Főigazgató Úr – akinek tevékenységéhez sok sikert kívánok – jelen rovatban természetesen kivonatolt bemutatkozó beszédében egyetlen szóval sem említette az Operettszínház táncosait.

Beszélt az énekesekről, az énekkari kollégákról, az egész társulatról, mint olyanról, de a „tánc” vagy „balett” szavak az itt közölt beszédben nem szerepeltek.

(Kivétel a Menyasszonytánc című darab említése. amiben értelemszerűen benne van a „tánc” szó.) Még a bemutatandó új Csárdáskirálynő kapcsán is „színészek, énekkar és vendégművészek” szavak kerültek említésre, nyilván nem véletlenül.

Gondolom a balettel kapcsolatos új elképzelések kifejtésére Apáti Bence balettigazgató lesz illetékes, akinek szintén sok sikert kívánok. Sajnos ezen új elképzelésekről még olyan szinten sem lehet ezeken a hasábokon olvasni, mint ahogy Kiss B. Attila törekvéseiről.

Apáti Bence balettigazgató úr legutóbbi, nyilvánosságot kapott sorai itt olvashatóak: https://magyarnemzet.hu/velemeny/elegtetel-ez-a-javabol-4182260/

Őszintén remélem, hogy ha egy napilap február 6-i átszervezésére Apáti Bence balettigazgató úr február 7-én tud reagálni, akkor a már korábban, február 1-jén átvett új posztjával kapcsolatos elképzeléseit is megosztja velünk a következő napokban-hetekben.

Lehár Ferenc: A mosoly országa - Művészetek Palotája - 2019. február 2.

A  Müpa és a Sanghai Opera House együttműködésében létrejött A mosoly országa-produkció tavaly őszi kínai (sanghaji) bemutatóját övező külhoni elismerő kritikák tükrében nagy várakozással és érdeklődéssel tekintettem az itthoni, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben színpadra került  Lehár-dalmű február 2-ai előadása elé. (A február elsejei első bemutatón nem voltam jelen). 

Az elmúlt évtizedekben volt alkalmam többször látni színházakban és szabadtéri színpadokon is A mosoly országát, nem beszélve a kép- és hangfelvételekről - de rádió-, televízió-, DVD- és CD-felvételeken, valamint az interneten youtube-ról is elérem különféle változatokban Lehár remekművét.

Nem először hangoztatom én is,  és most, hogy megismerhettem ezt a német nyelvű, kínai-magyar koprodukcióban színre vitt Lehár-nagyoperettet is, újra az csengett le bennem, nem véletlenül terjedt el még a zeneszerző életében a következő bonmot: "A zenés színpadnak három fő műfaja van: az opera, az operett és Lehár!” A komponista egyik bécsi méltatójától eredeztethető megállapítás nem csupán szellemes, de helytálló is. A mosoly országára kétségtelenül vonatkoztatható: a szerző azon darabjai közé tartozik, ami se nem operett, se nem opera: valahol a két zenei műfaj mezsgyéjén tündöklő alkotás a zenés színházak palettáján.  

Lehár utolsó alkotói korszakának (a múlt század húszas éveinek második felétől) termései, az úgynevezett „Tauber-operettek” – a kor neves tenoristája, Richard Tauber operaénekes vitte sikerre ezeket a műveket -, amelyek már nem  vagy nem egészen happyenddel végződnek, és a zenei nyelvezetük sem már annyira „operettes”, hanem kifejezetten a „zenedrámára” fókuszálnak (ilyen például a Paganini, A cárevics, a Friderika, a Frasquita is).  Nem véletlen az sem, hogy Lehár Ferenc több művét az operaházak is bemutatták-bemutatják! (A víg özvegy, A hercegkisasszony, Cigányszerelem, Giuditta és persze A mosoly országa). Ezek az operaházban is sikert elért darabok - számomra megélt színházi, zenei varázsukkal  - csak megerősítik véleményemet: egy-egy  klasszikussá nemesedett Lehár-operett zenei igényeit az operaházak zengőbb orkeszterei, szárnyalóbb hangjai, képzettebb énekegyüttesei megfelelőbben tudják kielégíteni - hiszen Lehár partitúráihoz alkalmazkodva általuk már-már operai színvonalhoz közeledik a muzsika.  

Ezt a meglátásomat igazolta vissza a szombat esti operett-előadás ének-zenei megvalósítása.  A mosoly országának szélesen ívelt melódiái, nagyszabású fináléi, csiszolt énektechnikát kívánó szólamai operaszínpad vagy hangversenyterem (most a Müpáé) után kiált, még akkor is, ha a prózamondás és a mozgás természetessége, a tréfás és táncos részek könnyedsége viszont itt hiányosabb, mint amikor operettszínpadon frissítenek fel ilyen, a mozgalmasságával is magas követelményeket támasztó Lehár-operettet, amilyen ez a darab is. 

A Művészetek Palotájában minden feltétel adott volt ahhoz, hogy A mosoly országát operai keretek között élvezhessük – Sanghaj után Budapesten is.

A Magyar Állami Operaház zenekara a legjobb képességeit nyújtotta, csillogtatta meg, s a bensőséges, kedélyes- érzelmes-melankolikus dallamok, friss, eleven ritmusok arany- és ezüstszálával fonta körül a történetet, s öntött igazi életet a két távoli császárváros – Bécs („Arany és ezüst” keringő) és Peking (balettzene: mandarinok táncai; a „Sárga kabát”- szertartásjelenet) – udvari légkörébe helyezett karakterekbe.   Azt, hogy ezt a zenét lehet jól, vonzóan és behízelgően játszani, a zenekar a kitűnő kínai karmester, Xu Zhong (a Veronai Ünnepi Játékok első karmestere, a cataniai Bellini Operaház zeneigazgatója, a haifai szimfonikus zenekar vezető dirigense) zenei irányítása alatt igazolta; semmi engedményt nem szükséges tenni a banális „operettsziruposság” csábításának - melyre a drámai fináléban, bizony, alkalom kínálkozna. Már a nyitányban megcsapott a tömör, egységes, jó hangzás mellett valami frissesség, a meggyorsított ritmusok feszessége, vidám pattogása, a dallamok közvetlenül ható, üde bája. 

A rendező, Káel Csaba jó elgondolással (mivel a második és a harmadik felvonás cselekménye Kínában játszódik) a Szu-Csong herceg és Mi, a húga, valamint Csang, nagybácsi szerepeire kínai származású operaénekeseket választott és hívott meg a produkcióba, céljának tekintette ezzel is egymáshoz közelíteni és ápolni az európai és a távol-keleti civilizáció és kultúrájuk szép hagyományait - ezúttal egy Lehár-operett színpadra állításával - , a színház- és zeneművészetük közös értékeinek ilyen keretek között is kifejezést adni.    

Vincent Schirrmacher tenorista Kínában született, a londoni Királyi Zeneakadémián és a New York-i Julliard  Schoolban folytatta felsőfokú tanulmányait, Verdi-, Puccini-, Wagner, Dvořak és R. Strauss operáinak főszerepeiben lép fel, a bécsi Volksoper társulatának is a tagja. Az ő Szu-Csongja megjelenésben, játékban és különösen énekhangban hatásosan közelíti meg azt a tenorideált, melyre a komponista a szólamot elképzelte és méretezte.  Erőteljes, csengő, fényes énekhangján - a szükséges hangmagasság-tartományokban is – igazán szépen szólaltak meg az ismert tenoráriák: „Vágyom egy nő után”, „Egy barackfa ágán”, „Mosolygó nézés és jól nevelt arc”. Átlényegült színészi megformálásával pluszt is nyújtott szerepében, így érzelmileg talán vele tudtam a legjobban azonosulni a fellépő művészek közül.

A neves örmény származású drámai szoprán énekesnő, a főleg Európa operaszínpadain fellépő Karine Babajanyan énekelte és játszotta Lisa Lichtenfels grófkisasszonyt, aki hitveseként követi Szu-Csongot a pekingi császári rezidenciába.  Belépője a darabban kóruskísérettel kezdődik: „Egy nőnek mindig jólesik az ilyen szép fogadtatás…/Bók csinosítja a nőt, a siker teszi őt hevesen lobogóvá…”  - amint és ahogyan megjelenik a színpadon az udvaroncok karéjától kísérve, miközben erre a dalra fakad, már belecsöppenünk abba a varázsba, amit Lehár és szövegírói megálmodtak…  Babajanyan egy interjúban elmondta: Lisa szerepét elénekelnie, megformálnia nem volt könnyű: nagyon sok tapasztalatot feltételez mind énektechnikailag, mind előadó-művészeti szempontból. Amikor először áttanulmányozta Lisa szólamát, az volt a benyomása, „hogy Tosca húga köszön vissza a kottából”… Mint kitűnt előadásából, Babajanyan bőven rendelkezik a kellő „primadonnai” adottságok (dekoratív megjelenés, vonzó személyiség, szép hanganyag) mellett a drámai/lírai szólamokhoz szükséges megfelelő énektechnikával, de nem okoz számára problémát az sem, amikor az éneklés és a kevéske próza mellett keringőt táncolnia kell… Lelkes tapsunkat a másik, Szu-Csong és Gustav von Pottenstein-Hatfaludy gróffal énekelt érzelmes, édes-bús kettőseivel is kiváltotta. Igen magas hőfokon énekelte el a drámai hatású „Honvágy”-dalt; akkor hangzik fel, amikor az idegen ország idegen szokásai között egyre zavartabb Liza rádöbben, hogy férjének az európaitól távoli kultúrában, idegen, helyi elvárásokhoz, elvekhez kell tartania magát, fel kell áldoznia szerelmét, európai hitvesét: megválasztott miniszterelnöki pozíciójából fakadó kötelessége négy másik nővel házasságra lépnie, így elkerülhetetlen és bekövetkezik a számukra fájó búcsú, az elválás megható, szomorú pillanata…
 

Hatfaludy gróf szerepében a jó kiállású osztrák bariton, Franz Gürtelschmiedet láttuk-hallottuk, akinek nincs sok énekelnivalója: egy kettős az első felvonásban Lizával („Megtörtént már máskor is, még megesik százszor is…/Szervusz, jó mulatást! Az egész nem lényeges. Eddig megvoltunk legalább. Ez az ügy kicsikét gyerekes!...”),  egy - egy kettős a második („Ne félj, ne félj, bolond szívem, úgyis tudod már, hogy egy nagyon csinos legény/leány csakis terád vár…”) és a harmadik felvonásban („Fehér virág, kacér virág, idegen mezőkön termettél…”) melyeket Mi-vel, Szu-Csong húgával ad elő.  Gürtelschmied világos, lírai baritonjával és természetes közvetlenséggel, sodró lendülettel formálja meg Gustávot, anélkül, hogy túlzásokra ragadtatná magát.

Yitian Luan kínai szoprán,  aki énekelte Liut a Turandotban a Bregenzi Fesztiválon, de a repertoárján Gilda, Boleyn Anna és a Hoffmann meséi négyes női főszerepe is ott van,  sőt a klasszikus operettben is fellépett (Rosalinda volt A denevérben), most a kis kínai herceglány, Mi szerepében mutatkozott be nálunk: nem sistergett, nem lobogott, ahogyan az „operettben szokták” a  szubrettek tenni, inkább kedvesen, pajkosan, vagy éppen szolidan, édesbúsan – ahogyan a szerep megkívánja énekelt, táncolt,  játszott; a dramaturgia igényelte húzások miatt a kevéske próza számára sem okozott megoldhatatlan feladatot. A Gustávval énekelt duetteket megelőzően előadott belépő jelenetében („Engedjék meg hát a nőnek, éljen ember módra ő meg, legyen okos és kecses teremtés…”) Yitian Luan tényleg autentikus kis kínai herceglánykát formált meg!  Semmit nem kellett újítania a követett hagyományokon: Mi figurája általa élettel telített, a rövidke európai-kapcsolatból, a feltörő szerelemi érzésből neki is csak az arról és a férfiról való lemondás jut osztályrészül.

Csang nagybácsit Xiao Rui, fiatal kínai bariton jelenítette meg a színpadon. Ő is Európában működik, pályafutása Belgiumban indult, szerepeit a brüsszeli Théatre Royal de la Monnaie és a Liege-i Opera Royal de Wallonie produkcióiban kapta. Azóta Németországban is gyakran fellép, pld. Sarastro szerepét énekelte Weimarban, Mozart Requiemjének basszus szólamát pedig Freiburgban énekelte. Most Lehárt énekelt: igazán imponáló, sötét basszbaritonja jól érvényesült az előadás második részében, a pekingi császári palotában fegyelmező, magas tisztséget viselő rideg nagybácsi szerepében, aki Szu-Csongot és Lizát is („a Lótuszvirágot”) szóvirág-köntösben, de folyamatosan emlékezteti milyen – kapcsolatukra hátrányos - kötelességüknek és kötelezettségeiknek kell eleget tenniük.

A Főeunuchként Franz Tscherme mosolyogtatta meg a publikumot elcsépelt sablonminták karakterizálása mentén… (Az osztrák színművész filmrendezőként is tevékenykedik, és megjegyzem, néhány éve az Operaházban őt láthattuk az Ariadné Naxos szigetén bemutatóján kabinetalakítást nyújtott  Udvarmester szerepében.)

A további kisebb szerepek alakítói közül említem a még mindig jó svádájú, megnyerő, szimpatikus Ernyei Bélát, aki énekes-színészként évtizedek óta német nyelvterületeken játszik különböző zenés darabokban. Most a békebeli Monarchiában, Ferdinand Lichtenfels gróf - Liza atyjának - szerepében láthattuk viszont – csak prózában. 

Nem igazán értem, miért kellett betenni a játékba két női karakter-figurát, akiknek semmi más szerepük nincs a darabban, mint anya és lánya  szerepét eljátszani: folyton csak civakodnak, sivalkodnak és ide-oda futkároznak  a bécsi és a pekingi palotákban. Az X-aktás szinkronszínész, Náray Erika (Scully)  alakítja Hardegg bárónőt és az Operettszínházból érkező Kardffy Aisha játssza Valit – őt, egy operetténekest, minek kellett erre a picinyke szerepre hívni, amikor semmi énekelnivalója nincs a darabban!.. - vagy csak erősítse a bécsi palotában belépő-kilépő-átvonuló  arisztokrata-sereg létszámát (Énekkarban)?

Még egy kérdőjel: az első felvonásban arról énekel a szerelmes-pár, Liza és Szu-Csong, hogy: „Igyék velem egy csésze illatos teát” (teakettős) – behozzák nekik a teát, csészéjükbe öntik a gőzölgő italt, de nem ülnek le rögtön az asztalka mellé, hanem kezükben a csészével állva(!), majd sétálva éneklik a duettet végig, aztán a dal végére érve visszateszik a csészéjüket a tálcára.  Ennyi. Én még nem láttam ilyet a színpadon, hogy kezükben tartott teli csészével sétálgassanak – le nem ülnének a világért sem!   Pedig ott volt közelükben a kis asztalka a székekkel, hogy ülve igyák meg teájukat – ahogyan általában mifelénk szokás… De ők csak énekelnek, és közben csészével a kezükben betáncolják a színpadot. Ki érti ezt? 

A rendezés nem különösebben attraktív, hangsúlyozottan az operai igényű zenék és az énekszámok a dominánsak.

A díszletek és a vetített háttér együttesen megteremtik az adott miliő hangulatát, így a látvány nem hat szegényesnek – bár a színpad a játék alatt olykor kissé üresnek hat. A jelmezek, a kosztümök mindenesetre mutatósak, kiváltképpen a pekingi palotabelső és udvarának ábrázolt környezete pompázik az egzotikum kellékeiben, és tetszetős, odaillő ruhaviseletekben láthatjuk a  „Sárga kabát”- avatás és szertartás-jelenetben közreműködő művészeket, a statisztériát, meg a Pécsi Balett táncosait is – utóbbiak remek koreográfiában adják elő a fentebb jelzett, nagyszabású, mozgalmas táncjeleneteiket (koreográfus: Vincze Balázs)

A mosoly országa koprodukciós bemutatójának vitathatatlan érdeme, hogy Lehár gazdag zenei invenciójú operettje operai nívójú előadásban valósult meg,  a remek énekművészek tolmácsolását látva és élvezve rácsodálkozhattunk,  hogy így is, ilyen színvonalon is lehet színpadra állítani ezt a remekművet – ráadásul minden álaktualizálás, és „modernkedés” nélkül, megtartva az eredeti hangszerelést, hangzásvilágot, szöveget, cselekményt – csak a prózai részek voltak meghúzva - , mindenekelőtt a gyönyörű zenére koncentráltan! 

A beszámolóm végére érve ismét leírom: Xu Zhong karmester zenekarával és a szereplő énekművészekkel a partitúra minden szépségét elénk tárták, melynek értéke felragyogott ezen az estén. 

Úgy vélem, Lehár Ferenc hagyatéka a megfogalmazott zenei elvárásoknak is a figyelembevételével igen szép, megkapó élményben jutott el most hozzánk, mindazok örömére, akik jelen lehettünk a két előadás egyikén a Müpában.  

A  Káel Csaba rendezte produkciót több kamerával felvették, remélem, hamarosan látni fogjuk az M5 csatornán.   

Ezért ecseteltem a kérdésre a "való" helyzetet - amihez egyikünk sem tud mit, mást hozzáfűzni..

Pont ezért kérdeztem, mert miatta mennék csak.

Az Operettszínháznál rossz gyakorlat, hogy a repertoáron szereplő darabjainak napi szereposztását az adott előadás előtt csak mintegy hét-tíz nappal teszi közzé  (frissíti) az internetes honlapján - nagyon sokszor tapasztaltam, hogy a pénztárnál vagy a szervezésen sem tudják előre megmondani az érdeklődőnek,  hogy kik lépnek fel mondjuk egy- két hét múlva a kérdezett napon.

Addig csak a premier kettős-hármas szereposztásának névsorát kapjuk - ami elég helytelen eljárás a közönséggel szemben; a potenciális jegyvásárló az aktuális szereposztás ismerete hiányában nem igazán tud dönteni, mikor, melyik előadást  válassza!  Ha mégis jegyet vált, csak találomra teheti meg: nem tudja, kit fog látni-hallani - kifogni - azon a napon az előadásban.

Remélem, a színház új vezetése ezen sürgősen változtat,  és ahogyan például az Opera  meg tudja oldani, hogy hetekkel, hónapokkal előre már ismerni lehet, ki fog szerepelni az adott napon,  úgy az Operettben is erre (technikai) megoldás születik.  (Mert az énekesek, szereplők csak kell hogy tudják, mikor, melyik előadásra vannak kitűzve - amire próbálnak...) És az előre jegyet váltó nézőnek is joga van megtudni, hogy kihez lesz "szerencséje" abban a produkcióban!

Tudja valaki, hogy a Kékszakállban melyik nap fog Lusine Shahakyan énekelni?

Új főigazgató a Budapesti Operettszínház élén

A Budapesti Operettszínház 2019. február 1-jén hivatalba lépő főigazgatója, Kiss-B. Atilla ma délután megtartotta első társulati ülését, amelyen tájékoztatót tartott az átadás-átvételi folyamat lezárásáról, 2019 júniusáig tartó időszak terveiről és művészeti elképzeléseiről, valamint bemutatta az új vezetőség tagjait. A fenntartó Emberi Erőforrások Minisztériumát a társulati ülésen Krucsainé Herter Anikó kulturális ügyekért felelős helyettes államtitkár asszony képviselte.

Szinhaz.org.

“A TÁRSULATSZELLEMET KÍVÁNOM ERŐSÍTENI” – HIVATALBA LÉPETT KISS-B. ATILLA, AZ OPERETTSZÍNHÁZ ÚJ IGAZGATÓJA

2019 FEBRUÁR 01. PÉNTEK, 16:10

Péntek délután Kiss-B. Atilla megtartotta első társulati ülését a Budapesti Operettszínházban. A teátrum főigazgatója összefoglalójában kifejtette: sok-sok műhelymunkával, hatékony próbával, átgondolt repertoár választással, kiváló hazai és külföldi szakemberek bevonásával, rangos, sikeres és elismert rendezők meghívásával képzeli el a jövőt.

A társulati ülésen részt vett Krucsainé Herter Anikó kulturális ügyekért felelős helyettes államtitkár és az Operettszínház új vezetésének többi tagja: Dr. Kriza Zsigmond ügyvezető igazgató, Apáti Bence balettigazgató, Pfeiffer Gyula főzeneigazgató, Maróti Szilvia gazdasági igazgató és Somfai Péter műszaki igazgató.

Krucsainé Herter Anikó kulturális ügyekért felelős helyettes államtitkár kifejtette, hogy azóta, hogy az Emberi Erőforrások Minisztériumának minisztere, Kásler Miklós meghozta döntését, többször járt a színházban, alkalma volt megismerni a színfalak mögötti életet és véleménye szerint irigylésre méltó a Nagymező utcai épületben, ebben a társulatban dolgozni. “A döntést követően elkezdődött az átadás-átvétel folyamata és ezek a munkamegbeszélések nagyon jó hangulatban, konstruktívan zajlottak. Köszönöm az előző vezetés munkáját és a mögöttünk álló zökkenőmentes hónapokat. A minisztérium számára kiemelkedően fontos a Budapesti Operettszínház. Fontosnak tartjuk a főigazgató úr pályázatában megfogalmazottak szerint a hiteles, tradíción alapuló értékmentő és értékteremtő kortárs, hazai és közép-európai kulturális élethez igazodó szemléletváltozás iránti törekvéseket. Az Operettszínház Magyarország egyik csúcsintézménye, Magyarország kultúrájának letéteményese és mint ilyen, a magyar diplomácia zászlóshajója, nemzeti kulturális indentitásunk, egyben az országról alkotott belső és külső kép meghatározó eleme, a hagyományos operettjátszás színtere. Az Operettszínház legfontosabb feladata, hogy az operettet, mint különleges magyar műfajt az értékén kezelje, presztízsét tovább növelje a hazai és nemzetközi művészeti életben. Én ehhez a munkához kívánok sok sikert és kitartást” – fogalmazott az államtitkár.

Kiss-B. Atilla, a Budapesti Operettszínház főigazgatója kiemelte, az elmúlt közel 3 és fél hónapban a tervek szerint zajlott a Operettszínház menedzsment átadás-átvételének előkészítése, mely február elsején lezárult. “Pályázatomban azt vállaltam, hogy az Operettszínházat a már stratégiai fontosságú nemzeti kulturális intézmények – mint a Művészetek Palotája, a Nemzeti Színház, a Magyar Állami Operaház – minőségi szintjére, rangjára emeljem. Hogyan képzelem el mindezt? Sok-sok műhelymunkával, sok és hatékony próbával, átgondolt repertoár választással, kiváló hazai és külföldi szakemberek bevonásával, rangos, sikeres és elismert rendezők meghívásával. Igyekszem mindenkit a számra legelőnyösebb szerepkörben foglalkoztatni. Énekmestereket szeretnék bevonni a műhelymunkákba, nem csak az énekes színészek, hanem az énekkari kollégák napi felkészülését is segítve ezzel. Fontosnak tartom a szerzőhűséget és stílushűséget. Mindenfajta szerződési jogviszonytól eltekintve az Operettszínházat társulatnak tekintem, és ezt a társulatszellemet kívánom erősíteni minden erőmmel. Nem óhajtom megtiltani, megakadályozni senkinek, hogy más intézményben fellépjen, vendégszerepeljen, de annak a feltételét szeretném megteremteni, hogy mindenki itt érezze magát igazán otthon. Ez a nulladik évünk, nem kívánunk semmilyen ugrásszerű változást létrehozni. Az előző vezetés által megtervezett programnak megfelelően a társulat hamarosan Dubai-ba utazik vendégszereplésre, áprilisban bemutatjuk a Liliom – Carousel című zenés darabot, melynek terveit a napokban elfogadtuk, és bízom benne, hogy egy értékes, szép produkcióval bővül a repertoár” – sorolta az új direktor.

Kiss-B. Atilla a nyári és őszi tervekről is szót ejtett: “Izraelben magyar kulturális esemény indul ősszel, a nyitó gálákat társulatunk adja elő Tel-Avivban és Jeruzsálemben, szeptemberben pedig az addigra felújított Menyasszonytánccal érkezünk Izraelbe. Júniusban a Margitszigeti Szabadtérivel együttműködésben az új Csárdáskirálynőt mutatjuk be Vidnyánszky Attila rendezésében, melyet augusztusban még két alkalommal láthatnak szabadtéren az Operettszínház színészeivel, énekkarával és vendégművészekkel. A mű ősztől a színház repertoárját gazdagítja. A hagyományoknak megfelelően a társulat lép fel a Budavári Palotakoncerteken. Bócsa Barnabás úrral is tárgyalunk az idei bajai együttműködésről, a tervezett 3 előadásunk augusztus 20. után kerül műsorra a városban. A Szépség és a Szörnyeteg turné folytatására törekszünk, és megteszek mindent annak érdekében, hogy a művet itthon is játsszuk. Azon is dolgozunk, hogy a következő szilveszteri műsort a Duna televízió rögzítse, majd további előadásokat is felvegyenek az Operettszínházban, melyeket a tévénézők is láthatnak.”

A főigazgató végezetül kiemelte: “Az Operettszínház nemzetstratégiai fontosságú költségvétési csúcsintézmény. Komoly ígéreteket kaptam arra vonatkozóan, hogy biztosítva lesznek a források ahhoz, hogy megvalósítsuk a pályázatban leírtakat. A színházban pedig személyes találkozókra készülök” – zárta beszédét Kiss-B. Atilla.

A Müpa Magazin 2018/19 3. számából

HUMOR, JÁTÉK, KELETI KOLORIT ...és dallamgazdagság — azaz A mosoly országa, a bécsi arisztokrata lány és a kínai diplomata szerelmének romantikus meséje. Lehár Ferenc 1929-ben bemutatott operettje hamar a műfaj toplistájára került, és máig nem veszített népszerűségéből. Gyakran és sokféleképpen állítják színpadra, mindenki a maga elképzelése szerint fogalmazza meg a mű lényegét és választja ki azokat az eszközöket, amelyekkel azt megjeleníti.

 A Müpa Sanghajban és Budapesten is színre kerülő előadását KÁEL CSABA rendezi, a női főszerepet mindkét helyen KARINE BABAJANYAN énekli.

- Hangsúlyos eleme az előadás koncepciójának, hogy az európai szerepeket európaiak éneklik, a kínaiakat pedig ázsiaiak. Ez a zene vagy a látvány szempontjából lényeges? — kérdeztem Káel Csaba rendezőt, a Müpa vezérigazgatóját.

- Ez két kultúra találkozása — és ezt a néző akkor hiszi el jobban, ha látja is. Mert valóban két kultúrából érkeznek a Müpába az énekesek, de tudni kell, hogy a kínaiak is Európában tanultak. Felismerhető még az alaphangjuk, de Bécsben, Németországban vagy másutt európai hangképzésben részesültek. Ám ahogy Mi a Lehár által elképzelt kínai dallamot énekli, annak megvan a maga bája. Kínaias és nagyon jó hallgatni. És ott van a talán leghíresebb operettdallam, a Szu Csong által énekelt Vágyom egy nő után — egészen más a színezete, ha egy kínai énekli, ahogy a búcsúduettnél is fontos szerepe van annak, hogy ketten két kultúrából érkeztek.

- Ezen kívül milyen szempontok szerint kerültek az énekesek a produkcióba?

- Természetesen a legjobbakat kerestük. Nem volt elég, hogy valaki kínai, jól is kell beszélnie németül a darabban megszólaló terjedelmes prózai részek miatt. Ilyen énekesekből nem túl bő a merítés… Az egész szöveg felhangzik az előadásban, vagy rövidítve halljuk? Megpróbáltuk felpörgetni a történetmesélést, hogy az előadás minél tempósabb legyen, ezért húzni kellett.

- Igaz lehet erre a produkcióra, amit a Müpa Wagner-előadásai kapcsán emlegetnek, nevezetesen, hogy a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben a vizuális elemek korlátozott megvalósíthatósága több odafigyelést, nagyobb koncentrációt enged a zenének?

- A zene akkor kifejező, ha szituációba kerül az énekes. Azaz ha nem „énekel”, hanem a helyzet adta színjátszáson keresztül, énekes hangon fejezi ki magát. Ilyenkor élvezi a közönség a darabot, hiszen nem arra figyel, hogy valaki énekel a színpadon, hanem hogy a szereplők érzelmei, az ő pszichológiai állapotuk jelenik meg, mégpedig a prózához képest többletet kínáló dimenzióban.

- Sok operát rendezett már. És operettet?

- Elsősorban operákkal foglalkozom, de két éve rendeztem a Müpában Offenbach Orfeusz az alvilágban című operettjét, szeptemberben pedig egy operettgálát a moszkvai Bolsojban. Érdekel a műfaj, amennyiben operai eszközökkel van megjelenítve. Vagyis kiváló, nagy zenekarral és olyan hangokkal, amilyeneket ezek az egyébként nagyon nehéz szerepek megkívánnak.

- Egyetért tehát azzal, hogy az ezüstkorszak nagy operettjei technikailag, követelmény szempontjából felérnek egy operával?

- Teljes mértékben. A mosoly országa az egyik legnehezebb zenés színpadi mű: Lisának például, szoprán-szemszögből nézve, nagyon figyelemreméltó énekelnivaló jut. Ebbe a koncepcióba simul a szerepet megformáló Karine Babajanyan felkérése is, hiszen az örmény származású, kiváló szoprán repertoárjában elvétve találni operettszerepet.

Azon kívül, hogy pályám elején énekeltem egyszer Glawarit A víg özvegyben, szinte kizárólag operákat éneklek — mondja Karine Baba­janyan.

- Igazi operett-debütálásom tehát A mosoly országában esedékes. Nagyon örülök ennek, mert sajnálom, hogy hajlamosak túl gyorsan beskatulyázni az előadókat: ez opera-, az meg operetténekes.

- Sokan lenézik az operettet, mivel túl egyszerűnek, túl könnyednek tartják. Mi erről a véleménye?

- Szó sincs ilyesmiről! Ez sokkal nehezebb feladat, mint ahogyan általában képzelik: nagyon sok tapasztalatot feltételez mind énektechnikailag, mind előadó-művészeti szempontból. Amikor először áttanulmányoztam Lisa szólamát, az volt a benyomásom, hogy Tosca húga köszön vissza a kottából…

- Ha nem ismerné A mosoly országa hátterét, gondolná, hogy a zene magyar kötődésű?

- Feltétlenül! Bizonyos részeiben teljesen tisztán megjelenik a magyar népzene.

- Érdekesnek tartom, hogy párhuzamosan énekel Puccinit és Lehárt — a két zeneszerző többször is találkozott, sőt egy kis rivalizálás is volt kettejük között: ki ír szebb távol-keleti dallamokat? Puccini a Pillangókisasszonyban vagy Lehár A mosoly országában? Sok-sok Cso-cso-szán-interpretáció tapasztalatával a tarsolyában hogyan vélekedik erről?

- Mindkét darabban felfedezhető a két kultúra közötti konfliktus: Puccini esetében az amerikai és a japán, Lehárnál az osztrák és a kínai kultúra között. Ezek nyomasztják, ezek miatt szenved mindkét főszereplő. Egyébként a Pillangókisasszony jelenti számomra az operatörténet legtragikusabb és legmélyebb figuráját. Ugyanezt persze nem mondhatom el Lisáról: ő Lichtenfels gróf elké­nyeztetett lánya.

- Éppen most Minnie-t is énekel A Nyugat lányában. Ő erős női karakter, ahogyan Lisa is az. Vonzódik az ilyen személyiségekhez?

- Számomra Minnie a legerősebb, mivel végsőkig harcol a szerelméért. Ezzel szemben Lisa hamar feladja, emiatt az ő karaktere a darabban egyszerűen nem teljes.

- Ismeri azokat az énekeseket, énekesnőket, akikkel együtt dolgozik Budapesten?

- Nagy örömömre YITIAN LUANt ismerem, aki Mi szerepét énekli. Kíná­ban, Pekingben ismerkedtünk meg, amikor egy Álarcosbál-produkcióban együtt énekeltünk. FRANZ TSCHERNÉt és FRANZ GÜRTELSCHMIEdet is ismerem személyesen, de ez lesz az első színpa­di találkozásunk.

- Többször vendégszerepelt már Magyarországon. Milyen tapasztalatokat szerzett nálunk?

- Minden alkalommal elbűvöl a magyar zenekarok hangzása… ezt nem tudom pontosan leírni… gondolom, a temperamentum és professzio­nalitás találkozása ez. És a forrószívű közönség, a hatalmas tapsok!

/Tóth Anna/

Művészetek Palotája

Ma és holnap esti bemutató előadás

Lehár Ferenc: A mosoly országa

2019. február 1. és 2.  (péntek és szombat 19:00 — kb. 22:00)

Egy szünettel

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

MÜPA SAJÁT PRODUKCIÓ

"Kelet kultusza már a bécsi klasszika idején meghódította a zenét, majd az orientális egzotikum iránti érdeklődés folytatódott a romantikában és a 20. században. Nem véletlen, hogy Lehár Ferencet is elérte ez a szellemi divathullám, hiszen Dvořák egykori tanítványa titokban Puccinit, a Pillangókisasszony és a Turandot szerzőjét tartotta igazi mesterének.

A mosoly országa kései mű: 1929-ben mutatták be; a darab nem más, mint egy korábbi Lehár-mű, A sárga kabát (1923) új változata. A zeneszerző pályafutásának egyik meghatározó sikere ez az átdolgozás, évtizedekkel A víg özvegy (1905) és a Luxemburg grófja (1909) után. Ki ne ismerné az operett ellenállhatatlan slágerét, a Vágyom egy nő után című dalt, amelyet a legnagyobb operaénekesek is előszeretettel adtak és adnak elő, Mario Lanzától Plácido Domingóig? 

A történet természetesen szerelemről szól, s izgalmas mozzanata az európai nő és a kínai férfi, Lisa Lichtenfels grófkisasszony és a kínai nagykövet, Szu-Csong herceg kapcsolata, amely sajnos nem bizonyul életképesnek: a nagylelkű keleti arisztokrata végül maga segíti hozzá az általa reménytelenül imádott Lisát, hogy megszökjön tőle választottjával, Gustav von Pottenstein-Hatfaludyval. 

A Müpa előadásának különlegessége a nemzetközi művészgárda: Szu-Csong herceget Vincent Schirrmacher énekli, Lisa életre keltője pedig a Müpa közönsége által jól ismert örmény szoprán, Karine Babajanyan. Xu Zhong személyében a produkció karmestere is Kínából érkezett, míg a rendező a magyar Káel Csaba."

Nagyoperett három felvonásban, két részben.

Német nyelvű előadás, magyar felirattal.

A bemutató a Müpa és a Shanghai Opera House együttműködésében valósul meg.

Rendező: Müpa

Vezényel: Xu Zhong

A főbb szerepekben:

Szu Csong herceg - Vincent Schirrmacher

Lisa Lichtenfels - Karine Babajanyan

Gustav von Pottenstein-Hatfaludy - Franz Gürtelschmied

Mi, Szu-Csong húga - Yitian Luan

Csang bácsi - Xiao Rui

Főeunuch - Franz Tscherne

Ferdinand Lichtenfels gróf, Liza apja - Ernyey Béla

Hardegg bárónő - Náray Erika

Vali, a lánya - Aisha Kardffy

Fu Li - Nótás György

Közreműködők:

• Pécsi Balett
• Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara

Alkotók:

• német dalszövegek - Ludwig Herzer, Fritz Löhner
• magyar dalszövegek (felirat) - Harsányi Zsolt
• dramaturg, magyar szöveg (felirat) - Böhm György
• német szöveg - Somogyi Dóra Julianna (Victor Leon, Ludwig Herzer és Fritz Löhner librettója és Böhm György átdolgozása alapján)
• német dramaturg - Martin Harbauer
• díszlettervező - Szendrényi Éva
• jelmeztervező - Pan Jianhua
• koreográfus - Vincze Balázs
• játékmester - Gábor Sylvie
• rendező - Káel Csaba

Múltidéző

Film Színház Muzsika, 1962. március 30.

Barabás Tibor író mondja: 
"— A „Budai kaland" történelmi daljáték, erkölcskomédia, mely a török hódoltság idején játszódik. Vígjátéki éle a nyárspolgári erkölcsök ellen irányul, pozitív tartalma az érzelmi, a szerelmi hűséget dicséri. Mindig csodálkoztam azon, hogy színpadi irodalmunkban milyen kevés a török-világbeli történet, pedig a hódoltság másfél évszázada ontja a tárgyat. Zenés színpad számára gazdag zenei és tánclehetőséget nyit meg a törökvilág, túl a valóságon, de még innen a mesén. Társszerzőm Semsey Jenő, a verseket Romhányi József írta, a daljáték zenéjét Vincze Ottó. Horvai István a rendező, a díszleteket Köpeczi Bócz István tervezte, karmesterünk Gyulai Gaál Ferenc."

Budai kaland (IV.)

Új magyar daljáték a Fővárosi Operettszínházban

Film Színház Muzsika, 1962. május 25.

Klasszikus példáin, egy „János vitéz”-en, egy „Háry János”-on túl, van ennek a műfajnak újabbkori  hagyománya is: a rádió 1950-ben bemutatott „Csínom Palkó”-ja nyitja a sort, a „Lészen ágyú” folytatja, ugyancsak a rádióban. S hogy az Operett színház saját hagyományára hivatkozzunk, természetesen a „Szelistyei asszonyok”-at említjük. Nemes-szép törekvés teremtette ezeket a műveket; egy kis magyar történelem valamennyi, dallamokban elbeszélve. Egy kis valóság, hősiesség, romantika — a mese sugaras világában, szóljon bár a történet Rákóczi koráról, a szabadságharc  ágyúöntő-műhelyéről, igazságos Mátyás király udvaráról.

Új és sikerült daljáték a most bemutatott „Budai kaland”, Barabás Tibor, Semsei Jenő, Vincze Ottó és Romhányi József színpadi játéka!

A naiv bájú história 1653-ba, a török időkbe visz, egy mesebeli Szekszárd mesebeli vénasszonyok-kavarta „boszorkány-pőréhez”, amely az özvegy, ám mégis leányzó Dóra Istvánné, született Mészáros Anna tündöklő szépségének megirigyléséből lobbant. Anna, szegény leány, az éltes molnárhoz ment férjhez; a molnárt a lakodalmon guta ütötte, Annának tehát asszonyi a neve, mégsem asszony. Fiatal és gyönyörű. Vágyódik a szerelemre. S ez, furcsamód, akkor kopogtat nála, Ambrus mester képében, amikor súlyos váddal terhelten, a főbíró színe előtt áll.

Kissé lassú léptetéssel indul a történet; az „ördöggel szerelmeskedő” Anna pőre, az első felvonás akcióiban, színpadi mozgásában nem izgalmas annyira, amennyire voltaképpen az. Ám a második felvonásban nagyobb a lendület, a mozgalmas-játékos-humoros budai képek, a bonyolódó história ellenére, olyan ritmust és atmoszférát teremtenek, amelynek lehetősége korábban is adva van. Török idők, Buda. Hárembe való fondorlatos behatolás itt is van tehát. Nem adunk igazat azoknak, akik más művekre hivatkozva, reminiszcenciákat emlegetnek: a hárem-kép, hogy úgy mondjuk — anyagszerű! Témából, korból fakad. No meg balettra ad alkalmat, s egy daljáték második felvonásában ezzel élni nemcsak szabad, de kell is!

Szokatlan tán, ha ezt a szót írjuk ide: tisztaság! Valami jóillatú tisztaság lengi be a történetet, érzelmek s érző emberek tisztasága. Született egy rokonszenves új népi hős, a kor ezermester-mesterembereinek sorából: Kisjó Ambrus, kádár és muzsikálóláda-készítő, tiszta - ismét csak ez a jelző! -, furfangos, jóeszű, nyíltszívű legény. Oda illik elődjei sorába... És tiszta a „Budai kaland” - s ez tán a legnehezebb! - humorában is. A két adószedő török, Szinán basa, a török főurak figurái módot kínáltak volna, hogy a „blődli” felé lendítsék jeleneteiket, tán attól félve, hogy kevés lesz ennyi humor.

Nem kevés, ennyi kell, ennyi elég! Mindez a mértéktartó, lírai szövegkönyv íróit, Barabás Tibort és Semsei Jenőt dicséri, s a rendező Horvai Istvánt és a játékmester Szilágyi Beát.

Vincze Ottó muzsikája a daljáték-hangvételben elődei útján járó, rendkívül dallamos, helyenként vígoperai igényű és mértékű zene. Legsikerültebbnek két szerelmi kettősét és kórusait éreztük. Ezek a kórusok egyébként jelentős feladatot adtak a Fővárosi Operettszínház énekkarának, amely az utóbbi években sokat fejlődött.

Horvai István rendezésének nagy érdeme az előadás egységes, nemes stílusa. Meg nem oldottnak s tempótlannak az említett első felvonást tartjuk. Németh Marika szépen éneklő Annájában az tetszett leginkább, hogy mindvégig - ha háremöltözetet viselt is! - megőrizte önmagában a szekszárdi parasztlányt, gyanútlanságával, naiv hitével, de talpraesettségével is. Sárdy Jánosról le kell írnunk végre, hogy ő a bonviván! Játékának sajátos kedvessége van, s azért oly természetes és igaz, amit csinál, mert mélységesen hisz benne . Hadics László mackós Husszeinje mellett méltán tűnt föl Gyurián József bőhumorú alakítása. Tetszett a szépen éneklő Krémer József és Kovács Ibi. Csákányi László budai basája ismét amellett szól, milyen jó karakter színész s mértéktartó komikus, aki játssza. Homm Pál, Garamszegi Mária, Márkus Ferenc, Rajnai Elli és Sárosi Gábor nevét írjuk még ide a hosszú színlapról, és Balogh Edináét, aki a szólót táncolta, finoman, artisztikusan. Igen tetszettek Köpeczi Bócz István játékos színpadképei; valamennyi: akár egy-egy meseillusztráció. Az előadás koreográfiáját Hidas Hédi készítette. Gyulai Gaál Ferenc vezényelte a szépen szóló zenekart.  Virány László eredményes munkáját dicséri a kitűnően szereplő kórus.
 

Ez a színház harmadik bemutatója az elmúlt évadban. A három közül kettő új magyar mű! A Fővárosi Operettszínház törekvéseit és eredményeit megilleti a figyelem!

D. L. (= Dalos László)

Megemlítem, hogy a Rádió Dalszínháza 1962 decemberében bemutatta a "Budai kaland" daljáték rádióváltozatát:

(keresztmetszet 1962. december, Kossuth Rádió; ism. 1963. január 13., 22.25 - 23.10) 

A stúdiófelvételen km.: Németh Marika, Petress Zsuzsa, Kishegyi Árpád, Radnay György, Szabó Miklós, a  Fővárosi Operettszínház Énekkara, a Magyar Állami Hangversenyzenekar.  Vezényel: Gyulai Gaál Ferenc

Az összekötőszöveget Semsei Jenő írta és Gálcsiki János mondja el.

Múltidéző

BUDAI KALAND  (III.) 
Új magyar daljáték a Fővárosi Operett Színházban

Népszava, 1962. június 9.

Az utóbbi évek új magyar operettjei közt túlnyomó részben olyan művek kerültek színpadra, amelyeknek szerzői jobbára a műfaj szelíd kigúnyolásával igyekeztek áthidalni a műfajban magában rejlő groteszkségeket. Ez a mostani másik úton jár — úgy is mondhatjuk: »a« másik úton. A daljáték tiszteletre méltó hagyományait igyekszik folytatni a Budai kaland, Barabás Tibor és Semsei Jenő új operettje Vincze Ottó muzsikájára, Romhányi József versszövegeire. S jó is, ízléses, naivul romantikus, játékos ez a folytatás — ahogy ez a műfajtól elidegeníthetetlen. Mese ez hősi időkből felnőtteknek — s az efféle mesék létjogosultsága időálló.
Azért időálló, sőt, örök a gyermekien naiv mese felnőtteknek, mert az emberi lélek egész konstrukciójában is örök a mese igénye és elfogadása. Az igazi mese ugyanis »nem mese« (s ezúttal távol áll tőlünk a kifejezés zsargon értelmezése). Ha ezt kétségbevonjuk, akkor tulajdonképpen létezésének alapjától fosztjuk meg a zenével elegy drámai műfajokat általában, az operát és a balettet sem kivéve. A Budai kaland igazságáról olyan értelemben beszélhetünk, ahogyan, mondjuk a Mézeskalácséról, a Ripp van Winkle-éről, vagy - ne adj’ isten, hogy bárki értékek egybevetésére gondoljon - a Varázsfuvoláéról.

Zenés műfajról lévén szó, természetesen valamennyi esetben muzsika és szöveg együttes hatására kell gondolni — bár a két oldal értéke néhány rendhagyó esetben rendkívül különböző. Új daljátékunk e tekintetben nagyon is arányos: tiszta, egészséges, mesebeli humorral, lírával és hősiességgel átszőtt mese invenciózus, lendületes, dallamgazdag muzsikával együtt teszi az egészet. Érződik, hogy író és muzsikus - nem pedig librettó-ügynök és zene-sarlatán - szövetségéből jött a világra. A magyarországi török világban játszódó mesés cselekményt e mesebeli emberekkel - az őket életrekeltő művészekkel - együtt őszintén éljük át, s ez így van rendjén. Vincze Ottó zenéje a maga változatosságával, ritmikai elevenségével, hangulati gazdagságával elsőrendű tényező abban, hogy ez így lehet.

Egy daljáték élvezetességéhez persze, még egy sor további tényező szükséges — s ez itt mind adott. Horvai István rendezői sokoldalúságáról már sokszor bizonykodott — most egy sajátos, naiv hangot, s mégis nagyoperettes gazdagságot kívánó műnél tette ezt. Jeles segítői közül legalábbis Köpeczi Bócz Istvánt (díszlet, jelmez), Hidas Hédit (koreográfia), s a hangsúly miatt utolsósorban a zenekart és az énekkart kell kiemelnünk. Gyulai Gál Ferenc, az előadás kitűnő zenei vezetője, dirigense. A szólótáncot Balogh Edina adja elő ismert magas színvonalán.

A daljáték a komoly feladattal megküzdő kóruson túl is kivételesen népes apparátust mozgat — csak néhány művészt emelhetünk ki, ezt is inkább csak futólag. Zeneileg jórészt Németh Marika és Sárdy János tartják »vállukon« az előadást, figurákban, játékban is őszintén élve a mesebeli történést. Örömmel hallottuk Krémer József szép hangját. Kováts Ibi is kellemes. Az egész játék kedves humoráért legfőként Csákányi László, Hadics László, Gyurián József, Rajnai Elli és Csanaki József érdemel elismerést és köszönetet. Mindezzel azonban méltánytalanul maradt említetlen a kitűnően egybehangolt előadás számos erre érdemes szereplője.

/Rajk András/

Múltidéző

BUDAI KALAND  (II.)
Új magyar daljáték a Fővárosi Operett Színházban

Népszabadság, 1962. június 2.

Évadzáró újdonságként a Fővárosi Operettszínház vígopera- számba menő művet mutatott be, Vincze Ottó, Barabás Tibor és Semsei Jenő szövegére, Romhányi József verseire komponált Budai kaland című daljátékát. A darab a XVII. században játszódik, részben török, részben magyar környezetben, és a műfaj rendíthetetlen szabályainak megfelelően, szerelmesek hányattatásáról s egymásra találásáról szól. Az írók színes, romantikus, sok kedves és eredeti ötlettel fűszerezett szövegkönyvet kerekítettek, bőven adagolták a humort, a tréfát, de sikeresen elkerülték az olcsó hatásoknak még a látszatát is. Az írói munka értékét azonban elsősorban a zenén mérhetjük le - amelynek megszületését lehetővé tette -, Vincze Ottó kitűnő muzsikáján.

Tízegynéhány éve, Farkas Ferenc és Sárközy István igényes művei nemesítették daljátékká az operettet, de kezdeményezésük színpadjainkon hosszú ideig nem talált folytatásra; csak a Rádió vallotta magáénak a szórakoztató műfaj színvonalemelésének ügyét. Vincze Ottó műve egyenes folytatása (de nem epigonja) olyan nagy sikerű színpadi alkotásoknak, mint a Csínom Palkó vagy a Szelistyei asszonyok.

Zenéje két forrásból merít: szerencsésen elegyíti az operett érzelmes hangulatát keleties motívumokból szőtt groteszk elemekkel. Az érzelmes dalok azonban nem válnak érzelgőssé, s a groteszk sem fajul torzzá ebben a muzsikában. Szerkesztésükben rafinált, hatásukban azonban egyszerű, fülben megragadó dallamok sorakoznak, s a zeneszerző kitűnő dramaturgiai érzékkel, a helyes arányok biztosításával, a líra és a zenei humor megfelelő adagolásával kerülte el a dagályosság, a terjengősség veszélyét. Gondosan felépített - s az énekesekre komoly feladatot bízó - munka minden egyes énekszám, kitűnően hangzanak, ötletesek a kórusok (szerencsére sok a tömeg jelenet, és így gyakran lép színre az énekkar), hatásos, ízléses zenekari ötletek egész sora tarkítja a zenei képet. A zeneszerző szándéka ebben az előadásban nem maradt „írott malaszt”, Gyulai Gaál Ferenc karmester és Virány László karigazgató gondoskodott arról, hogy a partitúra meg is szólaljon, a zenei vezetők nemcsak rutint, lelkesedést is latba vetettek a jó ügy érdekében.
Köpeci Bócz István táncos díszleteinek és színes jelmezeinek keretét Horvai István rendezése töltötte meg élettel, mozgással, a lendületes, pergő előadás az ő alapos munkáját dicséri. A rendező egyszerűségre törekedett, s sikerült külsőséges túljátszás helyett valódi színészi teljesítményre ösztönöznie színháza jó egynéhány tagját. Kár, hogy a „göre-gáborkodás” még mindig kísért az Operettszínházban (ha nem is olyan mértékben, mint az évad másik magyar újdonságában), méghozzá a magyar és a „török” szereplők játékában egyaránt. A rendezés helyenként fölöslegesen merevítette tablóvá a képet, egy- egy népszerű főszereplő megjelenését a közönség észreveszi, s tapssal regisztrálja akkor is, ha a színpad nem köszönti beléptét „vigyázz állás”-sal.

A szereplők közül (a színlap 33-at sorol fel!) elsőnek a cselekmény fő szálát vivő Sárdy János és Németh Marika kívánkozik megemlítésre. Sárdy kedves figurát farag szerepéből, Kisjó Ambrus ezermester furfangos alakjából. Valami természetes báj veszi körül játékát, énekét, nincs egyetlen mesterkélt, hazug gesztusa, harmonikusan egyesíti szerepében a színész és az énekes feladatait. Németh Marika teljesen mellőzte a primadonna kiszámított hatáskeltő eszközeit, egyszerűen, természetesen mozog, s nagyon szépen énekel. Kevésbé tetszett a darab második szerelmespárja: Kováts Ibi típus-szubretté változtatta szerepét, Krémer József pedig elsősorban délceg megjelenésére bízta a sikert. Csákányi László ismét kitűnő alakítást nyújtott Szinán budai pasa szerepében. Az ő szerepében (háremjelenet) fenyegetett leginkább az ízléstelenség veszélye, de kivételes művészettel kerülte el, hogy a humor malackodássá fajuljon. Hadics László és Gyurián József töröknek öltözött „Zoro és Huru” játéka nagy derültséget keltett, de - úgy érezzük - itt helyénvaló lett volna némi mértéktartás. Az előadás többi részese közül megemlítendő Homm Pál, Rajnai Elli, és szép, tiszta énekükért Venczi Margit, Harján Emma, valamint Novák Ica. Hidas Hédi koreográfiáját ezúttal is gondosan valósította meg a tánckar, Balogh Edina látványosan töltötte be a szólótáncos feladatát.

/Breuer János/

Múltidéző

BUDAI KALAND   (I.)
Új magyar daljáték a Fővárosi Operett Színházban

Magyar Nemzet, 1962. május 30.

Barabás Tibor, Semsei Jénő, Romhányi József és Vincze Ottó új daljátéka, a Budai kaland a XVII. században játszódik. A török uralom idejét már több operett választotta történelmi háttérül, s az új daljáték most ismét ebbe a romantikusnak tűnő korba viszi vissza a nézőt. Hőse ezúttal egy derék, okos, kissé góbés észjárású szekszárdi ezermester. Maga a történet nem több mint egy csattanós anekdota.

A szekszárdi tanács boszorkányság vádjával perbe fogja Dóra Istvánnét, a szép, ifjú özvegyet. Ambrus mester tanúsítja, hogy Annus nem az ördöggel cimborált a szőlőhegyen, hanem vele volt légyotton. Ez persze nem igaz, Anna bosszúsan tagadja is. Nincs mentség: pellengérre állítják. Az menti meg, hogy két török adószedő - kedvesen mókázó figurák - szüzet keres a pasa háremébe. Anna legyen az - határoznak a szekszárdiak - és indul a karaván Annával Buda felé. Természetes, hogy nyomában van Ambrus mester is.
Ennyi az első felvonás, és ez indításnak elég is. A második felvonás azonban már csak keretet ad jól ismert operettfogások ismétlésére, háremjelenetre, a budai pasa, az eunuchok és az udvartartás ma már alig-alig mulatságos felvonultatására. Az első felvonásban volt egy motívum, amely akár persziflázsra, akár a történet további bonyolítására alkalmas lehetett volna. Ambrus mester feltalált egy csodaorgonát, mely mindenkiről megmondja, igaz ember-e vagy hazug. A csodagép azonban csak az első felvonásban működik, a továbbiakban Ambrus mester búvóhelyéül szolgál. Sok ötlet, humor forrása lehetne, de a szerzők nem élnek a lehetőséggel. A daljáték azután halad tovább a jól kitaposott úton. Anna a pasa háremébe kerül, de Ambrus furfangja kimenti; közben - csak mellékesen - megszerzi a boldogságot a török kapitánynak és a budai pasa leányának is.

A daljáték zenéjét Vincze Ottó írta. A zenés vígjátékaiból, könnyed szimfonikus műveiből előnyösen ismert szerző muzsikája ezúttal nem tud elszakadni a szokványos, nem teljesen eredeti, kissé Huszka emlékét idéző dallamvilágtól. Műfajilag a kedves zene nem egészen azt adja, amit ígér; nem gazdag invenciójú daljáték ez, hanem kissé bágyadt operettzene, némi musical-reminiszcenciákkal. Ebből a zenéből joggal hiányolhatjuk az áriák és kettősök gazdagabb zenei szárnyalását, a színesebb, változatosabban hangszerelt zenekari részleteket, balettbetéteket.

Barabás Tibor és Semsei Jenő szövege patriarkális Jókai- levegőt áraszt és lehetőséget teremt játékra, érzelmes jelenetekre, a történelmi miliőbe beleülő, de nem túlságosan nagy igényű mulattatásra. Szerzők és szereplők legfeljebb a háremhölgyek keresése közben lépik túl a jóízlés határát. A jó szórakozás közben is eszébe jut azonban a nézőnek, hogy a szerzőktől ennél az operettnél magasabb igényű zenés mű: valódi daljáték is telnék. Bátrabban szakíthatnának a konvenciókkal és leküzdhetnék a történelmi operett bécsies maradványait.

A Budai kaland egész produkcióján némi elernyedtség érezhető. Rendező, koreográfus, kórus és statisztéria kevés újat ad. Horvai István, aki nagy műgonddal nemegyszer hozott már operetteket is közelebb korunk igényeihez, ezt a daljátékot meghagyta a múltban, ötletekben ugyan nincs hiány, de a humoros helyzetekből, a mellékszereplők mozgatásából, a látványos háremképekből nem bontakoznak ki az újfajta daljáték körvonalai. Néhány jelenet - a vén boszorkák bevonultatása, a török adószedők csetlése, botlása, a szekszárdi szüzek koszorúja a biztoskezű rendező munkájáról tanúskodik, de az egész daljáték összefogottabb rendezést kívánt volna. Köpeczi Bócz István díszletei modernebbek, mint az előadás és a díszlettervező saját jelmezei. Hidas Hédi koreográfiájában is több a konvenció, mint máskor.

Az előadás fő erőssége Sárdy János: Ambrus mestere nemcsak a szerep szerint, hanem a színpadon is valóságos ezermester; kedvesen komédiázik és énekel. Németh Marika is bájos és dekoratív az ifjú özvegy szerepében. A többiek: Kováts Ibi, Homm Pál, Krémer József, Csákányi László kevesebb lehetőséget kaptak a játékra, csak Hadics László és Gyurián József kettőse és Rajnai Elli mulatságos boszorkája emelkedik ki az együttesből. Balogh Edina szépen táncol, a zenekart Gyulai Gaál Ferenc összefogottan vezényli.
 

/Gábor István/

Múltidéző

Szabad Nép, 1951. március 4.

Csínom Palkó

Új magyar daljáték

 Új színműirodalmunk az évadban már a második magyar zenés színjátékkal lép a nyilvánosság elé. A néhány hónappal ezelőtt színre került „Aranycsillag” az új magyar operettnek mutatta meg egyik típusát, a most bemutatott „Csínom Palkó” pedig a népies daljáték még ki nem taposott útját járja.

 A XVIII. század eleje a magyar nép szabadságmozgalmainak felejthetetlen korszaka. Rákóczi Ferenc felkelő serege ezekben az esztendőkben csapást csapásra mérve a sokszoros túlerőben lévő császári hadakra, sorra szabadítja fel a városok, a megyék népét az idegen elnyomás alól. A kuruc-kor nemzeti felszabadító harcainak a hősi világát kelti életre zenéjében, cselekményében a „Csinom Palkó”.

A daljáték cselekménye Érsekújvárnak, a labancok akkori erős várának felszabadításához kapcsolódik. Bottyán János, a jobbágyi sorból tábornoki rangra emelt legendáshírű „Vak Bottyán” és vitéz kapitánya, Balogh Ádám vezetik a vár ostromát; s köröttük ott vannak, akiket a történelemírás ugyan nem jegyzett fel, de akiknek neve, emléke a kuruc dalokban két és fél évszázad távolából is elevenen él a magyar nép ajkán: Tyukodi pajtás,  Csinom Palkó, Csinom Jankó… A szabadsághősök mellett bemutatja a cselekmény az ellenséget is, a magyar népet sanyargató császári udvaroncokat és egyik labanc-talpnyalójukat, a népét, hazáját eláruló feudális nagyurat, Koháry grófot.

A témaválasztás tehát igen dicséretes: a daljáték szövegírói, Dékány András és Bálint Lajos a magyar történelmi múlt egyik dicsőséges szakaszát dolgozták fel. A „Csinom Palkó” témája valóban alkalmas arra, hogy felelevenítse a kuruc-kor minden hősiességét, s hogy a nagy elődök példájával a mához szóljon. Nem mindennapi művészi feladat e nagy idők hős alakjait úgy megformálni, hogy a színpadon valóban Csinom Palkó, Vak Bottyán, Balogh Ádám és szabadságharcos társaik keljenek életre. Az ábrázolt alakok közül különösen Tyukodi pajtás jellemzése sikerült. A mindig jókedvű, nagyokat kurjantó, ízesen káromkodó strázsamester derűs, lendületes alakja jól kifejezi a kuruc tábor harci szellemét, katonáinak jövőbe vetett hitét. Eredetien rajzolták meg Rosta Márton pozsonyi mézeskalácsos mester (és kuruc hírszerző) vonásait, s hitelesen ábrázolták leányának, a lelkes Éduskának vonzó egyéniségét. Ugyancsak meggyőzően jellemezték az ellenséget — Koháry grófot, Piperec bárót, s általában az újvári grófi palota rizsporos, parókás, léha udvari népségét. Komoly gyengéje azonban a szövegnek, hogy éppen a daljáték főhősei, Csinom Palkó,Vak Bottyán, Balogh Adám alakjai nincsenek elég határozott formába öntve, túlságosan vázlatosak.
Ehhez a vázlatossághoz járul, hogy a daljáték szerkezete, meséjének a felépítése sem elég tömör, az írók a történetet nem a legdrámaibb ütközőpontoknál ragadták meg. A szerkesztésmód hiányosságai főként Csinom Palkó szerepeltetésénél mutatkoznak meg: a legfőbb tettei nem a színpadon zajlanak le. Mennyivel meggyőzőbb lett volna például, ha a színpadon látjuk, s nem egy elbeszélésből tudjuk meg, miért és miként száll szembe Csinom Palkó a jobbágyait a császári seregbe hajszoló edelényi hűbérúr erőszakával, fenyegetéseivel, s hogyan indul el testvérével a kurucok táborába. És mennyivel lelkesítőbb lelt volna, ha Koháry grófnak Palkó által való elfogatását szintén nem a színfalak mögött bonyolítják le, hanem a színpadon mutatják be a szerzők. Másik fogyatékossága a szövegkönyvnek, hogy nem tudja kellően érzékeltetni a Rákóczi-szabadságharc forradalmi lendületét. Erre mód lett volna a cselekmény regényessége, könnyedsége mellett is.

A kuruc harcok célja, jelentősége, máig mutató tartalma a darabban a nézők számára nem elég világos és nem is elég vonzó. Sokkal hitelesebben szemlélteti a szövegkönyv Koháry, a hazaáruló császári marsall palotáját, környezetét, annak fényét, csillogását.

 A daljáték gazdag áradású zenéje bőven kárpótol a szövegkönyvnek ezekért a hiányosságaiért. A kuruc-kor dallamkincse a régi magyar népzene legjavához tartozik. Nem egykorú kótákból maradt ránk, hanem évszázados késedelemmel jegyezték fel, elsősorban Pálóczi Horváth Ádám, akinek „ötödfélszáz énekek” című gyűjteménye ma is a legértékesebb forrása a kuruckor népdalköltészetének. Ez a száz évvel későbbi zenei visszapillantás a Thököly- és Rákóczi-kor emlékei felé, jellemzően mutatja az első népdalgyűjtők kuruc-érzelmeit is. Hogy milyen élő, gazdag ez a dallamkincs, azt gyönyörűen szemlélteti a „Csinom Palkó”-nak a kuruc szabadságharc zenéjén alapuló muzsikája. Farkas Ferenc zeneszerző művét egy évvel ezelőtt rádióoperettként mutatták be. A zenét Kossuth-díjal tüntették ki. Szép dallamai azóta széles körben népszerűsödtek.

A „Csinom Palkó" zenéje értékes példája a népi zene haladó hagyományaiból merítő, s azt eredményesen továbbfejlesztő zeneszerzői alkotómunkának. Színpadi változatában a nagy sikerű rádióoperett további zenével bővült. A szívet-lelket gyönyörködtető népdalfeldolgozások, a „Csinom Palkó”, a „Törökbársony süvegem”, a „Pajtás, gyere hát”, a „Te vagy a legény, Tyukodi pajtás”, s az egy év alatt oly népszerűvé vált „Jóéjszakát” kezdetű kettős, továbbá Balogh Adám és Zsuzsi szép duettje 17 új számmal, változatosan hangszerelt közzenékkel, együttesekkel, recitativókkal (opera-szerű énekbeszéddel), új tánczenével, hatásosan felépített finálékkal gazdagodott.
Az így megújított „Csinom Palkó”-zenét ugyanaz a keresetlenség jellemzi, mint első formáját. Ez a zene nemcsak szervesen összefügg a történettel, hanem újabb és újabb hajtóereje is a cselekménynek. A szerző sehol sem tévesztette szem elől, hogy a zene alapvető követelménye a dallam és Farkas Ferencben megvan a gazdag lelemény, hogy szépen ívelő dallamokat formáljon. Milyen megkapó szépséggel és nemes pátosszal bontja ki például Balogh Adám és Zsuzsi kettősét és milyen őszinte érzelmességgel Csinom Palkó és Éduska „Jóéjszakát”-duettjét. Zenéje jól is jellemez (példa erre Piperec báró kupléja), s határozott légkört is teremt (a grófi udvar gavottos-menüettes barokk pompája, a harmadik felvonás első és második részét összekötő, csatajelenetet érzékeltető, lüktető ritmusú, mozgalmas közzenéje).
A „Csinom Palkó” zenéjének legfőbb eleme a líraiság. Ez igen örvendetes, mert példamutatás a múlt burzsoá-formalista béklyóitól most szabaduló zeneszerzőink egy része számára, akik még mindig lebecsülik a lírát. Ezúttal azonban mégis több drámai erőre lett volna szükség. A szövegkönyvben nagyrészt elsikkadt a forradalmi lendület és ennek következtében nincs meg eléggé a zenében sem az a hősi sodrás, amely a kuruc-kor nagyszerű tetteit jellemezte. A rádiójáték kibővítése egészében igen szépen sikerült, de egyik-másik zenei bővítést nem tartjuk szerencsésnek, így főként az I. felvonásban előforduló opera-szerű énekbeszédet, amely többször is fékezi a játék lendületét
 

Az új magyar daljátékot az Operaház mutatta be a Városi Színházban. Az énekes játék műfaja színpadi beszéd és mozgás dolgában elég távol esik az operától: az igényes énekszerepek egyúttal komoly prózai feladatot is rónak a művészekre. Az Operaház tagjai pedig elsősorban énekesek. Amíg énekelnek, nincs is semmi nehézség, de amikor szövegmondásra kerül sor, nyomban kiderül az operai munka egyik hiányossága, az, hogy operaénekeseink javarésze mennyire nem ismeri a színpadi beszéd és mozgás alapvető szabályait. Az együttes tagjait így is elismerés illeti, mert a számukra idegen területen is lelkes művészi munkával szolgálják az előadás sikerét. A címszerepet Sárdy János énekli. Könnyed játékkal, lendülettel formálja meg a szerzők által kissé túlkönnyűnek megrajzolt alakot. Az előadás színészileg legjobban megoldott figurája Éduska lelkes leányalakja. Az Operettszínház vendégként fellépő tehetséges, fiatal tagja, Zentay Anna játssza és énekli keresetlen eszközökkel, vonzó, egyéni színekkel. Balogh Ádám szerepét Losonczy György játssza. Igen hatásosan énekel, a szokatlan műfaj szövegnehézségei azonban a kitűnő opera-színész számára is komoly próbát jelentenek. Fodor János, a népköztársaság érdemes művésze Förgeteg betyár dalait rendíti meg. Rosta mézeskalácsost Maleczky Oszkár játssza meleg kedéllyel. Domahidy László Tyukodi pajtásból lendületes figurát formál, de sok benne a műnépieskedés. Birkás Lilian őszinte lírával énekli Zsuzsika szólamát. Az újvári grófi palota udvari népségének mintatípusát, az üresfejű nőcsábász Piperec báró figuráját Fekete Pál alakítja remek jellemzéssel.

A rendezés a fiatal Mikó András munkája. Az együttes beállításában, mozgatásában, láthatóan a realista színpadi követelmények vezették. A zenei részeknél általában megoldotta a feladatát, amikor azonban prózára kerül sor, kitűnik, hogy ezen a területen már nem tudott segítségére lenni az énekeseknek. A szerzők túlságosan is vonzóan rajzolták meg a Koháry-palota udvari környezetét és Mikó András rendezése is - helytelenül - mintha erre a felvonásra fektette volna a fősúlyt. Az  előadás legjobb elemei: a leghatásosabb díszlet, s a táncok közül a sikerültebb koreográfia is a II. felvonásra jutottak. (Mennyivel kifejezéstelenebb például a III. felvonás kuruc kardtánca, mint az udvari táncok.) A díszletek Fülöp Zoltán, a koreográfia Vashegyi Ernő, a jelmezek Márk Tivadar tervei. Az előadást Kerekes János vezényli.

A daljáték harmadik előadása a bemutatóhoz viszonyítva máris fejlődést mutatott. A szereplők otthonosabban mozognak a műfajban, játékuk felszabadultabb. A további előadások bizonyára még inkább megérlelik majd a játékot. A dramaturgiai hibák egy részét pedig érdemes volna és lehetséges is „menetközben” kiküszöbölni.

A „Csinom Palkó” bemutatója jelentős állomása színházi művelődésünknek. Nemcsak, mert fontos lépés előre a daljáték-műfaj múltbeli csökevényeinek elvetésében, hanem azért is, mert egészséges hangjával, főként pedig zenéjének sajátos népi légkörével a műfajnak azt a jó hagyományát folytatja - és fejleszti eredményesen tovább -, amelyet Kacsóh Pongrác a János vitézzel alapozott meg.

/Lózsy János/

Múltidéző

TERMELŐSZÖVETKEZETI OPERETT PESTI SZÍNPADON:
 

Hölgyválasz

• Szabad Föld, 1961. október 29.

Nincs olyan év, hogy meg ne jelennék néhány tűnődő elmélkedés az újságokban: „vajon idejét múlta műfaj-e az operett”. És olyan esztendő is ritkán akad, melynek során ne születne egy harsány sikerű új operett, olyan, amelyiknek a híre-zenéje szétárad az országon.

A tragédiát évezredek óta ismeri az emberiség és inkább új virágzásról hallunk, mint arról, hogy elsorvadna e műfaj. Költeményt is jócskán találunk olyat, amelynek korát csak ezerévekben mérhetjük; de szó sincs a vers válságáról. S az operett, a tisztahangú német népjáték, a csúfolódó hangú francia vígopera, a fanyarul gúnyos és merészen tiszteletlen angol daljáték leszármazottja, még alig egy százada született, de - a műfaj historikusai szerint - már első jelentkezésekor ez a kérdés fogadta: „maradandó lesz ez? ...”

S az operettet az egymást követő zátonyain napjainkig is átsegítette az, amivel első sikereit aratta. A történetet pezsgésben tartó gyöngyöző tréfa, a naiv érzelmesség. A szerelem győzelme az ártó szándék fölött... És a könnyű, jól megjegyezhető zene, ami úgy csillog a sokszor talmi operettmesén, mint harmat a virágkelyheken.
Ha csak ez folytatódnék a Fővárosi Operett Színház újdonságában, a Hölgyválaszban, akkor talán nem is foglalkoznánk a bemutatóval. Számunkra az teszi emlékezetesen fontossá e művet, hogy egy termelőszövetkezeti falu életét látja a közönség.

A történet színhelye nem kastély, hanem egy tsz-székház udvara, szereplői nem atlaszmentés gárdatisztek és hercegnők, hanem egy papucs tsz-elnök; az elnök termetes felesége; a házaspár leánya (igaz, ő „hercegnői szépségű”); a községi állatorvos; egy revizor, parasztok (borisszák és józanok, nagyhangúak és szerények, mint az életben) — szóval a mai falu.
Ráadásul még az is pontosan tisztázható, hogy miként került ez a jókedvű történet a pesti színpadra.

 Cseres Tibor író, a parasztság életének jó ismerője egy élménye alapján elbeszélést írt az Új Írás című folyóiratba. A színház emberei beleszerettek a csókaréti tsz-elnök történetébe. Operettet írtak belőle Török Rezsővel és Innocent Vincze Ernővel. Kétrészes játék lett Téglás Boldizsár históriájából, aki felesége befolyására, annak szeszélye szerint helyezgette ide-oda a szövetkezetben a női munkaerőket. Bonyolította a történetet egy félreértés Téglás és felesége, az elnök Ágnes lánya és a lányba szerelmes állatorvos, a tsz-be rendet teremteni jött ellenőr és az ellenőrt szerető postáskisasszony között. Pletyka keveredik a faluban, ami majdnem szétválasztja azokat, akik szeretik egymást, de végül is az operett boldog törvényei szerint győz az igazság, a szerelem s a muzsika.
Kiváló szerző, Ránki György alkotta az operett zenéjét. (Ránki írta annakidején a Körhinta című film felejthetetlen keringőjét is.) Ő maga egy nyilatkozatában azt mondta a Hölgyválasz muzsikájáról, hogy sokféle szám csendül fel a darabban: operára emlékeztető; hagyományos operettzene; olyan számok, melyekhez hasonlókat az Állami Népi Együttes mutat be; a most kivirágzó zenés komédiák levegőjét idéző stb. stb.

A kísérlet fölötti örömünk sem hallgattathatja el velünk, hogy a Hölgyválasz egyáltalán nem örökértékű alkotás. Gyengeségei abból erednek, hogy a szövegkönyv alkotói túlságosan ragaszkodtak az operettek hagyományos fordulataihoz. Ezért már eleve kiszámítható a főszereplők sorsa. Bátran fogadunk abba, hogy kiderül: a tsz-elnök nem szerelmes a postáskisasszonyba; az elnök leányának és az állatorvosnak a félreértését majd csak tisztázza a jó véletlen s a sete-suta revizor is csak elbotladozik a boldogságig.

Régi operettsablonok átszivárgását érezzük a főszereplők kiválasztásában is. A tsz-elnök írói megformálásán egy kicsit még a hajdani operett „nagyurak” emléke üt át, az állatorvos is végeredményben a régi „nagy parti” mai megfelelője s a revizor kedvesen ügyefogyott figurája olyan régi operettalakok édestestvére, mint a Víg özvegy, a Denevér, a Három a kislány, vagy a Hawai rózsája komikus figurái.
Mégis jó szórakozást nyújt az előadás. Fónay Márta elnökné-je, a Rátonyi Róbert alakította revizor, Csákányi László és Márkus Ferenc tsz-parasztjai számtalanszor megnevettetik a közönséget. Sikere van a szépen éneklő Németh Marikának, Zentay Annának (postáskisasszony) és jut a tapsból a helyenként merev Hadics Lászlónak, az állatorvos alakítójának s még Homm Pálnak is az elnök olykor fakó szerepében.

A Hölgyválasz olyan régi operettekkel együtt szerepel a műsorlapon, mint a nagyhírű Leányvásár és a klasszikusnak számító Boccaccio. Ezek mellett is sikerre számíthat. A darabon elömlő egészséges jókedv bíztat ezzel. A derűt és a szív kis szomorúságait egyaránt jól kifejező muzsika. És az, hogy a közönség magáénak vallja azt a világot, amit a nagymúltú magyar operettirodalomnak ez az új hajtása olyan szeretettel mutat meg.

/Bajor Nagy Ernő/

Kapcs. 3812. sorszám

Múltidéző

• Magyar Nemzet, 1951. október 26.

SZÍNHÁZ ÉS MŰVÉSZET

A „Szelistyei asszonyok" zenéje  (II/2. rész)

Zenei szempontból a „Szelistyei asszonyok” újabb, biztató lépés azon az úton, amelyen a magyar »könnyű«  muzsikának járnia kell. Sárközy István, néhány kitűnő és gyorsan népszerűvé vált tömegdal szerzője, első színpadi alkotásával is a széleskörű tömegekhez férkőzik közel. Legfőbb erénye ennek a nagyon tehetséges, friss leleményű, dallamokban gondolkodó komponistának, hogy egyénien jellegzetes hangja ellenére sem individualista, hanem a közösség érzéseit szólaltatja meg a saját személyén át. Ezért tartjuk szerencsésnek Sárközy zenéjét. Megvan benne minden alapfeltétel az új, szocialista típusú operetthez. Az »operett« szó itt nem helyénvaló kifejezés, mivel a szocialista-realista művészet »könnyűzene«- szektorában az operettből vígopera felé húzó daljáték lesz — erre a legvilágosabban a szovjet példák mutatnak.

SÁRKÖZY nemcsak ösztönösen, hanem tudatosan is azt az irányt követi, amely tartalmi és formai szempontból egyaránt az új, megnövekedett igények kielégítését tartja szem előtt. Mondanivalói nagy bőségben fakadnak fel egy olyan ember alkotó tehetségéből, aki megtalálta helyét az új világban és ennek az új világnak eszmei vonalon küzdő harcosa. Sárközy sajátosan friss, derűs és magabízó zenéje nem csupán művészeti ügy: állásfoglalás is.

Komoly erénye Sárközynek, hogy nemzeti zenénk hagyományaira épít, mégpedig a hagyományok elmélyült vizsgálata alapján. Persze, olyan darab esetében, mint a „Szelistyei asszonyok”, amely egy történelmi korszak levegőjét hozza be a színpadra, természetes követelménynek látszik, hogy a zeneszerző is a múltból merítsen, lehetőleg annak a kornak zenéjéből, amelyben a darab játszódik. Csakhogy ezt a feladatot kétféleképpen lehet megoldani: jól és rosszul. Sárközy jól oldotta meg. (Nem úgy, mint a nemrég bemutatott „Peleskei nótárius”  zeneszerzőinek egy része, akik egyáltalán nem használták ki a hagyományok feltárására kínálkozó lehetőséget.) A „Szelistyei asszonyok” zenéjét át- meg átszövik a régi magyar dallamok; ritmikája, levegője, színe, íze, egész jellege túlnyomó részben a magyar föld sajátos zenei megnyilvánulásaival közös. Figyelemreméltó módon tudta Sárközy összehangolni napjaink új zenei képletét, a tömegdalt a hagyománnyal. (A Fekete Sereg vitézeinek dala.)

A NAGYIGÉNYŰ PARTITÚRA még a könnyebb levegőjű, „operettes” részletekben sem válik soha sekélyessé. Nem árt, ha külön kiemeljük ennek fontosságát. Az úgynevezett könnyű zenében is lehet értékeset alkotni, ha a komponista itt sem feledkezik meg a színvonalról és a maga tehetségével szemben ezen a ponton is igényt támaszt. (Ellentétes példának megint csak a „Peleskei nótáriust” említhetjük: ott bizony a »könnyű«  könnyebb a legkönnyebbnél s mélyen alatta marad a megkövetelhető színvonalnak.) Sárközy daljátékzenéjének talán csak az a hibája, hogy nincs benne egy igazi, nagy, középponti szám, amelyet a közönség magával vinne. Legtovább cseng a fülben a »Mi vagyunk a szelistyei asszonyok” friss vezérmotívuma: ez azonban valóban csak motívum.

Mindent összevéve, Sárközy István jelentkezésében a legifjabb zeneszerző-nemzedék egyik komoly tehetségének előretörését láthatjuk, akitől még sokat várhat nemcsak az operettszínpad, hanem az Opera is.

Dicsérően emlékezünk meg a hangszerelést végző Halász Kálmánról.
A Fővárosi Operettszínház gárdájára nem csekély feladatot ró a zenei megvalósítás. Hogy igazán kitűnő előadásban szólal meg a mű, abban elsősorban Várady László karmesternek nagy az érdeme.  Gondos előkészítő munkája és eleven erejű vezénylése egyaránt hozzájárul a pompás eredményhez. De maga az együttes sem marad el a karmester mögött. Az operaszerűen végigkomponált részek különösen a kórusnak adnak fel fogas kérdést. Virányi László karigazgató helyesen értelmezi a korszerű kórus szerepét és a kar tagjai is átérzik megnövekedett felelősségüket.

AMI A TÁNCOKAT illeti: világos, hogy Roboz Ágnes, a koreográfus, a cselekményből iparkodott kinöveszteni a táncjeleneteket, hogy azok szervesen kapcsolódjanak a darabhoz. A tehetségéről megismert Roboz Ágnes (»Havasi kürt«!) ezúttal mégsem éri el a célját. Amikor a népi táncból merít, akkor üde és találó a tánckifejezés; mikor azonban a baletthez nyúl, kísérletezővé válik annyira, hogy elveszti maga alól a talajt, a felhasznált balett-elemek a darabtól idegeneknek tetszenek, vagy csak fogyatékosan fejezik ki a szándékolt mondanivalót. A harmadik felvonás ünnepségében a vitézek fáklyatánca úgy hat, mint a darabtól függetlenül létező produkció — mintha csak a „Fekete Sereg Központi Művészegyüttesének tánckara” tartana bemutatót a Fővárosi Operettszínház színpadán...

/Szenthegyi István/

Múltidéző

Magyar Nemzet 1951. október 25.

SZÍNHÁZ ÉS MŰVÉSZET

A „SZELISTYEI ASSZONYOK"  (II/1. rész)

Új operett- de általában színműirodalmunk meglehetősen adósunk maradt még a magyar történelem haladó korszakainak, mozzanatainak megelevenítésével. Ebből az adósságból próbált törleszteni a Fővárosi Operettszínház, amikor a »Szelistyei asszonyok«-at vette elő, Mikszáthnak ezt a bűbájos elbeszélését, amely a fiatal Mátyás király esetét az ál-szelistyei  asszonyokkal az egykori krónikákból kibányászott anekdotákból széles körben ismert és kedvelt történetté emelte. A Mikszáth-elbeszélés bátor, vidám s a szó igazi értelmében népszerű Hunyadi Mátyását, Mujkónak, az udvari bolondnak pünkösdi királyságát Várpalotán, a három különböző helyről összeszedett» szelistyei« menyecske bonyodalmasságában is bohóc kalandjait vitte színpadra Benedek András és Semsei Jenő, a két átdolgozó. Es amit ők toldottak hozzá az elbeszéléshez, - a főurak összeesküvését, Nagy András parasztlegény szerepeltetését  - azt is Mikszáth szellemében cselekedték. A» nagy palóc«, a miniszteri tarokk-partik kedélyes törzstagja írta ugyanis a »Szelistyei asszonyok«-ban a kővetkezőket: „Nálunk is nyomta, kínozta, sanyargatta a népet az olygarchia - de egy kopjás kapujú székely kúria udvarán már akkor ott szaladgált, ott játszadozott egy szöszkehajú, tömzsi gyerek, aki egy napon lármázó, kaszákkal fölfegyverzett parasztsereg élén fog megérkezni a kastélyok és várak alá…”

Erre a „szöszkehajú, tömzsi gyermek“-re, a felnőtté növekvő Dózsa Györgyre utal az új operett Nagy Andrása. Más kérdés azután, hogy az operettnek ez a hőse a maga kibontakozott dózsagyörgyi mivoltában nem előzi-e meg egy kissé korát? Azt a kort ugyanis, amikor maga király, Hunyadi Mátyás hadakozik az oligarchák, a népnyúzó kiskirályok ellen, s  amikor a parasztseregek e haladószellemű király mögé sorakozva, még csak erejüket próbálják, azt az erőt, amely nemsokára a várak és kastélyok ellen vezeti őket Mikszáth bámulatosan finom történelmi érzékkel vázolta fel a »Szelistyei asszonyok«-ban a Mátyás-korabeli Magyarország társadalmi helyzetét. Nagy Andrást az átdolgozók Mikszáth történelmi intenciói szerint teremtették meg, hiányt pótló figurát alkottak belőle, akinek elhisszük, hogy bajtársi kapcsolatba kerülhetett Mátyással, a népnek nemcsak nehéz sorsát szánó, hanem egyetemes érdekeit felismerő királlyal. De az már kevésbé hihető a Mátyás-korabeli paraszt legényről,- még ha faluja feldúlása daccá, bátorsággá is fokozta elkeseredését -, hogy szinte forradalmi öntudattal inti le a király gőgös főajtónállóját!

Általánosságban helyesen és ötletesen fejlesztette tovább a mindvégig érdekes és fordulatos operett Mikszáth elbeszélését, egyes részleteiben azonban feltűnnek a »modernizálásnak« azok a veszélyei, amelyekről Révai József beszélt a Színészkonferencián. A harmadik felvonásban például, - amely különben is mind eszmeileg, mind dramaturgiailag lényegesen mögötte marad az első két felvonásnak , Mátyás király és a Fekete Sereg viszonya helyenként néphadseregünk egy politikai tisztjének a honvédbajtársakkal való kapcsolatára emlékeztet. És míg az operett egyes mozzanatai kirívóan »modernek«,  az általánosságban jó, a mikszáthi stílus legszebb, legkifejezőbb fordulatait ügyesen átmentő szöveg helyenként érthetetlenül archaizál. Elsősorban a dalszövegek, amelyek egy része majdnem teljesen mai nyelven íródott, más része viszont Csokonai korának cifra nehézkességével próbálja visszatükrözni a »magyar renaissance«, könnyed világát.

Az operett rendezője, Apáthy Imre, az első két felvonásban ötletesen hidalta át a fel-felmerülő dramaturgiai hiányosságokat, a harmadik felvonásban azonban ö sem tud csodát művelni. Persze, a szinte macbethi hangulatokat keltő tábortűz-nyitó jelenet komorságát feltétlenül enyhíthette volna a lényegében vidám daljáték légkörének megfelelően. A rendezés számos sikeres tette közül kiszeretnénk emelni az ajándék- és férj-osztó lakoma mozgalmas eleven beállítását és azt a bravúrt, ahogy a lakomázóterem pillanatok alatt alakul át csatatérré. A színészek vállára nehéz feladatokat rótt a »Szelistyei asszonyok«, mert komoly, alapos színészi munkát kellett egyesíteniük az operett jellemző sajátosságaival, jobban mondva az elmélyült színészi alakításon túl még többletet is kellett felmutatniuk.

A „Szelistyei asszonyok“ szereplői  általában jól oldották meg ezt a kemény leckét, elsősorban Mátyás megszemélyesítői: Gábor Miklós és Pálos György. Az első szereposztás Mátyása, Gábor Miklós színesen, érdekesen játszik, de nem egyszer inkább egy szenvedélyes és lángolóan szerelmes fiatal költőt személyesít meg, mint okos és vidám Mátyás királyt. Pálos György közelebb jár Mikszáth furfangos »nagyorrú«- jához, mint Gábor Miklós, ő azonban helyenként túlságosan darabos.
A szelistyei asszonyok közül Honthy Hanna hiú, hatalomra vágyó szász asszonya és Kiss Ilona büszke, szép székely menyecskéje sikert arattak. A legjobban azonban a kis, pajkos Vuca színrehozója, Zentay Anna tetszett nekünk közülük, minden mozdulata, minden hangja azt adja, amit Mujkó »király« mond a kisleányról: »Igazi vadvirág!« Vuca másik megszemélyesítője, Gyenes Magda szépen és tehetségesen énekel, de filigrán, halk lénye nem illik ahhoz az ártatlanságában is csupatűz, román »fátá«-hoz, akinek Mikszáth nyomán az operett szerzői Vucát megrajzolták. A három asszony kísérőjét, az öreg bumfordi Rostó Pál prefektus uramat (csak úgy közbevetve: a Mikszáth-elbeszélésben Rostót Mihálynak hívják, csupán egyszer nevezik, nyilván sajtóhiba folytán, Pálnak!) Bilicsi Tivadar nagyszerűen hozza elénk: ez az alakítás Bilicsi színészi pályáján nem is jelentéktelen állomásnak számít. Mujkónak, a király bolondjának Latabár Kálmán testére szabott szerepében Apáthy Imre mindent elkövet, hogy pótolja Latabárt, pedig — mint azt a budai Piactéren való bemutatkozása bizonyítja — Apáthy önmagát adva is jól tudja játszani Mujkó szerepét. Nagy Andrást, a parasztlegényt Homm Pál férfiasan, rokonszenvesen formálta meg, nem ő tehet arról, hogy a szerep itt-ott kevesebbet mond és többet tesz, mint kellene. De igen rokonszenvesen játszik a második szereposztás Nagy Andrása, a fiatal Hadics László is. A főurak közöl Szentessy Zoltánnak és Antalffy Józsefnek jutott érdekesebb szerep. Ráthonyi Róbert lézengő rittere és Keleti László hájas korcsmárosa jól illeszkedtek be a népes színészgárdába. A széphangú Palócz Lászlónak még alaposabb színészi munkával kell megközelítenie Czobort, a Fekete Sereg tizedesét.

A díszletek — Varga Mátyás alkotásai — stílusosan, ötletesen adták meg a térbeli keretet a Szelistyei asszonyokénak, amely kisebb hiányosságai mellett is azt bizonyítja, hogy a magyar múlt forrásából kiapadhatatlan bőséggel buzognak a témák, lehetőségek a legkülönbözőbb műfajok hasznára.

!Antal Gábor /

(A Szelistyei asszonyok zenéjét külön cikkben méltatjuk.)

Múltidéző

/Pannon Enciklopédia – A magyarság kézikönyve – Zene és tánc – Operett - /

Az operett fénykora

A 30-as, 40-es évekre az operett kinőtte a gyerekcipőt. A kezdetben bretlinek csúfolt műfaj egy-egy premierje valósággal társadalmi eseményszámba ment, mint például a "Marica grófnő"-é Bécsben (a "Szép város Kolozsvár" szöveget már a pesti bemutatóra találták ki), a "Hawaii rózsája" berlini bemutatója (Ábrahám Pál), vagy az Operaházban bemutatott Lehár-darabok ("A mosoly országa", "Giuditta" – Walter Rózsival, Székely Mihállyal!). A "Sybill"-t (Jacobi Viktor) is műsorára tűzte első számú dalszínházunk. Bemutattak operettet a Budai Színkörben, a Városi (ma Erkel), a Pesti, a Víg- és a Magyar Színházban is, nem beszélve a Royal Revüszínházról és persze Erdélyi Miska, a zseniális igazgató, zeneszerző, szövegíró nyári, ligeti operettjeiről. A tehetséges zeneszerzők által komponált, kitűnő előadók ajkán felcsendülő dallamokkal egyik színházunk sem tekintette rangon alulinak az operettet.

Ekkor azonban a stílusában kettévált a műfaj: nagyoperettre és tánczenésebb hangvételűre. A rádió és a film útján Európába is betört az amerikai swing zene és a dél-amerikai ritmusok.

1931-ben egy frissen érettségizett 18 éves gyerekember kopogtatott be az Operettszínház igazgatói szobájába "Maya" című operettjével. 30 éves korára már ő lett a színház igazgatója, hogy azután érett fejjel ismét e pozícióba kerüljön. Fényes Szabolcs színrelépésével jött az a generáció, mely az angol valcerekben éppen olyan lírai tudott lenni, mint Kálmán Imre vagy Lehár Ferenc (Eisemann Mihály "Egy csók és más semmi", Ábrahám Pál "Toujours l'amour"), de volt érzéke ahhoz is, hogy a tánczene új ritmusait belopja az operett világába. Ábrahám már a 30-as években hamisítatlan swinges zenét komponált ("My golden baby"). Hát még Brodszky Miklós, Buday Dénes! Az már csak a sors gonosz fintora, hogy az akkor forradalmian ható dzsesszes zene elavultnak tűnt, amikor Ábrahám kiment Amerikába... Ottani sikertelenségébe beleőrült, skizofréniásan halt meg egy hamburgi hotelben 1960-ban.

Természetesen a konzervatív vonalnak is megvolt a közönsége (lásd Lajtai Lajos "Három tavasz"-ából a slágereket: "Legyen a Horváth-kertben Budán", "Hol van az a nyár"). Lehár ragaszkodott saját stílusához ("Cárevics"), és természetesen Kálmán hangvétele sem változott ("Montmartre-i ibolya", melyet kivételesen Szegeden mutattak be). A "régi" vonalat reprezentálta Huszka Jenő "Mária főhadnagy"-a is.

1947-ben Zerkovitz még megzenésítette Molnár Ferenc "Doktor úr" c. bohózatát, s a "Lehoznám néked a csillagot is az égből" kezdetű betétet az ország összes tánczenekara "bigin"-ben és tangó ritmusban kezdte játszani. A dalok és kuplék királyáról elismerték, hogy tánczenét is tud írni. Azután meghalt (majdnem egy napon Lehárral).

A 30-as évek elején ment el örökre Beöthy László igazgató, 6 év múlva, 1937-ben lebontották a Király Színházat, csak az operett nem halt meg. A II. világháború alatt a közönség a borzalmak elfeledésére járt az Operettszínházba. A háború konjunktúrát jelentett az operettnek!

Államosítás; a Rákosi- és Kádár-rendszer fényében és árnyékában

A szovjet csapatok még meg sem kezdték végső támadásukat Berlin ellen, amikor az Operettszínházban már a "Csárdáskirálynő"-t játszották. A háborúnál is nagyobb veszély leselkedett azonban a műfajra a "balra elhajló" kritikusok tollából, akik e zenés szórakoztatás puszta létét kérdőjelezték meg: "giccs... szentimentális... polgári". A támadásokat Gáspár Margit, az államosított Operettszínház igazgatónője hősiesen visszaverte. Sokakat kellett pótolni: Brodszkyt, Ábrahám Pált, Kálmán Imrét, Szirmai Albertet, akit az Egyesült Államokba sodort a háború, s csak 1964-ben, 84 éves korában jött újra Budapestre, egyik darabja bemutatójára.

A régi közönségnek változott az ízlése, humora, az új meg most jött életében először az Operettszínházba, és tágra nyílt szemmel hallgatta a felújításokat: Lehár Ferenc: "Luxemburg grófja"; Hervé: "Nebáncsvirág"; Kacsóh Pongrác: "János vitéz"; Ábrahám Pál: "Bál a Savoyban").

Az operettek szövegkönyve, humora korrodálódott az idők folyamán, a vékony szálú cselekmény könnyen széthullott. Azok viszont, akiknek kezét annak idején a fasizmus lefogta – Karinthy Ferenc, Tabi László, Békeffy István és Kellér Dezső -, lefújták a port, a felesleges pátoszt, maibbá tették a cselekményt. Új köntösbe öltöztették a "Csárdáskirálynő"-t, a "Három tavasz"-t stb. A zene pedig éppen úgy hatott, mint régen. Felnőtt egy új színészgeneráció: Rátonyi Róbert, Németh Marika, Petress Zsuzsa, Zentai Anna, Galambos Erzsi, Felföldi Anikó, Lehoczky Zsuzsa, Oszwald Marika. Közülük nem egynek már a musicalekhez is volt affinitása. Az állami támogatás biztos hátteret jelentett színháznak, művésznek egyaránt (akadt rengeteg színházon kívüli szereplés), a meginduló televízió is ontotta az operett-összeállításokat: már nemcsak a bevételtől függött a lét. Persze be kellett mutatni a szovjet operetteket is (Dunajevszkij: "Szabad szél", Miljutyin: "Nyugtalan boldogság", Scserbacsov: "Dohányon vett kapitány"), s a közönséget ezek is jól elszórakoztatták.

Végre-valahára – a "balra elhajló" kritikák követelésére – megszületett az új, a mai operett, amely nem fényűző palotákban, hanem egy "Állami áruház"-ban játszódik. Kerekes János zenéjével, Barabás Tibor és Gádor Béla szövegkönyve a rémhírekről, a vásárlási hisztériáról szól. Mindhiába, a legnagyobb sikere mégiscsak Feleki Kamillnak volt Glauziusz bácsi ugyancsak szentimentális, a könnyzacskókat támadó dalával. A baloldali sajtó nagy csinnadrattával fogadta az operett "újjászületését"; ehhez hasonlót csak Farkas Ferenc "Csínom Palkó"-jának operaházi bemutatója alkalmából tett, ahol a muzsika népi hangvételét ünnepelte. Egyébként ezt a művet először a rádió zenés színháza mutatta be. Innen indult el hódító útjára a "Bástyasétány 77" ("A vén budai hársfák békésen suttognak") is. Hogy a "Csínom Palkó" operett vagy dalmű, arról sokat lehetne vitatkozni. Hasonlóképpen nehéz a határvonalat meghúzni egy-egy zenés vígjáték és az operett műfaja között. A bemutatás helye korántsem mérvadó, hiszen számos színpadon játszottak operettet – A Dohány utcában megnyíló Blaha Lujza Színházban éppúgy, mint a József Attila Színház épületében, ahol tekintettel kellett lenni a külvárosi közönség ízlésére is. Az új magyar operett bölcsője mégis leginkább a Nagymező utcában ringott.

A Rákosi- és Kádár-korszakban az Operettszínház legnagyobb érdeme az volt, hogy szinte minden nap zsúfolt házak előtt játszott. A nézők a háború emlékei, a kor igazságtalanságai elől menekültek az új magyar operett könnyes-derűs mesevilágába. Elismerés jár a szerzőknek és a rendkívül tehetséges szereplőgárdának, de ha mai szemmel végignézzük az akkori sikerdarabokat, aligha találunk közöttük felújításra érdemes értéket. Csak egy-egy dallam maradt fenn; a címek már nem sokat mondanak a mai közönségnek: "Boci, boci, tarka", "Aranycsillag", "Palotaszálló", "Szelistyei asszonyok", "Valahol délen", "Ipafai lakodalom". Talán egyedül a "Szabadság, szerelem" tekinthető időtállónak, melynek zenéjét az akkor már 79 éves Huszka Jenő komponálta. Az ő, nemsokára bekövetkező, valamint Kálmán Imre halálával véget érni látszott egy nagy operettszerzői generáció története. Azután, amikor Szirmai Albert is eltávozott, következett a

Finálé

A 70-es években az Operettszínház mindössze két magyar premiert tartott az operett műfajában: a "Toledói szerelmesek"-et és a "Szerdán tavasz lesz"-t. Mindkettő hatalmasat bukott. Később kísérleteztek még Mozart-opera bemutatójával is, nyugati és magyar musicalekkel, mindenféle tarka műsorral, de új magyar operett nem született. A magyar operett – évszázados ragyogása és hányattatása után – Atlantiszként süllyed el a szemünk láttára.

Hogy lesz-e még valaha is új magyar operett, azt ma nem lehet megítélni. Valószínűleg soha többé Lehár vagy Ábrahám stílusában. Ahogy Mozart is csak egy van, s muzsikája örök értékeink megismételhetetlen része. Hasonlóan áll ez a magyar operett történetével is: "Grüss mir die Donau" ("Mondd meg, hogy imádom a pesti nőket"), "Dein ist mein ganzes Herz" ("Vágyom egy nő után"), "Play gipsy" (Hej, cigány"), "I wonder, wonder" ("Ha egyszer elmúlt a nyár")... Ezeket és a számtalan gyönyörű magyar operettdallamot énekelni fogják, míg ember él a Földön.

SZINHÁZTÖRTÉNET

RÓNA KATALIN: A könnyű, zenés műfajról

Beszélgetés Gáspár Margittal

(SZINHÁZ – 1974. március szám)

Színházi életünkben alig találkozhatunk több félreértéssel, mint amennyi a zenés színházat körülveszi. Szenvedélyesen ütköznek a nézetek. Vannak, akik harciasan támadják, sokan lelkesen védik-pártolják hagyományait és jelenét. Némelyek elnézően mondják: „ahhoz képest, hogy operett", mások az ízlésnevelés jegyében vitatkoznak róla, és megint mások a színházba járó tömegek toborzójaként fogják fel.

-Valójában melyik a járható út? Milyen szerepet tölt be korunk színházi életében az operett, a könnyű, zenés műfaj? erről beszélgetünk Gáspár Margittal.

- Kedvenc rögeszmém, amint ezt már A Múzsák neveletlen gyermeke című könyvemben megírtam, hogy az operettnek is, mint a többi színházművészeti törekvésnek, kétezer éves története van. Az egyetemes színháztörténet során ugyanis világosan követhető a nagy drámai színházművészet fejlődésével párhuzamosan a játékos-zenés, félig-meddig rögtönzött könnyű műfaj vonulata is. Őse a mímesjátékokban kereshető, s az általános fejlődés folyamatában a commedia dell' artéban teljesedett ki a könnyed, szórakoztató, mindig komplex műfaj. Különböző válfajai, amelyek a századok során különböző neveket viseltek, egytől egyig annak a játékformának az ősei, amelyet ma operettnek nevezünk. Mint ahogy ennek egyenesági leszármazottja, mai ihletésű formája a musical. –

- Miért szálka sokak szemében a könnyű, zenés műfaj?

- Ahogy ma támadják az operettet, mindig támadták - más okokból, más indokokkal, de hát ez már évszázados küzdelem. Amíg nem ismerték fel benne az üzletet, amíg nem kommercializálódott, erősen csipkelődő, szórakoztató műfaj volt. Ezt a korszakot, Offenbach korszakát tekinthetjük az „aranykor-nak". Amikor azonban - tekintettel a kirobbanó sikerekre - üzletté kezdett válni, már egyre inkább olyan darabok születtek, amelyek társadalomra, társadalmi helyzetekre való tekintet nélkül bárhol, bármikor, bármilyen körülmények között előadhatók. Így lehet részben indokolt, részben indokolatlan az operettel szembeni támadás. Indokolt, ha a bécsi operett teljesen a háttértől, a társadalmi fejlődéstől elvonatkoztatott, üres formává vált vázait viszik színre. De indokolatlan, ha azt a könnyű és gondtalan szórakoztatási formát veszik célba, tartják károsnak, amely állítólag a komolyabb zenei igényeket csökkenti vagy netán más műfajoktól vonja el a közönséget.  

Természetesen így van, de azért ez általában színvonal kérdése. Egy „poros" operett  „poros" előadásban nem erősítheti a közízlést.  

- Valójában mindig a színvonal a döntő. A tapasztalat azt mutatja, hogy a zenés színház, ha jól teljesíti hivatását, új nézőket toboroz más műfajok számára is, azok sorából, akik korábban nem voltak színházlátogatók. Hiszek abban, hogy alkalmas arra, hogy új tömegekkel is megszerettesse a színházba járást.

- Egyik kiváló kritikusunk nemrég megjelent cikkében azt állította, hogy akik az operettet rehabilitálni próbálják, lejáratják a köztudatban Bartók hitelét. Ezt a furcsa vélekedést csak annak jellemzésére idézem, hogy még ilyen művelt és okos koponyákban is mekkora zűrzavart támaszthat az az ártatlannak látszó szó, hogy operett. Már ugyan miért követne el merényletet a világszerte növekvő Bartók-kultusz ellen az, aki lelkifurdalás nélkül hallgat például Lehár-muzsikát? A Kilimandzsáró hava egy árnyalattal sem lesz kevésbé tündökletes attól, ha a dunántúli dombok lágy hajlataiban is szívesen gyönyörködünk.

 - Minden műfajnak vannak időhöz, korhoz kötött formái. Minthogy az a zene, amelyet az „arany-" és még az „ezüstkor" nagy operettkomponistái létrehoztak, valóban kitűnő - természetesen a maga műfajában -, és oly régóta élvezi a közönség elismerését, ez feltétlenül elgondolkoztató. Goethe, akinek igazán nem az volt a hobbyja, hogy közhelyembereket nevelgessen, azt írta valahol: „Ami több évtizeden keresztül maradandónak bizonyul, és mindenkor élvezi a nép kegyét, abban már kell hogy legyen valamilyen érték."  

- Az operettek szövege, mondanivalója igencsak elavult. A kérdés az, hogy a ma már valóban világszerte klasszikusnak számító operettzenét milyen módon lehet úgy színpadra vinni, hogy az előadás kielégítse az operettkedvelők igényeit, és egyszersmind közelebb kerüljön a mához, a ma nézőjéhez

- Azt hiszem, erre egyetlen út van - olyan értelmes vígjátékká kell alakítani a meglevő anyagot, amely önmagában is megállja a helyét a színpadon. Ha ironikus színezetet tudunk adni az alapcselekménynek, ahogy ezt a Luxemburg grófja és a Csárdáskirálynő felújítása igazolta - nyert ügyünk van. Természetesen a bécsi operett-típus átdolgozása sohasem lehet önmaga paródiája vagy szatírája, mert ennek a zene ellenáll.

- Hogyan látja az operett és a musical kapcsolatát vagy ellentmondását adott színházi kereten belül?  

- Nem látok ellentmondást az operett és a musical között. Nyilvánvaló, hogy a könnyű, zenés műfaj a korszerű életérzésnek megfelelő, új kifejezésformákat keresi. Ez mindenfajta fejlődés természetes folyamata. A musical ennek az „örök műfajnak" az egyéni útkeresése. És ez az útkeresés eredményekben igen gazdag. Zenében, táncban, sőt, ami a legfontosabb: mondanivalóban, tartalomban is igyekszik megújulni. Az esetek legnagyobb részében a musicalek szövegkönyvei színvonalas szerzők, jeles írók alkotásai.  

- Az Operettszínház néhány magyar alkotás mellett műsorra tűzi a világ különböző tájain sikert aratott nagy musicaleket is. Ezek Budapesten hol forró, hol hűvösebb fogadtatásra találnak.

- Feltétlenül jónak és szükségesnek találom a külföldön bevált musicalek bemutatását Budapesten. Hiszen ebben a még útkereső műfajban újat teremteni nagyon nehéz. Annál is inkább, mert a közönség a régihez szokott. A régit keresi, az ismert muzsikát akarja hallani, és a legérdekesebb újat is bizonyos fenntartással, idegenkedéssel fogadja. Van genius loci - így a közönség meghatározott „elvárással" megy az Operettszínházba, s az elmúlt tizenöt év nagy sikerei többségükben a régi operettek voltak. Persze minden csak szoktatás kérdése. Meg kell találni a kontaktust, még akkor is, ha az „elvárás" némileg ellenszegül az újnak.

-  A z utóbbi időben sok szó esik a színészképzésről a zenés műfajban, hiszen itt a művésznek egyformán jó színvonalon kell énekelnie, táncolnia és a színészmesterséget is úgy kell tudnia, mint egy prózai színésznek.  

- Az operett mindig a színészek színháza volt. Nagy egyéniségek, sugárzó tehetségek generációja teremtette meg az operett népszerűségét. A musicalek látszólag közelebb állnak a kollektív színjátszás műfajához, de valójában ezek is erőteljes színészi egyéniségekre épülnek. Bármelyik világhírű musicalt nézzük a Hello, Dollytól a La Mancha lovagjáig, úgy látszik, ez mindig jellemző marad. Ezért is nagyon fontosnak tartom sokoldalú operett- illetve musicalszínészek képzését.  

- A prózai színházakban egyre gyakrabban és egyre nagyobb sikerrel kísérőzene, esetleg tánc vagy pantomim egészíti ki, ha úgy tetszik, teszi egésszé az előadást. Mi a véleménye a két műfaj közeledéséről, találkozásairól?

- Korunkban, amikor a televízió-, a rádiójáték, a film szinte már elképzelhetetlen kísérő, aláfestő muzsika nélkül, természetes a prózai színház közeledése a zenéhez, a tánchoz. A közönség is a komplex műfajokat igényli. És ha arra gondolunk, hogy a színjátszás valamikor keletkezése idején is „összetett műfajú" volt, igazán nem mond ellent a természetnek, hogy ide is érkezik vissza. Nem szólva arról, hogy a zenével, tánccal illusztrált színház mindig könnyebben nyeri meg a tömegek érdeklődését. Ez persze nem azt jelenti, hogy nem lesznek mindig tisztán prózai művek, de - ahogy a kezdetektől fogva, nyilvánvalóan a jövőben is - egymás mellett és egymást kiegészítve fognak élni.

Kapcs. 3808. és 3807. sorszámok

SZINHÁZTÖRTÉNET

SZLOVÁK LÁSZLÓ: A „Ieminősített "műfaj ünnepe

 (III/3. rész)

* A Fővárosi Operettszínház fennállásának 50. évfordulóján elhangzott beszéd. (SZINHÁZ – 1974. március szám)

A közelmúltból a jelenbe

A teljes művészi fegyverzetben zenés színházat vállaló társulat most itt ül velem szemben, és én nagy megtiszteltetésnek tartom, hogy ennek a munkának 13 éve részese lehetek. Elődeim elismert művészek voltak, én pedig kultúrpolitikus vagyok. Sokan azt vallják, hogy a színház diktatorikus vezetést igényel, és én diktátor nem vagyok. A munkatársak helyes megválasztásában kerestem a megoldást, és nem panaszkodhatom, mert ez is kialakult. Visszatetsző lenne talán, ha a tárgyilagosság látszatával akarnám értékelni ennek az utolsó 13 esztendőnek a történetét. Talán csak annyit, hogy az első három esztendő kielégítő művészi eredményeket hozott, majd hároméves hullámvölgy után az utolsó hét esztendő eredményekben gazdag volt. Tárgyilagosan meg kell állapítanom, hogy az elért eredmények aligha születhettek volna meg a Petőfi Színház nélkül. A Petőfi Színház kitűnő művészgárdája, Szinetár Miklós vakmerő művészi vezetésével sikerek és kudarcok közben lerakta a korszerű zenés színház alapjait. Színészeitől sokoldalú, igényes munkát követelt, modern tánckart szervezett, és kitartóan birkózott az e téren elmaradt közönségigényekkel. A Petőfi Színház kitűnő színészeit, valamint új feladatokra nevelt tánckarát a Fővárosi Operettszínház adoptálta, és elkezdhettük a munkát, hogy mi is bekapcsolódjunk a nemzetközi értelemben korszerű zenés színházak művészi áramkörébe. Színházunk első, kimagasló musicalsikerei Seregi László nevéhez fűződnek. Azóta is évről évre kitűnő rendezői munkával segíti színházunk fejlődését. Így hát Seregi László hozzánk tartozik szívünk - és a gyakorlat - szerint, akkor is, ha újabban vendégként jár haza. A művészi igények ugrásszerű növekedése, valamint sokrétűsége Vámos László főrendező vezetésével kimagasló eredményekhez vezettek. Vámos László művészi programja, melyet bemutatkozásakor, hat éve kifejtett a színház társulata előtt, az évek folyamán igazolódott. Programja ma is töretlenül érvényes. Lényege: korszerű zenés színház, korszerű társulattal, mely a nemes hagyományok hűséges ápolását is feladatának vallja. Ez a művészi program a társulat megfiatalítása nélkül lehetetlen lett volna, ezért indítottunk stúdiót színházunkon belül, és ezért létesített Vámos László a Főiskolán utóbb tanszakot a zenés színház művészgárdájának utánpótlására. Ennek a ma is érvényes, folyamatos nevelő tevékenységnek eredménye, hogy most, 50 éves fennállásunk jubileumán programunk minden egyes produkciójában megtaláljuk vezető szerepekben azokat a fiatal művészeket, akik már e legújabb korszak neveltjei. Ma már arról is könnyű szívvel beszélhetünk, hogy ez a határozott előrelépés kezdetben társulatunkat két táborra osztotta. Ez természetes! Nincs okunk és jogunk, hogy az elért eredmények fedezékéből fölényesen bíráljuk az akkori aggodalmakat. Az új, az ismeretlen bizonytalanságot ébreszt. Így van ez, amióta világ a világ. Az operett hívei megható ragaszkodással féltették saját műfajukat a korszerű zenés dráma meg-jelenésétől, és érveiket erősítette ideig-óráig, hogy új törekvéseinkhez még közönségbázissal sem rendelkeztünk akkor. A művészi fejlődés természetrajzi törvénye, hogy a kiélezett ellentétek színházunk javára váltak. A korszerű zenés színház hívei mindent elkövettek, hogy siker igazolja törekvésüket, ugyanakkor a hagyományos operett képviselői arra kényszerültek, hogy erőik teljes összefogásával igazolják műfajuk időálló voltát. És ez az ellentétes indulatokból fakadó versengés összekovácsolta a társulat egészét. A West Side Story sikere óta nem ellendrukkerként nézik meg egymás produkcióit az operett és a musical reprezentánsai, sőt büszkék, ha a hajdan még ellenérzéssel minősített „másik" műfajban szerepet kapnak. Kiderült, hogy nincs két műfaj, csak kibővült szín-skála, és kiteljesedtek a lehetőségek. A korszerű zenés színház nívóját jelöli, hogy vezető szerepekre olyan kiváló művészeket nyerünk meg évről évre, mint Bessenyei Ferenc, Psota Irén, Gábor Miklós, Darvas Iván, Básti Lajos. És most nem a tiszteletlenség megbotránkoztató merészségével mondom: kiváló vendégművészeink művészi fegyvertárát gazdagítja egy-egy vendégszereplés nálunk, magyarán: tanulnak az itt kapott feladatokból, és teljesebb fegyverzettel térnek vissza egy-egy vendégszereplés után saját prózai színházukba. Lelkesen méltatom színházunk eredményeit, de nincs ebben semmi hamis pátosz. Valódi ünnepe ez a magyar zenés színháznak, és az eredmények összegezése rendkívül nagy felelősséget ró ránk egy szüntelen változó, fejlődő műfaj szolgálatában. Nem titok, hogy értékes fiatalságunk hatalmas tömegének csak egy töredéke ismeri és szereti színházunkat. Velük is hangot kell találnunk. El kell érnünk, hogy fiatalságunk egésze színházunkat sajátjának érezze. Arra törekszünk, hogy műsorpolitikánkban teret kapjanak azok a korszerű zenés drámák is, melyek a fiatalságot saját problémáikkal szembesítik gondolatgazdag, bátor, tudatformáló erővel. A korszerű magyar zenés színház megteremtésének egyik alapvető problémája, hogy az írók, a valódi szerzők közül kevesen pártolták. Könnyű műfajnak tekintették, lenézték, távol tartották magukat. Márpedig befullad minden művészi vitalitás a színházban, ha nem kap méltó feladatot. Szerzőgárdát nevelni egy sokrétű színházi műfajhoz nagyon nehéz, de lelkesítő feladat. Ez év tavaszán a Művelődésügyi Minisztérium Színházi Főosztálya hatalmas írógárdát aktivizált a zenés színház megújhodása érdekében. Nem kis anyagi áldozattal és szakmai segítséggel pályázatot hirdetett, személyes agitációval megmozdította az Írószövetség élgárdáját. A most induló évadban már országszerte láthatjuk majd ennek a nagyszerű kezdeményezésnek az eredményeit. Úgy gondolom, ez az ünnepi találkozás méltó keretet ad, hogy megköszönjük mindazok fáradozását, akik a zenés színház ügyét előrelendítették. Az élet nem áll meg, egyszer napjaink is a történelem távlatába kerülnek, de úgy érzem, jó úton járunk. Színházunk félévszázados fennállásának jubileumi ünnepén tehát nem csupán elért eredményeinket ünnepeljük, de azt az örömöt is, hogy jó úton járhatunk. És hogy végre csak rajtunk múlik, mit hagyunk az utódokra. E fél évszázad történetének összegezése ad erőt és önbizalmat mindnyájunknak, hogy tovább munkálkodjunk hivatásunkban, és továbbvigyük szép mesterségünk ügyét egy otthonára talált, hazájában békésen munkálkodó, dolgos nép örömére. Ezzel az 1973-74-es évadot, valamint a következő 50 évet megnyitom. Ígérem, a legközelebbi, az évszázados évfordulón rövidebb leszek.

Kapcs. 3807. sorszám

SZINHÁZTÖRTÉNET

SZLOVÁK LÁSZLÓ: A „Ieminősített "műfaj ünnepe

 (III/2. rész)

* A Fővárosi Operettszínház fennállásának 50. évfordulóján elhangzott beszéd. (SZINHÁZ - 1974. március szám)

Igazi fordulat

Kétségtelen, hogy színházunk történetének legdöntőbb fordulata Budapest felszabadulása volt 1945. február 13-án. Ami akkor történt, az ma már történelem. Történelem még akkor is, ha átéltük. Nemzeti létünk legfájdalmasabb és legszégyenteljesebb korszaka véget ért, és megindult az élet. Az országépítés első időszakának egyik múlhatatlan értékű eredménye, hogy államosítottuk a színházakat. Es ez soha nem ismert lehetőségekkel ajándékozta meg hivatásukat szerető művészeinket. Az államosítás egy csapásra megszüntette a létbizonytalanságot, megadta a művészi alkotás korlátlan lehetőségét, és ami a legdöntőbb: biztosította, hogy a színház többé ne csupán egy polgári közönséghez szóljon, hanem kitárhassa kapuit az egész nép előtt. Színházunkban a nagy és szép hagyományok megőrzése, valamint a műfaj gondolati kiteljesítése ekkor Gáspár Margit igazgatói feladata lett. Nagy kultúrájú, írói-művészi hitele, eszmei elkötelezettsége az új, nagy feladatok méltó gazdájává avatta, és Gáspár Margit a legmagasabb színvonalon bizonyított is. Vezetése alatt színházunkban a műfaj érzelmi töltése nemes romantikává teljesedett, egyszerre jutott érvényre tudatformáló igazság, magas nívójú zene, költészet és féktelen, vidám életszerelem. Az új műsorpolitika a mi színházunkban úgy igazolódott, hogy a zenével, énekkel, tánccal szervezett drámai rítus az eszmeiség légkörében hazatalált. Szinkronban a történelmi fejlődés igényével a zenés színház nem lehetett többé olcsó romantika, sem búfelejtő kikapcsolódás. Gáspár Margit színházának nem volt egyetlen bemutatója, melynek újraértékelésére kényszerülnénk. A közönség szépséget váró izgalommal, ünnepi hangulatban foglalta el helyét a nézőtéren, és elragadó előadások sorát kapta. Gáspár Margit nagyszerű élgárdát toborzott, a legkisebb szerepeket is kitűnő művészekre bízta, fiatal gárdát nevelt, és igényes feladatokkal lehetővé tette, hogy a műfaj megérdemelt sztárjai a Magyar Népköztársaság kiváló művészei lehessenek. Szinte lehetetlen, hogy mindenkit felsoroljak, de lehetetlen, hogy ebben az ünnepi pillanatban ne idézzem akkori társulatunk élgárdáját. Tudom, hiányos lesz, már most bocsánatot kérek azoktól, akiket véletlenül ez az improvizált felsorolás nem említ - de gondoljuk meg, hogy itt játszott egyszerre, egy időben Honthy Hanna, Feleki Kamill, a felejthetetlen Latabár Kálmán, Latabár Árpád, Ajtay Andor, Mezei Mária, Sennyey Vera, Dénes György, Apáthy Imre, Keleti László, Bilicsi Tivadar, Rátonyi Róbert, Palócz László, Bikády György, Pálos György, Gábor Miklós, Mányai Lajos, Csákányi László, Pártos Erzsi, Somogyi Nusi, Somogyi Erzsi, Uray Tivadar, Lendvai Andor, Balázs István, Antalffy József, Gombos Kati és természetesen mindazok a jeles művészek, akik itt vannak közöttünk ebben az ünnepélyes pillanatban, művészi munkájuk Operettszínházunk történelmének jelentős része. De hogy a rendezőkről se feledkezzünk meg, a színház tagjaként, illetve vendégként itt rendezett akkor Marton Endre, Apáthy Imre, Székely György, Katona Ferenc, Szinetár Miklós, Simon Zsuzsa, és rendezett Ajtay Andor is. És hangsúlyozom, hogy akkor indította el pályáján Gáspár Margit az új, a fiatal gárdát, akik mai operettműfajunk reprezentánsai. Színházunk tánckarát, énekkarát magas színvonalra emelte, és munkássága alatt a Fővárosi Operettszínház a Munka Vörös Zászlórenddel kitüntetve a szocialista színházkultúra egyik fellegvára lett. A magyar közönség megismerhette szovjet és új magyar operettek érzelemgazdag, lírai és drámai színekkel mesélő muzsikáját, a  szövegkönyvek hús-vér embereket formáló erejét és tartalmi emelkedettségét. E nemes légkörben a hagyományos operettek felújításai természetesen valódi írói, dramaturgiai munkát követeltek, és lám, ez az igényesség nem kisebbítette a hagyományos operettek hatásfokát, sőt felvillanyozta a társulatot, és önfeledt, szép szórakozásra invitálta színházunk új, hatalmas közönségét. Gáspár Margit hétévi áldozatos munkája az operett minden értékes művészi lehetőségét összegezte, és megteremtette az operett második aranykorát. E nagyszerű feladatok folytatását és kiegészítését másodszor is Fényes Szabolcs tűzte ki célul. Nem volt könnyű dolga, mint hogy a zenés színházak új, nemzetközi követelményeit is szolgálnia kellett. Akkor már hozzánk is eljutott az a sok forradalmi törekvés a zenés műfajokban, melyek szüntelen megújuló vonulatában élünk ma is. A megszerzett nemes pátosz, illetve az örökzöld operettek önfeledt játékossága mellett a drámai alapanyag még fel nem mért lehetőségeket kapott. Az új eredmények nálunk akkor még óhatatlanul háttérbe szorították az effajta próbálkozásokat. Nevezzük nevén, a korszerű musical magyarra adaptálása (melyből Fényes Szabolcs négy évet vállalt mint igazgató) azóta is egyik legnehezebb feladatunk.

SZINHÁZTÖRTÉNET

SZLOVÁK LÁSZLÓ: A „Ieminősített "műfaj ünnepe

 (III/1. rész)

* A Fővárosi Operettszínház fennállásának 50. évfordulóján elhangzott beszéd. (SZINHÁZ - 1974. március szám)

Bizonyos vagyok benne, hogy senki nem minősíti cinizmusnak részemről, ha én most nem az épület fennállásának félévszázados évfordulóját szeretném méltatni. Bár ez az épület maga is a szívünkhöz nőtt, és örülnünk kell, hogy a történelem kíméletlen eseményeit túlélte - mégis úgy érzem, hogy mindenekfelett a zenés színház ünnepe ez. Azt mondtam, zenés színház, de senki ne higgye, hogy mint a forró kását kerülgetem a szót, hogy - operett. A nálunk musicalnek nevezett zenés dráma támadásait - tapasztalhatjuk - jól állja ez az oly sokszor fölénnyel „leminősített" műfaj. Egyetlen szakember sem vitatja, hogy rengeteget tanultunk az operettől, hogy az operettet kedvelő-pártoló nézők százezrei adtak kezdetben közönségbázist a korszerű zenés színház megteremtéséhez. Úgy gondolom, a hála arra kötelez, hogy megemlékezzünk a nagy elődökről. 1903-ban - 70 éve - még mindössze öt színház volt Budapesten. Ekkor Beöthy László sok energiával színházat alapított a Király utcában. Sok gáncsoskodást kellett legyőznie, de végül is megnyitotta a Király Színházat. Kitűnő társulatot szervezett, amellyel világsikerre vitte a magyar operettet. Vezető művészei, színészei azóta fogalommá váltak: Fedák Sári, Petrás Sári, Kosáry Emmi, Szamosi Elza, Lábass Juci, Medgyasszay Vilma, Környei Béla, Rátonyi Ákos, Rátkai Márton, Király Ernő, Ferenczy Károly, az idősebb Latabár Árpád. Ez a társulat magasra tette a mércét, és úgy elkényeztette a közönséget, hogy operettet játszani rendkívüli színészegyéniségek nélkül azóta sem lehet. Az sem mindegy természetesen, hogy milyen darabok ürügyén láthatta a néző kedvenceit. Beöthy Lászlónak ehhez is utánozhatatlan érzéke volt. Nem kezelte bizalmatlanul az ismeretlen szerzőket, így mindjárt második ősbemutatója tartós hálára kötelezte a közönséget. Talán hallottak róla, a darab címe János vitéz, melynek zenéjét az akkor még teljesen ismeretlen „civil" tanár, Kacsóh Pongrác írta Bakonyi Károly szövegkönyvéhez, Heltai Jenő verseire. Egyvégtében 67o táblás ház . . .! Szóval, így kezdte. - Házi szerzői Fall Leó, Lehár Ferenc, Kálmán Imre, Oscar Straus, Jacobi, Szirmai, Huszka. Sokszor ma is belőlük élünk. Bele se kezdek, hogy felsoroljam az ott bemutatott operettek címeit, de ha kinyitjuk a rádiót, és bárhonnan a világból egy ismert operettmelódia csendül fel, biztosra vehetjük, hogy megszületéséhez Beöthy László társulata adta az inspirációt, Beöthy pedig az előleget, a kedvet, a gondolatot, az ötletet, a Leányvásártól a Csárdáskirálynőn keresztül a Mágnás Miskáig. Érdekes, hogy a Király Színház épülete eredetileg Orfeum volt, Somosi orfeum. Ugyanaz a Somosi Károly építtette, aki később egy új Somosi orfeumot építtetett a Nagymező utcában Fellner és Helmer bécsi építészekkel, és mit tesz isten - mindkét orfeumból operettszínház lett. Az orfeumi pezsgődurrogás és csiklandós pucér viháncolás világa elsüllyedt, és nem véletlen, hogy a nem kevesebb életörömöt sugárzó operett ma is él.

A „megszépítő" messzeség

Színházunk történetének első korszakát irgalmatlan egzisztenciális harc jellemezte. Ebben a megrendítő küzdelemben sem szaktudás, sem jószándék, sem hivatástudat nem biztosíthatta a megmaradás lehetőségét színészek és színházvezetők számára. Gazdasági válságokkal terhelt akkori világunk egyetlen hivatalos szerve sem nyújtott védelmet, támogatást a zenés színháznak. A színészek nemegyszer konzorciális alapon vették át a színházat a bukott igazgatóktól, de összefogásuk szánalmas kudarcba fulladt mindannyiszor. Fiatal művészeink számára mindez megszépítő messzeségben lebeg, és szemükben a múltat csupán fogalommá nőtt nagy művészeink, és színjátszásunk nagy hagyományai jelentik. Ezzel szemben az az igazság, hogy a két világháború között egyre élesebben nyilatkozott meg a kapitalista, majd a fasiszta politikai rendszer, és ezzel együtt mind szorosabbak lettek azok a gazdasági és politikai bilincsek, melyek a színházművészet kiteljesedését lehetetlenné tették. Az Operaházon és a Nemzeti Színházon kívül állami színház nem volt. A többi színház hosszabb-rövidebb életű magánvállalkozásként szolgálta a magyar színjátszás ügyét, de az egzisztenciális bizonytalanság még a jó szándékú magánszínház-vezetőket is előbb-utóbb óhatatlanul a nívó feladására kényszerítette. A mesterségesen züllesztett ízlésre alapított színházban természetesen a művészek helyzete egyre bizonytalanabb volt. Magas gázsival honorált sztárok mellett néhány olcsó tagból toborzott társulattal próbált szerencsét az adókkal nyomorított színigazgató. Mert a magánszínházak igazgatói általában nem nyerészkedők voltak, hanem a színház megszállottjai, akik pályafutásuk végén szegényen elkotródtak, esetleg öngyilkosok lettek. A válság közérzete nem engedte, hogy színházvezetőink, drámaíróink a művésznek kijáró méltósággal és a művésztől elvárható felelősséggel ábrázolják az élet valóságát, így általában nem gondolatok, csupán frappánsnak ígérkező ötletek jegyében születtek a darabok, és a színész vásári portéka lett. Mint említettem, a magyar operett világhírét, rangját még a nagy gazdasági konjunktúrák idején kiváló művészek, szakemberek alapozták meg. S e nagyok között is kimagasló személyiség volt Beöthy László, a Király Színház zseniális igazgatója, a nagy játékos, a fanatikus hazardőr és művész. Az Operettszínház ebben az időszakban sikerekben és válságokban egyaránt bővelkedik. Jeles zeneszerzők és nagy művészek indultak el világhírű útjukra, a gyakran napi bevételekkel küzdő színházból. A színház vezetésével kitűnő színházi szakemberek és vállalkozó szellemű pénzemberek próbálkoztak. Hogy csak a legjelesebbeket említsem: Kabos Gyula, Bárdos Arthur, Góth Sándor, Sebestyén Dezső. Válságos társadalmi és gazdasági erőviszonyok között áll az Operettszínház élére Fényes Szabolcs. Európai hírű fiatal zeneszerzőként, sokoldalú tehetségével és a tehetséges emberek törhetetlen optimizmusával nagyszerű gárdát nevelt és irányított színházunkban. Fényes Szabolcs időálló operettprodukciókat szervezett önemésztő hittel és egy örök-gyermek bizakodó gyanútlanságával. Túláradó kedélye és játékossága bagatellizálta a nehézségeket, mércét tehetsége adott, ugyanakkor felelősségtudata, humanizmusa nemegyszer a tönk szélére juttatta. Fényes Szabolcs barátunk, munkatársunk ma is.

Múltidézés

 A Csárdáskirálynő, 1954 - Jákfalvi Magdolna írása

ZENÉS-SZÍNHÁZ-TÖRTÉNET -  sorozat

(Operettszínhaz.hu)

A Csárdáskirálynő emlékezeti hely, diplomáciai csereeszköz, identitásképző mítosz, dramaturgiai kihívás, repertoárpezsdítő telitalálat, tehát nemzeti klasszikus. Kálmán Imre operettje már száz éve újra és újra megfogalmazandó tézisekkel szembesíti a monarchia közösségét, hiszen tudnunk kell, kicsoda Sylva Varescu mihozzánk képest, hol is van a mesebeli, de (bármikor) hadba lépő Amerika vagy Párizs a monarchiás térképen, s legfőképpen: ki a Csárdáskirálynő.

A Gáspár Margit igazgatta korszak invenciózus dramaturgiai adaptálása és sosem látott sikere a ma csak Békeffy-Kellér változatként ismert Csárdáskirálynő. Az Operettszínházban az államosítás utáni szerződtetésekkor már csak az idősebb, régi sztárok őrzik a műfaj emlékezetét, Budapesten a Latabárok, Feleki és Honthy szinte egyedüliként hordozzák a zenés színházi játék különös tudását, így rájuk, vagyis erre a patchwork-társulatra kell darabot osztani. Honthy 1954-ben hatvan éves múlt, színészi, testi és hangi tudásának teljében, legendáriumát uralja, irányítja, tehát képes Csárdáskirálynő maradni, csak éppen grande dame-ként húsz év múlva néz vissza az eredeti történetre. Gáspár Margit dramaturgiai váza új struktúraként, meta- és szürreális szintként épül az 1915-ös Jenbach-szerkezet köré. Szilvia egy fél felvonás, talán csak a belépője erejéig Csárdáskirálynő, utána Cecília beléptével a régi Csárdáskirálynő veszi át a szerepkörré nőtt szerepet. Ez a dramaturgiai megoldás egymás mellé helyezi két generáció azonos élethelyzetét, s Gáspártól és Honthytól meglehetősen hangosan induló, de ritkán meghallott állításként vonul végig az operett-irodalmon a felismerés: minden közösség, minden generáció, minden társadalmi formáció megleli és felmutatja saját Csárdáskirálynőjét.

A Csárdáskirálynő emlékezete Honthy Hanna belépőjét őrzi élénken. 1954-ben "Hát itt vagyok, újra itt vagyok!" felkiáltással lép a Cecíliát játszó Honthy a Kálmán-darabbeli orfeumba, ténylegesen az Operettszínház színpadára, s a nézők jól tudják, hogy a hat éve eltűnt, az 1948 óta hiányzó Csárdáskirálynő tér vissza közéjük. A második háború utáni eltűnések, a visszatérések egyébként is napi valóságélményt jelentenek: ez az évtized az eltűnések és visszatérések évtizede, ki frontról, ki lágerből, ki keletről, ki nyugatról, s a legerősebb közösségi élmény, mely a memoárokat ellepi, az egymásra találás, a visszatérés mitikussá nőtt élménye. Honthy erre játszik, amikor több percig kitartja e visszatérés színházi pillanatát, s a Csárdáskirálynő a félreértés, a mésalliance, az elhallgatás helyett már beléptekor az újrakezdés cinkos és megbékélő üzenetével sétál körbe az orfeumvilágban. 

Ezért is egyértelmű, hogy a szerep és a színész helyzetének tökéletes azonossága performatív aktussá alakítja az egyébként reprezentáló gyakorlatot. Honthy a három és fél órás előadás alatt végig tudja tartani a szerepből és a szerep mögöttiből történő egyidejű megszólalást. Bravúrosan vált játékból szerepbe és látszólag-hallhatóan civilbe. Miskának felvezeti, hogy fiát meggyőzendő majd sírni fog, Edvinnek el is játssza, a néző értékelni tudja a színészi játéktechnika csillogó tudását. Honthy a hangjával is így játszik, a szerepé a néha elviselhetetlen fejhang, míg a chansonette-é a rendes, civil hang. Egyszerre énekel és mesél, s mindez nem is lehet másként, hiszen sztárallűrjeit a nézőkhöz beszélő, elidegenített megszólaló pózából építi fel. Az államszocialista operett budapesti, játékosan idióta változata a közösségi emlékezetet formázva érzi realistának a műfajt, nem alakítástechnikájában látja annak. 

A zenés színház kereteit képező feladatokkal Szinetár Miklós, az akkor fiatal rendező technikailag derekasan megküzd. Frissen végzett Nádasdy-tanítványként használ Sztanyiszlavszkij-féle "kis igazságokat", engedi ezzel csipkelődve játszani a sztárokat. Szinetár tudja, hogy az előadás a sztároké, akik leginkább saját koreográfiát hoznak, s lehet, hogy egy-egy jelenetet elhelyeznek saját szerepívükön, de az előadás egészét nem értelmezik át. Így bravúros belépők, koreografált táncbetétek feszesítik az előadás keretét, s dramaturgiai, nem pedig rendezésbeli ötletek dominálnak. Az előadást hat évtizeddel később nézve azonban feltűnő, mily pregnánsan működik itt a színház brutális emlékező-gépként, mily következetesen köti a szocialista realista operettjátszás ideája a műfajt továbbra is saját hagyományához. 

A fekete-fehér fényképek uralta színházi emlékezet Honthyt domináns pozícióba helyezi: a képeken nem néz a másik színészre, elnéz mellettük, felettük. Honthy belépő jelmeze kolosszális. Rózsás kalapot hord, a rózsadíszítés az övön folytatódik, a selyemruha csipkés. Nyakában gyöngysor, karján hosszú cérnakesztyű, könyök fölé ér. Borvető (Edvin) beleolvad a háttérbe, Németh Marika (a fotókon Szilvia) tapasztalatlanul szögletes, Csárdáskirálynőként nem látszik, mert hát nem is az. A nyitójelenet magyaros rövid csárdásruhájában, lapos sarkú csizmájában inkább népi, mint szexi. 1954-ben Rátonyit már nem kell felfedezni, az operett államosított intézményében elismert táncos-komikus, s ekkor ugyan még nem nyilvános napló- és memoárírói tevékenysége, művészi elemző tudása és tudatossága mégis lenyűgöző. Tudja, hogy "a műfaj a dilettantizmust minimális mértékben sem bírja el", így a felkészülést tekinti az alkotás alapjának.

Kálmán Imre A Csárdáskirálynő című operettje ezzel az 1954-es változattal vált a nemzet klasszikusává, a dallamokat dúdolja és fütyüli az egész város, végig a Sztálin úton, ez az "Operettolvadás operettországnak." - MGP megfogalmazásában. A Csárdáskirálynő 1954-es változata igazi szocialista realista műalkotás, mellyel a Fővárosi Operettszínház kiemelt pozícióba kerül: a társulat megkapja a Munka Vörös Zászló Érdemrendjét, mellyel korábban egy színházat sem tüntettek ki, s Honthy Hanna pedig, aki a szovjet turnén Hruscsovval pózol (Honthy egyik ritka szemüveges fotója ikonikus képévé válik a turnénak) külön elismerésben részesül: Munka Érdemrendet vehet át. 

Gáspár Margit igazgatói hét évada mégsem a kezdete, hanem a lezárása egy korszaknak, melyet az adaptációk bravúrja, a háború előtti játéktechnika professzionalitása, különösen igényes zeneiség alakított közösségi művészetté. Gáspár miatt a Fővárosi Operettszínház biztos és biztonságos hellyé vált, az idiotizmus, a hülyéskedés intézménye valódi Asylumot rejtett a Rákosi korszakban, s megmentette az operett műfaját és művelőit. 1949-1956 között.

Kapcs. 3803., 3802. sorszámok

Múltidéző

• Magyar Nemzet, 1973. április 20.

Dohányon vett kapitány

Szovjet daljáték felújítása a Fővárosi Operettszínházban

Csaknem negyedszázaddal ezelőtt Budapestnek szinte egész művésztársadalma, a Nemzeti és a Madách Színház, az Operaház és a Színművészeti Főiskola szövetkezett arra, hogy a mostani Hevesi Sándor téri színházban, a Nemzeti kamarahelyiségében, Scserbacsov zenéjével és Adujev librettójával bemutasson egy hangulatos történelmi daljátékot, a Dohányon vett kapitányt.

Az 1949-es színlapon többek között Ruttkai Éva, Dayka Margit, Neményi Lili, Rátkai Márton, Somlay Artúr, Gózon Gyula, Tompa Sándor, Peti Sándor, Pethes Sándor, Baló Elemér, Mányai Lajos, Tapolczai Gyula, az akkor még főiskolás Varga András neveit olvashattuk. A daljáték magyar színpadra alkalmazásán Gáspár Margit, Innocent-Vince Ernő, Lenkei Lajos munkálkodott, a zenét Farkas Ferenc frissítette föl invenciózus ötletekkel.

Ennyi idő elteltével — miközben az országnak szinte valamennyi színháza bemutatta - a Fővárosi Operettszínáz ismét műsorára tűzte a Dohányon vett kapitányt, amely akkoriban a hagyományos bécsi operettstílushoz, grófok, mágnások szerelmi kalandjaihoz képest frontáttörést jelentett a zenés színpadon. E kedves szovjet daljáték maradandóságát mutatja, hogy a történet most sem veszített eredetiségéből és üde hamvasságából. Ha olyan művészre nem lehetett is kiosztani Nagy Péter szerepét — az ő korában játszódik a cselekmény —, mint amilyen Somlay Artúr volt, értékei miatt mégis megérdemelte a felújítást a dohányon vásárolt, okos jobbágyfiú története.

A színház is arra törekedett, hogy előadásával fölidézze az egykori siker emlékét. Ezért vendégként a látványos zenés műfaj egyik mesterét, az Operaház művészét, Békés Andrást bízta meg a rendezéssel, a díszleteket pedig Fábri Zoltánnal terveztette. Békés András a daljátékok előadásainak jó hagyományait követte: szélesen áradó, mutatós, eleven életű, mozgalmas operettként rendezte meg a Dohányon vett kapitányt, Fábri Zoltán díszletei pedig — talán csak a párizsi kép kevéssé sikerült bokor-jelzéseit kivéve — az orosz népmesék és mondák vidám világát költöztették az Operettszínház színpadára.

Az önmagában helyesen elgondolt rendezői és díszlettervezői törekvés ellenére mégsem jött létre igazi Összhang a két kitűnő művész munkája között. Fábrinak bájosan stilizált, mesebeli hangulatú házai, messzi hagymakupolái, bőséges játékterű színpada megemelt hangvételű, idézőjeles, meseszerű előadást kívánnának. Ehelyett a néző becsületesen kidolgozott, realista, minden apró részletet nagy gonddal hangsúlyozó játékot lát. Vágó Nelly élénk színösszeállítású, dekoratív jelmezei és Hidas Hédi orosz és francia táncanyagból is válogató — és a balettkarnak nem csekély szerepet juttató — koreográfiája átmenetet teremtenek a kétféle és nem tökéletesen egyeztetett I felfogás közt.

Énekes-vendéget hívott meg Iván, a szolgából kapitánnyá emelkedő leleményes fiú szerepére a színház: Berkes Jánost, az Operaház tagját. Ez a fiatal jó színpadi érzékű művész, aki néhány évvel ezelőtt napok alatt, hirtelen beugrással mentette meg és vitte sikerre a János vitéz nyári, margitszigeti előadását, most is bebizonyította, hogy jó kvalitású tenorista. Gyönyörűen fénylő a hangja — ha technikailag még korrekcióra és megfelelő énekmesterre szorul is —, a kissé letranszponált, népszerű szabadság-dalt magával ragadó erővel, operai színvonalon adta elé.

Nagy Péter cárt Hadics László alakította rezignált humorral, elnéző fölénnyel, az irodalmi anekdoták világából közelítve a történelmi alak felé. Az ő Nagy Pétere, valamint Zentay Annának szakmailag tökéletesen kimunkált, mulatságos és franciásan pikáns alakítása egy párizsi fogadó szerelmes tulajdonosaként példát mutathatott az egész előadás stílusára. A többiek mégsem érték el ezt a színvonalat: Benkóczy Zoltán, Homm Pál, Kiss Ilona, Konrád Antal, Kertész Péter a hagyományos operettstílust képviselték, pedig ez a színház az utóbbi években nagyot lépett előre. Bujdosó Mária szépen énekel, de nem elég színes jelenség, vékony szerepét Domonkos Zsuzsa egy kevés franciás hangulattal gazdagította.

Noha a zenekar Gyulai Gaál Ferenc vezényletével jó szakmai biztonsággal, szépen szólaltatja meg Scserbacsov daljáték-muzsikáját, a statisztéria élettelenebbül kapcsolódik a játékba és lazábban kötődik a zene élénk hangulatához. A tánckar pedig ezúttal — ez főképpen a koreográfus által nehéz feladatot kapott férfitáncosokra vonatkozik — a mostanában szépen emelkedő színvonala alatt mozog.

(g. i.)

Kapcs. 3801, 3802. sorszámok

Daltörténet:

SZABÓ MIKLÓS: Szabadság-dal – V.V. Scserbacsov: Dohányon vett kapitány - (Iván dala)  

Dalszöveg + videó

Az ősbemutató (1949. június 9. Magyar Színház) főbb szereplői: Somlay Artúr, Ferrari Violetta, Varga András, Rátkay Márton, Ladomerszky Margit

Az ország szinte minden nagyobb színházában bemutatták Vlagyimir Scserbacsov operettjét, így a Szolnoki Szigligeti Színház (1954), a Szegedi Nemzeti Színház (1959), a Kecskeméti Katona József Színház (1961) a Fővárosi Operettszínház (1973-74), a Miskolci Nemzeti Színház (1976) is játszotta a maga korában igen sikeres darabot.

A Dohányon vett kapitány című operettből részleteket a rádió már 1950-ben felvett (Miklós Kata, Szabó Miklós), később, 1956-ban ugyancsak rögzítettek a rádió stúdiójában néhány dalt belőle: Vámos Ágnes – aki Germaine szopránszólamát kapta -, továbbá Kövecses Béla énekel, a Magyar Állami Hangversenyzenekart Bánfalvy Miklós vezényli. 

Kapcs.: 3802. sorszám

Múltidézés

Film Színház Muzsika – 1973. április 14.

Scserbacsov daljátéka a Fővárosi Operettszínházban:

 
A Dohányon vett kapitány

Immár negyedszázada annak, hogy egy nagyszerű magyar színpadra alkalmazó gárda (Farkas Ferenc zeneszerző, Gáspár Margit, Innocent-Vincze Ernő és Lenkei Lajos író) meg egy nagyszerű szereplőgárda (közöttük Somlay Artúr, Rátkai Márton, Neményi Lili, Ruttkai Éva, Kállai Ferenc) sikerre vitte Budapesten Scserbacsov daljátékát, amely alighanem az első igazi szovjet zenés játék volt nálunk.

A Dohányon vett kapitány azóta sem került le a magyar színházak játékrendjéről; és most visszatért a fővárosi közönség elé is. Huszonöt év alatt voltaképpen semmit sem öregedett! Orosz népmeséket idéző egyszerűsége, tisztasága, bája ma is a régi. És a szabadságdal változatlanul a legnépszerűbb daljátékslágerek egyike maradt.

Iván jobbágyfiú-szolgalegény históriája:
Csöpp korában Szvinyin bojárék (milyen találó név!) dohányon vették meg: annyit adtak érte, amennyit kis teste nyomott. A felnőtt Iván, lusta bojárfi gazdája helyett, Frankhonban megtanulja a hajózás tudományát, megtanulja a hajózás tudományát, hazatérte után Nagy Péter cár kiváltja a szolgasorból, dohánymagért — és a mihaszna bojárcsemete helyett őt teszi meg hajóskapitánnyá. Szerelmi szála is van a történetnek kettő. Iván igazi szerelmese: Ljuba, de bizonyos Germaine marquise körülbelül olyan szerepet játszik az életében, francia földön, mint a francia királykisasszony János vitéz mellett.

A Fővárosi Operettszínház érezhető kedvvel újította föl a Dohányon vett kaptányt. Békés András rendezésében benne van az a két és fél évtizedes tapasztalat is, amelyet színházi életünk orosz és szovjet operák, operettek megszólaltatása közben szerzett; Scserbacsov daljátéka sokkal stílusosabban, s hitelesen „oroszosan” kelt új életre most. Békés igen harmonikus egységet hozott létre a szereplők két „nemzedéke” között is; a műfaj régóta elismert, jártas művészeivel együtt sok fiatal, zenés színpadaink biztató utánpótlása lép föl a Dohányon vett kapitányban.

Ezt a műfajt, a zenés mesét természetesen jobban érti Zentay Anna, aki Niniche-t, a párizsi fogadósnét olyan lendülettel, olyan gömbölyded. szexszel s vendégfogadói-konyhai tűzről pattant kedvességgel teremti meg franciásnak is, oroszosnak is, hogy Párizs és Moszkva operettszínpadai is szívesen fogadnák. Hadics László a zenés mese valóságlátását s a realitást egyszerre valósítja meg, Nagy Péter cárt alakítván. Pontosan érzi, hogyan simul át egy történelmi figura a róla alkotott költött történetbe, és hogy a zenés színpadon hogyan kell ezt hitelesen csinálni. Kiss Ilona bojárasszonya: kiváló stílusérzékű alakítás; légköre, súlya, sugárzása van. Az ifjabbak gárdájából említsük először az Ivánt kamaszos tisztasággal, természetességgel és az alakhoz illő félszegséggel játszó Berkes Jánost, aki az Operaházból jött át, hogy szépszínű tenorhangján vendégként énekelje el a népszerű dallamokat. (A szabadságdalt természetesen meg kellett ismételnie.) Bujdosó Mária annyira „népi” és annyira „polgári”, amennyire egy kereskedő Ljuba nevű lányához illik. Szépen énekel. Kár, hogy a figura — mint a János vitéz Iluskája is — a második felvonásban, dramaturgiai okokból, nincs jelen. Ez a második felvonás viszont nagyrészt a Germaine-t éneklő Domonkos Zsuzsáé, aki, úgy érezzük, kissé fiatal a szerepre; egyelőre hiányzik belőle a „grande dame”, a „femme fatale”. Biztatóan fejlődik Benkóczy Zoltán, aki a ceremóniamesterhez illő fizikai adottságai ellenére: fiatal művész. Jó színfolt, friss, üde jelenség Csongrádi Kata szemtelen orrocskájú grófnője. Oszvald Marika groteszk grimaszai, Kertész Péter férfiassága, Konrád Antal mulatságos karikatúrája, Pagonyi János francia morcossága, Mucsi Sándor kotnyelessége, Homm Pál mackós kedvessége színezi az előadást, amelyen zenekar, énekkar, tánckar sikeresen működött.

Gyulai Gaál Ferenc vezényelte a felújítást. Vágó Nelly jelmezei hitelesen hatnak, színesek; talán csak a bojárfiút öltöztette föl túl-csicsásan. S végül a díszletről. Fábri Zoltán legutóbb a vígszínházi Vampilov-bemutató díszlettervezőjeként, most pedig itt, vendégként, bizonyítja: nemcsak szeme van a darabokhoz, hanem füle is. Hallja, belülről, tehát szívközeiből hallgatja ki az adott műveket; így tervez.

D. L. (Búbánat: D.L. = "Dalos László")

Múltidézés

Haladás, 1949. június 23.

"AZ ÚJ ÉLETRE TÁMADT OPERETT"
 

Írta: Kárpáti Aurél

Közönség és kritika szokatlanul egyöntetű lelkesedéssel fogadta a Magyar Színház legutóbbi bemutatóját, Adujev és Scserbacsov operettjét. A Dohányon vett kapitány azóta is zsúfolt házak előtt kerül színre esténként, nézők sűrű tapsával igazolva a bírálók elismerését. Ritka jelenség manapság,  s ez az osztatlan siker már önmagában indokolttá tenné a vele való behatóbb foglalkozást. Ám jó okunk van erre más és több szempontból is.
E sorok írója elöljáróban bevallhatja, hogy három évtizedes kritikusi gyakorlata során egyszer sem került abba a szerencsés helyzetbe, hogy operettről komoly beszámolót írjon. Nem mintha lenézné a zene ritmusára perdülő könnyed-vidám színpadi játékot s csupán a komor-fenséges tragédiáit tartaná figyelmére érdemesnek. Nem. Ilyesmi igazán távol áll tőle. Már csak azért is, mert jól tudja, hogy maga a »műfaj« nem teszi. Minden azon múlik: mit milyen eszközökkel juttat kifejezésre. Ez dönti el, vajon bazári tucatáru-e vagy becsületes művészi munka? Egy egészséges bohózat mindenesetre többet ér, mint egy derékba tört történelmi dráma, még ha az előbbinek mondanivalója nem olyan »emelkedett« is, mint az utóbbié. Az operettel sincs hát másként. Tartalma, formája együtt változhat a korral (láttuk: mikén züllött el az utolsó negyedszázad alatt híven tükrözve a széthulló polgári társadalom sivár-üres életét), magát a műfajt azonban ez lényegileg nem érinti. Sőt, azt hiszem, épp a változás tartja életben. Kivált ha új, haladó és fejlődő lendületet kap a társadalmi megújhodás folyamán. Ilyenkor újra az igazi művészlét rangjára emelkedik, mint épp most a szóbanforgó kitűnő orosz librettó esetében is. Nem kívánom eltúlozni a dolgot, de a példa rendkívül tanulságos és megnyugtató. Érdemes hát róla részletesebben beszélni.

Az operett, ez a Meilhac— Halévy—Offenbach hármas keresztapaságával indult, múltszázadbeli fiatal műfaj — amely eredetileg a vidáman csipkelődő vaudeville-ből nőtt ki — elsősorban szórakoztatni akar, mulattatásra törekszik. Ha akad is benne olykor valami oktató szándék, bírálat vagy levonható tanulság, azt szinte szándéktalanul juttatja kifejezésre. Magával a felmutatott történéssel, helyzetekkel és alapokkal igyekszik hatni, többnyire csúfolódó, szatirikus formában, lehetőleg elbujtatva a tendenciát a művészi mondanivaló mögé. Ilyen volt a hajdani klasszikus operett. S ilyen a Dohányon vett kapitány is, ez a meseszerűen reális operett, amely egyszerre régi és új. Nemcsak azért mert meséje Nagy Péter korát idézve szól a legmaibb mához, hanem azért is, mert a későbbi szellemtelen, szentimentális. alpári hatásokra spekuláló »modern« operettel, ezzel a »fajtalan műfajjal« szemben az igazi, klasszikus operett legjobb hagyományait kelti új életre. A történelembe visszanyúlva, Adujev biztos kézzel emeli ki az orosz múlt mozdulatlanná merevedett társadalmi rendjének feltörő erőit, amelyek fenn és lenn megmozdulva, egyrészt a népnevelő és országépítő nagy cár, másrészt a tudatlanság, nyomor és szenvedés embertelenségéből kiemelkedő, tehetséges jobbágyfiú személyében realizálódnak, ellentétben a saját gőgjében és zsírjában fuldokló, elavult nemesi életformáihoz konokul ragaszkodó bojársággal. Maga a darab tulajdonképpen egy rendkívül egyszerű, tisztarajzú, de szinte magától értetődően jelképpé mélyülő anekdota. Péter cár bojárfiúkat küld Párizsba a hajósmesterség elsajátítása végett Ezek közül az egyik nyegle, ostoba, komisz-kegyetlen fickó, bizonyos Szvinyin Anton a szolgáját, Ivánt járatja maga helyett az akadémiára. Így a bojárúrfi nevében az eszes, törekvő jobbágyfiú szerzi meg kitüntetéssel a bizonyítványt pimasz gazdájának, aki folyton üti-veri őt s gyalázatosan megalázza. Hazatérésükkor azonban a cár előtt kiderül az egész turpisság. Szvinyin hajóját Iván menti meg a biztos pusztulástól, mire Nagy Péter — miután a dohányon vásárolt jobbágyfiút megveszi és fölszabadítja — kapitányi sorba emeli, rábízva az orosz hajóhad büszkeségét, a Poltavá-t, míg Szvinyinről sajátkezűleg húzza le a meg nem érdemelt tengerésztiszti egyenruhát.

Ezt az igénytelen-kedves történetet persze az operettekben elmaradhatatlan szerelem érdekes szálaival is átszövi Adujev, éppoly közvetlen természetességgel, mint ügyes találékonysággal. Az egészen átvonul a rég és új, a múlt és jövő, az elmaradottság és haladás ellentétének dialektikus vonala, anélkül, hogy ez a vidám-komoly kettősség pillanatra is erőltetetté vagy mesterkéltté válnék. Mint mondottam: maga a szerencsésen megfogott mese beszél itt önmagáért, minden külön „aláhúzás", vezércikk-szólam nélkül. Pontosan illik rá, amit a fiatal Engels mondott valahol a nép számára írott könyvekről, amelyeknek »az a feladata, hogy a dolgozó ember életét a napi munka után felvidítsa, felfrissítse és gondjaitól megszabadítsa: ugyanekkor azonban az is, hogy tudatára ébressze önmaga erejének, szabadságának, jogainak, felkeltve bátorságát és hazaszeretetét.”

A Dohányon vett kapitány ötletes története ekképp, bár látszólag egyéni sorsokat bonyolít, egyáltalában nem sekélyesedik »magánüggyé«. A néző mindvégig érzi, hogy köze van a színpadon folyó tréfás játékhoz, amelynek szereplői — a tohonya mozgású bojárok, a pénzéhes kalmárok, az elnyomott muzsikok, a fürge hollandus hajóépítők és könnyelmű francia dámák, de főkép a cár jóvoltából »új nemzedékké« nevelődő ifjú kadétok — nemcsak egyéni vonásokkal jellemzett típusok, hanem osztályuknak képviselői is, megszabott osztályhelyzetüknek jellegzetes kifejezői. Egy cseppet szándékosan elrajzoltak, mulatságosan torzítottak, de az élő valóságtól soha el nem szakadók. Egyszóval reálisak, minden játékos túlzásuk ellenére. Azt mondhatnám: mintája ez az igazi, ideális propagandadarabnak, amelyben maga a propaganda »úgy elbú, hogy észre sem veszik« — és mégis hat.

Scserbacsov kísérőzenéje, a szellemben fogant. Különösen megragadó a második felvonás hatalmas nyitánya és Iván szívbemarkoló szabadságdala.

Az előadásnak ezúttal szokatlan nehéz feladatban kellett megbirkóznia. De ha érzik is rajta helyenként a birkózás némi erőfeszítése, a megoldás eléggé sikerült. Díszlet, rendezés, a szereplők játéka egyformán elárulja a stílustartásra való törekvést, a részletmunka apróbb hibái pedig nyilván lemorzsolódnak majd. Csupán általánosságban jegyezzük meg, hogy kevesebb több lett volna, mind a színpadi zsúfoltságot, mind a mese némely terjengősségét illetően. Egy kis szereplőtakarékossággal és szöveghúzással föltétlenül nyer a darab s a haladó és maradi réteg különbsége is határozottabban juthatna kifejezésre a tempóváltásban. De hagyjuk a kifogásokat. Inkább örüljünk annak, hogy a Major Tamás által kezdeményezett »frontáttörés« ilyen szépen sikerült az operett vonalán — igazi operett-együttes nélkül is. Bizonyosra vesszük, hogy az első megnyert csatát számos diadal követi majd, a közönség megbecsülésével becsületet szerezve a már-már reménytelenül eltemetett, váratlanul új életre kelő nemes műfajnak.

Múltidézés

HEGYEN-VÖLGYÖN LAKODALOM
Román operett a Fővárosi Operettszínházban

1953. június 27., Magyar Nemzet

Amennyire örvendetes, hogy a magyar irodalmi, prózai, színházi,  film- és képzőművészeti életben — ha még nem is megfelelő —, de komoly helyet foglalnak el a testvéri népi demokratikus országok művészeti alkotásai, annyira helytelen, hogy hangversenyéletünkben és zenés színpadainkon a népi demokratikus országok alkotásai elenyészően kis mértékben, vagy egyáltalában nem szerepelnek. Ezért helyes a Fővárosi Operettszínháznak az a hiányt pótló, követésre váró kezdeményezése, hogy román operettet tűzött műsorára. A „Hegyen-völgyön lakodalom”-nak nagy közönségvisszhangja, az estéről estére a színház bejáratánál függő Minden jegy elkelt-tábla híven mutatja közönségünk szeretetteljes érdeklődését a népi demokratikus országok életének művészi ábrázolása iránt.

A Hegyen-völgyön lakodalom érdeme, hogy egy kis román falu fejlődésén keresztül a mai élet ábrázolását kísérli meg az operett műfajban. Másik fontos sajátossága a paraszti környezet, mert így lehetővé vált, hogy a zeneszerző operettje muzsikáját a gyönyörű román népzene szellemében komponálhatta meg — ami zenéjének legnagyobb érdeme — és zenéjének ez a friss, paraszti hangvétele így drámailag teljesen indokolt.

Chirculeşcu  (ejtsd: Kirkuleszku) muzsikája nagy mesterségbeli tudással megírt, tehetséges munka. Kitűnően alkalmazza a nálunk is annyira népszerű hórák és szirbák élettől duzzadó elemeit a színpadon a szimfonikus közjátékokban. Nem teljesen a zeneszerzőn múlt, hogy az operett zene-drámai követelményeihez képest, zenéje a kelleténél visszavonultabb, szerényebb.

A finom fordulatokban bővelkedő kedves mese csak kevés lehetőséget adott együttesek, finálék, általában nagyobb zenei formák megkomponálására. így a zene részvétele a cselekményben háttérbe szorul. A szöveg (szövegírók: Nicolaide és Negrin) bizonyos szvitszerűsége következtében az érzelmi összecsapások, a hősök fejlődése — ami pedig a zenei emberábrázolás fontos feltétele — nem a színpadon történik. Az 1945-ben játszódó első felvonás parasztjai, akiket a kulák úgy csavar az ujja köré, ahogy csak akarja, a néhány évvel később lejátszódó második felvonásban már öntudatos, szocializmust építő emberek. A színpadi cselekmény (ennek kapcsán természetesen a zene is) azt a drámailag izgalmas momentumot hagyja ki, hogy a darab hősei hogyan változtak meg. Ez már csak azért is kár, mert az elnyomott és a felszabadult emberek ábrázolása önmagában nagyon jól sikerült. Mint kedves ismerősökre emlékszik rájuk vissza a néző.

Jól sikerült a mindent rendbehozó bábos (Latabár Kálmán szerepe) kedves, sokszínű figurájának megrajzolása is. A cselekmény, a dramaturgiai szerkezet nem ad lehetőséget az írónak arra, hogy jellemábrázoló készségét a jellemek fejlődésének ábrázolásában is megmutassa.

Az operett előadásának sikeréből természetesen a kitűnő Latabár Kálmán és főként  Várady László karmester, Roboz Ágnes koreográfus, Petress Zsuzsa és Keleti László vették ki részüket. Mikó András sokhelyütt ötletes rendezése inkább a burleszklehetőségeknek — eszközökben nem mindig válogatós — kihasználására (második felvonás immáron hagyományos kísértet-jelenete), mintsem a gördülékeny előadásra törekedett.

Reméljük, hogy a Hegyen-völgyön lakodalom bemutatásán a magyar közönség az eddiginél több, népi demokratikus országban született alkotással ismerkedhet meg a zenei műfajok területein is. Ugyanakkor reméljük azt is, hogy két operettszínházunk valamelyike bemutatja az új román operett- irodalom másik kiváló alkotását, a román Állami Díj első fokozatával nem véletlenül kitüntetett„Ana Lugojaná”-t.

/S. T./

Lehel György karmester nagyon fiatal volt még, amikor az alábbi  sorokat (előző bejegyzésem)  papírra vetette... Az ötvenes és hatvanas években  a rádióban nagyon sok kitűnő operettfelvételt (is) készített -  a darabok zenei értékeire, szépségeire koncentrálva páratlan művészi kifejező eszközeit.

Múltidézés

„MAI ÉLETÜNK AZ OPERETTSZÍNPADON”

Új Zenei Szemle, 1950. november-december (6.-7. szám)

A Magyar Zeneművészek szövetségének folyóirata

 Székely Endre és Hámos György nemrég bemutatott »Aranycsillag« c. operettje mai életünk szocializmust építő harcait, problémáit, győzelmeit állítja témaként az operettszínpadra. Szereplői néphadseregünk tisztiiskolás fiataljai, egy termelőszövetkezeti csoport parasztjai, egy fodrász-szövetkezet dolgozói, egyszóval dolgozók, új életünk építésének harcosai. A darab cselekménye: a dolgozók harca az ellenség, a kulákok, a horthyzmus ittragadt képviselői ellen, a magyar falu (és itt nemcsak egy faluról, hanem országunk összes falvairól szó van) fejlődéséért, a villany bevezetéséért, az árvízveszedelem elhárításáért. A témának, szereplőknek, cselekménynek ilyen megválasztása döntő eredményt jelent, hiszen felszabadulásunk óta ez az első eset, hogy ilyen mondanivaló került operettszínpadra.

Sőt, az operett szakemberei egy részében — egészen a »Szabad szél« bemutatásáig — az a döntően helytelen »elv« alakult ki, hogy mai életünk, aktuális politikai feladataink nem is valók az operett keretei közé, hogy az operett meseszerűséget, bizonyos irrealitást követel, hogy a párttitkárral nem lehet operettdalt énekeltetni stb.

 A Kossuth-díjat nyert »Csinom Palkó« mutatta meg, hogy az operett nyelve milyen nagy és helyes fordulatot jelent, hogy a magyar történelmi múltat magyar zenei kifejező eszközökkel meg lehet jeleníteni az operett-műfaj keretein belül. A »Csinom Palkó«  nagyjelentőségű lépés volt az új magyar operett megvalósítása felé. Dunajevszkij Sztálin-díjas nagyoperettje pedig példaként szolgált arra, hogy a szocialista realizmus művészi követelménye az operett-színpadon is megvalósítható követelmény és az operett műfajától egyáltalán nem idegenek mai életünk legizzóbb problémái, az imperializmus ellen, a békéért, a kis népek szabadságáért vívott harc. A »Szabad szél« példamutatása óta most először lépnek fel magyar szerzők ugyanezzel az igénnyel: a mi életünk problémáinak operettben való életrekeltésével.

Vizsgáljuk meg, mennyire sikerült ezt az eredménynek számító szándékot megvalósítaniuk. A szövegkönyv — Hámos György munkája — a problémát kitűnően oldja meg. Cselekménye sohasem válik papírízűvé, végig leköt, fordulatai hitelesek, izgalmasak. De ennél még sokkal nagyobb eredményt jelentenek a játék alakjai, szereplői. A librettónak sikerült elérnie, hogy szinte minden egyes alakja az élet hitelességével lép színpadra. A színpadon mozgó személyek  tipikusak, ugyanakkor mindegyik egyéni ízzel, sajátosságokkal is rendelkezik. A tisztiiskolás honvédek híven tükrözik néphadseregünk munkás- és parasztfiataljainak hazaszeretetét, harckészségét, lendületét. Akár Gulyás bajtárs kitűnően megrajzolt portréját, akár a termelőszövetkezeti csoport Moszkvát is megjárt elnöknőjét, Kovács Julit vagy a horthysta ezredest, Csatáry Gedeont nézzük: eleven figurákat látunk, egyéneket, akik típusok képviselői, százezrek problémáit vetik fel, olyan élőn, ahogy azokat ma dolgozó népünk felveti.

Érdeme a szövegkönyvnek, hogy az operettszínpad hagyományos komikus szerepét is pozitív hőssé, mélyen emberivé faragta. A néphadseregbe vágyódó, célját elérő kis Hoska borbély, humora mai, őszinte, derűs és tiszta humor. Tehát az operett tematikája és annak megoldása is hatalmas eredményt jelent. A darab politikai mondanivalójával, hitelességével kitűnő agitációs eszköze napjaink legfontosabb kérdéseinek. Politikai hatásával -— és ezt a közönség reagálásán is lemérhetjük — az operett közkedvelt és népszerű, nagy tömegeket mozgósító műfaján keresztül segíti a dolgozó magyar nép békeharcát; még forróbbá teszi népünk szeretetét Néphadseregünk munkás- és parasztfiataljai iránt, megmutatja és tudatosítja azt az új viszonyt, mely a Néphadsereg katonáit és dolgozó népünket egybefűzi. Ezért tartjuk komoly, politikai tettnek az »Aranycsillag«-ot.

Székely Endrének az »Arany csillag «-hoz írt zenéje kitudja fejezni a darab mondanivalóját, alátámasztja a szövegkönyv harcosságát, politikai hatását. Székely zenéje magyar zene, mai magyar zene. És mivel a szövegkönyv a mai élettel, a Néphadsereggel foglalkozik, a zene súlypontjait természetesen a mi társadalmunk, dolgozó népünk dalai, a tömegdalok képezik.

Az »Aranycsillag«-ba Székely Endre három új tömegdalt komponált, mely közül kettőnél komoly a valószínűsége, hogy valóban tömegdallá, tömegek dalává válik. Legsikerültebb ezek közül a »Menetnóta«, melynek a magyar népzenével való kapcsolata egyenes és világosan látható : „Győ-ze-lem-ről zeng a da-lunk, bol-dog a mi nó-tánk”  „Új é-let-nek nap- ja ra-gyog, ont- ja su-ga-rát ránk” stb.  (Kottarészlet). 

 Fontos erénye az operett muzsikájának, hogy dolgozó népünk új életét érzékelteti. Szocializmust építő népünk életének alaphangulata a harcos optimizmus hangja;  az áldozatkészség, önfeláldozás nagy célunk érdekében és a törhetetlen hit és optimizmus, mely mutatja, hogy célunkat - a szocializmus felépítését  -  el is fogjuk érni. A mi dolgozó népünk ma már derűs, vidám, mert tudja, hogy övé minden hatalom az országban; optimista, mert tudja, hogy ezt a hatalmat nem ragadhatják ki kezéből, megvédi minden ellenség aljas támadásától. És ezt a derűt, vidámságot fejezi ki sikeresen Székely Endre zenéje.

A nagyszabású »Kultúrterem« jelenet (melyre később még visszatérünk) nemes, népünnepély hangulata, vidám biztonsága mutatja, hogy Székely Endre  jól látja dolgozó népünk életét, hangulatát. Példája ennek még az is; hogy szinte első ízben sikerült tükröznie az újfajta, tiszta szerelmet, a szocialista ember, a dolgozó ifjúság szerelmét. A régi operettstílus éppen a szerelmi dalokat, kettősöket alacsonyította részben erotikus fülledtséggé, részben szentimentális kispolgári nyavalygássá. Székely Endre szerelmi kettőseiben, dalaiban a szerelmet mint az új típusú ember életének elidegeníthetetlen részét, nemes és tiszta  vonzalmát ábrázolja. Mintapéldája ennek a Gulyás bajtárs és Zsuzsi kitűnően sikerült »Csókolódzó kettőse«, melynek dallama egyébként a népdalmotívumok továbbfejlesztésének, népi dallamok felhasználásának helyes útján jár.  „Simulj hozzám kis-lány, hm..”  " Sí-mulj hoz-zám kis lány,  tra - la - la - la, tra - la - la-la, Pil-lan-tá-sod vesd rám, tra - la - la - la-la"  (kottarészlet)

Ugyancsak kitűnően sikerült, bensőséges zene a két főszereplő szerelmi kettőse is. A szovjet operettnek nagy átkomponált jeleneteit veszi példaképként a darab egyik legsikerültebb jelenete, az 1. felvonás harmadik képének kezdete, mely két duettet, a menetnótát és a népi táncjelenet énekkaros kísérőzenéjét foglalja magában. Ez a jelenet felépítésében, formájában a legjobb új operett-törekvést jelenti. De más új formával is kísérletezik Székely az »Aranycsillag« zenéjében. »Dal a fényről« című háromszakaszos dalformájú számának középrészeként népdalt (»Édesanyám rózsafája«) dolgoz fel. A népdalnak trióként való felhasználása és magának a népdalnak hegedűszóló-kíséretes feldolgozása rendkívül poétikus hangulatot áraszt. Sikerült kísérlet az új tömegtánc — a »Dobbantós-csárdás« —  zenéje is.   Allegro molto:  „Új tánc  dob-ban a-ho-va csak lé-pünk , Sar-kunk kop-pan, gye-re jár-jad vé-lünk, Fal -vak, gyá-rak ap-ra-ja és nagy-ja vi-gas-sá-gát de szí-ve-sen be-le-ad-ja.  Lá-nyok kör-be, ka-ri-ká-ba jár-nak, Pá-ros tánc-ra de szí-ve-sen áll-nak. Büsz-kén lép-nek lány-hoz a le-gé-nyek, tánc-ra ké-rik, szép szemibe be-le -néz-nek.  stb. (kottarészlet) 

Az »'Aranycsillag« zenéje más stílusú számainak (takarító-polka, fodrászjelenet, reakciós chanson) érdeme, hogy nem teszik a mű zenéjét heterogénné, jól illeszkednek a darab jellegébe is. Székely Endre zenéje tehát a szövegkönyvhöz hasonlóan jelentős eredmény. Jelentős eredmény azért, mert dolgozó népünk megváltozott életét, az újtípusú embert, az újtípusú szerelmet ábrázolja. A zene sikerének kell tekinteni átgondolt és jól megoldott formai kísérleteit, a tömegdalnak, a magyar népdalnak az operettben való helyes és szerencsés alkalmazását, a zene mondanivalójának egységét is. De legjelentősebb eredménye a zenének, hogy alátámasztja és kiemeli a darab politikai mondanivalóját és ezáltal a békeharc komoly mozgósító erejű tényezőjévé válik.

De nézzük még, mit nem sikerült Székely Endrének megoldania az » Aranycsillag« zenéjében. A zene mondanivalójának, politikai állásfoglalásának gazdagsága sok esetben nem áll arányban a zenei kifejezőeszközök gazdagságával. Székely zeneszerzői eszközei nem eléggé fejlettek, nem eléggé választékosak. Ha egyes szép melódiájú dalokat közelebbről megnézünk (például a »Kiskertemben nyílik a rózsa« kezdetű duettet), láthatjuk, hogy a harmonizálás, a modulációs fordulatok nem támasztják eléggé alá a dallamok teljes kibontakozását. Dallamai néha túl nagy ambitusúak, mint például a »Dicsőség most a munka« szövegű tömegdalnál.

 Kell néhány szót szólni még a szerzőnek a népdalhoz való viszonyáról is. Nagy örömmel kell megállapítani, hogy a darab során gyakran csendülnek fel népdalok vagy népdallal rokon dallamok (például: »Toborzó«) és ezek kitűnően megfelelnek az operett stílusának, hangulatának. A népdalszerű, dallamokra és talán az új népdal megalkotására jó példa Juli és Zsuzsi kettősének bensőséges, szép dallama. Székely jól, könnyen bánik is a népdallal és néhány feldolgozása a darabon belül szépen megoldott. (»Édesanyám rózsafája«, »Megérett a meggy«.) Azonban ez a könnyű kéz, amellyel a szerző a népdalhoz nyúl, néha könnyelműséghez, a feldolgozás, harmonizálás kissé felszínesnek ható formájához vezeti.

Még egy kérdésről kell megemlékezni, a zenei idézet problémájáról. Székely Endre él az idézet eszközével és éppen a darab központi zeneszámánál, a »Dal az aranycsillagról« című tömegdalnál. Véleményünk szerint azonban nem helyes módszerrel idéz. A zenei idézetnek akkor van hatása, és létjogosultsága, ha a hallgató felismeri és tudja, hogy tudatos idézetről van szó, nem pedig csak asszociál a hallottak alapján az idézett zenére. Székely Endre úgy idéz egy motívumtöredéket a Marseillaise-ből, hogy a hallgató nem gondol tudatos idézetre, tehát az veszít hatásából és zavarólag hat.

A darab kevés dramaturgiai hibája közé tartozik, hogy míg egyes képek bőségében vannak a hatásos, nagyobb szabású zeneszámoknak (II. felvonás 1. kép),  addig az egész III. felvonásra, melyben pedig egyrészt a dráma izgalma a tetőfokra hág, másrészt a megoldást, a honvédek, a dolgozó nép győzelmét tartalmazza, csak egyetlen új zeneszám marad és az sem a legsikerültebbek közül való  (»Dicsőség most a munka«). Ugyancsak dramaturgiai hiba vagy esetleg a szerzőnek a műfajban való gyakorlatlansága okozta, hogy a zeneszámok legtöbbje csak egyszer hangzik el és a legjobb dallamok nem térnek vissza reminiszcencia formájában, közjátékokban stb. Ezért van, hogy a hallgató, aki egyszeri hallásra nem jegyez meg dallamokat, azzal a kielégületlen érzéssel jön el a színházból, hogy a zene egyetlen dallamát sem »tudja fütyülni«, annak ellenére, hogy a dallamok egy tekintélyes része nagyon is alkalmas arra, hogy a széles tömegek is megjegyezhessék, énekelhessék. 

Minden kétséget kizáróan leszögezhetjük - és ebben a darabnak a néphadsereg tagjai, a dolgozók ezrei előtt estéről-estére aratott hatalmas sikere is bizonyíték! -, hogy mindkét szerző helyes úton járt, amikor az »Aranycsillag«-ot megalkotta. Az új magyar operett döntő eredményt jelent: jelenti lényegében az újtípusú, a realista magyar operett megszületését és első sikerét. Tudjuk, hogy az »Aranycsillag« a követendő út első határkövét jelenti és biztosak vagyunk abban, hogy továbbmenve ezen az úton, az új magyar operettirodalom számos kitűnő alkotással fog gazdagodni. A darab és a zene sikeréhez nagymértékben hozzájárult Zentai Anna, Petress Zsuzsa, Latabár Kálmán, a  Magyar Népköztársaság Kossuth-díjjal kitüntetett Érdemes Művésze, Homm Pál, Bikádi György kitűnő színészi alakítása és muzikális éneklése, Várady László gondos és ízléses karmesteri munkája, valamint a Fővárosi Operettszínház ének- és zenekarának a feladat komolyságát és fontosságát felismerő kitűnő teljesítménye.

L E H E L GYÖRGY

Ma 52 éve halt meg Szirmai Albert zeneszerző  (Eredeti neve Schönberger Albert (Budapest, 1880,. július 2. – New York, 1967. január 15. )

Visszapillantó tükör - (két évvel ezelőtti cikk)

Köszönöm, ami késik, nem múlik... :-)

Múltidézés

Luxemburg grófja, 1952. - Kékesi Kun Árpád írása

 ZENÉS-SZÍNHÁZ-TÖRTÉNET -  sorozat

(Operettszínhaz.hu)

Az államosított Operettszínházban a Luxemburg grófjával vette kezdetét a "klasszikus operett új kultusza". Gáspár Margit átírás nélkül nem tartotta elképzelhetőnek régi operettek műsorra tűzését, de nem pártolta sem szellemtelen vonalasításukat, sem a szöveg és a zene egymás ellen fordítását, amelyre az Orfeusz szolgáltatott kínos példát 1952 februárjában, a békeharc magasztos történetéhez illesztett frivol Offenbach-muzsikával. A Luxi - ahogy maguk között nevezték - e végletek elkerülésére vállalkozott, jó példát igyekezvén mutatni az operett hagyományának revideálására. A sajtó ezért nem csupán színházi, de kulturális tettként üdvözölte, Lehár "derűs, optimista" zenéjében, "csupa dallam-muzsikájában" pedig jelentős hozzájárulást látott a szocializmus építéséhez. Erre pedig szükség is volt, hiszen a Luxi bemutatójának éve a személyi kultusz tetőpontján minden szempontból komoly kihívás elé állította a lakosságot a szocializmussal való kényszerű kísérletezés négy éve tartó folyamatban. 

Lehár 1909-es születésű művének átdolgozott verziója olyannyira összeforrt Honthy Hannával és Feleki Kamillal hogy színháztörténeti közhellyé lett: Békeffy István és Kellér Dezső új szövegkönyve az Operettszínház számára, kifejezetten nekik készült. Az átdolgozók szeme előtt minden bizonnyal e két színészóriás lebegett, az új változat ősbemutatója mégis Miskolcon volt, az Operettbeli premier előtt pedig színre vitték Szegeden és Szolnokon is. Az ötletadó Gáspár Margit szerint a jó átigazításhoz "a megadott operett-szöveget vagy annak jó magját kell kiteljesíteni", s ez esetben az volt az eredeti librettóban megtalált "jó mag, ősi komédia ötlet", hogy "az orosz nagyherceg (az átdolgozott műben egy angol mágnás, Sir Bazil) nőt akar vásárolni". Békeffy és Kellér változatában tehát Bazil Bazilovics alakult át Ugaranda kormányzójává - elvégre 1952-ben egy orosz, még ha herceg is, nem lehetett nevetség tárgya -, a körötte nyüzsgő trió pedig három tőkéssé, koncessziókra vadászó angol lordokká. Ez jól mutatja az átdolgozás irányát: a társadalmi problematika kiépítését, a "hamis aktualizálás" és a "mai politikai fogalmak visszavetítésével" történő időszerűvé tétel elkerülésével. (Ez adja egyébként az átírt librettó máig tartó népszerűségét is: az ideológiai tompítottság, a politikai jelmondatnak beillő megnyilatkozások hiánya, a rendszer szöveges kiszolgálásának mellőzése.) A mesében rejlő társadalomkritika kiaknázása a megnövelt terjedelmű prózai dialógusokban történt, amelyek átvették egyes zeneszámok szerepét. Rékai Miklós, aki az új librettóhoz igazította a muzsikát, komoly bemetszéseket ejtett a zenei szöveten. Miközben egyes számok más szereplőkhöz kerültek - például Juliette "desszert-dalából" Angela belépője lett, Bazillal énekelt duettjében pedig Fleury vette át a helyét -, jó néhány szám teljesen kimaradt. Az operett 1937-es, zeneileg Lehár által átdolgozott változatát tekintve nem kevesebb, mint hat szám - két szóló, egy duett, két tercett és egy kvintett - tűnt el, a harmadik felvonásból például az összes új zenés rész, és csak rövid reminiszcenciák maradtak. Mivel a zenei átszabás felsértette a darab köré vezérmotívumokból font hálót, és alaposan megrostálta az ensemble számokat - pedig a mű nem kevés részlete egy zenedráma komoly követelményeinek is megfelelő módon elégíti ki a műfaj által megkövetelt slágerközpontúságot-, az Operettszínház produkciója inkább adott lehetőséget egyes színészek "szólózására" (még a kettősökben is), mint a zenei anyag összetettségének érzékeltetésére. A Luxemburg grófja pedig azóta is így, szövegében feljavított, zeneileg azonban csonkított formában él a honi játékhagyományban.

Az előadás két színész pályáján is mérföldkövet jelentett. Honthy Hanna itt lépett abba az új szerepkörbe, amelyet aztán "egész idős korában betöltött, és valóságos diadalutat járt végig vele". A kritikusok körében azonban nem talált osztatlan tetszésre, hogy már-már rokonszenvessé tette az igencsak megkérdőjelezhető viselkedésű és ugyanilyen cselekedetekre buzdító "nagyvilági kerítőnő", Madame Fleury alakját. Ráadásul Feleki Kamill ellopta tőle a show-t egy olyan alakítással, amelyet a színházi évad nagy eseményeként értékelt a kritika. Feleki a felsült vén szerelmes komédiai archetípusát mélyítette el, miközben "a telhetetlen pénzarisztokrácia egyik típusának vérbő szatíráját" is kínálta. De nem a hülye tőkés sztereotípiáját hozta, hanem komplex karaktert teremtett, akiben az agylágyult trotli mellett egyaránt felsejlett a jóságos nagypapa, a mogorva öregúr, a fénykorán túljutott sármőr és a hatalmával visszaélő zsarnok. Nem véletlenül kapott a színész néhány hónap múlva Kossuth-díjat, amelyhez egy másik 1952-es alakítása is hozzájárult: az Állami áruház Glauziusz bácsija. Ugyanezen évben forgott Gertler Viktornak az operettből készült filmje is, Feleki pedig ezzel az alakítással robbant be a magyar filmművészetbe. 

A legendás Csárdáskirálynőn kívül egyetlen bemutatója sem bírt olyan tekintélyes hatástörténettel az Operettszínház 1949-1956 közötti korszakának, mint a Luxemburg grófja. Gáspár Margit, Békeffi és Kellér itt találtak rá az átdolgozásnak arra a formájára, amely hatékonyabbnak bizonyult, mint a politikailag sokkal direktebb Gerolsteini nagyhercegnő kortársivá tétele, s alapelvei egy az egyben alkalmazhatók voltak a Csárdáskirálynő esetében. A kritika szerint a szerzőpáros megmutatta, "mit lehet e téren tehetséggel és hozzáértéssel produkálni", az igazgatónő számára pedig nem volt kérdéses, hogy őket bízza meg a Kálmán-mű átigazításával is. Az 1954-ig 278 előadást megért Luxit pedig csak a Csárdáskirálynő tudta "kitúrni" az Operett repertoárjáról, hiszen a szenzációszámba menő új bemutató iránt mutatkozó óriási igény miatt egész egyszerűen kellett neki a hely. A Luxi azonban még két széria erejéig visszatért: 1957 februárjában és 1963 áprilisában. A forradalom által szétzilált 1956/57-es évad-ban ennek felújítása lett az Operettszínház egyetlen bemutatója, hogy újabb 94 előadáson nézőszáma az előző sorozattal együtt megközelítse a négyszázezer főt. A Lehár-mű átigazított verziója utána is töretlenül népszerű maradt, sőt leváltotta az operett korábbi magyar változatát. Az átdolgozott és tegyük hozzá: zeneileg könnyített formájú Luxemburg grófja lett a legnépszerűbb Lehár-operett Magyarországon, lekörözve a Víg özvegyet. Több mint félszáz bemutatót ért meg, nem egy vidéki színház műsorán majd minden évtizedben feltűnt. A Luxi, s benne Fleury és Sir Bazil szerepei "emlékezeti helyeivé" váltak annak az operettstílusnak, amely megszakított folytonossággal ugyan, de hozzákapcsolta a 20. század második felét az elsőhöz, s amely szerepekben (szövegszerűen és színészi megoldásokban) mindmáig eleven maradt Honthy Hanna és Feleki Kamill szelleme.

A sorozatban még további dokumentumok vannak, de Kemény Egon színpadi darabjai nincsenek köztük. 

Örülök, hogy felhívtad erre a sorozatra a figyelmet, tanulmányozni fogom az írásokat.

Kiváncsi vagyok,találnak-e az Operettszínházban Kemény Egon zeneszerző nagyoperettjeiről dokumentumokat.

Mi ezen a fórumon is, és a Fórum - Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (smaragd, 2016-09-10 17:01:08) oldalon is mindhárom nagyoperettjéhez bőséges adalékot, korabeli kritikákat, színlapokat és fotókat adtunk közre (a fotók egy része  sajnos már nem található az interneten).

Közelgő személyes évfordulói - 2019 és 2020 - is alkalmat kínálnak művei ismertetésére.  

Múltidézés

Kacsóh Pongrác: János vitéz - képes színházi füzet (1979) - 22 oldal

Bemutató díszelőadás a Király Színház-i ősbemutató 75. évfordulóján, 1979. november 17-én, a Fővárosi Operettszínházban.

Múltidézés

Állami áruház, 1952 - Kiss Gabriella írása

 ZENÉS-SZÍNHÁZ-TÖRTÉNET -  sorozat

(Operettszínhaz.hu)

"A témát Barabás Tibor hozta, akinek a bátyja valamelyik áruháznak volt a vezetője, és ott valóban megtörtént az az eset, amiről a darabban szó esik, hogy az angol rádió hatására valamilyen árucikknek hatalmasan fellendült a forgalma. (...) azt hiszem, ez volt az egyetlen aktuális témánk, amit valóban kintről, az életből hoztunk." Így emlékszik vissza Gáspár Margit az 1951/1952-es évadnak arra a bemutatójára, amelynek két tétje volt. Legitimálni tudja-e a Fővárosi Operettszínház a szocialista államhatalom előtt ennek az eredendően "burzsoá" műfajnak a korszerűségét? Sikerül-e rehabilitálni a háború előtti zenés színház sztárjait? A nevetés (szovjetizáltan polgári) színházának támogatottsága ugyanis azon állt vagy bukott, hogy születnek-e "új, mai mondanivalójú, szövegében és zenéjében is a mai szellemet sugárzó operettek", illetve sikerül-e bebizonyítani, hogy Bilicsi Tivadar, Feleki Kamill, Honthy Hanna és Latabár Kálmán nemcsak "hallatlan testi ügyességű táncosok, kiváló énekesek, akrobaták és szemfényvesztők", hanem az új kor új embertípusainak "alkotó emberábrázolói" is.

Ezért sem meglepő, hogy az Esti Budapest 1952. július 5-i száma az új kor új konfliktusokkal szembe néző hőseinek szempontjából vizsgálja Bessenyei Ferenc, Somogyi Erzsi és Latabár Kálmán alakítását. Vagyis Barabás Tibor és Gádor Béla Állami Áruház című "zenés vígjátéka" ugyanúgy a szocialista realista esztétika mércéje szerint ítéltetik meg, mint Urbán Ernő Tűzkeresztség és Sándor Kálmán A harag napja című "színműve". Az 1952-es Állami Áruház azonban nemcsak színpadra állította a feketéző reakciósokon is győzedelmeskedő szocialista kereskedelem mítoszát, hanem a Zsdánov, Málenkov és Révai József nevével fémjelzett kultúrpolitika egyik ma is köztünk élő terméke lett.

Ennek egyik oka, hogy az 1952. május 30-án bemutatott "zenés vígjáték" mindenekelőtt Gertler Viktor 1953-ban forgatott kurzusfilmje révén él a színházi emlékezetben. Letöltéseinek száma ma is számottevő, Glauziusz bácsi dalát pedig (Ember lesz az én kis unokám?) még az X generáció is ismeri. A másik oka, hogy Ascher Tamás 1976-ban bemutatott rendezése révén azonban helyet kapott a magyar színháztörténeti kánonban is. Amikor ugyanis a Csiky Gergely Színház színpadán "két bőrkabátos alak vigyázott mozdulatlanul a tartós jókedvre", akkor egy "par excellance szocialista operett" újrajátszása vált a "Kaposvár-jelenség" legendáját éltető "politikai misévé".

De vajon érdekes-e a Gáspár Margit-korszak e velünk élő legendája a 21. század hazai operettjátszása számára? A válasz két szempontból is határozott "igen". Egyfelől nehéz nem észrevenni, hogy a Szőke István, Ács János, Mohácsi János, Alföldi Róbert, Zsótér Sándor, Székely Kriszta nevéhez kötődő rendezői hagyomány többé-kevésbé radikális átíratai "kortárs darabként", mi több: "társadalmi drámaként" értelmezik Kálmán Imre, Szirmai Albert, Kacsóh Pongrác, Fényes Szabolcs, Offenbach klasszikusait. Vagyis a műfajnak arra az iróniájára fókuszálnak, amely az Állami Áruház esetében ideológiai alapon felépített szerelmi konfliktusokban nyilvánul meg. A táncos-komikus - szubrett viszony például megkettőződik: a szakiskoláról visszatérő, frissen kinevezett vezérigazgatóval lojális oldalon Dániel és Klinkó vetélkedik Boriska kegyeiért, az imperialisták által manipulált oldalon pedig a volt reakciós igazgató, Dancs legelteti szemét a mindenkori főnök titkárnőjének, Gizinek a gyönyörű lábán. A féltések és félreértések is ideológiai alapúak és így is rendeződnek. A női konfekcióosztály vezetője csak akkor nyerheti el a férfi konfekcióosztály legjobb eladónőjének kegyét, ha reflektálatlan profit-termelőből öntudatos kommunista eladóvá válik, míg a nagyképű és tudálékos, "estelente Mozartot, Beethovent, Bacchust" dalolgató vetélytársnak esélye sincs a boldogságra. A Népi Demokrácia termelőinek és kereskedőinek illetve a reakciós erőknek az összecsapásával elfoglalt Kocsis és az egyfelől elhanyagolt, másfelől befolyásolható Ilonka kapcsolata is azon múlik, hogy meg tudnak-e változni. A lánynak meg kell tanulnia őszintén bízni a szocialista kereskedelem árufelvásárlási pánikon is győzedelmeskedő erejében, a fiúnak pedig fel kell ismernie a szocialista családmodellben rejlő lehetőségeket: az egyéni vágyak és a tervgazdálkodás érdekei úgy egyeztethetőek össze, ha összeházasodik kolleganőjével, és munkahelyüket otthonnak tekintik. A karrieroperett e szovjetizált változata tehát azért tudja "a szatíra tüzével" kiégetni az életből mindazt, ami "az új társadalommal való bizonyos szembenállásra mutat", mert az "itt és most" aktualitásának érzését erősíti. S a társadalmi realizmust jellemző tipizálásnak ez a módja válik karikatúrává, amikor a Virágos Magyarország (2012) buffó-polgárőre "magyar harcos" belépővel jelenik meg, vagy amikor a Röpülj lelkem (2016) Etelközy Mátyásának színidirektori és parlamenti képviselői pályáját csak a Szent Kenyérbe rejtett dinamit robbanása törheti meg.

Az Állami Áruház modellértékűen mutatta fel, milyen keretek között valósítható meg az operett-szerepkörök aktualizálása és "emberarcúvá" formálása. Petress Zsuzsa azért vált a szocialista primadonnák első számú megformálójává, azért tűnt Ilonka szerepében "igazi embernek", mert "szemétkosárba dobta az operettnaivák émelygős mézeskalács-figuráját és a népszínműveskedő víglányok hazug vidámságát". Az Ilonka édesapját játszó Bilicsi Tivadar képes volt lemondani a "köszönőember" nevű entrée sikeréről, amikor is a színész - például két év múlva Ceciliaként Honthy Hanna - "bejött egy figurában, s a közönség tapsolt, ő bájosan kilépett a figurából, utána azonban visszalépett abba". A szerepkör hagyományos eszközkészletétől volt viszont képtelen eltávolodni Boriska szerepében Rajnay Elli, aki a szubrettek bravúros pajkosságával "kancsalított és csetlett-botlott", illetve Mátrai György, Csák Hugó és Hódossi Judit, akik "Hacsek és Sajó"-stílusban reprodukálták a "kíváncsi" illetve "süket" vevő és a végzet asszonyából lett titkárnő sztereotípiáját.

"A dalolva, táncolva tomboló dionüszoszi jókedvet, a féktelen életörömöt" természetesen a "télvíz idején kerti törpét" és "törött porcelánlibát apróléknak" eladó "Latyi" illetve az 1954-ben bemutatott Csárdáskirálynő Bónija (Rátonyi Róbert) és Miskája (Feleki Kamill) garantálta. Ezt igazolja, hogy az előadás legnagyobb sikerét a Színház és Mozi 1952. július 4-i számának reklámértékű óriásfotóján látható zárójelenet aratta, amelyet sem a színpadi szituáció realitása, sem az operett cselekményvezetése nem indokolt - és a filmből is kimaradt. Az Állami Áruház ugyanis azért fejeződik be a nézők előtt le nem játszott kultúrműsorból kimaradt Orrmonológ-paródiával, hogy Dániel eljátszhassa szerepálmát, Cyranót. Latabár Kálmán partnere a vicomte-ot alakító másik táncos komikus, Klinkó (Rátonyi Róbert), aki az első felvonásban A két veréb című dal operaénekeseket imitáló, "finomkodó" előadásmódjával és mesterkélten magas hangjával nevetette meg a közönséget. Ennek a színészetnek az egyik legnagyobbja a kapitalista gazdaságtanon iskolázott, "lelkén is könyökvédőt viselő", "szűk keresztmetszetű", idős könyvelőt játszó Feleki Kamill. Glauzius bácsi dala az Állami Áruház egyetlen örökzölddé vált slágere. A siker annak köszönhető, ahogy "ez a pocakos, alacsony, bájosan infantilis és rendkívül ügyes mozgású színész" az értelmi hangsúlyokat aláhúzva, rámondta-aláénekelte a melódiára az Én kis unokám szövegét. Latabár Kálmán clown színészi eszközkészletét használta fel Dániel kartárs jellemfejlődésének ábrázolására. A nyáron bundát és hócsizmát is a vevőre tukmáló eladó egy női ruhabáb mögül bukkant elő, "az új igazgatóval való vitája közben fel-felugrott a székéről, és kétszer mellé ült, a harmadik alkalommal viszont egy oldalpillantással felmérte, vajon ezúttal jól helyezkedett-e el", és pontosan poentírozta a klasszikus pesti kabaréhumor szójátékait, spät-reakcióit, a szándékos elhallásokat. S leginkább ezek a pillanatokkal igazolták, hogy "a magyar zenés színház a szocialista korszakban működés-, illetve inkább hatásképtelen" lett volna a háború előtti színházi kultúra sztárjai nélkül.

Az előbbi bejegyzésben ismertetett írás szerzője Dunajevszkij Szabad szél  című operettjének 1950. évi  színházi bemutatójával foglalkozik, az akkori idők politikai – kulturális elvárásainak tükrében. Nem tér ki arra a szerző, de érdemes itt az operett rádiós felvételéről is szólni:  

1964. április 2., Kossuth Rádió 20.30 – 21.46:

„A Magyar Rádió új felvételének bemutatója”

Iszaak Oszipovics Dunajevszkij: Szabad szél – az operett keresztmetszete

A dalszöveget Innocent Vincze Ernő és Romhányi József fordította

Közreműködik: Barlay Zsuzsa, Forgács Éva, Koltay Valéria, László Margit, Neményi Lili, Szőnyi Olga, Kishegyi Árpád, Külkey László, Palcsó Sándor, Palócz László, Melis György, 
az MRT Énekkara és Szimfonikus Zenekara

Vezényel: Sebestyén András

Az összekötőszöveget elmondja: Elekes Pál

Zenei rendező: Fejes Cecília
Szerkesztő: Bitó Pál

Főbb részletek az operettből: 

- Nyitány

- Stella és Markó kettőse, I. felv.: „Stella nézd, hogy szikrázik a fény a kék tengeren” (Szőnyi Olga, Melis György) 
– „Kettesben veled” (Koltay Valéria, Palcsó Sándor)
- A márkinő sanzonja (Neményi Lili)
- Matrózinduló (Férfikar)
– Filip és Tamás kettőse /Matrózkettős/, II. felv.: „Duli-duli” (Külkey László, Kishegyi Árpád )
– Pepita dala, II. felv.: „Házunkban, hol világra jöttem” (Koltay Valéria) 
- Hármas és Pepita dala (Koltay Valéria, Forgács Éva, Barlay Zsuzsa)
– „Olyan jó, olyan szép” (Koltay Valéria, Palcsó Sándor)

– Együttes, III. felv.: „Orvul tört ránk, eltiporta földünk, úrrá lett itt az ellenség…./ Szél, szél, szállj keletről hozzánk, szél,szél új világot hozz ránk…” (Palócz László, Férfikar)

Megemlítem a „Szabad szél” részleteinek egy korábbi (1950-es évek) rádiófelvételét is, ezen Gencsy Sári, Petress Zsuzsa, Rafael Márta, Bikádi György és Melis György énekel, közreműködik a Magyar Rádió Szimfonikus zenekara és kamarakórusa. Vezényel: Lehel György

Múltidézés

Szabad szél, 1950 - Kékesi Kun Árpád írása

(ZENÉS-SZÍNHÁZ-TÖRTÉNET -  sorozat

(Operettszínhaz.hu)

Az államosított Operettszínház első szovjet műből készült bemutatóját a szocialista színházkultúra kiemelkedő eseményévé avatta a sajtó és a szakma, a hivatalos értékelés pedig még az aktuális évad előző három bemutatóját is sikertelennek bélyegezte - pedig szépen vonzották a közönséget -, hogy a negyediket jobban kiemelhesse és fennen hirdesse: a Szabad szél "kultúrpolitikai áttörés", "társadalmi jelentőségű tettet" hajtott végre.

Szovjet műről lévén szó, a színház rendkívüli körültekintéssel kezelte a Szabad szelet, mégis ugyanolyan jelentős átdolgozásnak vetette alá, mint bármely más operettet. Az ötletadó Gáspár Margit és a fordító Hámos György komoly dramaturgiai feljavítást végzett a librettón: Iszak Dunajevszkij Sztálin-díjjal kitüntetett operettje ekkor kapott "nagyszabású drámai építményt", kimunkált "operett-drámai csomópontokkal", zenedrámai csúcspontokká tett finálékkal. Noha kissé túlzott az igazgatónő, amikor úgy értékelte: az Operettszínház verziójának "az eredeti szöveghez jóformán alig maradt köze", kétségtelen, hogy a Szabad szélből ők kreáltak hatásos, jól játszható, ma is könnyen színpadképessé tehető operettet. A sajtó azonban kivonatosította, a cselekmény fordulatainak tendenciózus levezetését adva szimpla üzenetté formálta és súlyos elvi igazságok szószólójaként, a kommunista eszmeiség népszerűsítőjeként tüntette fel az előadást. Ráadásul militarizálta az operettet: fináléját "a nyílt harc kezdetének" nevezte, amelynek kiváltó oka, hogy a darabbéli matrózok rájönnek, "a hosszú veszteglés után most útra készülődő hajóiknak nem déligyümölcs a rakománya, hanem amerikai fegyver". A kritika tehát hidegháborús propagandát folytatott, amikor paradox módon egy olyan "kor tükreként" tüntette fel a Szabad szelet, amelyben "a nemzetközi szolidaritás hatalmas, háborúellenes tüntetésekkel lép fel azok ellen, akik egy új világháborúra uszítanak".

A színrevitelre egy elismert opera- és egy kezdő, de már komoly sikereket elért prózai színházi rendező kapott felkérést. Nádasdy Kálmán és Pártos Géza meghívása a Szabad szél kvalitásait szem előtt tartva, a bemutató rangjának emelése érdekében történt és beváltotta a hozzá fűzött reményeket: a kritikusok kiemelték a dialógusos részek hangsúlyos megformálását és a drámai erővel bíró zenés részekkel történő egybeolvasztását. Emellett az érzelgősség és az öncélú humor kigyomlálása, valamint az erős atmoszférikusság keltett feltűnést, bár a sajtó ennél többre értékelte a hatásosan aláhúzott "politikai mondanivalót". S legfeljebb ebben az aláhúzásban lehetett szerepe a szovjet útmutatásnak, amelyre több utalást találunk a korabeli lapokban, ám a hazai viszonyokra szabott szöveg és zene ismeretében nehezen elképzelhető, hogy a kötelező feladat kipipálásán túl mihez is segített hozzá.

Az első ötéves terv indulásának évében a Szabad szél ítészei "a szocialista, tervszerű munka eredményességét" vélték felfedezni a kórus és a zenekar magas színvonalra emelésében, a társulat együttessé formálásában, a pályájuk elején álló és az idősebb színészek összecsiszolásában. A legnagyobb elismerés Feleki Kamillnak járt, aki énekes számot nem kapott, de a Súgó számára írt, a magyar szövegkönyvbe betoldott szerepében lehetősége nyílt a táncoskomikusi szerepkör fölé emelkedésre, sokféle arcának megmutatására. Szintén felsőfokban írtak Bilicsi Tivadar és Keleti László játékáról Filipp és Foma, a "két vidám, élettel teli, szolidaritástól és forradalmi hittől áthatott matróz" szerepében, akik Stan és Pan típusú figurákként jelentek meg, s az ő "Duli-duli" számukat dúdolta a közönség az utcán. Hozzájuk képest némileg háttérbe szorultak a primadonna-bonviván és szubrett-táncoskomikus párosok, akiknek kapcsán főként azt hozták szóba, hogyan formálja át a szovjet operett ezeket a szerepköröket. Stella és Márkó esetében a megszokottnál kontúrosabbra, amelyhez Homm Pál játéka tudott igazodni, a partnereié, Birkás Liliáné és váltótársáé, Németh Marikáé kevésbé. A második pár tagjai közül Petress Zsuzsa részesült pozitívabb megítélésben, Rátonyi Róbert viszont addigi pályája legerősebb bírálatát kapta a "bevált eszközök" alkalmazása, az "olcsó sikerekre vadászás" miatt, alakítása problematikusságának fő okát azonban Miki figurájának áthidalhatatlan "belső ellentmondásaiban" látták.

A festői látványvilágnál figyelemfelhívóbbnak bizonyult a hangzás teltsége, gazdagsága: Gáspár Margit visszaemlékezése szerint "zeneileg egyik legjobban sikerült előadásunk volt a Szabad szél". E célból jelentősen kibővítették a zenekart, amelynek munkáját "Várady László operakarmesteri múltjához illő műgonddal" felügyelte. A színpad előbb egy délszaki kikötőváros kicsiny terét tárta a nézők elé emeletes házikókkal, meredeken emelkedő utcácskával, a mesei összképbe illesztett villanyvezetékekkel, benzinkúttal. Majd a Hetedik Mennyországhoz címzett matrózkocsmát masszív boltozatos falakkal, fölé boruló halászhálóval, lampionokkal és a csapszék tetején megvilágított sellő-díszítménnyel. Fülöp Zoltán díszletei "tágas, hangulatos keretbe" foglalták a játékot és Márk Tivadar karakterekhez illeszkedő jelmezeivel együtt szép példáját adták az akkoriban sokat emlegetett, de kevéssé tisztázott "operettrealizmusnak". A látvány lényeges eleme volt a tánc, Roboz Ágnes pedig, akinek koreográfusként ez volt a diplomamunkája, fordulatként értékelte a Szabad szelet, mivel itt már nem a boyok és girlök produkálják magukat, hanem "a nép táncol, és felszabadult örömmel, bizakodva néz jövőjébe".

Annak ellenére, hogy a feljavítás éppoly hatásossá tette Dunajevszkij művét, mint pár évvel később Lehár és Kálmán operettjeit, a Luxemburg grófja és a Csárdáskirálynő átigazított verzióitól eltérően a Szabad szél nem vált maradandó részévé a hazai színházak repertoárjának. Az aktivizálás neki szánt funkcióját betöltve egyre ritkábban került műsorra, és a hatvanas-hetvenes években országszerte mindössze öt új produkció készült belőle, azt követően pedig már annyi sem. Egyre inkább múlt időbe helyeződött, ahogy a rendszerváltás után a mögé vetített eszmerendszer egésze. Hiába alkotott az Operettszínház ötletesen megírt, pazar melódiákkal teli nagyoperettet a Szabad szélből, ma már letörhetetlennek bizonyul a darabról az ideológiai abroncs, amelybe a kritika kényszerítette.

Fejes Teri neve nyilván tévedésből került az 1949-ben bemutatandó operettszínházi fiatalok közé.

Múltidézés

Bécsi diákok, 1949 - Kékesi Kun Árpád írása

(ZENÉS-SZÍNHÁZ-TÖRTÉNET -  sorozat

(Operettszínhaz.hu)

Az 1949 nyarán államosított Fővárosi Operettszínház új alkotással, a Bécsi diákokkal nyitotta meg kapuit. Próbái idején gőzerővel folyt Magyarország szovjetizálása, előadásai pedig a bitófák árnyékában zajlottak. Hamar népszerűvé vált tánckvintettje ("Egy jó kis vicces spicc nem árt") szeptember 16-án csendült fel először, amikor kezdetét vette a Rajk-per és a premierrel egy időben a Kossuth Rádió helyszíni közvetítése a tárgyalóteremből, az utolsó előadás napján, december 26-án pedig véglegesítetésre került a Belügyminisztériumtól függetlenített ÁVH létrehozásáról szóló határozat. A bemutatót rendkívüli készülődés előzte meg: a színház új igazgatója, Gáspár Margit vidékre utazott tehetségkutatásra, vezető komikusokat és énekeseket kötött le, s a szocialista munkaeszmény jegyében óráról órára lebontott feladattervben rögzítette a művészek és a műszak teendőit az első próbától a premierig. Az alkotói és befogadói oldalról egyaránt felsrófolt várakozás nem kizárólag egy színház bemutatkozásának szólt. A vállalkozás tétjét arra hegyezte ki a sajtó, hogy újjáépíthető-e a kapitalista giccs termékének beállított, léhának és ízléstelennek bélyegzett operett, s átemelhető-e az erőszakosan formált új rendbe. E sorskérdés felvetésének előzménye az a "koncepciós per" volt, amelyet - miközben a megannyi justizmord előkészítése zajlott "a szovjetben" közel két évtizede alkalmazott mintára - az operettel szemben kezdeményeztek. A műfaj halálos ítéletét elkerülendő kezdett Gáspár Margit abba a mentőakcióba, amely az operett integrálását célozta a kommunista üdvtörténethez illeszkedő színházeszménybe. Az 1848 őszén játszódó Bécsi diákok is bizonyítani igyekezett: a forradalom és szabadságharc azon átideologizálását erősítette, amelyet 1948-ban, a centenárium megünneplése előtt végeztek el a kommunista párt illetékesei. S ugyan a forszírozott forradalmiság ellenére a békeidők hangulatát árasztotta az előadás, mégis új korszak kezdetét jelentette, és elindította a teátrumot afelé, hogy hét évre a keleti blokk egyik legjobb zenés színháza legyen, a politikailag igazolt operett műfajával a középpontban.

Az Operettszínház Munkaközössége által írt darab nem az operett szovjetizálását célozta, hanem neves színészeknek szánt hálás szerepekkel teli, épkézláb vígjáték kialakítását Obernyik Károly Magyar kivándorlott a bécsi forradalomban című műve nyomán. Amíg az 1848-ban írt politikai bohózat egy magyar földbirtokos hányattatásait követi a felkeléstől zaklatott osztrák fővárosban, addig a Bécsi diákok fókuszába a forradalmi ifjúságot állították és markánsabbá tették a szerelmi bonyodalmat. A darabírás és a zenei válogatás tekintetében a klasszikus operettszerzői gyakorlatot tartották szem előtt a szerzők: hogy kellett benne szerep Honthynak, Latabárnak, Bilicsinek és Rátonyinak, az Operettbe "kitelepített" Mezei Máriának és Ajtay Andornak, s el kellett kezdeni a fiatalok, Petress Zsuzsa, Hadics László, Szentessy Zoltán, Fejes Teri bemutatását. Emiatt az operett népes szereplőgárdát vonultatott fel, s kiváló megmutatkozási lehetőséget kínált a kisebb szerepek alakítóinak is. Ami a zenét illeti: a kritika elismeréssel adózott Majorossy Aladár "modern retusának", aki ifj. Johann Strauss műveiből és korabeli muzsikából montírozta össze a zenei anyagot úgy, hogy "bent maradt a stílusban" (Színház és mozi).

A Vígszínházban kezdő, majd a Nemzetibe került Marton Endre rendezése, ha mással nem is, igényességével fokozott figyelemre tartott számot, s érdemének tudható be a kritikákban szóvá tett "komoly színvonal-törekvés" (Szabad nép), a "friss, emberi közelség a bohókás, zenés játék ősi területén" (Független Magyarország). Az alakítások nem voltak mentesek az operettjátszásban megszokott öncélúságtól, összerendezésüknek köszönhetően mégis a Bécsi diákok lett az egyik első hazai operettelőadás, amely együttes játékra törekedett. Ebben komoly szerep jutott azon fiataloknak, akiknek még nem volt alkalma egyéni fogások kialakítására, így maximálisan igazodni tudtak színésztársaikhoz: a recenzensek bennük látták az új színházpolitika legjobb igazolását. Az idősebb generációt illetően pedig a műfaj "legjobb erőit mozgósította" a színház, "ám sztárok helyett - ezúttal először ebben a műfajban - egy kitűnően összehangolt együttest" lehetett látni (Színház és mozi). Az összehangolásra pedig azért is fokozott szükség volt, mert a szöveg és a zene viszonylatában az előbbi dominált: a darab terjedelméhez képest viszonylag kevés a nyitány és a három finálé melletti 3 szóló, 3 duett, 1 kvintett és 1 szóló-kórus kombináció. A markáns prózai történetalkotás és az ehhez mérten átgondolt rendezés időszaka a Bécsi diákokkal kezdődött az Operettben, még ha egy idő után tehertétellé vált is.

A díszletek és jelmezek megalkotására Fülöp Zoltánt és Márk Tivadart, az Operaház tervezőit kérték fel, az előadás képi világa pedig az újdonság erejével, festőiségével és különlegességével hatott a közönségre. A látvány mozgalmasságát jókora statisztéria biztosította, amely a forradalmi tematikának megfelelő tömegérzést igyekezett kelteni, magába foglalva a Roboz Ágnes mozgatta tánckar sokat dicsért tagjait is. Nagyban fokozta az összhatást a néhány muzsikustársával Szegedről érkezett, az ottani operatagozatot Vaszy Viktorral újjászervező Várady László "szikrázóan energikus" zenei irányítása (Színház és mozi), az Operettszínház elismertségét pedig ekkortól erősen befolyásolta, hogy Várady személyében olyan zeneigazgatót kapott, aki Kodály és Weiner Leó növendékeként végzett, majd német operaházaknál szerzett tapasztalatot. Gáspár Margit színháza nem csak a színészi, a rendezői, a tervezői és a táncos, hanem a zenészi munka tekintetében is elsőrangú erőkre (Várady mellett főként Bródy Tamásra és Gyulai Gaál Ferencre) támaszkodva törhetett a csúcsra, s joggal írhatta Szirtes György, az egykori üzemigazgató: ilyen társulat a Fővárosi Operettszínházban "sem előtte, sem utána nem volt".

Múltidézés

(Két teljes írást már  betettem ide a topicba  a 3762.  és a 3775. sorszámok alatt: Fényes Szabolcs: Maya; Jacques Offenbach: A gerolsteini nagyhercegnő)

Államosított kultúra és ideák

(gyk) Fidelio. 2018.11.23. 15:10

 Újjáépítés és államosítás címmel tartott színháztudományi konferenciát a Theatron Műhely Alapítvány 2018. december 3-án, hétfőn az MTA székházában.

"A konferencia nyitott mindenki előtt."

„Közel hetven éve, 1949-ben ment végbe – sok más kulturális intézmény mellett – a színházak államosítása Magyarországon. Ez a művelet sok esetben a háborúban megsérült épületek tényleges újjáépítésével is együtt járt, de ha új épületet nem is, új struktúrát, új működési rendet mindenhol épített magának az új gazda” – tudtuk meg Jákfalvi Magdolna színháztörténésztől, a Theatron Műhely Alapítvány egyik vezetőjétől, a közelgő évforduló alkalmából rendezendő színháztudományi konferencia szervezőjétől.”

Fővárosi Operettszínház

„1949-1956-os korszakról, a Gáspár Margit éráról. Gáspár Margit igazgatói évei tették lehetővé, hogy a teátrum hét évre a keleti blokk legjobb zenés színháza, a Walter Felsenstein által 1947-ben alapított Komische Oper magyarországi párjává váljon, az opera helyett a politikailag igazolt operett műfaját állítva a középpontba.”

"Jákfalvi Magdolna szerint azért fontos az államosítás folyamatának színháztörténeti kutatása, mert

a jelenlegi színházi struktúrán jól látható az a folyamat, amit az 1949-es államosítás indított el.

A kultúrához való egyenlő hozzáférés mélységesen komolyan vett elve olyan szubvenció-keretet improvizált a színházak mindennapjai köré, mely a repertoártól kezdve a játéktechnikáig sok mindent átalakított. Kulturális emlékezetünk szerkezetének megértését segíti, ha tudjuk, milyen döntések milyen következménnyel jártak az államszocializmus kialakulásának éveiben.”

A konferencia programja a TMA honlapján olvasható, zenés színházi kutatásaik részleteit az Operettszínház honlapján tervezik publikálni.

ÚJJÁÉPÍTÉS ÉS ÁLLAMOSÍTÁS / konferencia /

PROGRAM

Időpont: 2018. december 3., hétfő.

Helyszín: MTA székház, 1051 Budapest, Széchenyi István tér 9., II. emelet, Kisterem.

A Magyar Tudományos Akadémia Színház- és Filmtudományi Állandó Bizottsága és a Theatron Műhely Alapítvány tisztelettel meghívja az ÚJJÁÉPÍTÉS ÉS ÁLLAMOSÍTÁS című konferenciára.

"Közel hetven éve, 1949-ben ment végbe – sok más kulturális intézmény mellett – a színházak államosítása. A közelgő évforduló arra késztet, hogy elgondolkodjunk az 1949-es politikai akarat és hatalmi diszpozíció mechanizmusain. A tudományok és a művészetek szovjetizálásának megértése jelentős kihívás korunk tudománytörténeti kutatásai előtt. Ezt a megértést azzal kívánjuk elősegíteni, hogy konferenciát szervezünk az államosítás folyamata mint egyfajta „emlékezeti hely” köré."

(Kivonat a programsorozatból:)

16.00 – 18.20 Esettanulmányok: az operett államosítása (Philther)

KÉKESI KUN ÁRPÁD: Átideologizált forradalomkép operettköntösben. A Bécsi diákok (1949) mint az államosított Operettszínház nyitóelőadása

GARA MÁRK: A görlöktől Másenyka álmáig (1949)

SZABÓ-SZÉKELY ÁRMIN: Kurzusváltás az Operettben – Apáthi Imre: Aranycsillag 1950.

FEKETE NORBERT: Apáthi Imre: Szelistyei asszonyok, 1951

KISS GABRIELLA: „Ez így teljesen irreális...” : Dr. Márkus Éva, Mikó András: Állami Áruház, 1952.

HEGYI DÁNIEL: Bozóky István Pettyes (1955) és dr. Székely György Balkezes bajnok (1955) című előadása

JÁKFALVI MAGDOLNA: Szabadság, szerelem. A forradalom korai államosítása Huszka utolsó operettjével (1955

Múltidézés

Fővárosi Operettszínház – Lehár Ferenc: Cigányszerelem – 1990 – képes színházi füzet  - (24 oldal)  + színes  és fekete-fehér fotók

Bemutató dátuma: 1990.04.06

Koreográfus: Gajdos József

Zenei vezető:  Váradi Katalin 

Diszlettervező: Csikós Attila
Jelmeztervező: Kemenes Fanny

Rendező: Vámos László

Szereposztás:

Dragotin Péter - Gárday Gábor/Marik Péter/
Zórika, Dragotin Péter lánya - Kalocsai Zsuzsa,/Oszvald Marika/ Szóka Júlia
Jolán, Dragotin Péter unokahúga - Oszvald Marika/Szilágyi Olga/Vásári Mónika
Józsi, cigányzenész - Jankovits József/ Virágh József
Kőrösházy Ilona, földbirtokosnő - Domonkos Zsuzsa/ Kovács Brigitta/Tiboldi Mária/ Zsadon Andrea
Bolányi Gergely - Peregi Péter/Sipeki Tibor
Dimetreanu Kajetán - Csere László/Hidvégi Miklós/ Szolnoki Tibor
Kolompár Mihály, cigányvajda - Benkóczy Zoltán/ Makay Sándor
Julcsa, Zórika dajkája - Kovács Iby/ Mányai Zsuzsa
Misa, Dragotin inasa - Magasházy István/ Széki József
Kéremné asszony - Benkő Adrienne/Ködmön Piroska
Dimetreanu, polgármester - Váradi Balogh László

Egy női párbaj és egy gyorsan megírt operett története: Luxemburg grófja

Réti Ilona

Fidelio.hu, 2019.01.02. 09:35

Újra látható az Operettszínházban Lehár Ferenc klasszikusa, a Luxemburg grófja, főszerepben Fischl Mónikával. Az ünnepelt énekesnőről és az öregecske udvarlójáról, és persze az igaz és nem annyira igaz szerelemről és a nagy tévedésekről szóló operett, a műfaj egyik legmulatságosabb története.

Az Operett Magazin 2018. szeptember-októberi számában megjelent cikk utánközlése.

Az Operettszínház motorja - interjú Mátrai Borival

 Virányi Orsolya

Fidelio.hu - 2019.01.01. 10:00

Miközben beszélgetünk, hárman jönnek oda hozzá és kilencszer csörren meg a telefonja, Michael Buble Sway című slágerének dallamain. A színházban mindenki tudja, hogy ez Mátrai Bori művészeti főtitkár telefonja. Ami egész nap csörög.

Interjú. Kulisszatitkok

Az Operett Magazin 2018. szeptember-októberi számában megjelent interjú utánközlése.

Fekete hangú fehér lány - interjú Peller Annával

Szabó G. László

Fidelio.hu, 2018.12.30. 07:40

"Mostanában zárt világban mozog. Apácák között, mint álapáca, ő Deloris van Cartier az Oscar-díjas amerikai zeneszerző, Alan Menken musicaljében. A Peller Annával készült interjú az Operett Magazin első számában jelent meg."

Az Operett Magazin 2018. szeptember-októberi számában  (1.) megjelent interjú utánközlése.

Somossy Károly, aki megtanította Pestet mulatni

/Peller Károly/ - Fidelio.hu

Élete olyan kalandos, hogy csoda, miért nem készült belőle film vagy színdarab. Persze sok minden balladai homályba vész. Ami biztos: mai szlenggel szólva Somossy (Singer) Károly igazi celeb volt. Az Első Fővárosi Orfeum alapítóját Peller Károly, a Budapesti Operettszínház művésze mutatja be.

Az Operett Magazin 2018. szeptember-októberi számában megjelent cikk utánközlése.

HONTHY HANNA A SZÍNPADNAK ÉLT

2018. DECEMBER 29. SZOMBAT 08:04 Magyar Idők

"NEGYVEN ÉVE HUNYT EL AZ OPERETTEK KIRÁLYNŐJE, A PRIMADONNÁK PRIMADONNÁJA"

/Temesi László/

Az operett legendás nagyasszonya, Honthy Hanna negyven éve, 1978. december 30-án hagyta itt a műfaj színes és az akkori rendszer szürke világát. Olyan díva távozott az élők sorából, akiért egy ország rajongott, aki korának meghatározó sztárja volt, jellegzetes hanggal és fejedelmi allűrökkel megáldva, pedig a mélyszegénységből jutott fel a csúcsra.

[…] „Az Első Hölgy kor nélküli és test nélküli. Nem az emberi vágy, hanem a művészi akarat élteti és teszi vonzóvá. Honthy sosem alakít, sosem szerepet formál, megkülönböztethetetlenek Grande Dame figurái egymástól, legyen akár Anna a Gerolsteini nagyhercegnőben, Antónia a Mária főhadnagyban, Madame Fleury a Luxemburg grófjában. Így éri el, hogy 1954 óta már három nemzedék egészen biztos abban: a Csárdáskirálynő címszereplője az idős Cecília, míg a fiatal és szenvedélyes Szilvia csak a szubrettség halvány utóképe” – olvasható Jákfalvi Magdolna színháztörténész Honthy Hannáról szóló tanulmányában”

[…] „A Budapesti Operettszínházban 2016. február 22-én a társulat aktív és nyugdíjas primadonnáinak gyűrűjében avatták fel egész alakos bronzszobrát, melynek állandó helye azóta is a teátrum nézőtéri társalgójának télikertjében van. Az avatóbeszédben elhangzott, hogy a primadonnák primadonnájára még száz év múlva is emlékezni fog a szakma és a közönség. Ebben biztosak lehetünk.”