Az én operaigazgatóim VII. – Locsmándi Miklós, az untermann

Rendhagyó direktori pályaképek nagyon szubjektíven megfogalmazva: ahogyan én láttam őket, a nézőtérről. Rendhagyó abban az értelemben is, hogy időben visszafelé haladunk. Egyfajta időutazás, aminek a végére érve az Olvasó egy folyamaton tekinthet végig. Egy folyamaton, ami nemcsak a rendszerváltás előre kiszámíthatatlan operai útvesztőin vezeti végig, hanem a műfaj strukturális és művészeti változásain is. Látni fogjuk, mi változott meg visszavonhatatlanul és mi csak átmenetileg. A mai írás hőse Locsmándi Miklós.

Jelen írás kiemelkedik a sorozatban vizsgált időszakból. Nem hossza miatt, hiszen előzményekkel együtt is alig haladta meg az egy esztendőt. Inkább azért, mert ekkor indultak el olyan, műfaj egészét érintő folyamatok, melyeket az utódok – ha akarták egyáltalán – sem tudtak visszaterelni a palackba. Ezek a változások képletesen beitták magukat a falakba, a gondolkodásunkba, az operai mindennapokba és világképünkbe egyaránt. Utána már semmi sem lehetett olyan, mint előtte…

Ezért is aprólékosabban megyünk végig a vizsgált időszakon, megpróbálva annak összetett viszonyrendszerét is érzékeltetni. Ráadásul, tényleg jóval korábbról kell ezúttal a vizsgálódást kezdenünk, minthogy megszoktuk. Mert az új direktor, Locsmándi Miklós „időszaka” valójában már akkor elkezdődött, amikor még a pályázatot, melyen utóbb nyert, még meg sem fogalmazták. Ugyanakkor – azaz éppen ezért – időszakát a legkevésbé sem nevezhetjük róla úgymond Locsmándi-érának, mint direktorkollégái esetében. De nézzük az eseményeket folyamatában!

Miniszteri előjáték koncepcióváltással egybekötve

2000. január 1-én új miniszter került a fenntartó Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma élére: Rockenbauer Zoltán. A kinevezésekor szinte napra pontosan 40 esztendős etnográfus és művészettörténész végzettségű politikus azzal „lógott ki pozitíve” a vizsgált időszak (az 1970-es évektől napjainkig) kultuszminisztereinek garmadájából, hogy rajongásig szerette az opera műfaját. Egy különc döntéshozó, aki fejébe vette, hogy megreformálja és (nemcsak a szlogenek szintjén) európaivá teszi a budapesti operajátszást (és bár tanulmányunknak nem célja, ezen kívül a magyar koncertkultúrát és ágazatának több más területét is). Rockenbauer kinevezésekor még majdnem másfél esztendő volt hátra a megelőző direktor, Szinetár Miklós kinevezéséből. Végre alkalmasnak látszott olyan döntést hozni, amit nem az utolsó pillanatban fogant ad hoc ötletek és a semmiből előtűnő személyek vezérelnek, hanem lehetőség adódott konkrét koncepció mentén kialakítani az intézmény hosszabb távú stratégiáját. (Ez gyakorlatilag szinte mindig elmaradt korábban és mint látni fogjuk, a későbbiekben is.) Végre egyszer nem futottunk az idő szorításában, de – hogy előre tekintsek az események menetében – sajnos ez is kevés volt.

Rajongóként a világ számos operaházában megforduló Rockenbauer szakítani tervezett a nálunk történelmileg kialakult vezetési hierarchiával, melyben az igazgató/főigazgató, azaz az adminisztratív vezető az első ember. Elképzelése szerint az intézmény igazgatója csak amolyan második vezető, az igazi döntéshozó – a német területen gyakori Generalmusikdirektor mintájára – a művészeti vezető, azaz a mindenkori fő-zeneigazgató lenne. Az Operaház főigazgatói pályázatát tehát ennek szellemében készítette elő, ami nemcsak a személyi változásokat, hanem a gazdasági szerkezet és a szervezeti felépítés módosulását is jelentette. A megújítás első lépcsőjében a minisztérium meghirdette az intézmény fő-zeneigazgatói állását. A cél az volt, hogy mint kiválasztott művészeti direktor, aktívan vehessen részt a majdani főigazgató kiválasztásában, ami szintén jelzi a két poszt fontossága közti különbséget. A fő-zeneigazgató választhassa meg munkatársát, ne fordítva. A miniszter ehhez a Parlamenttel módosíttatta az Operaház alapító okiratát, a meglévő főigazgatói stallum mellé egy főzeneigazgatói poszt létrehozását rendelve.

Rockenbauer eredendően tisztában volt azzal, hogy ilyen gyökeres átalakítást csak fajsúlyos művészeti vezetővel lehet megvalósítani. Számos forrás megerősítette, hogy komolyan tárgyaltak a világszerte elismert dirigens Christoph von Dohnanyival, volt hamburgi fő-zeneigazgatóval, vállalná el a feladatot. Dohnányi Ernő unokája azidőtájt a 72. életévében járt, akkor épp a patinás Cleveland Orchestra és a London Philharmonia Zenekar vezető karmestere volt. Személye az itthon éppen újjáélesztett Dohnányi-kultuszhoz is remekül kapcsolható lett volna. A tárgyalások a hírek szerint végül anyagiak miatt akadtak el, ergo Dohnanyi jelentősen többet kért, mint ami vállalható lett volna a nyilvánosság előtt. (Lehet, hogy a minisztert ezen túl az is riasztotta, hogy Dohnanyinak alig volt bármi személyes kötődése Magyarországhoz, a nyelvet sem igazán beszélte, hiszen Berlinben született és nőtt fel.)

Valószínűleg másokat is megkeresett a miniszter, de végül maradt a nyilvános pályázat a fő-zeneigazgatói posztra. (Az utolsó fő-zeneigazgató egyébként az 1998-ban nyugdíjba vonult Oberfrank Géza volt, azóta a státuszt nem töltötték be.)

A pályázatra négy (más forrás szerint öt) anyag futott be, melyek közül a zsűri két jelentkezőt engedett tovább: Peskó Zoltánt és Győriványi Ráth Györgyöt (bár sokáig versenyben volt Pál Tamás is). Kettejük közül az akkor 64 esztendős Peskó nemzetközi elfogadottságához nem fért kétség. A miniszterhez hasonlóan kereken negyvenéves, középgenerációnak számító Győriványi is gyakorlatilag diplomája óta külföldön vezényelt, s előszeretettel nevezte magát világhírűnek.

A pályamunkákat ismerők szerint a két dolgozatban sok átfedés volt.

A pályázat elbírálási szakaszában Peskó – annak ellenére, hogy több forrás szerint a zászló neki állt – visszalépett. (A jeles dirigens 2005-ben J. Győri Lászlónak az ÉS-ben adott interjúban elmondta, hogy aktív düsseldorfi fő-zeneigazgatóként nem tudta vállalni az azonnali beállást, amihez viszont a miniszter ragaszkodott. Már e ponton rögzíthetjük, hogy Peskó esetében sajnos Rockenbauer is kifutott az időből.)

2001 április 1-től a miniszter tehát Győriványi Ráth Györgyöt nevezte ki fő-zeneigazgatónak, s az általa jegyzett pályamunka a majdani főigazgatói pályázati kiírás szerves részét jelentette, melyet nem sokkal később ki is írtak. Közben május végén lejárt Szinetár Miklós mandátuma. A volt direktor eddig a pontig a következő évad előkészítésében kényszerűen (és nem igazán lelkesen) együttdolgozott Győriványival. Június 1-től a miniszter megbízott főigazgatóként Kiss Imre ügyvezetőt bízta meg a feladat ellátásával az átmenet idejére.

Mivel a főigazgatói pályázat első fordulója eredménytelenül zárult, nagyobb nyilvánosság előtt megismételték azt. Az újabb pályázatra tizenegy munka érkezett be, köztük ismert gazdasági személyeké (a pályázat kiírója a jelentkezők névsorát nem hozta nyilvánosságra). A meglehetősen heterogén összeállítású szakmai kuratórium (köztük az érdekképviseletek képviselőivel) három jelöltet hallgatott meg személyesen, majd egyhangú szavazással Locsmándi Miklóst javasolták kinevezésre.

Locsmándi a pályázat idején 57 éves volt. Meglepő módon a zenészvilágban is volt múltja, bár ez, utólag visszanézve nem jelentett semmit, lehet, hogy az elbírálásnál többet nyomott a latban. Szülővárosában, Szombathelyen, majd a győri konzervatóriumban hegedűt és zeneszerzést tanult. Kacskaringós életpályája során 1967-ben végzett a Zeneakadémia középiskolai énektanár és karvezetés szakán, 1969-70-ben játszott egy évet az innsbrucki opera zenekarában, majd az ELTE-n fizikus diplomát szerzett. 1987-ben a közgazdasági egyetemen doktorált. Dolgozott egyebek mellett az OTP Bank informatikai ügyvezető igazgatójaként és a pályázat időszakában saját, rendszerszervezéssel és informatikai tanácsadással foglalkozó cégét irányította. Az eredmény kihirdetésekor a minisztérium illetékese szerint szerint „Locsmándi Miklós pályázata pontos képet adott és pragmatikus megoldásokat kínált az Operaház problémáira, mindenfajta sallang, mellébeszélés és naivitás nélkül.” (Magyar Hírlap, 2001. szeptember)

Locsmándi kinevezése 2001. szeptember 15-től lépett életbe, amikor az társulat előtt is bemutatták. A miniszter ezt követően két hónappal később vett részt társulati ülésen, amikor bejelentette, hogy az intézmény költségvetése 4 milliárd forinttal megemelkedik. (Ezzel a növekedéssel a korábbi költségvetés két és félszeresére nőtt!)

Győriványi koncepciója lett a kiinduló pont

Ahhoz, hogy az elkövetkezendő időszak eseményeit értsük, javaslom, próbáljuk meg áttekinteni azt a fő-zeneigazgatói koncepciót, amelyet az újdonász főigazgatónak meg kellett (volna) valósítania. Bár az időszakból számtalan interjú és vélemény áll rendelkezésünkre, ezek között nehéz eligazodni, elsősorban azok indulatoktól vezérelt mivolta okán.

A főzeneigazgatói pályázat – tudtommal – nem jelent meg hivatalosan. Ugyanakkor jelen sorok írója korábban megtalálta azt a dirigens saját weboldalán egyéb szakírói munkásságába beágyazva. Ez viszont mára már nem elérhető. Remélem, a T. Olvasó elhiszi nekem, hogy a korábban letöltött „Gondolatok az operajátszás körül” című 2001. január 21-i dátummal keltezett írás pontosan megegyezik a témában elhíresült pontokon, ezért nyugodtan tekinthetjük A pályázatnak. Ebből szemezgetnék, annál is inkább, mert a későbbi direktorok egy része sejthetően szintén innen meríthetett.

A dolgozat már a bevezetőben erősen szubjektív értékítéletet fogalmaz meg a repertoárszínházzal szemben: túl sok ember kell a fenntartásához, tehát drága, ezzel szemben a stagione szisztéma sokkal praktikusabb elrendezésű, tehát olcsó. (Jó tudni: a fenntartók kivétel nélkül imádják az ilyen konklúzióval záruló levezetéseket, végre egy pályázó, aki megtakarít.)

Győriványi ezt az énekesek, korrepetitorok, karmesterek, rendezők, műszak, énekkar/zenekar működésének elemzésén túl a művészi színvonal és a műsorpolitika kérdésében is egyértelműen kifejti és a stagione rendszer mellett teszi le a voksot.

Mivel nyilván maga is érezte a 120 éve működő szisztéma egyik pillanatról a másikra történő bedöntésének veszélyét, az első fejezet legvégén egy nem várt fordulattal inkább a két rendszer vegyítését javasolja, amit blokkos repertoár-stagione rendszernek nevezett el: „A Magyar Állami Operaháznak szintén erre az utóbb felvázolt blokkos játszási formára kellene áttérnie, így ötvözve a két rendszerből adódó előnyöket, és megtartva jelenlegi működési hagyományainak és repertoárjának értékes részeit.”

Ezt a koncepciót Győriványi fél évvel később így finomította Devich Márton kérdésére: „A stagione rendszerű színházakban, amikor bemutatnak egy új operát, eljátsszák egymás után tízszer, azután "kidobják" a produkciót. Jön a következő. A blokkos rendszer azt jelenti, hogy az új előadásokat, operákat mi is egy blokkban, egymás után többször adjuk elő, de repertoáron tartjuk a darabot, hogy a következő szezonban újból többször előadhassuk, változtatva a főbb szereplőkön vagy a karmester személyén. Tehát lényegében repertoárszínház maradunk, de nem fogunk naponta más operát játszani.” (Heti Válasz, 2001. szept.14)

A koncepció szerint két színházat Győriványi markánsan szétválasztaná. Vonatkozó fejezetének címe mindent elárult: „Színházaink új arculata: Sztáropera és Népopera magyarul”. Az együtteseket is kettéosztotta volna, egy Operai Zenekarra és egy Erkel Zenekarra, s az Énekkart ugyanígy. Pályamunkájában elég egyértelműen fogalmaz abban a kérdésben, hogy a jobb képességű művészek kerülnének az Operaházba és (nem szó szerint kimondva, de) a maradék az Erkelbe. Fontosnak tartja az elkülönülést a két „ház” között. „A két zenekar teljesen elkülönülve dolgozna, átjárás a két zenekar között nem lenne.” A kiválasztást intenzív meghallgatás előzné meg.

A koncepció fontos része, hogy az Operaház eredeti nyelven játszana, míg az Erkelben minden magyarul menne.

Énekesek. A vezető szólistákat szerepre szerződtetné, s az első szereposztásokban nemzetközi neveket sorakoztatna fel. Győriványi a nemzetközi sztárok olcsó bevonását ugyanakkor elég illuzórikusan, hogy ne mondjuk, naivan képzelte, mert tervei szerint a Nagy Énekes „szívesen vállal olyan szerepet, amelyet még sohasem énekelt, […] szívesen jönne el egy színvonalas operaházba azt ’beénekelni’. Ezért nemcsak olcsóbban vállalná a fellépést, de több próbára is eljönne, mivel ez egyezik az ő érdekével is.” Ezt egyébként később több direktor is meghirdette – komolyabb sztár és felmutatható eredmény nélkül.

Az újításának fontos része volt az Operastúdió megalakítása. A tehetségesnek ítélt fiatal énekesek képzését elsősorban nagy rutinnal bíró művészekre: énekesekre, rendezőkre, karmesterekre, énektanárokra bízná. „Ezen kívül a stúdió tagjai részt vennének a próbákon és az előadásokon, a karmesterek és korrepetitorok rendszeresen foglalkoznának velük és az előadások során elénekelhetnék a darabok kisebb szerepeit is, amivel színpadi rutinra tehetnének szert. Ők láthatnák el a ’Coverolást’ is, azaz megtanulva a főbb szerepeket, a próbákon való részvétellel elsajátítva a színpadi játékot is, a szerződtetett énekes megbetegedése esetén beugrásukkal meg tudnák menteni az előadást.”

A repertoár kialakításában Mozarttól Brittenig sorolja Győriványi a szerzőket, a kortárs komponistákkal kapcsolatban megtartaná az eddigi gyakorlatot: „A Magyar Állami Operaház múltjában hagyomány volt, hogy a külföldön nagy sikerrel bemutatott új operákat a lehető leggyorsabban igyekeztek műsorra tűzni. Ezt a tradíciót is szem előtt kellene tartani.”

A Mozart előtti komponistákról nem nyilatkozik a pályázatban. Mindössze egy komponista műveit említi konkrétan, Dohnányi Ernőét, akinek darabjait (A vajda tornya, A tenor) mindenképpen szeretné visszahozni a repertoárba. (A vajda tornya végül 2003-ban került bemutatásra, mindössze 8 előadásban került színre.)

Kicsit sommásan, konkrétumok nélkül megemlít koncerteket, mint a zenekar és énekkar fejlődése szempontjából fontos feladatot. Ötletelés szintjén a „Munkaszervezés, költségek csökkentése” címszó alatt felsorol egy rakás általánosságot nemzetközi produkciók átvételéről, oratorikus művek szcenikus színreviteléről, valamint nemzetközi piacon eladható operaritkaságok megvalósítását erősen kihangsúlyozva az elképzelései költségtakarékos kivitelezését. Az Erkel Színházban Győriványi mértékkel operettet és musicalt is adna. (Ugye, mennyire ismerős tervek ezek, így, bő két évtized elmúltával is?)

A szervezeti átalakítás megvalósításának stádiumait Győriványi mindössze egy évre osztotta fel. Fél év helyzetfelmérést fél év bevezetés követett volna.

Ennyi volt a program mintegy harminc oldalon kifejtve, melynek szervezeti megvalósítása elsősorban Locsmándi vállát nyomta.

A részletek esete az ördöggel, avagy mindenki egy ellen?

Minden terv annyit ér, amennyit meg lehet valósítani belőle. Személyes véleményem, hogy Győriványi elképzelései között számos megvalósítható elem lett volna, ha ehhez maga mellé tudja állítani az operaházi tagság legalább nagyobbik felét. (Ez egyáltalán nem sikerült, még igazgatóság akkori tagjai szerint is mindössze a tagság 10-12 %-a fogadta pozitívan döntéseiket.)

A megválasztása és munkába állását követően Locsmándi számos alkalommal állt a nyilvánosság elé. Egy interjúban elmondta, hogyan készül a várható konfliktusokre: „Sosem reagálok gyorsan, inkább konszolidáló alkatú vagyok. Tárgyalásokon sosem szoktam rögtönözni, nem is szeretem, ha más ezt teszi. Megvárom, amíg az érdemi szempontok összejönnek, amíg van mit integrálni, és akkor elkezd működni bennem a gépezet, kialakul a témáról, az ügyről a véleményem. És attól kezdve már igen határozott vagyok. […] Nagyon is rutinos változáskezelő vagyok tehát, talán ez a motívum is sokat számíthatott a pályázatom elbírálása során. Most sem úgy foglalom el az igazgatói széket, hogy ott kényelmesen berendezkedem, hanem azzal a tudattal, hogy itt olyan átalakítási folyamatot kell levezényelnem, amit nagyon sokan nem akarnak. ” (Népszabadság, 2001. szept.)

Nyilatkozataiban újra és újra hitet tett Győriványi koncepciója mellett. A nyílt színi, látványos konfliktusokat ugyan tényleg sikerült elkerülnie, de hamarosan egyértelmű lett, hogy a döntéseket nem Ő hozza. A tárgyalásokon felvetett kérdéseket rendre elodázta, a jelenlévők később, mástól, más formában értesültek a hogyan továbbról. Interjúiban egy idő után ismételgette önmagát és végig megmaradt az általánosságok szintjén. Megmaradt annak az untermannak, amit a kezdetkor is vállalt, az sem zavarta, hogy közbe ráégett a ház.

Mert közben – az események függvényében érthetően – elindult nagy tekintélyű szakmai vezetők elvándorlása az operaházi adminisztrációtól. dr. Venczel Sándor gazdasági igazgató Szinetár Miklós távozásával, Kiss Imre ügyvezető igazgató nem sokkal Locsmándi érkezését követően hagyta el a süllyedő(nek ítélt) hajót. A felállt új művészeti vezetésben pedig számos, eleddig ismeretlen arc jelent meg: a művészeti titkár Abrudbányay Zoltán, a produkciós igazgató Ókovács Szilveszter, a műsorigazgató Kákay István lett. Gyakorlatilag egyetlen poszton nem történt változás, a balettigazgató ifj. Harangozó Gyula maradt. (Az elkövetkezendő időszak nagy port kavart ügyei a balett társulatát többnyire el is kerülték.)

Ahogy Győriványi ígérte, 2001 szeptemberében megkezdődtek a zenekari és énekkari meghallgatások. Innentől a szereplők az eseményre különbözően emlékeznek, mintha két különböző filmet néztek volna. Győriványiék rögzítették, hogy a meghallgatások nyugodt, derűs légkörben zajlanak, az érintettek ennek az ellenkezőjét terjesztették. A fő-zeneigazgató szerint minden énekessel humánus körülmények között egyeztetik pályája folytatását, a művészek ultimátumszerű értesítésekről beszéltek. Jellemző történet, hogy egyik vezető művész éppen címszerep alakítása közben, két felvonás közt tudta meg, hogy többé nem tűzik ki abban a sokszor és igen magas szinten abszolvált feladatban, s ezeket a példákat hosszabban lehetne sorolni még ennyi év után is. Győriványi belépése (azaz 2001 áprilisa) óta egyre terjedt és egyre többek által megerősítették a hírt, hogy nem tárgyal, hanem kinyilatkoztat és ellenérveket meg sem hallgatva kommunikál.

Mivel a hosszú ideig tologatott rázós személyi döntések csak apránként szivárogtak ki, az intézményt általános bizonytalanság lengte át, ami nagymértékben hozzájárult a közhangulat romlásához. 2002 márciusában 29 magánénekes kapott felmondó levelet, egy részüket nyugdíjazták, egy másik halmazt, köztük fontos főszereplőket szerepszerződéssel kínálták meg. A magánénekesi gárda ezt rendkívüli mértékben sérelmezte, s a belső vitáktól korábban gyakran megosztott testület ezúttal szinte egy emberként állt ki a változtatások és elsősorban Győriványi személye ellen. Ez érthető volt, s a fő-zeneigazgatón kívül szinte mindenkinek egyértelmű volt, hogy még sztárénekesek számára is hiába kínál egy-egy estére magas gázsit, ha nem tudja annak folyamatosságát garantálni. Már pedig nem tudta és nem is akarta.

Egyes vezető énekesek azt sérelmezték, hogy Győriványiék konzultáció nélkül jelöltek ki fellépéseket számukra, nem törődve azzal, az illető éppen ráér-e vagy sem, akarja-e egyáltalán azt a szerepet. A pályája csúcsán álló Polgár László például ezért bontott szerződést az Operaházzal.

Igazából Győriványi egy társulat nélküli operaházat álmodott meg és akart fél év alatt megvalósítani. Nem akart egyezkedéseket, nem fogadott el kompromisszumot még átmenetileg sem.

A zenekar és az énekkar is hasonlóképpen állt a fő-zeneigazgató „reformjaihoz”. Az Erkel Színházba „száműzött” művészek számára eleve sértő volt a végrehajtott szegregáció a ma már kibogozhatatlan döntések folyamán. Az is erősen számított, hogy az operai tagság körében ekkor már élénken élt a félelem az Erkel Színház bezárásáról, ami automatikusan hozta volna magával az ott dolgozók munkájának elvesztését. Mindez annak ellenére, hogy Győriványinak és Locsmándinak volt elképzelése a probléma megoldására.

A saját bevallása szerint is grafomán Győriványi egyébként 2008-2009 táján blogot vezetett lapunkban (itt olvasható: https://momus.hu/blog?blogger=1550), de ekkoriban már nemigen foglalkozott a tárgyalt időszakkal. Érdekes ugyanakkor, hogy az Erkel Színházról így emlékezik vissza 2009-ben: „Amikor 2001-ben az Erkel sorsát vizsgáltuk, a kézenfekvő megoldás a felújítás volt. És nem csak azért, mert az akkori, sokkal jobb gazdasági helyzetben is világos volt, hogy nehéz lenne egy sok-milliárdos beruházás szükségességét indokolni, és ehhez az anyagiakat megteremteni. A felújítás néhány év alatt az Operaház normális működésére szánt összegekből kivitelezhető lett volna. Évente 500 millió forintot szántunk a munkákra, és bővített nyári szünetekkel 2-3 év alatt sor kerülhetett volna a megújulásra.”

Apró és disszonáns hangulati elem volt, amikor fény derült arra, hogy Locsmándi Miklóst a miniszter karnagyi besorolásban vette fel (ugyan nem gyakorolta ezirányú végzettségét, de így ugyanis járt neki a legmagasabb összegű művészeti pótlék), pedig mindig hangsúlyozta, hogy művészeti kérdésekben nem illetékes.

Ez a szűk egy esztendő leginkább belső harcokról szólt, s egyre kevésbé a művészetről. Ennyi idő alatt persze azt sem lehet megállapítani, művészeti szempontból milyen irányba indult (volna) el a szekér Győriványi vezetésével. A tényleges évadban csak kiigazításokra volt lehetőség.

Néhány koncepciójába nem illő tervet lefújt a fő-zeneigazgató. Elmaradt az elődök által kiírt Hoffmann meséi és az Operaházba tervezett magyar nyelvű Xerxes, helyette Káel Csaba Bánk bán filmjének színpadi változata került be a repertoárba, a tervezett Don Carlos felújítás helyett visszahozták Mikó András még 1989-ben levett, régi rendezését hazai sztárszereposztásban.

Ebben az időszakban énekelte első főszerepeit néhány, később jelentősebb alakításokkal előrukkoló énekes, mint például Cserna Ildikó, Gonzalez Mónika, Németh Judit, Palerdi András, Perencz Béla (baritonként), Rálik Szilvia és Wierdl Eszter.

Talán az egyetlen, Győriványi pályázatában szereplő koncepcionális elem, ami túlélte ötletadóját, az Operastúdió volt, s ebben az időszakban indult be Oberfrank Géza vezetésével. Itt számos olyan énekes ismerkedett a szakma fortélyaival, akik később jelentős alakításokat mondhattak magukénak, például Gál Erika, Kolonits Klára, vagy Rőser Orsolya Hajnalka.

Az évad során Győriványi egyetlen operaelőadást sem vezényelt (egy koncertet a Filharmóniai Társaság Zenekarával), ezt utólag (2010-ben lapunknak adott interjújában, itt olvasható: "Talán már nem sokakban merül föl a kérdés, hogy alkalmas vagyok-e vagy sem." (Győriványi-Ráth György, a Magyar Állami Operaház megbízott főzeneigazgatója)) maga is hibájaként értékelte.

A megújulás valódi startjának tervezett Macbeth már csak leváltásuk után, az új évadban került színre. Mert ez is elkövetkezett.

Politikai változások kontra operaházi változások

2002 januárjában több száz operai közalkalmazott nyilvános kiáltványban tiltakozott a felmerült hír, az Operaház kht-vá alakítása ellen. Szerintük a magyar zenei élet súlyosan sérülhet, ha a gazdasági érdek felülírja a művészi értéket. A híresztelés nem volt teljesen alaptalan. Addigra különböző ötletek láttak napvilágot az intézmény szervezeti átalakításával kapcsolatban, de az operaházi vezetők, sőt, maga a miniszter sem nyilatkoztak egyértelműen. Ráadásul országgyűlési választások közeledtek és Rockenbauer miniszter végleg kifutott az időből, hogy az Operaházat bármilyen típusú gazdasági társasággá alakítsák át.

Közben az elégedetlenség a társulaton belül egyre növekedett. A „békétlenek” élére virtuálisan Kovács János karmester állt, de a szinte teljes társulatot, szakszervezetet és a közalkalmazotti tanácsot is maga mögött tudhatta. A jeles dirigens az egyik interjúban frappánsan így foglalta össze a problémát: „…az a látszat, hogy itt van két erős kéz, amely rendet akar végre tenni ezen a szemétdombon, a szemétdomb lakói pedig sivalkodnak. Egy rossz állapotban lévő társulatnál nem sebészkéssel kell beavatkozni, hanem a társulat egészét kell helyzetbe hozni. Két évet kell adni, hogy talpra álljon, és ha nem sikerül, akkor be kell avatkozni. Ehelyett a vezetés ámokfutó módjára lerohanja a társulatot.” (MUZSIKA, 2002. július)

Mire a jelentősen megemelt intézményi költségvetés folyományaként megérkeztek a beígért béremelések 2002 év első hónapjaiban, a társulat forrongott. Sem Győriványi, sem Locsmándi nem tudta kezelni a helyzetet, így inkább bezárkóztak irodáikba és várták a vihar elmúltát. A fő-zeneigazgató paranoid sajtónyilatkozatai csak olaj volt a tűzre, egy tipikusat idézünk: „az Operaház most egy XIX. század közepi romantikus nagyopera hangulatát kelti. A különbség csak annyi, hogy templom csarnokok és kastélyok helyett a színház büféjében történik a trónfosztás megszervezése. A titkos társaság mindig is működött, már beiktatásunk előtt is ásta az alapokat…”

A 2002-es országgyűlési választások nyomán kormányváltás történt, ami rapid módon hozta magával az operaházi direkció elzavarását. A változásokkal szinte párhuzamosan ugyanis Kovács János, az Operaház szakszervezeti bizottsága és közalkalmazotti tanácsa, s a hozzájuk csatlakozó ifj. Harangozó Gyula balettigazgató kezdeményezte a hivatalba lépő kormány új kultuszminiszterénél Győriványi Ráth György fő-zeneigazgató és Locsmándi Miklós főigazgató haladéktalan felmentését. A megalakuló új Parlament kulturális bizottsága júniusban tárgyal az Operaházban kialakult helyzetről, s egy héttel később Görgey Gábor miniszter vezetői alkalmatlanság címén visszavonta Locsmándi Miklós és Győriványi Ráth György megbízatását.

Erről a mintegy másfél esztendős időszakról tanulságképpen sokat elárul a népszerű bariton, Sólyom-Nagy Sándor véleménye a leváltás utáni napokból, mert pontosan tükrözi az operaházi munkatársak, művészek és a kiszolgáló személyzet nagy-nagy többségének érzéseit:

„Engem személy szerint nem bántott meg az Operaház leváltott vezetősége: kitűnő szerepeket és fizetést kaptam, a társulat többi tagjával együtt mégis rossz hangulatom volt, mert az elmúlt egy esztendőben olyan kellemetlen légkör uralkodott a dalszínháznál, ami nem tesz jót a munkának. Mindenki fellélegzett és mosolygott, amikor hírét vette a személycseréknek, míg korábban zord tekinteteket, szomorú, kitaszított embereket lehetett látni. Locsmándi Miklós és Győriványi Ráth György teljes elszigeteltségben éltek, és így akartak dolgozni. Nem lehetett hozzájuk bejutni, mert nem szívesen néztek az énekesek szemébe, hátha megkérdezik tőlük, miért így vezetik az intézményt.” (Magyar Hírlap, 2002. június)