Le sacre du printemps - 100

Kerek száz éve annak, hogy legelőször a közönség elé került Igor Stravinsky Le sacre du printemps – a bevett magyar fordításban: Tavaszi áldozat – című balettje. Könyvtárnyi irodalom született már az orosz szerzőről, s ugyancsak széles körben ismert a mű regényes keletkezéstörténete, ahogyan az előélete is, no és persze sokat lehet olvasni a premiert körülölelő botrányról, amely rövid idő alatt nem csupán egyszeri botrányhőssé, de Európa szerte keresett formabontó, avantgárd művésszé avatta az akkor nem egészen harmincegy esztendős Stravinskyt. A komponista maga is több ízben felelevenítette sűrű visszaemlékezéseiben a darab körüli, a zenetörténetben szinte példátlan erejű és hatású skandalumot; hol önéletírásaiban, hol interjúiban, hol lemezfelvételeihez írt kommentárjaiban kínált újabb és újabb adalékokat a mű bemutatását övező eseményekről. Ugyanígy megtették ezt az ősbemutatón jelen lévő nobilitások (pl. Camille Saint-Saëns, vagy az est és Ballets Russes karmestere, Pierre Monteux), s természetesen számos avatott zenetörténész, kutató foglakozott behatóan a témával, megállapítva: a „Sacre” berobbanása a világ zenei életébe 1913 májusában a zenetörténet nagy és jelentős fordulópontját eredményezte.

Éppen ezért az alábbiakban nem ezen fent vázolt aspektusokra kívánok fókuszálni, vagyis nem az évforduló örve alatt szaporodó megemlékezések és újabb kutatási eredmények publikálását kívánom szaporítani. Ehelyett inkább a mű utóéletét, helyesebben annak egy szeletét szeretném bemutatni; jelesül a Tavaszi áldozat „hanglemeztörténetét”, mint a recepció, a befogadástörténet egy megítélésem szerint fontos és izgalmas lenyomatát. A hanglemez, a XX. század e jellegzetes és tipikus, mondhatnám emblematikus médiuma már az 1910-es évektől kezdve ambiciózus távlati célokat tűzött ki maga elé, de – a puszta „népszórakoztatás” mellett – nem csupán a kor nagy énekes vagy hangszeres muzsikusainak művészetét kívánta az örökkévalóság számára hozzáférhetővé tenni, de vállalt célja volt az akkor zenetörténetileg jelentősnek ítélt kompozíciók tendenciózus kiadása is.
A ’20-as években indult be igazán a hanglemezipar gépezete, s különösen az akusztikus hangrögzítés leáldozását követő elektronikus eljárás elterjedése adott újabb, friss lendületet az iparágnak. A lemeztársaságok versengtek azért, ki készíti az első tejes felvételt valamely kanonikus, keresett zeneműből. Mire a Tavaszi áldozat 1928-ban először sellaklemezre került, már ezt a metódust követték szerte a világban. A mű bemutatója és annak első hivatalos lemezfelvétele között tehát mindössze tizenöt évnek kellett eltelnie, jóllehet a lemezpremier, mint oly sok „nagy mű” esetében, ezúttal sem hordoz kivételes, vagy emlékezetes művészi produkciót. Ami azonban ezután útjára indult a darab lemezfelvételeinek hosszú sorában, az okvetlenül figyelmet érdemel, lévén az utóbbi nyolcvan év számos jeles, vagy épp kevésbé értékelt dirigense szükségét érezte, hogy megfogalmazza és megörökítse a maga egyéni olvasatát a műről; néhányaknak az is megadatott, hogy három-négy különböző interpretációt hagyjanak az utókorra.

Az alábbi, a felvételek időrendjébe szedett táblázat a mű egy megközelítőleg teljes diszkográfiáját kínálja. (Meg kell jegyeznem: csak azokat a rögzítéseket listáztam, melyek fizikai termék formájában is piacra kerültek, illetőleg nem vettem figyelembe, hogy az előadások az eredeti változatot, vagy a műnek a szerző általi, 1947-ben revideált verzióját kínálja-e a korong.) Ezen lista összeállítása, megszerkesztése, az adatok beszerzése és azok forrásának ellenőrzése azonban folyamatos kérdőjeleket hagyott maga után, így az összeállítás némi vázlatos szerkesztői kommentárra szorul.

Több felvétel esetében nem tudhattam biztosan, hogy élőben, vagyis koncertszerű körülmények között, avagy közönség nélkül, azaz stúdióban készült-e. Ugyancsak több ízben szembesülnöm kellett a problémával, hogy az internetes adatbázisokból nem mindig kiolvasható a felvétel pontos dátuma, vagyis a rögzítés éve nem mindenütt adatolt, néhol csak az első kiadás évéből kikövetkeztethető – jól vagy rosszul. Ezért azokat a verziókat, ahol csupán az évtizedet tudom biztosan feltüntetni, függelékben közlöm. (A legbiztosabb forrás a rögzítés pontos idejének és helyének kiderítésére általában a kiadvány kísérőfüzete, ezt azonban több tétel esetében nem volt módom beszerezni.) Az egyértelműség és a könnyebb beazonosítás kedvéért a karmesterek és a zenekarok neveit a lemezborítón olvashatók szerint, vagy az eredeti nyelven, illetőleg a bevett angol nyelvű gyakorlat szerint közlöm, a helyszínek (városok) nevét ugyancsak az angol megnevezésük alapján szerkesztettem a listába. A kiadók megnevezésének kérdése szintén komplikáló tényező, ezért itt vagy az első kiadás „labeljét” tüntettem fel, és/vagy a jelenleg kereskedelmi forgalomban lévő fizikai terméken olvasható hivatalos kiadói nevet.

További, érdemi következtetések levonására, vagyis a diszkográfia bő elemzésére, az előadások összevetésére ezen írás keretei között nem vállalkozhatom, hiszen ez megérne egy ugyancsak könyvnyi terjedelmű kommentárt.

melléklet: sacre_discography.pdf