Monográfia és módszer
Az irodalomtudomány már jó ideje gyanakvással figyeli az ún. monografikus pályakép koncepcióját. A monográfia, mint az irodalomtörténet-írás egyik legkanonikusabb műfaja, szinte a modernitás/posztmodernitás fordulója óta avult, gyanús formának számít. Nem véletlenül, hiszen a műfaj feltételez egy afféle „állító jellegű” beszédmódot, amelyben legtöbbször egy kitüntetett szempontból közelítenek meg egy szerzői életművet, s melyet – alighanem joggal – kétségesnek, netán vállalhatatlannak érez az újabb tudományos kurzus. A szerzői monográfia persze ebben a tekintetben kétségkívül affirmatív műfaj, amennyiben hisszük, hogy értékinstanciái szilárdan rögzíthetőek a narrációban, s mint ilyen, nem illik a posztmodern, illetőleg az azt követő teoretikus elgondolások kedvelt formái közé.
Természetes dolog, hogy a zenetörténetnek jellegénél fogva éppúgy számolnia kell a történetiséggel, akár az irodalomtörténetnek, nevezzük azt hatástörténetnek, recepciótörténetnek vagy másnak. S belátható, hogy a szerzői monográfia sem képzelhető el történeti kérdésfeltevések nélkül, akár irodalmárról, akár komponistáról beszélünk, sőt, kijelenthető, hogy ennek a szövegfajtának ma is a történetiség jelenti a fundamentumát. Vagyis a történetiségnek mint kérdéshorizontnak, avagy a „kérdések rendszerének”, mindkét esetben ugyanazt kell jelentenie: egy történeti szempontrendszer (az adatgyűjtés, válogatás, rendszerezés mikéntjének) következetes érvényesítését. De míg az irodalomelmélet (ez esetben az irodalomtörténet elmélete) 20. és 21. századi fejezeteiben tisztán nyomon követhető, kitapintható változások mentek végbe ez ügyben, sőt, ma már könnyen elhatárolható egymástól a több különböző, egymást időben és térben is szituáló történetelméleti konstrukció – magyar viszonyok között is –, addig a hazai zenetörténet-írás, -könyvkiadás és -kritika, mondhatni, szinte teljesen reflektálatlanul hagyta ezt a kérdést. Holott bátran feltételezhető, hogy a szerző–fogalom ill. a szerző–pozíció történeti változásai mentén a monografikus eljárás eszközei is alakulnak, változnak az idővel, s ez különösen abban a tekintetben látszik lényeges felvetésnek, hogy a különböző elméleti tendenciák, iskolák sokszor éppen a szerzőhöz való viszonyban határozták meg önmagukat, más irányzatoktól való elkülönülésüket.
Sok helyütt és sokaknál még ma is elfogadott szempont, hogy a műalkotás létrehozójának (legyen az irodalmi mű, zenemű, képzőművészeti alkotás stb.) központi szerep jut a tudományos-történeti diskurzusban. Dacára az elmúlt évtizedek paradigmaváltásainak, mely egyfelől, tudjuk, nemegyszer jelentősen átpozícionálta a szerzőt (mint fogalmat és mint entitást egyaránt), másfelől pedig határozottan rámutatott ennek a műfajnak a korlátaira és áthidalhatatlan problémáira, hovatovább korszerűtlenségére annak jelen formájában. Tisztán esztétikai kérdések felvetésében tudniillik éppen a műfaj szokásos normái hatnak zavaróan; egyes fontos megállapítások megtétele a forma nyújtotta keretek miatt, és nem azok ellenére válnak lehetetlenné. Csakhogy, ha megfigyeljük az elmúlt évek ilyen témájú könyvtermését, elmondhatjuk, hogy a hagyományos zeneszerzői monográfia még mindig a legnépszerűbb szövegtípusok között van.
Magyar viszonyok között a 90-es évek előtt még az irodalomtörténet-írásban is alig-alig számított igazán problematikus műfajnak a szerzői monográfia, hát még a zenetörténetben. Az elméleti-irodalomelméleti háttérviszonyok folyamatos változása nyomán azonban, mint említettem, egyszerre nehezen védhető, korszerűtlen formává kezdett válni. Ám tény, a zenetörténet ezt a változást alig, vagy egyáltalán nem követte. A mai zeneszerzői monográfiák ugyanis láthatóan nem kívánják kikezdeni a műfaj szokásos kifejezésmódját, ahogyan teszik ezt például a legújabb irodalmi monográfiák, mi több, jól érezhető bennük a hagyományos (premodern) elméleti-koncepciók továbbra is uralkodó jellege.
Ebből a szempontból vizsgálva a közelmúlt magyarországi, illetőleg magyar nyelven megjelent zeneszerzői monográfiáit, nem túl bíztató képet kapunk. Annak ellenére nem, hogy számos, egyébként igen jó könyvvel találkozni a boltok polcain ebben a témában. Ha az elmúlt évek ilyen irányú kísérleteinek legsikeresebb példányait veszem, még akkor is felemás képet kapok (Matthew Boyden: Richard Strauss, Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, vagy Volkmar Braunbehrens: Mozart – a bécsi évek lehetnek jó példák).
Ezekből a munkákból is leginkább a modern előtti szerzőfelfogások alapvetéseit lehet kiolvasni ugyanis: a tényhalmozó pozitivizmusét, a szellemtörténetét, vagy a marxista kritikáét. E tanulmányok is egy behatárolt személy köré építik fel a szöveget, és a zeneműveket, akár a díszeket a karácsonyfára, aggatják rájuk, gondosan ügyelve rá, hogy továbbra is a szerző felügyelje egy műalkotás értelmezhetőségét. Ez még akkor is igaz, ha mindhárom könyv bővelkedik az adott korszak történelmi kontextusának kibontásában, eszmetörténeti horizontjának feltárásában és más hasznos információkban, melyekből, ha más nem, a zeneszerző „jelleme” bizonyosan pontosabban kirajzolható, ám a művek maguk nemegyszer mintegy parciális momentumokként sikkadnak el az adathalmozásban tobzódó szövegben. Csakhogy – és ez a legnagyobb probléma – ezen keresztül érezhetően egy jól meghatározható, döntően az életrajzi (továbbá jellemleíró, lélekboncoló, személyiségkutató) narrációt középpontba helyező koncepció szerint hozzák játékba az egyes művekre irányuló jelentésadó mechanizmusokat. (Arra sajnos ezen írás keretei között nincs módom, hogy ennek részleteit, példáit alaposabban bemutassam).
Holott, hitem szerint, a monográfiának ma már magának kellene érvényesítenie azokat az értékszempontokat, melyek alapján bemutatja a választott életmű rétegzettségét, egységét, vagy épp sokszínűségét – ezt pedig aligha teheti meg egy sok éve elavult elméleti nézetrendszer mentén. Vagyis nem egyszerűen újra kellene írnia a monográfiával szemben támasztott, általános értékkritériumokra vonatkozó követelményeket, de az egész struktúrát felbontva azt is kérdésessé kéne tennie, lehetséges-e fix pontokban megjelölni a rákérdezések referenciáit. A premodern felfogás számára egykoron biztos alapot, támpontot nyújthatott a természettudományos módszer, a szellem fogalma, vagy az osztálytudat kategóriája. Mára azonban ezek a felbomlott konstrukciók nem biztosítanak semmifajta „általános értékmezőt”, melyből akár e szövegtípus a legitimációját nyerhetné.
Észre kell vennünk, hogy az utóbbi években-évtizedekben felszámolódtak azok a tényezők, melyek a tradicionális monografikus beszédmódot műfajilag igazolhatták. A zenetörténet befogadásának, megértésének ma már nem az egyes szerzők személyén keresztül kell történnie, s a művek nem lehetnek e személyekhez kapcsolható „adalékok” csupán. A zene történetének inkább művek, műfajok, formák, motívumok történetének, alakváltozásainak leírásának kell lennie; ez az elképzelés sokkal inkább megfelel a jelenkori tudományos szemléletnek. A sehová sem vezető élettörténetet a megértés történetének kell helyettesítenie.
A szellemtudományos diskurzusokban, s a műalkotások befogadásának téziseiben oly nélkülözhetetlen szubjektumot, mely korábban megfellebbezhetetlen módon csakis a szerző lehetett, a hallgatónak/olvasónak kell felváltania. Egy zenemű éppúgy definiálható jelek rendszereként, ahogyan egy irodalmi mű (vagy éppen maga a nyelv), melynek sem eredőjének, sem végpontjának nem a szerzőnek, hanem egy másik individuumnak, a befogadónak kell lennie. Az autoritás dohos, idejétmúlt koncepcióját kell eltávolítanunk a rendszerből: a zeneszerzőt nem mint egy zenemű mögött megbúvó teremtőt kell tekintsük, hanem egy „szöveg” részeként, funkciójaként, mely karakterizálja azt anélkül, hogy kontrollálná. A szerző ebből a szempontból nem más, mint egy funkció-hozzárendelés történelmileg fellépő effektusa, diskurzusok metszés- és csomópontja (Foucault), egy olyan funkcionális princípium, mely modifikálja az átjárhatóságot mű és mű, mű és kultúra, valamint kultúra és kultúra között.
