Karmesterportrék XXVI. - Sergiu Celibidache
Két dolgot szokás tudni vele kapcsolatban: hogy vonzódott a zen buddhizmus tanaihoz, és hogy kibékíthetetlen ellenérzéseket táplált a hanglemezek iránt. Sergiu Celibidache beskatulyázhatatlan, különc és talányos karmestere volt a XX. századnak, egy furcsa, bogaras, de nagyon is szerethető figura, aki a zenélésnél csak a tanítást szerette jobban. Mindenkor markáns véleményével és sajátos esztétikai ideológiájával néha csakugyan nehéz volt azonosulni, de talán ő volt egyik utolsó igazi nagy egyénisége, "őrült géniusza", senkihez sem hasonlítható misztikusa a dirigensi mesterségnek, akinél a karmesterség polgári éthosza valamifajta egyedi spiritualizmusba csapott át.
Sergiu Celibidache Románia moldován régiójában, a Iaşi melletti Romanban született, 1912 júniusában. Négyévesen kezdett zongorázni tanulni, később a fővárosban, Bukarestben zenét, filozófiát, matematikát hallgatott. Bár városi hivatalnok apja fényes politikai karriert álmodott fiának, ő inkább felsőfokú zenei tanulmányokba fogott külföldön. Párizson keresztül Berlinbe utazott, hogy a Hochschule für Musik növendékeként sajátítsa el a zeneszerzés, a vezénylés és kórusvezetés tudományát, a Friedrich Wilhelm Egyetemen pedig muzikológiát és bölcseletet tanult. 1944-ban fejezte be egyetemi tanulmányait - Josquin Desprez művészetéből doktori vizsgát tett.
Karrierjének első nagy fordulatát a Berlini Rádió karmesterversenye hozta meg számára: 1945-ben, harminchárom évesen első helyezettje lett a megmérettetésnek, melynek nyomán a rádió zenekarának, a szovjetek által megszállt zónában működő Rundfunk-Sinfonieorchester Berlinnek a vezetését bízták rá (1945-46), nem sokkal később pedig a világháború után újraszerveződő Berlini Filharmonikusok élére is kinevezték - Wilhelm Furtwängler eltiltásának lejártáig - vezető karmesternek. Korának egyik legígéretesebb ifjú dirigenseként tartották számon ekkor, szerepelni hívták Párizsba, Londonba, s tanított a Berlini Nemzetközi Intézetben.
A harmincas éveiben járó Celibidachéra Furtwängler művészete gyakorolt döntő hatást. 1946-ban ismerkedtek meg, s a román karmester aktív szerepelt vállalt mentorának tisztázásában is, mikor a szövetségesek "nácitlanító" perei során Furtwänglert eljárás alá vonták. A Berlini Filharmonikusok első háború utáni turnéját már együtt vezették Nagy-Britanniába (1948). 1947-től ugyan engedélyezték Furtwänglernek a berlini szereplést, de a vezető karmesteri posztot hivatalosan csak 1952-ben vette vissza a német maestro, így halálig Celibidachéval osztotta meg a berlini dobogót.
Furtwängler 1954-ben bekövetkezett halálával viszont Celibidachénak lehetősége adódott arra, hogy egyedüli vezetőként, zeneigazgatóként maradjon a Filharmonikusok élén, ám nem tudott, nem akart élni vele - mások szerint megriadt attól, hogy Furtwängler nehéz örökségét végérvényesen átvegye. (Helyette a pozícióért minden követ megmozgató Herbert von Karajan került a vezetői székbe.) 1954 novemberében vezényelte utoljára a Berlinieket, ahová csak évtizedek múltával, 1992-ben tért vissza, vendégként.
Az '50-es években és a '60-as évek elején elsősorban vendégkarmesteri fellépésekkel kereste a kenyerét Celibidache: szerepelt a világ majd' valamennyi jelentős szimfonikus együttesének élén Európában, valamint Észak- és Dél-Amerikában. Gyakran hívták Olaszországba, számos alkalommal bukkant fel a torinói, római, nápolyi vagy milánói zenekarokat irányítva, Sienában rendszeres karmesteri mesterkurzusokat tartott. 1960 és '63 között többször megfordult Koppenhágában, ahol a Dán Királyi (Nemzeti) Zenekarral tartott fenn gyümölcsöző munkakapcsolatot.
Pályájának legnagyobb részét azonban európai rádiózenekaroknál töltötte: 1964 és '71 között Stockholmban a Svéd Rádió Szimfonikus zenekarát irányította, 1971-től '77-ig pedig a Stuttgarti Rádió Szimfonikusainál dolgozott, az ezt követő két esztendőben a Francia Nemzeti Zenekart vezette.
Élete utolsó másfél évtizedében Bajorországban dolgozott: 1979-ben nevezték ki a Müncheni Filharmonikusok zeneigazgatói posztjára, ezután alig-alig vezényelt más zenekart. Alapos és szisztematikus építőmunkája nyomán a korábban nem túl magas nemzetközi reputációval rendelkező müncheniek a kontinens legjobb zenekarai közé emelkedtek. 1983-ban spanyol-francia-olasz turnéra szerződtek, három ével később Japánban vendégszerepeltek, 1988-ban Izraelben, a rákövetkező évben az USA-ban és Kanadában is megfordultak.
Dirigensi tevékenysége mellett a tanításban találta meg igazi hivatását Celibidache, a '70-es évek végétől rendszeresen oktatott Mainzban (1978-92 között; tárgya a "zenei fenomenológia" volt) és a philadelphiai Curtis Institute-on, olykor kedvvel exponálta magát a komponálásban is: többek között négy szimfóniát és egy zongoraversenyt írt. 1992-ben München városa díszpolgári címmel honorálta munkáját.
1996-ban adta utolsó hangversenyét a bajor fővárosban, s az év augusztusában hunyt el szülővárosában (más források szerint Párizs mellett).
Jóllehet pályája legnagyobb részében kategorikusan elutasított minden lemezfelkérést, a '40-es évekből maradtak ránk a keze alól kikerült stúdiómunkák: első lemezfelvételét még Berlinben rögzítette Bruckner VII. szimfóniájával (1946), amit Debussy- és Milhaud-előadások követtek, de említett londoni turnéja során a Londoni Filharmonikusokkal több említésre érdemes lemezt vett fel, egyebek mellett Csajkovszkij Diótörő-szvitjéből és a Mozart ún. "kis" g-moll szimfóniájából (1948).
Életének későbbi szakaszában - voltaképpen pályafutása hátralévő négy évtizedében - nem készített stúdiófelvételt, az ellen azonban nem emelt kifogást, hogy hangversenyeit rögzítsék. Azt viszont már nem hagyta jóvá, hogy koncertjeinek szalagra vett anyagát lemezen megjelentessék. Ám így is koncertjeinek tucatjai maradtak az utókorra, melyek jórészt csak a mester halála után láttak napvilágot, miután özvegye és fia áldásukat adták ezek nyilvánosságra hozatalára.
Olaszországi koncertjeinek legjavát - közte egy teljes milánói Brahms-szimfóniaciklussal - (1958) az Archipel lemezkatalógusában találjuk, torinói hangversenyeit (1970) nemrégiben DVD-n jelentette meg az Opus Arte. Stuttgarti éveinek gyümölcse ugyancsak Brahms-szimfóniákkal (1974-76), Brucknerekkel (szimfóniák, III-IX., 1969-81, a IV. szimfóniában a Svéd Rádió Szimfonikus Zenekara a közreműködő) a Deutsche Grammophon kiadványai között kaptak helyet, míg kései, müncheni korszakának lemezei egy igen változatos, Bachtól Prokofjevig terjedő repertoárral, az EMI címke alatt keresendők. A Sony Classical további négy Bruckner-szimfónia videofelvételét tette közzé a '90-es években.
A román mester hanglemezekkel szembeni averziói művészi hitvallásának gyökeréig vezetnek minket. Némileg leegyszerűsítve: Celibidache művészetszemlélete két szellemi gondolatkörből táplálkozott: egyfelől a buddhista mester, Sai Baba tanaiból, másfelől az európai fenomenológia alapvetéseinek feldolgozásából. Sai Baba vallási misztikus tanításaiban tagadja, hogy a világ megismerhető, hogy pusztán a szavak, az érvek nyomán elérhetővé válik a dolgok valódi volta, vagy, hogy felfedhető a világban adott entitások tulajdonképpeni rendje. A husserli fenomenológia szerint pedig a világ csupán a jelenségek (fenomének) szintjén hozzáférhető, s az egyéni, intencionált tudat legfeljebb e jelenségek megismeréséig juthat, vagyis az objektum létét a szubjektumhoz, és annak szükségszerű irányultságához köti.
A keleti miszticizmushoz fűződő affinitása nyomán válik érthetővé Celibidache olvasatainak egyik jellemző vonása, a deperszonalizált előadásmód. Ennek fő ismérve, hogy lényegileg kiiktatja a zenében oldható individuális elemeket, a zenei eseményeket ehelyett egy komplex hálózat építőelemeként, analitikusan, ugyanakkor a formai egészre ügyelve mutatja be. Úgy hitte, ahhoz, hogy az előadó behatolhasson a műbe, először saját magából kell kilépnie.
Celibidachénál a zenei megszólalás teóriájának alapfogalma az "epiphenomena", vagyis az ún. másodlagos jelenség ideája alkotja az előadó-művészet legfontosabb viszonyítás pontját. Az "epiphenomena" jelensége nem más, minthogy az elhangzó zenei hang nem kezelhető valamiféle elvont abszolútum gyanánt, hanem akusztikai kiterjedésével, percepciójával, befogadásával együtt lesz csak megérthető. Vagyis az elhangzó hang nem oldható el az elhangzás körülményeitől, esetünkben a hangversenyterem légterétől és a hallgatóság tényétől. Azt vallotta, a zenei hangzás csak valós akusztikai térben, azaz hangverseny során tapasztalható meg, egy zenemű előadásának mikéntje pedig annak azon megszólalási térnek a függvénye, amelyben ténylegesen elhangzik. Éppen ezért a koncertteremben megszólaló előadás hanglemez útján visszaadva érvényét veszíti, hiszen nem pusztán átkerül egy más akusztikai térbe, de a mikrofonok, a keverés és a reprodukciós eljárás által már egy teljesen új, az eredetitől döntő mértékben eltérő hangzó egységet alkot.
Ide kapcsolódik a mester közismert, lassú tempók iránti vonzalma, noha nem hallgatható el, a meditatívan "ráérős" tempóválasztás inkább csak kései koncertjein tapasztalható, korábbi produkcióira kevésbé jellemző. Celibidache szerint a "helyesnek" vélt tempó pusztán az interpretációs hagyományokból, nem magából a műből következik, s az idő során - talán a lemezeknek is köszönhetően - standardizálódik, megszokottá válik. Nála a radikális újraolvasás igénye a tempó újragondolásával kezdődik. Szerinte ugyanis a tempóválasztásnak nem pusztán a metronómjelzéshez kell igazodnia, az elsősorban az adott mű komplexitásától, másodsorban a konkrét akusztikai tér jellegétől függ. Vagyis minél összetettebb, sűrűbb fonatú egy zenei anyag, annál inkább szüksége van a lassabb tempóra, hogy a kompozíció, a hangszerelés összetettsége, tömörsége minél plasztikusabban kibontakozhasson - másként: több hang, több "epiphenomena". Az előadóknak továbbá tekintettel kell lenniük arra, hogy a rendelkezésre álló megszólalási tér milyen részletezettségben képes a hallgató füléhez engedni a zenei folyamatokat, hisz nem feledhető cél, hogy azok a maguk bonyolult összefüggéseiben legyenek hallhatóak. Nem mellékes az sem, hogy Celibidache, ahogy számos pályatársa, a hangverseny megismételhetetlenségét az előadó-művészet lényegi mozzanatának tartotta, a hanglemezekkel pedig ezt a döntő fontosságú körülményt iktatja ki a befogadó.
Celibidache számára a muzsikálás a transzcendencia megtapasztalásának útja volt, így hangversenyei valóságos szeánszok lettek. Pályája során csak olyan zenekarokkal dolgozott szívesen, ahol adott volt a lehetősége egy szokatlanul hosszú és alapos alkotói próbafolyamat során kiérlelni az interpretáció egy lehetséges végső formáját. Ám míg a korai "Celi" berlini, stockholmi vagy olaszországi koncertjeinek legfontosabb erénye korántsem az áttetsző, kisimított hangzás, hanem egy masszívabb, tömörebb, drámaibb felépítés, markánsabb frazeálás és karakterekben gazdag zenei kifejezés, addig kései formakultúrájának "védjegye" az éteri nyugalomban hömpölygő, mesterien transzparens, hallatlanul pontos és egységes zenekari felrakás, melyet a zenei szövet kivételes finomsága, a crescendók páratlan vivőereje tesz egyedülálló produktummá.
