Karmesterportrék VIII. - Igor Markevitch

A karmesteri foglalatosság, mint önálló hivatás, praktikusan csak a XIX. század második felének terméke. Hans von Bülow és nem mellesleg két magyar származású úriember, Richter János és Nikisch Artúr (vagy ha tetszik, Hans Richter és Arthur Nikisch) elkötelezett munkássága révén azonban az évszázad végére teljes létjogot nyert e tevékenység; mind többen gondoltak úgy a vezénylésre, mint egyfajta "szakmára". Ám az ún. muzsikuslét legmagasabb rendű megnyilvánulási formája még ekkor is a zeneszerző, vagyis az alkotó, és nem az "újjáalkotó" művész szerepe volt és maradt.

Nem csoda, hogy pályájának bizonyos szakaszán számos karmester szívesebben gondolt magára zeneszerzőként, s csak másodsorban dirigensként: Felix Weingartner, Wilhelm Furtwängler vagy Paul Kletzki például, de ha ideje engedte, kedvvel komponált Otto Klemperer vagy Bruno Walter is. Velük szemben sorakoznak azok a dirigensek, akik valósággal irtóztak attól, hogy alkotóként mutassák meg magukat a közönségünknek: Arturo Toscaninit vagy Herbert von Karajant hatlovas fogattal sem lehetett rávenni, hogy önálló zeneművet hozzon létre. Keleten Nyikolaj Golovanov és Jevgenyij Szvetlanov szerzett nem is kevés zeneművet, szemben a komponálástól mereven elzárkózó Jevgenyij Mravinszkijjal, a földgolyó másik felén a zenekritika még ma is nehezen dönti el, Leonard Bernstein karmesteri vagy zeneszerzői munkásságát tartsa-e többre.

Az előbbiek csoportját erősíti Igor Markevitch, azon karmesterekét, akik zeneszerzőként is nagy lendülettel exponálták magukat a nemzetközi zenei életben; esetében ezen ambíciók egy sor izgalmas, mérsékelten modernista kompozícióban realizálódtak - maga Bartók Béla is elismeréssel adózott Markevitch darabjainak -, mely korpusz jelentős része a '90-es évektől hozzáférhető hanglemezen is.

A kijevi születésű Igor Markevitch (1912-1983) még egészen kisgyermekként költözött családjával előbb Párizsba, majd két esztendővel később Svájcba. Zenei tehetségére először a zongoraművész Alfred Cortot figyelt fel, akinél zongorázni tanult, később Nadia Boulanger növendéke lett a párizsi École Normale de Musique padsoraiban. Pályájának első jelentős fordulatát az élete utolsó hónapjait élő Szergej Gyagilev érdeklődése hozta meg 1929-ben, aki zongoraversenyt rendelt tőle, s együttműködést ajánlott Markevitch és a Gyagilev balett-társulat között. Igor Markevitch zenedarabjainak többsége az ezt követő időszakban, vagyis az 1930-as években született, találni köztük hangszeres, kamara-, vokális és szimfonikus műveket egyaránt.

Karmesterként először tizennyolc évesen, 1930-ban lépett dobogóra, méghozzá nem is akárhol: a Mengelberg nevével fémjelzett amszterdami Concertgebouw Zenekar élén debütálhatott, melyet több hollandiai felkérés követett. Évekkel ezután, 1934-35-ben Hermann Scherchentől vett vezénylés-órákat. A második világháború idején Olaszországban élt, a firenzei Maggio Musicale vezetőjeként (1944-től) az olasz állampolgárságot is megkapta, egyes források szerint hálából, amiért aktívan közreműködött a Mussolini-ellenes toscanai partizánmozgalmakban. Dirigensi pályája ez idő tájt kezdett meredeken emelkedni. Vendégkarmesterként, sőt zeneigazgatóként is számos európai és amerikai városba hívták; dolgozott Stockholmban (1952-55), Montrealban (1956-60), Havannában (1957-58), a párizsi Orchestre des Concerts Lamoureux (a továbbiakban Lamoureux Zenekar) élén (1957-61), majd állást vállalt Spanyolországban és Monte Carlóban, itt ezután mesterkurzusokat is szívesen adott. Amerikában 1955-ben lépett fel először, Bostonban, a '60-as években pedig rendszeresen adott hangversenyeket a Szovjetunióban, valamint Prágában és Belgrádban, de több alkalommal megfordult Londonban is. Szívroham következtében hunyt el Franciaországban, 1983 tavaszán.
Fia, Oleg Caetani (Markevitch második feleségének, az olasz patrícius sarj Topazia Caetaninak gyermeke) szintén dirigensi babérokra tör, ő jelenleg a Melbourne-i Szimfonikusok zeneigazgatója.

Nem nehéz felismerni, minek köszönhette a '40-es évek második felében felgyorsuló sikerét Igor Markevitch. Firenzei előmenetelének és tevékeny antifasiszta közreműködésének híre hamar bejárta a kontinens kisebb-nagyobb zenei centrumait. Rendszeresen vezényelt a náci időkben kompromittálódott, s ezért mesterségük gyakorlásától évekre eltiltott karmesterek helyén, és simulékony, a konfrontációt kerülő személyiségével, barátságos modorával és jó alkalmazkodóképességével sok döntéshozót képes volt megnyerni magának. Szakmai reputációja - fellépéseinek számával egyenes arányban - sebesen és biztosan emelkedett. Markevitch azon kevesek közé tartozott, akiket nyugaton (Nyugat-Európában és Amerikában) és keleten (a Szovjetunióban és a szocialista blokk többi országában) egyaránt szívesen láttak, mert hallatlanul gyorsan képes volt alkalmazkodni a körülményekhez és emellett igen megbízhatóan dolgozott. (Állítólagos KGB-ügynöki tevékenységéről nincsenek információim.) Egy általa korábban nem ismert zenekarral és kevés próbával is jelentős szakmai eredményeket tudott elérni. Markevitch mindezek mellett egy terjedelmes és sokrétű repertoárt tudhatott magáénak, a klasszikus mesterektől a modernekig, különös tekintettel az orosz és a francia szimfonikus irodalomra. Mindezen képességeket együttvéve a világ minden pontján respektálták.

Markevitch valósággal rajongott a lemezkészítésért, és hasonlóan a koncertszereplésekhez, e tekintetben sem bizonyult válogatósnak. Az ötvenes évek második harmadától kezdve rendszeresen készített felvételeket elsősorban a Deutsche Grammophon Gesellschaft számára, s ettől kezdve közkézen forgó, jól menedzselt hanglemezei is hatékonyan öregbítették hírnevét a kontinensen - és persze azon túl is. Legtöbb felvételét Párizsban, a Lamoureux Zenekar élén, valamint Berlinben, a Filharmonikusok közreműködésével készítette, de emlékezetesek New York-i, londoni és moszkvai munkái is (utóbbiakat a Philips adta közre). Lemezrepertoárja a korai és érett klasszicistáktól (Cherubini, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven), a romantikus mestereken át (Brahms, Wagner, Csajkovszkij, Berlioz, Gounod) a modernekig (Debussy, Roussel, Kodály) terjed. Számunkra különösen kedves lehet a Psalmus Hungaricusból készített lemeze (Moszkva, 1963 - Ilosfalvy Róbert sugárzó szólójával), valamint Bartók 3. zongoraversenyének rögzítése Fischer Annie zongorajátékával (London, 1955).
Míg Markevitch kedvenc saját felvétele bevallottan Haydn Teremtésének berlini előadása volt, a kritikusok mind gyakrabban emlegetik a Symphony of the Air együttesével (Toscanini egykori NBC Zenekara 1954-ben változtatta erre a nevét) készített Beethoven- és Brahms-lemezeit az Eroicából és a hamburgi mester I. szimfóniájából. A Francesca da Riminit nála jobban talán csak Mravinszkij vezényelte, a Faust elkárhozásából, vagy a Markevitch számára különösen kedves Stravinsky-balettből, a Tavaszi áldozatból rögzített előadásai pedig igen előkelő helyet kaphatnak a művek diszkográfiájában. Nemcsak szívesen vállalt fellépést a Távol-Keleten, de az első európai maestróként lemezt is készített Japánban: három Schubert-nyitány és Felix Mendelssohn "Olasz" szimfóniája került szalagra a Japán Filharmonikus Zenekarral.

Markevitch művészi erényei nem hordoztak semmi világrengetően eredeti vagy utánozhatatlan vonást. Viszont mindig gyorsan és eredményesen tudott alkalmazkodni a helyi viszonyokhoz, ahol éppen vezényelt, s ezzel hamar kivívta a zenekarok és a menedzsment rokonszenvét és megbecsülését. Keveset, de intenzíven próbált. Kerülte a széles és hatásos gesztusokat, ehelyett egyszerű és visszafogott, s mindemellett határozott, pontos és egyértelmű mozdulatokkal irányította a zenekart, előadásiban inkább a gondjaira bízott muzsikusok erényeit igyekezett felszínre emelni. Vagyis sohasem követelte ugyanazt a játékintenzitást, frazeálást, formálást homlokegyenest különböző játékstílushoz edzett zenekaroktól. Nem variált feleslegesen a vonásnemekkel, ám igyekezett kiaknázni az amerikai vonósszekciók gazdag, de kontúros hangzását, a francia fafúvósok ihletetten cizellált megszólalásait, vagy a jeles német orkeszterek hagyományos precizitását, s könnyen alkalmazkodott a szovjet zenekarok vibratót erőltető rézfúvósaihoz is. Úgy tartják: vezénylési technikája olyan volt, akárha egy zongorán játszott volna hosszú ujjaival. Professzionális művészként arckifejezése alig tükrözött valamit a megszólaltatott muzsika érzelmi hullámzásából. Ami megszólalt, számára csak az volt a fontos.

A zenében feloldott emocionális tartalom, a transzparencia és a bonyolult struktúra megteremtésének egysége, illetőleg ezek finom mérlege volt a legfőbb gondja Markevitchnek a pódiumon és a lemezstúdióban. E tényezők egyikét sem kívánta hangsúlyozni a másik alkotórész rovására, előadásai, bármely zenekarral dolgozott is, jószerivel mindig képesek voltak megütni egy magas nemzetközi mércét, nem tévesztvén szem elől sem az érzelemgazdagság, vagy a drámai kifejezés széles skáláját, sem a világos és átlátható zenekari összjáték kényes egyensúlyát.