Három nővér - négy testvér

(Eötvös Péter operájáról)

Minden alak a maga egyéni sorsát énekli, azt az elszigetelt eseményt énekli meg, amelyben világossá vált, ami neki rendeltetett, vagyis mindenki balladát énekel.
(Lukács György: A regény elmélete. 1916. Tandori Dezső fordítása.)

Recenzióm két, bár egymástól nem teljesen elkülönülő részből áll; e látszólag csupán formai döntés már magában foglalja értelmezésem végeredményét is. Az első részben Eötvös Péter Trois soeurs - Drei Schwestern - Three Sisters című művét kísérlem meg interpretálni, pontosabban azt az anyagot, amely a lyoni ősbemutató (1998. március 13.) előadását tartalmazza a Deutsche Grammophonnál megjelent két CD-n. A második, jóval kurtább részben aztán a Három nővér című, Szabó István által rendezett magyar előadást igyekszem nyomon követni. Ezzel az elválasztással és terjedelmi különbséggel nyomatékossá kívánom tenni, hogy a két produkciót egymással kevés rokonságban és nagymértékben ellentétes viszonyban álló műnek gondolom, és míg az egyiket, a lyonit, abszolút remekműnek, az operaírást és -játszást radikálisan megújító, ám mégis egyszeri és valószínűleg folytathatatlan vállalkozásnak érzékelem, a magyar verziót, sajnálatos kompromisszumok következtében létrejött, a darabot lényegében félreértő és a közönséget félrevezető kudarcnak tekintem. És e fiaskót furcsán árnyalja, hogy a jelek szerint - hiszen beleegyezett a művét alaposan meghamisító bemutatóba, mi több, fontos, elsősorban prozódiai változtatásokkal elő is segítette azt - részben, két estére maga a szerző is félreértette - pontosabban egy kísérlet kedvéért engedte, hogy félreértse - önmagát. Elöljáróban mindössze annyit, hogy a magyar változat tökéletesen megsemmisíti az eredeti darab radikalizmusát, neutralizálja a legapróbb mozzanatokig átgondolt formai-zenedrámai látomását, bizonyos fokig értelmetlenné, a néző számára alig követhetővé és nagyjából értelmezhetetlenné változtatja-torzítja a szövegkönyv és a zene egyszeri és átgondolt csodáját, hogy végül Peter Brook közismert kifejezésével élve \"holt színházzá\" merevítse a rendkívüli mértékben eleven eredeti intenciót. Ez többek közt azért is fájdalmas, mivel jól tudjuk, hogy a magyar színházi avant-garde két kimagasló képviselőjét, Jeles Andrást és Halász Pétert milyen bensőséges kapcsolat fűzi Csehovnak éppen ehhez a művéhez. Itt elmaradt egy lehetséges nagy találkozás, amelyből mindkét félnek, az immár \"világemberré\" vált Eötvös Péternek és a hazaibb vízzel főző kollégáinak is beláthatatlanul sok művészi haszna lehetett volna, nem is szólva persze a közönségről.

Csehov színpadi műveiből operát írni bizonyára nem tartozik az evidenciák körébe, éppen ellenkezőleg. Mégis, felmérve a dolog kényes voltát, és átgondolva az elméleti problémákat, egy 1982-es tanulmányában Carl Dahlhaus rendkívüli teoretikus éleslátással mintegy megjósolja Eötvös Péter másfél évtizeddel később keletkezett művét. Az úgynevezett Literaturoper jelenségét taglalva Csehov zenés színházi esélyeit így értékeli:

\"Hogy az emberek, akiknek létére a melankólia vet árnyékot, akik az emlékezésben vagy utópiákban élnek: az emlékek világában, amelyet beárnyékol a rezignáció, utópiákban, amelyeket átjár a reménytelenség - mindez, úgy tűnik, mereven ellentétes az opera műfajával, amely a muzikális-szcenikus jelenlétből és annak érzelmi konfliktusaiból indul ki. Másrészt az emlékezés túlzott hatalmát vezérmotívumok révén mégis hozzáférhetővé kellene tenni a zenei ábrázolásban, így aztán a magányosság drámája, ha nem is operaként, de zenedrámaként elgondolható lenne, és a zenei ensemble-technika, amely a széttartó mondatok vagy mondattöredékek egyidejűsége révén érzékelhetővé teszi az emberek kapcsolatnélküliségét, egyenesen hangzó leképezése a csehovi dialógusnak vagy ál-dialógusnak, amely a szereplőket, noha látszólag egymással beszélgetnek, mégis belesüllyeszti a monológba, amelyben mindenki önmagával társalog.\"

Ám mindeddig nem sokan vállalkoztak Csehov-opera írására, a Deutsche Grammophon műsorfüzete mindössze ötöt említ. Ha Dahlhaus megfontolásai mellé odatesszük a fiatal Lukács megfigyelését, miszerint Csehov művei a leghalkabb drámák a modern irodalomban, talán már meg is adhatjuk a zeneszerzők vonakodásának egyik fő okát. E csendesség mindenekelőtt akciótlanságot jelent, azt, hogy a cselekvés belül, mondhatni, a szereplők lelkében zajlik, és ami kívül megjelenik, az a történés szempontjából majdhogynem érdektelen, ráadásul főként a banalitás világába tartozó esemény. E banalitás adekvát drámai közege pedig a fecsegés, nem pedig a cselekményt előrevivő dialógus. És amikor a szereplők kilépnek a banalitásból, és felfüggesztik parttalan locsogásukat, akkor többnyire belesüppednek a maguk monológjába, amely persze mindenre alkalmas, csak arra nem, hogy bármilyen irányba előrevigye-vonszolja a cselekményt.

Minden többé-kevésbé hagyományos dráma teleologikus, vagyis az első jelenetekben a szellemi értelemben kilőtt golyó tart valahová, ám a csehovi dramaturgia csak az elgondolható legkorlátozottabb értelemben célelvű, mert noha a negyedik felvonás végén Tuzenbach párbajhalála (az immár \"valóságosan\" is kilőtt golyó) mintha a darab valódi végcélja lenne, ám ez csak látszat, hiszen már a duellum előtt régen eldőlt minden, és Irina rezignált megállapítása (\"tudtam, tudtam...\") akár a néző szájából is elhangozhatna. Ha ez lenne a dráma télosza, akkor akár Olga igazgatónői kinevezését is annak tekinthetnénk.

Állóvíz a csehovi színpad, időtlen tér. \"Tragédia egy pohár vízben\", mondhatnánk Plac szavaival Krúdy Boldogult úrfikoromban című regényébôl. Időkezelésére mélyen jellemző, hogy az első és a negyedik felvonás között évek telnek el, ám Andrej lezüllésén kívül alig történik valami néven nevezhető változás. Csehov már az első felvonásban lerakja a moccanatlan helyzet alapjait: a nővérek Moszkvába vágynak, Tuzenbach Irinának, Versinyin Másának udvarol, Natasa Protapopov szeretője, vagy legalábbis úton van afelé, Csebutikin folyvást részeg, és újságot olvas. Bár a szereplők életkora természetesen változik, sőt, két gyerek is születik a négy felvonás által befogott időtartamban, ennek nemigen van jelentősége; ezen a színpadon az alakok mitologikussá, balladássá válnak, és köztudott, hogy a mítosz és a ballada (mintegy a másodfokú mítosz) figuráin nem fog az idő. (És Eötvösék számítanak a mitologikusság egy köznapibb jelentésére is, a nézők előzetes tudására ugyanis, akiknek körében a csehovi dráma figurái az idők során éppoly közismertté lettek, akár, mondjuk, a görög mitológia alakjai.) A Három nővér ideje csúcspontok nélküli epikus idő, drámaidő helyett már-már regényidő, az alakokat nem a régebbi drámában oly kitüntetett szerepet játszó Sors, hanem pusztán az Idő könyörtelen előrehaladása, puszta \"telése\", a bergsoni durée gyűri maga alá, amely persze van oly kérlelhetetlen, mint a Végzet. Szekvenciális időmúlás ez, ismétlődések sorozata: Kuligin minden évben a tanintézete történetéről szóló könyvecskével fogja megajándékozni Irinát, Csebutikin minden évben szamovárt ad a lány névnapján, Versinyin felesége periodikusan követi el az öngyilkosságait - minden csak ismétlés. És a szereplők sem rendelkeznek semmiféle időérzékkel, csak úgy röpködnek a szájukból a húsz, harminc, száz, mi több, millió évek (lásd például Tuzenbach és Versinyin beszélgetését a jövőről a második felvonásban: Versinyin még megelégszik háromszáz évvel, ám a romantikus báró már túllendül: \"nemcsak kétszáz vagy háromszáz, hanem egymillió év múlva is ugyanolyan marad az élet...\" - Csehov szövegét Kosztolányi fordításában idézem). Gondolkodásuk egyrészt a múltra, másrészt a jövőre irányul, ám mindkét idő csak absztrakt idő, a végtelenül banális vágyak vagy hasonlóan hétköznapi emlékek elvont ideje. A legvégén aztán formailag is nyilvánvalóvá lesz ez az időérzékelés, a cselekmény vagy álcselekmény teljes felfüggesztésével ekkor voltaképpen formálisan is megszűnik az idő. A három nővér közös monológja (amely olyannyira homogén, olyannyira nem egyénített, vagyis voltaképpen drámaellenes, hogy végső fokon érdektelenné válik, melyik mondat éppen kinek a szájából hangzik el) már nem a dráma fiktív színpadáról, hanem e téren és időn kívülről, mintegy a túlvilágról szól, a nézőpont ismét a jövőben rögzített (\"a mi szenvedésünk örömre változik azokban, akik utánunk következnek\"), a szöveg a felfoghatatlan jelenből a jövőre irányul, és a jövőt mintegy zálognak tekinti a jelenkori szenvedések magyarázatára. A dráma rezüméje ez, mondhatni, tanulsága; a nővérek kilépnek a színpadról, állóképpé merevednek, kilépnek a saját életükből, már távolról tekintenek vissza rá, a színpad transzcendálódik. És természetes, hogy ekkor a szöveg végtelenül stilizálttá, szinte verssé válik, legyőzi az addigi fecsegő próza gravitációs erejét, nem prózai monológokká, hanem szólamokká áll össze, polifon áriákba, trióba csap át, muzikológiai kifejezéssel élve kontemplatív ensemble lesz belőle, eljut a zene - az opera - küszöbére. Hiszen ebben a közös monológban - szemben a megszokott drámai időkezeléssel - az ábrázolás ideje és az ábrázolt idő nem esik egybe, és Dahlhaus tanulmányai után ma már szinte közhelynek számít, hogy éppen az ilyesfajta, a regényéhez rendkívül hasonló időszemlélet alkotja az opera műfajának egyik alapját.

És ez az a küszöb, amelyet átlépve immár Eötvös Péter művében vagyunk. Zseniális és a csehovi intencióval mélyen egybecsengő ötlettől vezérelve e lezáró hármas monológot a szövegírók a \"zenedráma\" legelejére tették, és elnevezték Prológusnak. Ekkor megfordul az időirány, pontosabban érzéki-színpadi jelenlétté válik a körben járó idő, a csehovi epilógus prológussá változik, a morál a mű elejére kerül, mindaz, ami utána következik, csak illusztráció tehát, a prológban lefestett létérzékelés képekbe rendezett megjelenítése. Ez ismét a teleologikus kifejlés ellen ható formai megoldás, hiszen az operában már a legelején eldőlt minden. A Prológus (No. 1.) ekkor mintegy emlékkép, a később történendők felidézése, újra átélése. Ez zeneileg is teljesen nyilvánvaló. Az opera legvégén (No. 26.) Irina szájából felhangzó, az egyvonalas c-ről induló és glissandóval a nagyszeptim h-ig fellendülő kiáltás-sóhaj (\"Bozse moj\" - Romhányi Ágnes fordításában: \"Ó, Istenem!\") ugyanis hangról hangra megegyezik a Prológus Olga által énekelt kezdetével, a zenekarban ekkor felhangzó tiszta kvinteket, illetve nagyterceket (tritonussal váltogatva) a Prológban Mása és Irina intonálja, és az \"oroszos\" hangzású, elektromosan felerősített akkordeon-dallam (az opera egyik vezérmotívuma, másrészt a Csajkovszkij-idézet mellett talán az egyetlen couleur locale elem a darabban) ugyancsak a zárókép egyik zenei emléke. És e fináléban ott bujkál persze, ám ezúttal a brácsa húrjain, a Prológus egyik jellegzetes, az akkordeonon felhangzó tritonus fordulata. Ami előbb van, az később volt: az idő körkörösen telik, vagyis áll. Mi sem jellemzőbb e világlátásra, hogy amikor a Doktor azt tanácsolja Andrejnek (No. 19.), vegye a kalapját, és hagyja minél messzebb maga mögött a várost (Eötvös azt nyilatkozta, hogy ez az egyetlen értelmes kijelentés a darabban...), akkor az énekszólam mintegy körben forog, megpróbál elrugaszkodni az egyvonalas d-től, de képtelen rá, folyton csak ezen a repetált hangon topog; a zene leleplezi a büszke szándék mögött ásító állati tunyaságot.

A Prológus egyben persze megadja a Trois soeurs alaphangnemét is, a C, illetve Cisz tonikát (a darab énekszólama c-vel indul, a végső cisz hangot a basszusklarinét nyögi), amelyhez viszonyítva a Fisz tritonus, illetve az F tiszta kvint mint antitonika (domináns) kapcsolódik (és persze nem véletlen, hogy az első szekvencia éppen az f-h tritonus lépéssel zár). És ne feledjük: a tritonus, a három egészhanglépés - a darab egyik alapmozdulata - az egyetlen hangköz, amely megfordításban is önmaga marad (ebben az értelemben persze nem is nevezhető megfordításnak), talán ezért is nevezték a középkorban ördögi hangköznek; egyszóval a saját maga farkába harapó tritonus megint csak a körkörösen telő, vagyis álló időt szimbolizálhatja. E Prológus továbbá arra hivatott, hogy megakadályozza a néző szentimentális belegyönyörödését a szenvedésbe, amely - sok hasonló színházrendezői igyekezet ellenére - mindmáig egyike a Csehovval kapcsolatos leggyakoribb hamis befogadói közhelyeknek. (És mi sem természetesebb, mint hogy Szabó István visszatér hozzá.) Ha a tanulság a darab elején levonható, akkor az nem is tanulság többé, akkor nincs immár tét, a dráma kezdete előtt már minden megtörtént. Nincs végkifejlet, a sors lehetősége visszavonatik. Eötvös műve ebben az értelemben jóval kegyetlenebb, mint a Csehové. Csehov műve megrázóan, \"szépen\" ér véget: a lehulló függöny romokban heverő életeket temet maga alá. Eötvös meggátol bármiféle kicsengést. Nála nem a függöny hullik le, hanem a fény alszik ki. A zárlatok nem ki-, hanem lecsengenek. Minden felvonásvég csak elhal, mintegy elalél. Kiszenved.

Ám hogy valóban megvalósuljon a zenedráma, hogy megkezdődhessen a komponálás, ahhoz előbb a csehovi darabot gyökeresen át kellett alakítani.

Eötvös Péter és a dramaturg, Claus H. Henneberg radikális munkát végzett. Csehov Három nővér című drámájából szinte irodalmi értelemben is új művet írtak; nem zenés színpadra alkalmaztak egy prózai darabot, hanem olyan operai, azaz zenedrámai librettót teremtettek, amely, noha tökéletesen egybevág az eredeti csehovi intencióval, mégis alapjaiban, de mélyen a zene szellemében forgatja fel a darabot.

Láttuk, hogy már Csehovnál is alig érzékelhető a dráma teleológiája. Ám Eötvösék eltörölnek mindenféle célelvű előrehaladást. Feltételezésem szerint a Prológus megoldása - többek közt - ezt célozza. Eötvösnek és librettistájának módszerére mélyen jellemző, hogy az egyetlen teleologikusnak appercipiálható mozzanatot, Tuzenbach párbaját az első felvonásba helyezik, ezzel végképp megszüntetve a célelvűség esélyét. És ezzel törlik vagy pontosabban más síkra helyezik a beleélő jellegű befogadás lehetőségét. Eötvösék librettójában a dráma nem Tuzenbach és Irina akár tragikusnak is nevezhető sorsával, hanem Mása groteszk fütyülésével zárul. A fülsértő hegedűglissandókkal ábrázolt fütyülésben mintha T. S. Eliot Az üresek című versének végpanasza nyöszörögne: \"A világ így ér véget / A világ így ér véget / A világ így ér véget / Nem bumm-mal, csak nyüszítéssel\" (Vas István fordítása). Érdekes, hogy ennek a látszólag apró motívumnak maga Csehov is nagy jelentőséget tulajdonított. Feleségének, Olga Knyippernek, Mása első alakítójának írt egyik levelében megjegyzi, hogy az ember akkor fütyörészik így, ha már oly régóta viseli meg a reménytelenség, hogy hozzászokott; ezért arckifejezése nem szomorú, legfeljebb tűnődő. E fütyülés tehát nem cinikus, hanem inkább groteszk-tragikomikus, a fájdalom artikulálatlan hangja. És az opera egyik intonációs alaphangja is, refrénje, amely végigkíséri Mása alakjának zenei megformálását, és elidegenítő effektusával jelentős mértékben akadályozza a darab oly sokszor látott pityergős-szentimentális befogadását.

Felvonásokról beszéltem, de azonnal pontosítanom kell. Hiszen az eredeti librettóban a szerzők nem felvonásokra, hanem szekvenciákra osztották a darabot (ezért is olyan bántó, hogy a magyar verzió visszatér a felvonás elnevezéshez), így hatalmas hangsúlyt kap Csehov időszemléletének egyik alapvonása, a periodicitás, az örök ismétlődés.

E szekvenciák egy-egy testvérhez kapcsolódnak; nem folyamatosan, nem lineárisan, nem teleologikusan, hanem az egyes szereplők szemszögéből mondják el újból és újból a darabot. Itt célszerű, ha átadom a szót a zeneszerzőnek: \"Az opera megírásánál a célom nem a Három nővér csehovi drámájának zenei adaptációja volt, hanem annak kulcsjeleneteit megismételve, Irina, Andrej és Mása alakjának középpontba állításával az eseményeket más-más nézőpontból dolgoztam fel. Ezért az opera nem tradicionális felvonásokból, hanem három szekvenciából áll. Ennek megfelelően a történések más és más súlypontot kapnak a három szereplő számára jelentős, általuk megélt érzelmi töltések szerint.\" Ám Eötvösék még itt is radikálisan jártak el. Ugyanis - mint azt gyalog ésszel elvárnánk - nem a három nővér mindegyike kap egy-egy szekvenciát, közülük csak ketten, Irina és Mása kerülnek ilyen kitüntetett helyzetbe, hozzájuk harmadikként nem Olga, hanem a színházi nézők (és rendezők) által olyannyira elhanyagolt fiútestvér, Andrej kapcsolódik. Ekkor más síkra kerül a darab, és szellemi értelemben immár a \"Négy testvér\" címet viseli. (Eötvös egy interjújában azt mondta, hogy Olgának nincs tragédiája, ezért az ő nézőpontja nem került bele az operába. És valóban, a zeneműben Olga inkább csak rezonőr, az általánosabb vélemény, mondhatni, a közvélemény szócsöve; igen fontos mozzanat, hogy a Prológusban, vagyis a rezümében az ő szólama a vezető, két nővére csak mintegy kíséri dallamát.) Ám a szekvenciák szerkezete ugyancsak szekvenciális, az egyes részeket ismétlődő kis egységek, refrének kötik össze, teremtik meg belső összefüggéseiket - tehát a Dahlhaus által úgyszólván megjövendölt zenei Leitmotiv-technikát a szövegkönyv vezérmotívumos rendezői elve készíti elő, persze a két elv, a zenei és a librettós a lehető legszorosabban összefügg. Ilyen visszatérő kis mozzanat az a pillanat, amikor Natasa gyertyával a kezében, \"bolgár ritmusban\" kétszer is (az első és a második szekvenciában, No. 3., illetve No. 14.) átmegy a szobán, amire aztán mindkét alkalommal a várost félig elemésztő tűz képe következik. És Mása indulatosan mindkétszer megjegyzi: \"Úgy megy, mintha ő csinálta volna a tüzet\", vagyis mintha ő gyújtotta volna fel a várost. És a tűz - ezúttal csak a zenei ábrázolásban, rejtett módon utalva magára a cselekményre - feltűnik a harmadik szekvenciában, Mása \"felvonásában\" is, megint csak Natasa egyik közönséges, Andrej szavaival \"vulgáris\" kitörése után (No. 24.). Ezután vallja be Mása nővéreinek Versinyin iránti szerelmét, ami Csehovnál ténylegesen a tűz éjszakáján történik. Ugyanilyen visszatérő pillanat, amikor Csebutikin kétszer is összetöri az órát (No. 4. és No. 17.). E mozzanatra rímel mintegy parodisztikusan a harmadik szekvencia bevezetőjének egy pillanata, amikor a Doktor a szalonbeli teázás elején leejt egy csészét. (És persze a teáskanalak, csészék csörömpölő tánca, akár a földre zuhanó óra csörömpölő hangja zeneivé válik, bele van komponálva a partitúrába.) Nem tisztán refrén, de mindenképpen szekvenciális jellegű Irina kezdőmonológjának egy már említett, vezérmotívumszerű töredéke (\"Istenem, hová tűnt minden\"), amely aztán többször is visszatér, leghangsúlyosabban természetesen a végső jelenetben.

A refréneken kívül, ismét a szekvenciális időszemléletet megerősítendő, párhuzamok tagolják a drámát, az opera párhuzamokban bontakozik ki, pontosabban szólva rendeződik össze, hiszen Csehov darabját mintegy felrobbant és aztán lassan értelmes ábrákban leülepedő képződményként fogta fel Eötvös. Ekkor az opera értelmezhető szerelmi vallomások és búcsúk szekvenciális sorozatának is. Három búcsú (a katonák elköszönése és Tuzenbach búcsúja Irinától - mindkettő az első szekvenciában; valamint Versinyin búcsúja Másától a harmadik szekvenciában) tagolja a drámát. A búcsú az opera alapérzülete - a Prológus szintén felfogható egyfajta megelőlegezett búcsúnak -, nemcsak a \"cselekmény\" szintjén, hanem mélyebb értelemben is; a prológusban a szerzők búcsút vesznek Csehov művétől, és megnyitják a teret a saját Csehov-variációjuk számára. Ám ezek a búcsúk soha nem szipogósan édes-búsak, sokkal inkább tárgyilagosak vagy groteszkek. A búcsúk tagolják az operát, teremtik meg a csúcspontokat, pontosabban ők adják meg a kiszenvedések lehetőségét. Csehovnál az összes búcsú a darab legvégére összpontosul, a negyedik felvonás jelenetsorrendje: Fedotyik és Rode búcsúja; Tuzenbach búcsúja Irinától; Andrej nagymonológja, mely ugyancsak búcsú, elköszönés a hajdani reményektől; ezután következik Versinyin és Mása búcsúvétele. Eötvösék szétdobják a búcsúkat: az első kettőt, Fedotyik és Rode tercelő, groteszk búcsúdalát, valamint Tuzenbach és Irina elválását az első szekvenciába (felvonásba) helyezik; Andrej monológja, búcsúja a reményektől (No. 20.) a második szekvencia végkicsengése; míg Versinyin és Mása búcsúja (No. 26.) a harmadik szekvenciát zárja. Ez a megoldás ismét a teleologikusság felszámolását célozza, minden szekvencia külön-külön is önmagába zárul, mintegy külön dráma mindegyik, amelyek mindegyikének megvan a maga búcsúja. Ugyanakkor - ad absurdum - elképzelhető az is, hogy a Versinyin búcsúját követő végső trió után, mikor a zenekarban - ám ezúttal nem a harmonikán, hanem a brácsa üveghangján - ismét felhangzik a darab legelején hallható \"oroszos\" melódia, amikor ismét felhangzik Irina kétségbeesett szeptim-sóhaja (\"Istenem, hová tűnt minden?\"), újrakezdődjön az előadás, és még számtalanszor megtegye a maga három szekvenciából álló körét: ugyanannak örök ismétlődése.

A búcsúk mellett a szerelmi vallomások lesznek az opera kitüntetett pillanatai. Itt ismét hihetetlenül végiggondolt sűrítési, valamint kontrasztálási technikát láthatunk. Az első szekvenciában Tuzenbach már-már Trisztánosan fülledt, kissé nőiesen csipkés, az énekes számára rengeteg falzetthangot előíró szerelmi vallomása után (No. 6.) szinte közvetlenül Szoljonij hátborzongató, a Wagner-hősöknél maradva, Fafner ősvilági alakját idéző, üstdobglissandókkal kísért adorációja következik (No. 7.) - az eredeti darabban e szövegeket nem kevesebb, mint egy felvonás választja el egymástól. A roppant mód komprimált operában így nagyjából öt perc leforgása alatt teljesen világossá válik, hogyan vergődik a tapasztalatlan Irina a kisasszonyosan ábrándos, kiváltképp a német romantikában otthonos, az alakjához hozzárendelt két kürt zengésébe, illetve az Irinát képviselő angolkürt dolcéjébe burkolózó báró és a ragadozókedvű erotikát szinte tagolatlanul, dallamtalanul képviselő, ütőhangszerek élén fellépő Szoljonij között. Az sem lehet kérdés továbbá, hogy az üstdobpergés \"konkrét zenéje\" szinte ellenállás nélkül zúzza majd szét Tuzenbach fin de sičcle érzeményű, füstös impresszionizmusát.

Kicsit bonyolultabb viszonyban áll Kuligin és Versinyin szerelmi vallomása. A harmadik szekvenciában itt szinte egymás nyakába hág a két konfesszió (No. 23., illetve 24.); és a megdöbbentő az, hogy Versinyin dallamának kezdő motívuma szó szerint megegyezik Kuligin dallamával. De míg Mása az elsőt undorral utasítja el, a másodikat gyönyörrel issza magába. Több magyarázat is lehetséges, a legvalószínűbb, hogy Versinyin akaratlanul is \"megtanulja\" Kuligin hangvételét, amelyet Mása elutasít ugyan, ám annyit elér a férj, hogy vallomásával lecsillapítja, megnyugtatja feleségét. És Versinyinnek, akit búcsújuk legvégén szemmel láthatóan idegesít a nő hisztérikus kapaszkodása, éppen ez a nyugodt, beletörődő Mása kell vagy kellene. Irinához hasonlóan, Mása is két férfi hívogató karja közt vergődik, de őt nem ellentétük, hanem hasonlóságuk tölti el riadalommal. Ám veszélyes kijelentések ezek, hiszen velük a pszichológia talajára téved az értelmező, és ha nem csalódom, Eötvös művének egyik nagy érdeme éppen az, hogy megszünteti vagy legalábbis felfüggeszti a kisrealista pszichológiát. Nem marad itt semmiféle realizmus vagy pszichologizálás. Eötvös művében minden mitologikussá, balladaszerűvé és monumentálissá válik. Ami nem csoda, hiszen egy darabban, amelyben az eredeti intenció szerint az összes női szerepet férfiak éneklik, bizonyára nem sok tér marad a földön járó realizmusnak vagy a vulgárpszichológiának.

Annál több a groteszknek, a komikusnak, olykor szatirikusnak. A Három nővér, noha Csehov elnevezése szerint nem komédia, mint a Cseresnyéskert, mégis igen sok karikaturisztikus elemet tartalmaz. Eötvös egyik nagy érdeme, hogy nyilvánvalóvá és zeneivé tette a darab félig rejtett, kissé kínos humorát. Láttuk, milyen jelentősége van a zárlatokban a gyötrelmes humornak. Hogy a három nővért és Natasát kontratenorok éneklik, annak a magas fokú stilizáltságon (\"Mi nem vagyunk sem nők, sem férfiak. Mi a három nővér lelke vagyunk\" - jegyezte meg igen mélyértelműen Alain Aubin, a lyoni premier Olgája), továbbá az elidegenítő, a néző problémamentes beleélését gátoló művészi gesztuson túl némi komikus jelentése is van, ami persze megint csak a stilizálás és az elidegenítés felé mutat. A groteszk, sőt kabarészerű komikum természetesen mindenekelőtt Natasára vonatkozik, akinek a zenekarban ütőhangszerekkel és szopránszaxofonnal, jéghideg ostinatókkal megformált figurája már-már automatává, mozgó és pusztító géppel válik a darabban. Eötvös felfogásában Natasa amolyan végtelenül közönséges Éj királynője. Hihetetlenül nehéz, óriási ambitusú szólama a rikoltozástól és a Sprechgesangtól egészen a zene nélküli élőbeszédig terjed. Igen, Natasa sokszor \"férfi\", és ezt csak a zenei koncepció teszi lehetővé, amelyben a nőt éneklő férfiak olykor férfihangon szólalhatnak meg. Ugyanez elmondható Anfisza basszus által megformált alakjáról is - fontos mozzanat, hogy az énekes az eredeti partitúra utasítása szerint mikroporttal van felszerelve, ez persze fokozza az elidegenítő komikumot -, akinek kétszeres \"Protapopov\"-bejelentése egyike az opera legnevetségesebb pillanatainak, arról nem is szólva, amikor öreges rángással ismételgeti a számára nyilván csupán értelmetlen betűhalmaznak tetsző \"unyiverszityét\" szót. És rettenetesen, bár olykor szívszorítóan komikus Csebutikin, a doktor is. Jelszava: \"tararabumsztié\", ami persze csupán az érzések és az igazság elrejtésére szolgáló nyelvi maszk. Ám Eötvös megint kegyetlenebb Csehovnál, az ő zenei megformálásában az orvos nagy kitörése komolyan aligha vehető vénasszonyos fecsegés (\"Csort, csort, csort...\" No. 17.); a fejhangon elüvöltött koloratúrák éppúgy a kétségbeesés, mint az öntetszelgő-önsajnáló szerepjátszás hangjai. A szalonban folytatott üres fecsegésből kiemelkedő monológ ez, ami aztán persze kisvártatva megint visszasüllyed az egyetemes locsogásba: a szólóra következő kilencszólamú (!) óriási polifon tuttiban (No. 18.) - amely jelenet, őszintén bevallom, az újabbkori opera történetének általam ismert legfantasztikusabb pillanatai közé tartozik - Csebutikin immár csupán az egyik, persze némiképp kitüntetett szólamot kántáló szószátyár. \"Az irónia és a vicc elősegíti számunkra, hogy tisztán lássuk a dolgokat\" - nyilatkozza Eötvös a CD-hez mellékelt műsorfüzetben. Az irónia itt most leleplezi a szereplők összes öncsalását.

Mindezek után feltehető a kényes kérdés, voltaképpen mi a műfaja Eötvös Péter alkotásának? A válasz aligha egyszerű, hiszen talán az eddigi igen vázlatos megjegyzésekből is kitűnhet, hogy minden további nélkül nem nevezhető operának a darab, bár az egyszerűség kedvéért mindeddig így hívtam e cikkben. A rendkívüli mértékű stilizálás - amelyhez nyilván még az is hozzátartozik, hogy a szöveg oroszul hangzik el, ami bizonyos fokig minden európai néző számára távoli, mondhatni, egzotikus nyelv -; a szöveg mozaikossága, az időkezelés diszkontinuitása; a teleológia, a pszichológia, a realizmus, a cselekmény szinte teljes hiánya; az elidegenítő effektusok; a rengeteg prózai vagy melodramatikus megoldás; a Bach-oratóriumokból ismerős \"turbák\" használata (lásd a kétszer ismétlődő tűzvészjelenetet, illetve a már említett kilencszólamú turbát, netán madrigált) és még sorolhatnánk - mindez inkább az oratórium vagy netán a profán rítus műfaja felé sodorja a darabot (Eötvös, mint olvasható, előszeretettel nevezi darabját tizenhárom szólamú madrigálnak!), amelyben a három nővér prológusát (alleluja) a miserendben előírt három szekvencia követi. És feltűnő a lyoni ősbemutató rítusszerű elemeinek sokasága. Ugyanakkor megdöbbentően sok, a lehető leghagyományosabb 19. századi opera (vezérmotívumos zenedráma?) felé mutató elem is megtalálható a műben. Interpretálható lenne mindez úgy is, mint egy kissé \"avant-garde\", de azért a zártszámos operaszerkezetet nagyjából mindvégig megtartó, végigkomponált forma. Ebben a felfogásban a prózában vagy Sprechgesangban előadott részek a secco, illetve az accompagnato recitativo szerepét töltenék be, amelyek megszokott módon zárt számokat vesznek közre. Ilyen zárt szám lehetne a kezdő prológus, amely nem más, mint egy trió. És ez az elemzés megtalálni vélné az áriákat, a tradicionális dramaturgiai kulcspontokat is az operában: Andrej monológja (No. 20.), a Doktor \"áriája\" (No. 17.), Szoljonij vallomása, Tuzenbach \"áriája\" (No. 6., illetve No. 7.), Natasa \"őrülési jelenete\" vagy az opera seria nyelvén szólva bosszúáriája (No. 16.); illetve a \"szerelmi\" kettősöket: Irina és Tuzenbach jelenete, Versinyin és Mása duettje (No. 6. és No. 24.). Fontos hangsúlyozni, hogy Eötvös nem ironikus-parodisztikusan kezeli a hagyomány elemeit, az irónia, olykor az epés gúny sosem a formákra, hanem csakis a szereplőkre, a figurákra vonatkozik. Valóban komolyan veszi az áriaformát vagy a szerelmi kettőst, mindössze megkísérli azokat megújítani, vagy legalábbis újra átgondolni lehetőségeiket. Maradéktalanul nyilván sem az oratórium, sem a profán rítus, sem a madrigál, sem az opera vagy a zenedráma elnevezés nem fedi a mű lényegét. Ha figyelembe vesszük, hogy a mű bizonyos értelemben egy abszolút minden elemében meghatározott és konkrét előadásra, nevezetesen a kizárólag férfiak által előadott, Ushio Amagatsu által koreografált, Lyonban bemutatott előadásra készült, akkor talán nevezhetnénk egy performance rögzített, véglegesített forgatókönyvének is. Ám ezzel csak kevéssé közelítjük meg univerzális jelentését.

A magam részéről a színpadi ballada műfaji megjelölést kínálom itt most fel megfontolás tárgyává. A színpadi ballada értelmezéséhez ismét a fiatal Lukácshoz fordulok: \"A ballada a drámához legközelebb álló költemény, de mégis és mélyen, erősen drámaiatlan lenne a legdrámaibb ballada is, ha drámai formába tennők át. A fő különbség talán ez: a ballada csak esetet ad, és nem világot, csak sorshelyzetet és nem sorsviszonyt; a ballada tárgya nem szükségképpen küzdelem a ballada emberei nem érintkeznek egymással, nincsen kölcsönhatás közöttük.\" És az ebből a világlátásból következő stíluskérdéseket ekként jellemzi: \"A szavaknak szó szerint véve egyáltalán nincsen értelmük, vagy legalábbis nem fontos, hogy mi az értelmük. A szavak csak jelek lelki megtörténések kifejezésére: csak muzikális jelentésük van: tempójuk, ritmusuk, szüneteik inkább kifejezik azt, amit tudnunk kell, mint tartalmuk. A szünetek a legkifejezőbbek ebben a dialógusban, a szünetek, amikor két lélek aggódva keresi egymást, vagy ujjongva ölelkezik egy önfeledt pillanatban...; [\\u2026] Ebben a halk, hangsúlytalan világban egyetlenegy dolog van metsző élességgel hangsúlyozva: az ember magányossága és egymást nem értése. Ridegen, keményen beszélnek el az emberek egymás mellett, nüanszok nélkül; egyszerűen az egyik nem figyel arra, amit a másik mond, csak folytatja a maga gondolatát, és hosszú dialógusok állnak ilyen egymásba fűződő monológokból.\"

Aligha lehetne jobban lefesteni Eötvös operai balladájának dialógustechnikáját, szituációérzékelését. Versinyin és Mása jelenete (No. 24.) iskolapéldája lehetne a formaelvnek. Maga a jelenet - Dosztojevszkij szavaival élve - nem más, mint \"vergődés a szalonban\", amelynek persze megvannak az előképei a darabban: mindenekelőtt a kilencszólamú fecsegőmadrigál (No. 18.) és a teázásjelenet (No. 22.). Versinyin kezdi a párbeszédet: \"csáju hocsetszja\" (a magyar változatban a mondat sajnos rettentően megnőtt: \"csak egy csésze teát adjanak\"), amire csak Anfisza durva Sprechgesang basszusa felel torz visszhangként: \"csáju hocsetszja\"; a jelenetet az elektromos zongora (Mása) és az Anfiszát reprezentáló bőgő kíséri néhány gesztusszerű felvillanással. Aztán Versinyin és Anfisza szólama groteszk unisonóban olvad össze: a dada kimegy, hogy beadja a teát. Ekkor Mása ragadja magához a szót, mintegy évődő társalgást kezdeményez, miközben valamiféle képzeletbeli hangszeren \"klimpírozik\": az elektromos zongora vad, tépett, amolyan eltorzított szalonzenét imitáló, motollaszerű, önmagukba visszaforduló futamokat pörget mondatai alá: \"nem értem, nem értem, miért van, hogy nálunk, a városban igazából a legértékesebb, finom, jóravaló emberek azok a tiszt urak..\" Amire Versinyin, oda sem figyelve az asszonyra, csak ennyit képes felelni: \"da, da, da, da, csáju hocsetszja!\" Ekkor Mása a saját házasságát hozza szóba, mire a férfi minden további nélkül áttér a maga házasságának gondjaira. De még mindig nagyon távol vannak egymástól. A szerelmi vallomás és kettős lehetőségét egy semmitmondó körülmény teremti meg, kint fütyül a szél a kéményben, és Versinyin kérdésére Mása bevallja, hogy babonás. Ekkor fog bele a férfi áradó vallomásába, amely, láttuk már, voltaképpen Mása férjének, Kuligin intonációjának egy variációja. A jelenet végre felizzik, a Versinyint megjelenítő hangszer, a szárnykürt zengeni kezd, a zenekar akkordjai túlhömpölygik az idegesítő szalonhangon locsogó elektromos zongorát, most mintha megtörténhetne két ember közt a találkozás, ám a csúcspont előtt ismét megjelenik a félig katatón Anfisza, szervírozza a nemrég még olyannyira áhított teát, egyben levelet kézbesít Versinyin lányától, amelyből kiderül, hogy az ezredes felesége megint öngyilkos lett. Az ekként menthetetlenül groteszkbe forduló jelenet zárlatában a kielégületlen Mása a nyomorult és ártatlan Anfiszán tölti ki dühét, már-már Natasa intonációjába csap át, amikor valóban megjelenik Natasa, hogy furioso hangjával ismét előkorbácsolja a zenekarból a tűzvész kromatikus futamait. Az emberek közti elidegenedés, párbeszéd-képtelenség abszolút zenei-dramatikus koncepció; a \"vergődés a szalonban\" típusú jelenetekben (és voltaképpen az egész darabban, hiszen minden szereplőt egy-egy hangszer reprezentál: Irinát a fuvola, Mását a klarinét, Olgát az oboa, illetve az angolkürt, Natasát a szopránszaxofon etc.) a hangszerek vokalizálódnak, míg ezzel egyidejűleg instrumentalizálódnak az énekszólamok. Egyszóval Eötvös darabja valahol az oratórium, a profán rítus, a zenedráma és a melodráma közti sávban helyezhető el. Úgy érzem, a század legnagyobb balladás operája, a Kékszakállú mellé most egy másik magyar zeneszerző is elhelyezte a műfaj remekét. Eötvös nem \"talált ki semmit\", hiszen a műben valószínűleg egyetlen olyan elem nincs, amelyet ne láttunk-hallottunk volna már valahol; darabjában nem az ötletek eredetisége, hanem az egész átgondoltsága, a mikrostruktúrák és a makroszerkezet tökéletes egybeforrottsága, a formaelvek következetes végigvitele és a hagyománnyal teremtett rendkívül eleven viszony a mű nagyságának záloga. Végre egyszer megint azt láthatjuk, hogy valaki világot teremt, hogy művében magától értetődő mozdulattal nyúl az egyetemesség irányába. Ebben az értelemben klasszikus, ám egyetlen pillanatra sem klasszicizáló műalkotás a Trois soeurs; klasszikus darab egy látszólag minden klasszikának ellenálló és azzal ironikusan szembehelyezkedő korszakban. Eötvös Péter ezzel a darabbal bekerült a század nagy színpadi szerzői közé.

Még a pesti verzió premierje előtt a Deutsche Grammophon CD-jét recenzeálva Wilheim András komoly kételyeket fogalmazott meg a Gramofon márciusi hasábjain: \"Az elkövetkező előadások után lehet majd csak választ adni arra a kérdésre, hogy Eötvös Péter Három nővére puszta zenei anyagára redukálva s ťpraktikus átiratbanŤ is az marad-e, amit ez a lemezfelvétel dokumentál; a hagyományos csehovos operajátszáshoz közelített inszcenálás, a ki tudja, miért feladott orosz nyelv s az ťelőadhatóságŤ praktikus szempontja miatt női hangokra kiosztott szereposztás révén nem éppen az vész-e el belőle, ami olyan felvillanyzóan nagyszerűnek tűnt?\" Sajnos április 2. és 11. óta már tudjuk, hogy a kritikus aggodalmai megalapozottak voltak. Egész röviden: az eredeti darab hihetetlen stilizáltságának megszüntetése alapjaiban rázta meg az egész koncepciót. Budapesten egy \"realista\" előadást láttunk, amely a nyomokban azért mégis megmaradó (hisz eltörölhetetlen) eredeti zenedrámai koncepcióval oly tragikus módon ütközött, hogy mindkettő súlyos, jóvátehetetlen károkat szenvedett: a stilizálásból, a szövegkönyv mozaikos, több nézőpontot egyszerre érvényesítő formájából valamiféle hagymázas, a tájékozatlan néző számára követhetetlen \"avantgárd\" zagyvalék lett, miközben az előadás magát a sült kisrealizmust is jól helybenhagyta, hisz az unalomig ismert, \"oroszos\" Csehov-klisék kínos paródiának hatottak a nagy orosz író drámáját csupán kiindulópontnak tekintő opera-balladában. Vagyis még a realizmuson belül is szellemtelennek, érdektelennek, ötlettelennek, ritmustalannak, súlytalannak és átgondolatlannak bizonyult az inszcenáció. Elemi szinten, még a színpadi járások szintjén is megoldatlan ez az előadás, ami nem csoda, hiszen Eötvös művében minden van, kivéve a hatásos-hangsúlyos abgangokat. Most csupán egyetlen mozzanat kiemelésére szorítkozom. Andrej monológja alatt a rendező kiviszi a nézőtérre a negyedik testvért egyébként szépen, muzikálisan, remek szövegkiejtéssel éneklő Sárkány Kázmért; kihajtja Andrejt \"közénk\", hogy a jobb sorsra érdemes bariton mintegy a szánkba énekelje a darab \"mondanivalóját\", hogy ugyanis nincs közöttünk egyetlen hős, tudós, művész sem. Ráadásul Eötvös eredeti partitúrájában a tépelődő, önvizsgáló monológ utolsó szavai után (Romhányi Ágnes fordításában:\"majd egyszer talán megszabadulunk a tunya tétlenségtől\") ez az utasítás áll: laut lachend gesprochen, vagyis az énekesnek hangosan nevetve kell elmondani szövegét. Tipikus Eötvös: az utolsó pillanatban mintegy visszaveszi Andrej önvizsgálatát, e röhögéssel megkérdőjelezi annak komolyságát, és rámutat a figura köldöknéző ürességére (a CD-n a csodálatosan éneklő Albert Schagidullin nagyjából akkorát kacag, mint Verdi Jagója szokott a Credo után). Eötvös szerint nincs beleélés, minden szituációnak legalább két nézőpontja van, ám a magyar rendezés folyamatosan e formaelv ellen dolgozik.

A zene jóval kevésbé. Mindkét estén szépen, színgazdagon muzsikált az UMZE Kamaraegyüttes és az Operaház zenekara, a kegyetlenül nehéz ritmikájú, szinte minden ütemben új ütemezést követelő partitúrát sikerült expresszíven, elhanyagolhatóan kevés hibával megszólaltatni.

Az énekesek láthatóan igen nagy odaadással alakították pokolian bonyolult és helyenként a hagyományos operai és színházi értelemben igen hálátlan szerepüket. Általában elmondható: a szereplők színészi teljesítményével, egyáltalán alakformálásával akkor kezdődnek a bajok, amikor elkezdenek játszani. Mivel az Eötvös-féle zenedrámai koncepciónak abszolút módon ellentmond ez a tradicionálisan operai, szemforgató, kéztördelő, folyvást a fejhez kapkodó játékmodor, ezért minél jobban domborít a művész, annál inkább nevetséges ellentétbe kerül szólamával, magával az egész zenével. Persze a fő felelősség e tekintetben is a rendezőt terheli.

És ha ebbe belegondolunk, rájövünk, hogy voltaképpen badarság bármit is számon kérni az énekeseken. Hiszen voltaképpen mihez is viszonyítsuk a pesti előadás alakításait? Mit kérhetünk számon rajtuk?! Hiszen miért várjunk árnyalt, plasztikus szerepformálást ott, ahonnan a zenedrámai koncepció - a nagyobb művészi igazság kedvéért - kigyomlált a partitúrából szinte minden plasztikus alakformálási lehetőséget?! A rendezés - sután és félszegen - visszacsempészi a realizmust a nem realista stilizációba, megkísérli, hogy körüljárhatóvá tegye a nem körüljárhatónak elgondolt alakokat, és ekkor minden énekes, és vele a közönség, olyan ellentmondások hálójába kerül, amelyből nincs kigázolás. Paradox módon: minél komolyabban veszi szerepét a művész, annál jobban belebonyolódik e hálóba, ahová aztán magával rántja a nézőt is.

A CD-hez mellékelt interjúban Eötvös Péter a következő kérdést kapja Pierre Moulinier-től: \"Néhányan azt írták, hogy a Trois soeurs csak a lyoni változatban képzelhető el. Mi a véleménye erről?\" A zeneszerző kitérő választ ad: feszülten várja, mi sül ki az eredetitől eltérő német, illetve magyar változatból. Budapesten immár nincs miért szorongania.