Dem Hören nach entworfen

A jelképtől a jel felé: írott hangfelvétel – hangzó írás

François Truffaut egyik filmjében, miután a kulturális értékeket egy katasztrófa megsemmisítette, a szereplők saját emlékezetükre támaszkodva igyekeznek felidézni és tovább őrizni az irodalmi műveket. Vajon fenntartható lenne-e a szájhagyomány technikája révén a modern kultúra, melyben a műalkotások életmódja a szerzőjük által rögzített alakhoz kötődik? Hogyan módosulna a művek önazonosságának és értelmezésének sorsa, ha nélkülözni kényszerülnénk írásban rögzített alakjuk etalonját? És tovább: mi történne, ha a hagyományozásnak ebben a regresszív modelljében nemcsak régi művek vennének részt, hanem újak is születnének? Röviden: hogyan képzelhető el a társadalom működése kanonizált szövegek nélkül?

Olykor katasztrófa híján is segítségül hívható az auditív hagyományozás az írásosság üzemzavara esetén, ahogyan például Shakespeare számos színműve először színészek emlékezete alapján, hallás után került kinyomtatásra, miközben akadnak darabjai, melyeknél ma is kérdéses, vajon a ránk hagyományozott szöveg milyen mértékben tükrözi a szerző által leírtakat. Úgy tűnik, kultúránk számára többnyire fontosabb az, hogy legyenek kanonizált szövegei, mint az, hogy ez a kánon milyen mértékben autorizált.

A zene esete annyiban más, mint az irodalomé, hogy a szájhagyomány mnemotechnikái nem sorvadtak el az írásosság elterjedésével, hanem inkább beépültek az írásos hagyományozás módszerébe (habár az irodalmi szöveg megjelenítése évszázadokon át szintén elválaszthatatlan volt megszólaltatásától). A hangjegyírás sokáig nem felszámolni és helyettesíteni, hanem támogatni próbálta az emlékezetet, ezen túlmenően pedig a zenének egy olyan transzcendens dimenzióját hozta létre, mely a megszólaltatás technéje fölé emelkedett. Írásos jeleket már létező zene puszta rögzítésére a 20. század előtt utoljára a gregorián fénykorában alkalmaztak: a pontos hangmagasságot és hanghosszt nem, csupán dallamirányokat rögzítő cheironomikus jelek egy olyan mnemotechnika szolgálatába álltak, amelyben az írásos jelek a rögzített dallam előzetes ismerete nélkül használhatatlanok, és csupán a dallam előhívására szolgáltak a szerzetesek fejében tárolt sok ezernyi hasonló közül.

Ez a mnemotechnika mindaddig működőképes volt, amíg a komponált műzene ága nem vált le a zene nagy családfájáról. A 12. századtól kezdve azonban, amikor a műzenei többszólamúság meghonosodik, olyan bonyolult alkotások jönnek létre, melyeket az emberi emlékezet már nem képes átfogni. Közbeiktatódik a megszólaltatást megelőző lejegyzés és vele a szerző fogalma is. Új konstelláció jön létre a kompozíció aktusa és a notáció között: egyfelől többszólamú kompozíció létrehozása nem vált volna lehetővé egzakt hangjegyírás nélkül, másfelől a kotta immár nem az eleve ismert felidézésére, hanem a soha-nem-volt rögzítésére, előírására szolgál.

Ettől kezdve hangzó zene utólagos rögzítésének igénye, leszámítva egyazon dallam ismétlésére szorítkozó, már az ókorban is ismert zenegépeket, évszázadokra eltűnik az európai zenekultúra fő vonulatából. Ha mégis nyomait keressük, olyan műfajok tájékán érdemes kutakodnunk, amelyekben a sztereotip elem nagyobb helyet követel magának, mint a többi műfajban; olyan szerkezetek körül tehát, amelyek a komponista kezét erősebben kötik meg, mint a “szabad”, individuális műfajok. Ezekben az esetekben a szerkezet sztereotípiái megfelelnek az emlékezetet az orális hagyományozásban segítő paneleknek. Ezekre a szerkezetekre lehet leginkább improvizálni. A születőben lévő szórakoztatózene egyik képviselője: a 19. század eleji valcer például legfeljebb három formamodellben futhat le, és egyes elemei, így a kíséret mozgásformája vagy a felütésképlet hasonlóképp néhány típusra szűkíthetők. Két valcerről maradt fenn az a lejegyzés, amely a szekunder kottázás különleges, jószerivel egyedi példája. A lejegyző maga is zeneszerző: Anselm Hüttenbrenner, a zongorista pedig, akinek játékát megörökítette: a valcerek szerzője, Franz Schubert. A notátor tisztában lehetett az aktus különlegességével, mivel kéziratán szükségesnek tartotta számot adni arról, hogy a kottaírást ezúttal a szokásostól eltérő funkcióban alkalmazta: “hallás után lejegyezte Anselm Hüttenbrenner.” 1

Vajon jogunkban áll-e kijelenteni, hogy ez a kézirat egy nagy komponista játékának hangfelvételeként tekinthető? Ezzel lényegében egy másik, alapvetőbb kérdést tettünk fel: alkalmazható-e a mai kottaírás hangzó zene rögzítésére? Mielőtt erre felelnénk, tisztában kell lennünk vele, hogy a jelek arra mutatnak: Hüttenbrenner szándéka nem az volt, hogy zseniális barátja játékának állítson emléket. Bár lejegyzése viszonylag gazdag artikulációs jelekben, ezekből aligha rekonstruálható Schubert játékának akár egyetlen jellegzetes vonása. Mellesleg a memoárok Schubertet érzékeny, ám szuggesztívnak vagy virtuóznak semmi esetre sem nevezhető zongoristaként állítják be. A hangjegyírás tartós közegét tehát kevésbé előadásmódjának szuverenitása, mint rögtönzőképessége okán érdemelte ki. Számos emlékező felidézi Schubert vég nélküli improvizációit a baráti kör táncmulatságain; táncainak egy bizonyos – meg nem határozható – mennyisége maga is rögtönzéseinek utólagos feljegyzésein kell, hogy alapuljon. 2   A jelek szerint maga Hüttenbrenner is – akiben a feljegyzés készítésekor alighanem a zeneszerzői ösztön is működött – közvetlen használati funkciójából kiemelve mindenekelőtt mint esztétikai objektumot kívánta megőrizni Schubert táncát a közelebbi és távolabbi utókor számára.

A helyzetet bonyolítja, hogy mindkét táncról fennmaradt Schubert saját korábbi lejegyzése is; elsőjükről rögtön kettő, melyek közül a korábbi 1819-ből származik, 3 a későbbi pedig a másik, Hüttenbrenner-feljegyezte tánccal együtt éppen a feljegyzés évében, 1821 végén jelent meg nyomtatásban a szerző első táncgyűjteményében (Op.9). 4 Amit tehát Hüttenbrenner improvizációnak vélt, azt történetesen már a feljegyzés idején is szerzői lejegyzés rögzítette még akkor is, ha Schubert természetesen nem kottából játszott. Ez azonban újabb kérdéseket vet fel szöveg és megszólaltatás viszonyát, illetve a szerzői szándék természetét illetően. Az első tánc három változata ugyanis viszonylag jelentősen eltér egymástól, és nyomban feltűnik, hogy a két Schubert-lejegyzés időbeli távolságuk ellenére is közelebb áll egymáshoz, mint Hüttenbrenneré amazokhoz, bár az eltérések így is jelentősek. Hogy a felütés a rákövetkező ütemsúlyra vezet-e rá, vagy pedig éppen az említett súly előlegzése-e, az a két változat tanúsága szerint úgyszólván retorikai kérdés, melynek eldöntése a mindenkori előadó privilégiuma, s amely a mű szerkezetét nem érinti. (Annál is kevésbé, hiszen a tánc második felének indításakor a két értelmezés a két forrásban megcserélődik.) A korai változat letartott középszólamai és az első részhez képest változatlan értékekben mozgó basszusa a nyomtatott alakban hirtelen megelevenedik: a középszólamok eltűnnek és a basszus duplájára gyorsult mozgásába simulnak bele; s akkor még nem esett szó a dallam kétféle, egymástól radikálisan eltérő artikulációjáról mint két, egyformán létjogosult értelmezési lehetőségről. Műzenei életmód közegében jelentősnek számító efféle eltérések láttán joggal gondolhatnánk arra, hogy Schubert a publikáció előkészítésekor átdolgozta e táncot, hogy végső álláspontját bocsáthassa közre. A Hüttenbrenner-féle lejegyzés azonban tarthatatlanná teszi ezt az elképzelést. Bár notációjának egy kisebbik része olyan eltéréseket mutat, amelyek betudhatók a notátor saját írásszokásainak (D. 365/5, 5.ütem), vagy Schubert játékszokásainak (12; vagy D. 365/6: 9, 11), a jelentős eltérések azonban nem származhatnak ehhez hasonló esetlegességekből: Schubert nyilvánvalóan egy harmadik változatát játszotta táncainak. Itt már nem állja meg helyét a korábbi feltételezés arról, hogy a hangzó térnek legalábbis a két széle (a szoprán és a basszus) és harmóniai szerkezete elidegeníthetetlen elemeit alkotnák a szerzői koncepciónak. Játék közben Schubert mindhárom téren változtat: kiderül, hogy az első két változat indítása a felső oktávban (D. 365/5: 1-4), illetve a folytatás (4-8) oktávtörése, harmóniák (2, 12) és dallamvezetés (4, 15) mind a változtathatók körébe tartozik. Az eltérések azonban egyszersmind az állandó elemek körét is kirajzolják: az első valcerben érinthetetlen a középszólam kezdőgesztusa, s a táncdallam maga legfeljebb a zárlati pozícióban módosulhat. Az állandó elemek nagyjából kirajzolják a memostruktúrát, amely Schubert emlékezetében tartotta a táncot kétszeri lejegyzésük, valamint megszólaltatásuk idején. További hangzó és írásos alakok további eltéréseket hoztak volna létre, melyek egy ponton magát a memostruktúrát is kikezdték volna, felszámolva ezzel az apró műalkotás önazonosságát. Meghatározhatatlan, melyik ez az átfordulási pont. Ám addig, amíg ezen a ponton innen maradnak: a különböző lejegyzések nem tarthatnak igényt arra, hogy a mű változataiként tartsuk nyilván őket, mivel a lejegyzés és a megszólaltatás külön útvonalon hagyományozódik, így a lejegyzés nem korlátozza a lehetséges megszólaltatások számát. A számos eltérést mutató lejegyzések egymással zenei értelemben azonosak.

Nemkevésbé különleges életmód, a hallás utáni hagyományozás életmódja jutott egy másik Schubert-táncnak is osztályrészül. Ebben az esetben azonban a feljegyzés hangzó forrása nem a szerző, hanem egy generációkkal későbbi zongorista játéka. A notátor itt is komponista: Richard Strauss, aki a barát, Leopold Kupelwieser esküvőjére komponált és a Kupelwieser-családban hallás útján őrzött Schubert-táncról 1943-ban lejegyzést készített. 5 Minden bizonnyal ez a modern európai zenekultúra egyetlen olyan zeneműve, mely lejegyzés híján, hallás útján hagyományozódott, s a lejegyzés csupán berekesztette ezt az utat. A Hüttenbrenner-esettől nemcsak a generációs eltolódás, a feljegyzés több mint száz éves késlekedése különbözteti meg, hanem a szerzői notáció jelenlétének hiánya is: Richard Strauss lejegyzése Schubert művének egyetlen írásos alakja. Ha az előző esetben netán fel is merült volna, hogy Hüttenbrenner éppen a már korábban létező szerzői lejegyzéstől való eltéréseket kívánta regisztrálni: a Kupelwieser-valcer esetében nem volt mitől eltérni. A modern filológia számára ez a valcer nem is létezik, bizonyság rá a Neue Schubert-Ausgabe, melynek táncköteteiben hiába keressük, miközben Hüttenbrenner lejegyzését felvállalja az összkiadás. Nem a hallás utáni feljegyzés ténye, vagyis a kottaírás másodlagos funkciója zavarhatta tehát az összkiadás szerkesztőit, hanem a Strauss-forrás időbeli távolságából fakadó notációs anakronizmus (a letartott hangok írásos rögzítése, ami Schubert korától idegen). A mű és a lejegyzés közötti időbeli távolság ezzel a hitelesség mércéjévé vált. Holott könnyen megeshet: Strauss hangzó forrása közelebb állt az egykor Schubert által előjátszott műalakhoz, mint egy más alkalommal Schubert maga – a Hüttenbrenner-forrás rá a tanú.

A mechanikus hangrögzítés igényének első kézzelfogható jelei különös módon szintén nem a hang, hanem a mű rögzítésének igézetében születtek. Nem a fonográfról van szó, hanem egy annál több mint száz évvel korábbi kísérletről, amelyet a kutatás ma lényegében figyelmen kívül hagy, habár a 18. század közepétől másfél évszázadon keresztül, a gépzongora feltalálásán túl is szabadalmaztatták különféle változatait. 6

A szerkezet neve: melográf. Működési elvének első leírása, ahogyan azt feltalálója, Johann Friedrich Unger közrebocsátotta, nyilvánvalóvá teszi, hogy a mechanikus hangrögzítés elve ekkor, a 18. század közepén már megszületett. 7 Akárcsak eredetileg Edison, Unger is egyfajta diktafonnak szánta találmányát, amellyel a komponisták billentyűs rögtönzései megőrizhetők, és a későbbi kompozíciós munka, valamint az oktatás számára hozzáférhetővé tehetők. “A komponista zongorájánál ül és fantáziál, és amikor tollat ragad, legjobb ötleteit már a negyedik taktusnál ismét elfelejti”. De úgy tűnik, ha sikerülne is lejegyezniük saját játékukat, a komponisták nem éltek e lehetőséggel. “A szokásos hangjegyek” – folytatja Unger – “nem eléggé alkalmasak e szépségek megismertetésére, és akinek nem adatott meg a szerencse, hogy a komponista billentyűs játékát személyesen hallhassa, az csupán művei alapján, s nem a kívánt pontossággal fogja megismerni azt. A hallgató meg lesz fosztva attól az előnytől, hogy egy ilyen mester előadói manírjait utánzás céljára maga előtt lássa.” 8

Unger érvelése találmányának haszna mellett meglehetősen ellentmondásos. Miközben, szemben az elvont szerzői kottaképpel, az egyszeri megszólalást, a manírt kívánja rögzíteni, erre szogáló eszközként minden további nélkül elfogadja a “szokásos hangjegyeket”, melyeket maga ítélt alkalmatlannak a “szépségek” megismertetésére. Unger tehát csupán mint tökéletlen és differenciálatlan hangrögzítő berendezést marasztalja el korának hangjegyírását, nem pedig azért, mert írás, vagyis olyasmi, ami e minőségében a hangzó világgal összemérhetetlen. Az egyénit és egyszerit kívánja megrögzíteni, ám olyan eszközökkel – a kottaírás eszközével –, amely éppen az ismételhető elemeket ragadja meg, és amely egyszeriség helyett éppen az öröklétet kívánta biztosítani a zeneművek és alkotóik számára. Unger számára a kotta semmi több, mint jel, amely közvetlenül hangzásra konvertálható. Ezért történhetett meg, hogy bár a hangrögzítés mechanikai feltételeit megteremtette, szerkezete mégsem hangot, hanem kottát rögzít. A “melogram” ugyanis, vagyis a jelsor, melyet a gép a lyukkártyává alakuló papírtekercsre ír, nem megszólaltatásra, hanem hangjegyekké való visszaalakításra szolgál.

Gyakorlati hasznát tekintve a találmány elhanyagolható. Ami miatt mégis lényeges a számunkra, az az, hogy egy, a század közepén jelentkező döntő szemléletváltás háttere előtt zajlik. Ugyanakkor és ugyanott, ahol berendezését Unger először bemutatta, C. P. E. Bach hasonlóképp a kottaírás egyfajta reformján fáradozik. 1752-ben Berlinben publikált clavichordiskolájában egyebek mellett egységes jelrendszert igyekszik kidolgozni és elterjeszteni az ornamensek rögzítésére. Német és itáliai területen a díszítéseket csupán hozzávetőleges jelekkel jelölték, amelyek általában nem sokkal többről, mint a díszítés szükségességéről informáltak, miközben az odaillő ornamens kiválasztása a mindenkori játékos feladata volt. Ezzel szemben a francia komponisták már régóta az egy jelölt – egy jel C. P. E. Bach által is terjesztett, modernebb, személytelenebb, mindenekfelett pedig egzaktabb módszerét követték. Bach tevékenysége során ez a szemlélet kiterjedt saját műveinek notálására is, és ennek eredményeként olyan kottakép született, amelynek aprólékossága legközelebb csak a 20. század progresszív zeneszerzőinek körében válik általánossá. Mind Bach, mind Unger tevékenysége a kottaírás “elavult” szimbolikájának felszámolását és helyette a hangzó zene rögzítésére való alkalmassá tételét segíti elő. Egyébként alig hihető, hogy Bach Berlinben ne tudott volna Unger találmányáról; és bár a szerkezet gyakorlati kipróbálása csekély haszonnal kecsegtetett és nem is tudni semmit alkalmazásának sikeréről (nem maradt fenn egyetlen felhasznált vagy fel nem haszált tekercs sem), Unger jellemzésében a melográf mégis olyan, mintha egyenesen C. P. E. Bach mint korának leghíresebb billentyűs improvizátora számára készítette volna. Az “Originalgenie” rangját, ezt a kortárs esztétikából átemelt terminust éppen improvizációs képessége, és a rögtönzés elemeit kompozícióiban is kamatoztató alkotómódszere révén viselhette legtöbbször éppen Bach.

Zseni tehát az, aki nem a már meglévőből bontja ki mondanivalóját. Aki megbontja a hagyományozás láncolatát, hogy közvetlenül az eredethez nyúlhasson vissza: a zseni annyiban “teremtő”, amennyiben ezzel a genezissel kerül közvetlen kapcsolatba. A zseni fogalmának meghonosodása a 18. század közepén sokatmondóan egybeesik a kottaolvasásban bekövetkezett fordulattal. Annak a természetelvű közvetlenségnek, amelyet – szembeállítva a mimézis klasszikus fogalmával – az angol gondolkodó, Edward Young a zseninek tulajdonított, pontosan megfelel a hangjegyírás szimbolikáját megkerülő és a kottát közvetlenül előadói utasítások sorozataként értelmező olvasat. Ahogyan a zseni áttételek nélkül ragadja meg önnön mélységeit, ugyanúgy a tőle származó kotta sem más, mint a zseni közvetlen kiáradása. A kotta feladata eszerint nem egyéb, mint ennek a kiáradásnak a lehető legpontosabb és legközvetlenebb megrögzítése.

A kottaolvasásban lezajló radikális változás több kortárs kulturális jelenséggel is párhuzamba állítható. Az, hogy a kanonizált helyett az egyszerit, a személyest, a közvetlent kívánja megragadni, e változást a szentimentális kor napló- és memoárirodalmának felvirágzásával hozza kapcsolatba. Mindenekelőtt azonban a lényegében egyidejűleg zajló nyelvújítási mozgalmakkal szembeszökő a rokonsága. A vallás, a hatalom és a szellem nyelve ugyanolyan viszonyban állt a praxis érvének zászlaja alatt csatába induló nemzeti nyelvekkel, mint a kottaolvasás régi módja az újjal. A nyelvújítók, ha kibővítve, egységesítve és feljavítva is, de alapvetően azt akarták írásban viszontlátni, amit maguk körül hallottak, akárcsak a modern kottaolvasás hívei; és a latin kiszorulása ugyanúgy a csakis latinul kimondható elvont szellemi tartalmak kiszorulásával járt, mint a zene területén az új értelmezés terjedése.

Az olvasat, amellyel ez az értelmezés szembefordult, nem a megszólaltatásra irányult. Sem egy már elhangzott, sem egy majd elhangzó ideális előadás rögzítése nem volt célja. Az egyes kottajeleket nem helyettesítette be mindenáron hangzó megfelelővel: alapvetően nem hangokat, hanem hangviszonyokat rögzít. Elvont szerkezetet jelenít meg, amely magában foglalja a metrumot, továbbá a hangértékeket (tartamban és magasságban). Mértékrendszer manifesztálódik benne, mely a műalkotásnak mint arányok összességének rögzítésére hivatott. Megkockáztatom: hangzó zenéhez legfeljebb akkor van kapcsolata, ha tanújaként tekintjük annak a mértéknek, amelyhez a szerző az égi szférákba való áthallgatásának tapasztalatát hozzámérte és a földi szférába közvetítette. Szemben a puszta végeredményre összpontosító újabb kottaolvasással, képes volt tehát számot adni arról a titokzatos territóriumról, ahonnan a szerző “eszméi” erednek. Ilyen értelemben közvetítőnek tekinthető a zenei képzelet (vagyis a reprodukálhatatlan belső hallás) és a zenehallgatási konvenciók között.

Bármennyire is sarkítva vázoltam fel: egészen a 19. század elejéig-közepéig ez volt a kottaolvasás uralkodó modellje és működésének mechanizmusa. Eredménye mindenekelőtt az az előadói szabadság volt, amelyet ma legfeljebb elképzelni tudunk, feleleveníteni aligha. Beláthatatlan előnye, hogy a kotta nem kívánt közvetlen befolyást gyakorolni, ezért elvben végtelen számú eltérés számára tudott teret biztosítani. Sőt az eltéréseket nemcsak biztosítja, hanem létrehozásukra már puszta létével felszólít, hiszen ahhoz, hogy egyáltalán hangzóvá tegyük, máris el kell térnünk tőle. Hangzó végeredmény helyett olyan ősalakot rögzít, amely csakis eltéréseiben él: önmagában kimondhatatlan.

Ennek a modellnek működése során jelentősen eltolódott a határ szerző és előadó ama hatáskörei között, amelyekhez romantikus beidegződéseink szoktattak hozzá. Amit ma magától értetődő gesztussal utalunk a szerző kompetenciájába, például az előadóapparátus meghatározását, az az előadó adott körülmények által megszabott döntési körébe tartozott. Az instrumentális zene területén kezdetben egészen laza volt vagy egyáltalán nem létezett hangszeres specifizáció. A Monteverdi Orfeójának (1607) élére nyomtatott hangszerlista nem valamely kötelező érvényű hangszerelési utasítás, hanem pusztán a bemutató előadás egyszeri, bárha a szerző által meghatározott ensemble összetételének megörökítése. Hasonlóképp egy triószonáta írott alakja rögzítette a háromszólamú szerkezetet; ám hogy e szerkezetet házimuzsikaként szólaltatják meg egy, két vagy három játékossal, vagy – mint Corelli egy concerto grossóját a svéd királynő római látogatásakor – százötven hangszer transzponálja hangzó közegbe, azt alkalomtól függő előadói döntés szabta meg. A hangzásarányok kérdése ilyen módon nagymértékben kívül esett a szerző kompetenciáján, pontosabban a hangzásarány és hangzásminőség mint esztétikai probléma nem létezett, s ez nem a hangjegyírás sokat emlegetett állítólagos kezdetlegességéből, hanem egy elvontabb és egyúttal magasabb rendű koncepcióból fakadt. Különös módon több olyan íráskonvenció élt a 17-18. és részben még a 19. században is, amelyek egy-egy disszonáns harmóniát inkább eltűrtek hangzó, mint írott alakjukban: az írott alak mint a műalkotás örökkévalóságnak szánt alakja nem tűri szabályok áthágását. A megszólaltatás tényleges módját ezért az íratlan konvenciónak engedi át, s ezzel a tiltott harmónia alkalmazásának felelősségét a zene változó és múlandó tényezőjére hárítja.

A hangzás közvetlen befolyásolása alóli felmentése tette lehetővé a kottaírás számára, hogy az arányok szimbolizációján túl szimbolikus zenei nyelveket is kifejlesszen. Ez a szimbolika a retorika és az affektuselmélet szolgálatában állt, és a szöveg képi megjelenítését, illetve érzések elvont kifejezését tűzte maga elé. Egy emelkedő irányú nagy szext, amely későromantikus dallamok és az érzelmes tánczene nélkülözhetetlen kelléke, eredetileg nem közvetlenül auditív effektusként, hanem a vágy szimbólumaként fejtette ki hatását, és az általa ma felkeltett auditív benyomást valójában ez az előzetes kulturális reflex teremti meg.

Unger melográfja olyan szerkezetnek tekinthető, amely kotta – megszólaltatás elvi távolságát kiiktatva és a kettőt közös nevezőre hozva felszámolja a kottaírás szimbolikáját és szimbolikus jelentéseit. Felfogásában a hangjegyírás ténylegesen hangrögzítő technikai eszközzé minősül vissza, jelek puszta halmazává, melyeknek jelentése nem mutat túl azon, ami belőlük közvetlenül hangzásra váltható, és amelyeknek funkciója nem több, mint azoké a lyukaké a melográf papírtekercsén, amelyek hamarosan újfent kottafejekké alakulnak. Ha sikerült volna Ungernek rögzítenie valamely neves kortársa improvizációs művészetét, a végeredmény hasonló problémákat vetett volna felszínre, mint amelyekkel 20. századi népzenei lejegyzéseknek is szembesülniük kellett. A legminuciózusabb lejegyzés is óhatatlanul meghamisítja a népzenét, mert nem képes kibújni a kotta modern olvasatának sugalmazása alól, mely valamennyi lehetséges alakot kirekesztve önmagát egyetlen alak és egyetlen ideális megszólaltatás rögzítéseként hirdeti, más szóval: olyan szemléletet kényszerít a nem komponált zenére, amely attól merőben idegen.

Az igény, amely a melográfot létrehívta, pusztulását jelzi annak a zenekultúrának, amely az eltérésen alapul. Homályba vész a hallás, amely az egyszeri megszólalást még egy láthatatlan alak eltérés általi megnyilatkozásának tudta hallani. 9 Amíg az éppen megszólalót egy, állandóságában megszólaltathatatlan mintától való eltérésnek halljuk, addig fölöslegesnek tűnik a kottaírást a hangzó alak felől megközelíteni: ekkor ugyanis a megszólaltatással létrehozott valamennyi eltérés belül van a mintán. A kotta hangrögzítő szerepköre akkor válik esedékessé, amikor a megszólaló zenére már nem mint valami önmagánál többnek képviselőjére tekintünk, hanem önnön hangzó alakjával azonosítjuk. Ezzel azonban egyúttal olyan hagyományozási pályára kényszerítjük, amelyen többé megújulni nem képes; ahol az újbóli lejátszások nem járnak együtt eltérések létrehozásával. Megmaradnak merő ismétlésnek.

A régi kottaírás a zene továbbhagyományozásáról önmaga volt képes gondoskodni. A 19. század végén születő hangrögzítő berendezések ennek a hagyományozási modellnek tartós válságáról árulkodnak. Előfutárukat nem valamely korábbi mechanikus szerkezetben, hanem a kottaértelmezés terén már korábban bekövetkezett törésben érdemes keresni. Erről vallanak az elnevezések is: a fonográf, a gramofon (és ugyanígy egy forgalomba végül nem került korabeli terminus, a grafofon 10) egyaránt mint hangzó írást hirdetik magukat; a görbe, amelyet a fonográf tűje viaszba karcol, voltaképp a maradéktalanul deszimbolizált kottaírás megtestesítője. Olyan írás, amely a diszkrét grafikus jeleket mint írott jelképeket és mint hangzó jelképek melegágyát felszámolja, hogy helyettük magát a zene hangzó végeredményét alkalmazza íróeszköz gyanánt. A hangrögzítésre szolgáló találmányok technikai előfeltételei valójában esztétikai előfeltételek. Ezt támasztja alá, hogy a technikai feltételeket megelőzve már a kottaírás megteremtette a változatlanul ismételhető zene igényét; némi túlzással azt állíthatjuk, hogy új olvasatában a kotta volt az első hangrögzítő berendezés – a fonográfnak már csupán a technikai kivitelezés feladata jutott.

Jegyzetek

1. A két tánc: D 365/5, D 365/6. A pontos felirat: 2 Allemands von Schubert. Dem Hören nach entworfen von Anselm Hüttenbrenner mpia 1821. (Az előzőekhöz csatlakozó “ecossaise de Vienne” nyilvánvalóan nem Schuberttől, hanem a feljegyzőtől származik.) Bár e kéziraton (és a 3. jegyzetben említett Schubert-autográfon) nem a valcer műfajmegjelölés, hanem a “Deutscher” francia elnevezése szerepel, Schubert a nyomtatott változatban már mindkettejüket a valcerek csoportjába sorolta.

2. A Neue Schubert-Ausgabe idevágó kötetének közreadója feltételezi, hogy a fordított eset is megtalálható a Schubert-táncok létrejöttének körülményei között: egyes kéziratok csupasz és kidolgozatlan lejegyzése arra enged következtetni, hogy ezekben az esetekben nem kotta szerint megszólaltatandó táncokkal, hanem önmagukat változtatásra és kiegészítésre kínáló improvizációs mintákkal állunk szemben. (Walburga Litschauer: Vorwort. Neue Schubert-Ausgabe Serie VII, Vol. 7a. Kassel-Basel-London etc. 1989)

3. Egy kilenc Deutschert tartalmazó kéziratában, melyet 1819. november 12-iki dátumot visel. Egyike volt ez azoknak a kéziratoknak, melyből Schubert első, a két szóban forgó táncot is tartalmazó nyomtatott táncgyűjteményét összeválogatta. (lásd a következő jegyzetet).

4. Original Tänze für das Piano-Forte, componirt von Franz Schubert. 9tes Werk. No.5, 6.

5. Richard Strauss kéziratának facsimiléje megjelent külön kotta gyanánt (Walzer componiert von Franz Schubert anlässlich der Hochzeit seiner Freundes Kupelwieser aufgezeichnet von Richard Strauss), továbbá az Österreichische Musikzeitschrift 1968. számának 81. oldalán. Felirata: Walzer von Franz Schubert. Componiert anlässlich der Hochzeit seines Freundes Leopold Kuppelwieser mit Johanna Lutz am 17. September 1826. In der Familie Kuppelwieser durch Überlieferung erhalten. Aufgeschrieben von Richard Strauss, Wien, 4. Jan.1943.

6. Magyar nyelvű és még friss az egyetlen tanulmány, amely figyelemre méltatja. Lásd Mácsai János: “A melográfia története”, Magyar Zene 1998/1999 No.4, 365-394.

7. Találmányának leírását 1774-ben teszi közzé Unger, de, mint művének címében is utal rá, már 1752-ben benyújtotta a Berlini Királyi Tudományos Akadémiára. (Lásd Mácsai, 369.)

8. A két részlet német eredetijét lásd Mácsai, 371-372.

9. Ennek az önmagában hozzáférhetetlen, csakis eltéréseiben élő műalaknak jelölésére eleveníti fel a nomosz fogalmát Thrasybulos Georgiades. Lásd Musik und Schrift. München, 1962, valamint Nennen und Erklingen. Die Zeit als Logos. Göttingen 1985.

10. Lásd Marshall McLuhan: Understanding Media. London, 1968, 276.

Az írásban ismertetett Schubert táncok megjelentek a Könemann Music Budapest kiadó Táncok című albumában.

A tanulmány a Kapitány Gábor és Kapitány Ágnes szerkesztésében megjelent Jelbeszéd című tanulmánygyűjtemény folytatásaként az Osiris Kiadónál hamarosan megjelenő kötetben lát napvilágot.