Az autenticitás illúziója

Zenei autenticitás, vagyis "hitelesség", "valódiság", "érvényesség" sokféle lehet. Én most nem arról az autenticitásról szeretnék beszélni, mely a rekonstrukciós-restitúciós irányzatok szókészletének egyik legkeresettebb terminusa, mint a régi korok zenéjének korhűség vagy történelmi hitelesség kapcsán előbukkanó szakkifejezése, mely az interpretáció "történetileg hitelesnek" ítélt voltáról hivatott hírt adni. Hanem arról, amely - ennyiben hasonlóan az iméntihez - tendenciaszerűen használatos a zeneesztétika berkeiben oly régóta, és nem csökkenő elszántsággal áll a gáton sok mai tanulmány szófűzésének origójában.

Arról az autenticitásról beszélek, mely olyan magától értetődő, kétségbevonhatatlan magabiztossággal szerepel még mindig a zenei köztudatban, s melynek lényege és eredője nem más, mint a szerző előadása. Előrebocsátom, nem célom, hogy az alábbi, meglehetősen vázlatos feltevések révén nagy dilemmák megválaszolására törjek, legfeljebb bizonyos problémák továbbgondolásának előrelendítésére, vagy további kérdések megtételének elősegítésére, legszebb reményeim szerint is csak néhány megcsontosodott tévhitbe vetett bizalom megrendítésére vállalkozhatom.

Különös és folytonosan változó funkció a szerzőé, mely az irodalom- vagy zeneelméleti és zenetörténeti szövegekben, hol azok centrumában, hol a margóján foglal helyet. Vagyis így vagy úgy, de mindig aktív szereplője a zenéről való beszédnek. Még akkor is, ha maga a zeneszerző fizikai valójában már régen halott. Mert, mi az, hogy a szerző? - tehetnénk fel a régóta jogos kérdést, hiszen sok mai zeneművész megszólalása nyomán egyeseknek úgy tűnhet, a szerzőség fogalmának pozíciója és jelentősége nem, vagy alig változott az utóbbi évtizedek során. Márpedig aligha vitatható, hogy a szerző, a mű és a valóság, valamint a befogadó közti viszony kulcsfontosságú eleme minden műesztétikának.

Vajon feltesszük-e magunknak a kérdést egy zene, mondjuk egy Beethoven-zongoraszonáta hallgatásakor: ki "beszél"? (Bár tisztában vagyok vele, hogy e metafora sok szempontból nem szerencsés, sőt félrevezető lehet, mégsem találni jobbat.) Ki az, aki szól hozzánk ebben a zongoradarabban? Beethoven? Vagy a zongoraművész? Kicsoda? Talán nem én vagyok az egyetlen, aki a fenti kérdéseket egyszerűen szerencsétlen kérdéseknek bélyegzi, amennyiben arra egy mindenekelőtt kompetens empirikus szubjektumra referáló választ remél a kérdező. Maga a zenemű ugyanis meggyőződésem szerint természeténél fogva lerombol minden eredetet, benne minden személyazonosság feloldódik. A megszólaló hang természetszerűleg veszíti el az eredetét abban a tényben, hogy fizikai valójában (mint hangrezgések) ténylegesen is távolodik, elszakad minden (előadói vagy szerzői) szubjektumtól. Az ilyesféle "ki beszél" kérdés azért tevődhet fel, mert a szerző neve alkalmasint segít a befogadónak eligazodni a hallottak értelmezésében, vagyis, hogy hová helyezze a tapasztaltakat a kulturális rendszeren belül.

A szerző valójában csak a legutóbbi évtizedek, évszázadok teremtménye, s kétségtelen, centrális pozíciója ma is igen erős, még mindig uralja a kézikönyveket, a műelemzéseket, a magazinok interjúit vagy a lemezborítók, hangverseny-értesítők, kottakiadások címlapjait. Nem beszélve számos zenehallgató tudatáról, ahol szintúgy elválaszthatatlanul összekapcsolódik személynév és műcím; így a zeneszerző saját művének múltjaként értelmeződik, avagy gyermek és apa viszonyában látszik.

De nem úgy teendő-e fel a kérdés inkább, hogy ki a műalkotás énje, szubjektuma, ha van egyáltalán? Melyre bátran felelhetnénk: természetesen a hallgató. Mert ha van a zenehallgatás aktusában én, akkor az minden bizonnyal a hallgató kell legyen. Mert másfelől, ha szerzőt adunk a műnek, azzal nem teszünk mást, mint egy vélt eredetben jelöljük ki a végpontját, végső értelemmel ruházzuk fel. Úgy hiszem ez az, aminek a zene maga lényegileg ellenáll, hogy valamiféle vélt vagy valós szerzői intencióban lelje meg saját értelmezésének lezárását. Mert nem a szerző az a hely, melyben a műalkotás szükségszerű többértelműsége találkozik, csakis a befogadó. Így tehát a szerző nem birtokosa alkotásának, s nem is gyakorolhat hatalmat saját műve fölött.

A szerzői intenció kifejezés nem annyira szerzői szándékot rejt, mint inkább irányultságot, mely szerint a mű hitelességének, érvényességének kulcsa alkotójánál van. Eszerint kizárólag az ő kezéből lehet átvennünk e kulcsot. Mindazonáltal a szerzői szándék sokszor megszállott kutatásával nem pusztán az a probléma, hogy rég halott szerzőket hiába is faggatnánk műveinek jelentéséről, hisz bármiféle emlékeket hagyott maga után, ugyan miképpen férhetnénk hozzá éppen csak megszületett és elhalt gondolatokhoz? (Nem is beszélve arról, hogy maguk a szerzők számos módszert ismernek szándékuk eltitkolására, talán a leghatékonyabb, ha az interpretátor születése előtt meghalnak.)

Ezen keresztül azzal a dilemmával kell szembesülnünk, hogy minden jelenkori értelemadás természeténél fogva csupán a ma emberének (a kérdezőnek) szándékát tükrözheti, csak tőle származhat, legfeljebb visszavetítjük azt a századok óta a fekete föld sötétjében pihenő szerzőre. Ebből a szempontból teljesen mindegy, hatszáz vagy hat éve nincs köztünk egyik vagy másik komponista, vagy, hogy akár él-e még. Egyes, az utókor számára olyannyira tudni vágyott szándékok, gondolatok és emlékek bizony hozzáférhetetlenek bizonyulnak, hiánytalan feltárásuk elkerülhetetlenül illúzió marad.

A kérdésfeltevés megköveteli, hogy az előadót is elhelyezzük ezen esztétika porondján. Ezen a ponton leggyakrabban az "újrateremtés" kifejezést olvasni az előadóval szembeni igények tolmácsolásaként, amennyiben az előadó minden előadás alkalmával mintegy újból megteremti a szerző által korábban világra hozott művet. Ez a romantika emberre ruházott teremtésmítoszából táplálkozó terminus sokak szerint használhatónak tetszik ma is, de nézzük meg közelebbről, valójában mit takar.

Itt a "teremtés" szó egy eredendően XIX. századi alkotásesztétika maradványa, melyben az ember kiragadta a teremtés, a valamit létrehozás képességét Isten kezéből, s a magáéba tette bele. A romantika művészemberének felismerése volt, hogy a semmiből létrehozott alkotás voltaképpen érték, s művészi értéket életre hívni a teremtés gesztusával egyenlő, mely a semmiből létrehoz valamit. A művész nem mesterember többé, aki a mesterség elsajátíthatóságának felismerése nyomán pótolható, hanem lángész, aki megismételhetetlen zsenialitása révén képes világra teremteni a remekművet. Ez a fölfogás a művet, mint teremtményt véglegesen a művészhez, mint teremtőhöz kötötte - ahogyan erre fentebb az apa-gyermek hasonlatban már utaltam. Az előadó szerepét a kor esztétikája ugyanennek a gondolatmenetnek a mentén építette fel, miszerint az előadónak valamiképpen rendelkeznie kell a szerző géniuszával, vagy legalábbis magáévá kell tennie azt, csak így válhat képessé a rekreáció mitikus aktusára, hogy a nagymester alkotásának szellemében képes legyen ismét világra segíteni, vagyis megszólaltatni a művet. Ezt nevezzük másképpen konzsenialitásnak.

Mármost eszerint a logika szerint az előadó kompetenciája a szerző zsenialitásából, közvetve tehát a szerző szándékából nyeri potenciáját. Vagyis minden előadói géniusz legfeljebb a szerzői géniusz árnyéka, vagy halovány visszfénye lehet csupán, ennélfogva nem választható el attól. Csakis a szerző nagyságából következhet az előadó nagysága, minthogy minden előadói képesség egyedül a szerző zsenijét igyekszik szolgálni. Csak látszólagos önellentmondás a romantika virtuozitás-kultusza, mert valójában minden virtuóz darab előadása mögött ott áll a szerző, sőt, leggyakrabban éppen maguk a zeneszerzők (Mozart, Clementi, Chopin, Liszt, Paganini stb.) játsszák saját nyaktörő bravúrdarabjaikat a közönség viharos ovációjának reményében.

Az újrateremtés gesztusa tehát nem több mint a géniusz avatott szolgálata. Tetszik vagy sem, ez a fölfogás visszhangzik még ma is számos zenei szakember megszólalásában. Ezen következtetések szerint tehát a műalkotás megszólaltatásának még mindig a szerző a végső forrása s célja is egyben.

De milyennek látszik ez a sokat emlegetett szerzőpozíció, ha mondjuk hangfelvételek maradtak fenn a zeneszerző zongora- vagy hegedűjátékával, esetleg vezénylésével, melyeken saját műveinek előadójaként lép fel? A zeneszerző most mint előadó is megmutatja magát, ráadásul önnönmaga műveit interpretálva, s az utókor kétségbevonhatatlan bizonyítékokat tudhat magáénak a komponista játékmódját, műfelfogását, egyáltalán saját interpretációját illetően. S mire is int a jeles intézmény nap mint nap? Hallgasd meg a művet a zeneszerző előadásában, így lépsz a helyes útra - de legalábbis csökken az esély, hogy eltévedj a muzsika kanyargós útvesztőiben, s elvétsd az egyedül üdvözítő irányt!

A konkretizálhatóság kedvéért nyissuk meg a példák sorát: megannyi hangfelvétel maradt ránk jeles komponisták, Rahmanyinov, Elgar, Britten, Richard Strauss vagy éppen Bartók Béla (és a lánc még messze folytatható) muzsikálását megörökítendő. No de a zeneszerző, aki a hanglemezen mint előadó szerepel, vajon hol érhető tetten szerzőként ugyanitt? (Azon túl, hogy a címlapon megegyezik a zeneszerző és a zongorista vagy a karmester neve.) El kell ismerni, nem könnyű elválasztani bizonyos esetekben mondjuk a komponista Bartók Bélát a zongoraművész Bartók Bélától. (Ha Bartók Debussy műveit játssza, egyszeriben könnyebb a dolgunk.) De bármennyire nehéz megtennünk ezt a distinkciót, mégis meg kell kísérelnünk, lévén, hogy véleményem szerint a kérdés nem nélkülözhető. Illusztráció gyanánt csak egyetlen példát citálok: gondoljuk meg, a másodpercre lebontott előadásidőt talán nem a zeneszerző, hanem a zongorista-Bartók írta a kottába, a metronómjelzéseket ezzel szemben bizonyosan a zeneszerző-Bartók jelölte. Felteszem, előbbinek a figyelmen kívül hagyása még nem lehet előadói hiba (hiszen magának Bartóknak sem sikerült ehhez pontosan igazodnia), utóbbi be nem tartása viszont már nagyon is kétséges. Pragmatikusan is elválasztható tehát alkotói és előadói szubjektum, automatikus azonosításuk meglehetősen vitatható eljárás volna.

De mi indokolja, hogy kitüntessük a szerzővel azonos előadó bejátszását akár mások által készített felvételekkel szemben? Mi igazolja a szerzői változat privilégiumát másoké ellenében? Ha elfogadjuk a korábban felvázoltak jogosságát, jelesül, hogy a szerzőt semmiképpen sem tekinthetjük művei eredőjének, illetőleg végpontjának, s helyébe új szubjektumfelfogást és értelemkonstrukciót állítva a zenei "nyelvet" helyezzük, ahol a szubjektum nem más, mint e nyelv önreflexív koncentrációja, egy absztrakt személy, akkor be kell látnunk, hogy feleslegesen fürkésszük lankadatlanul a művek jelentését a szerzői biográfiában szörfözve, vagy könyékig túrva az írott/hangzó hagyatékban. Azt gondoljuk talán, hogy ezzel meg tudjuk spórolni saját értelemadó kötelezettségünket, vagyis, hogy mi magunk feleljünk saját kérdéseinkre, hogy miért fontos és értékes nekünk az adott mű, vagy éppen milyen jelentéssel szolgál a számunkra? Nem hivatkozhatunk folyvást arra, hogy amennyiben ez lehetséges, magától a zeneszerzőtől kell megtanultunk a "helyes interpretációt". Fel kell hagynunk azzal az eleve téves meggyőződéssel, mely a szerzőt vitán felül műveinek legautentikusabb tolmácsolójaként jelöli ki, mert ez önmagában cseppet sem evidens, hiszen, mint láttuk, ezen érvényesség referenciái könnyen szertefoszlanak az ujjaink között, az érvrendszer pillérei pillanatok alatt megrogynak.

A tekintélyes intézmény tanára, miközben folyvást a szerzők saját előadásaihoz utalja a hallgatóit, azonközben sajnálkozik is, hogy Mozart, Beethoven, de még Liszt zongorajátékáról sem maradt fenn egyetlen hang. Ezek szerint, ha őtőlük nem rendelkezünk iránymutató hangzó hagyatékkal, reményünk sincs műveik hiteles, autentikus megszólaltatására?

Csakhogy van még egy összetevő, amivel nem számoltunk, s mellyel az imént felvillantott probléma is (részben) magyarázható: a hagyomány. A tradíció, amely feltételezi egy zenei ars poetica, játékmód vagy gesztusrendszer generációkon végigvonuló hagyományozódását. Hiszen ne feledjük, a szerző a bemutatott felfogás szerint a benne összegződött hagyomány konkrét személye, egy ok-okozati sor fontos állomása. Az ilyen értelemben vett hagyomány olyasvalami, melyet alapjaiban a posztmodern elméletek sem tudtak hitelt érdemlően megingatni. Így tulajdonképpen mindegy, hogy egyébként mit gondolunk, teszem azt, a Beethoven-Czerny-Liszt-Thomán-Bartók vonalról, vagy egyéb hasonló láncolatokról, a lényeg a megszakítatlan hagyomány - és a beavatás. Bartóknál jobb példa most sem kell: abban a cselekedetben, melyben a buzgó zongoratanár Bartók Béla hangfelvételeinek tanulmányozására szólítja fel Bartók-művek megtanulását és eljátszását tervező növendékét, a beavatás archetipikus aktusát vélhetjük felfedezni. Hiszen a szerző ennek értelmében még mindig birtokosa nemcsak műve hiteles értelmezésének, de letéteményese a nemes hagyomány továbbvitelének is, s ezen keresztül az ifjú pianista, mintegy beillesztve a sorba, megismerkedik a "felkentek" világával, ahogyan bölcs mentorai jótékonyan bevezetik őt a titkok tudóinak birodalmába.

Adós maradtam még a cím második felének kibontásával. Az illúzióéval, mert úgy érzem, erről van szó. Bármennyire is hiszek a hagyomány megkerülhetetlenségében, teremtő erejében és értékében, nem gondolom, hogy annak mégoly alapos és mély ismerete egyedüli megoldást jelenthetne mindenfajta értelmezési problémára. Nagy a kísértés, hogy magam is egyetértsek azokkal az elméletírókkal, akik szerint a ma közembere még mindig a romantika által felnyitott horizonton mozog. Vagyis az évszázados paradigma korlátait át nem lépve abban a tévhitben ringatja magát, hogy az aprólékos filológiai kutatások vagy a szerzői intenció keresésének és kinyerésének segítségével jut közelebb a vágyott autenticitáshoz, a mindent megelőző elváráshoz, mint örök és megfellebbezhetetlen (előadói) értékhez. Mert illúzió azt gondolni, hogy a művek végső értelmét a szerző tartja magánál, s ha értelmezünk, nincs más dolgunk, mint egyszerűen a szerzőre vagy a hagyományra kérdezni, s az iménti csillogó szemű zongoristanövendéket Bartók-felvételek hallgatására utasítani, ezzel a "szent tudásba" beavatni. A "helyes" és "érvényes" interpretációk nem valamiféle valós szerzői szándékra referálnak, mert, mint láttuk, annak kibontása legtöbbször nemcsak lehetetlen, de önmagában is illuzórikus, akármilyen nyomot hagyott is maga utána a zeneszerző (v. ö. a közkézen forgó Arany János-i bon mot-val: "Gondolta a fene…"). Még ha feltételezzük is, hogy a műalkotás létoka a szándékkal bíró intellektus, az sem jogosítja fel az ítészt arra, hogy az intenciót olyan standardnak vélje, mely alapján a szerző, kivált az előadó művészi teljesítménye megítélhető.

A helyzet megoldása, úgy vélem csak az lehet, ha a művek eredőjét egy huszáros vágással a szerzőből a hallgatóba helyezzük át, ahogyan azt fentebb már jeleztem. A hallgatónak pedig nincs történelme, életrajza vagy lelki alkata, a befogadó pusztán az a valaki, aki egybegyűjti mindazon nyomokat, amelyekből a mű összeáll. A műalkotások integritását nem az eredete, hanem a rendeltetése biztosítja, vagyis egy interpretáció értékét nem a szerző-mű, hanem a hallgató-mű relációjában kell keresnünk. Ezért kell végre háttérbe szorítanunk a szerzőséget a még mindig uralkodó pozíciójából, melyet - meglehet joggal - a nagy tekintélyű intézmény vagy intézményrendszer sajátít ki, magát az évszázados hagyomány letéteményeseként legitimálva, nyilvánvaló jeleit szolgáltatván ennek például az időnként megrendezett zongora- vagy más versenyekkel.

Mindazonáltal gondoljunk csak bele abba, miféle zeneéletet jelentene, ha mindenki úgy játszaná Bartók Béla zongoraműveit, ahogyan maga a szerző tette - helyesebben, ahogyan a hangfelvételen hallatszik; már amit egyáltalán eljátszott Bartók -, vagy ahogyan a közfelkiáltás nyomán Bartók-bibliává avanzsált Kocsis Zoltán-féle gyűjteményes kiadásban hallható. Vajon miféle dialógus alakulna ki így a muzsikusok között? Egy idő múlva Kocsis saját magával dialogizálna talán? Mert a fentiek szellemében okvetlenül követendő mintává emelt szerzői verzió mindenáron való erőltetése azt a veszélyt rejti magában, hogy míg Mozart vagy Beethoven művei esetében felbecsülhetetlen értéket jelent a különböző muzsikusegyéniségek egymástól eltérő olvasatainak párbeszéde, addig azon szerzőknél, akiknek előadásait "kötelező hallgatnivalónak" kikiáltott felvétel őrzi, könnyen elveszíthetjük ezt a lehetőséget.

Ismerjük fel, a modern értelemben vett szerző - legyen bár hatszáz éve halott - saját művével egy időben születik meg, vagy ha tetszik, a megszólalás idejében él, mintha a művet itt és most írnák. A zene kizárólag bennünk, hallgatókban szól, a genezis semmissé válik, és minden értelem ebben az érvényességben realizálódik. A műalkotásban rejlő "igaz" vagy "hiteles" tartalom kinyerése pedig nem ér véget valahol, hanem valójában végtelen folyamat. Az előadás érvényessége nem szerző és előadó, hanem mű és befogadó találkozásakor jön létre. Miránk van bízva, hogy a számtalan előadás dialógusában, konfrontációjában, diskurzusában leljünk rá egy eredendően lezárhatatlan jelentésképzés állomásaira. A szerzők, szemben a közönséggel, voltaképp nem követelnek tőlünk semmit, az autenticitás ennek fényében nem a szerző felől, csakis a hallgató felől lesz megragadható.