A szegedi Traviata hallgatása közben

Vajon miért szeretünk régi filmet nézni, újraolvasni egy könyvet, bemenni a múzeumba, hogy rápillantsunk egy rég nem látott festményre? Egyrészt valószínűleg azért, éppen azért, mert már találkoztunk velük egyszer, vagy többször, élményt adtak, megvigasztaltak, örömet szereztek, s azért fordulunk feléjük megint, mert szeretnénk mindezeket újból megkapni. A remekművek esetében biztos, hogy ebben a várakozásunkban nem is csalatkozunk.

Másrészt a műalkotás konstans, mi pedig változunk, szemléletünk – szemünk, fülünk, szépérzékünk, befogadóképességünk – is változik, s ma már nem ugyanazt éljük át a Varázshegy elolvasása, a Varázsfuvola meghallgatása közben, mint tegnap, a remekművek új és új arcukat mutatják, ugyanazt az élményt kapjuk és mégsem ugyanazt. A mesterműveknek ez a tulajdonsága, a zseniális alkotóknak ez a képessége teremti meg bennünk az alázatot, amivel – énünk föladása nélkül – a nagy, az igazi művészet felé fordulunk.

Különösen így van ez az opera esetében, hiszen egy operai remek olyan, mint egy nagy város, utcákkal, terekkel, templomokkal és bordélyokkal, ahová számtalan kapun lehet bejutni. A nyitánytól kezdve a bravúr-árián keresztül, a díszletektől elvarázsolva, a drámai összecsapásokig eljutva barangolhatunk egy-egy operában, s lehet, hogy már évek óta járjuk, mégsem jutottunk el a főtérig.

Pályám vége felé úgy érzem, ez a barangolás, ez a rácsodálkozás az opera interpretációjának a kulcsa, alapja.

Elég későn, úgy húszéves korom körül kerültem a zenedrámák bűvkörébe, így nem csoda, hogy a Traviataból először a III. felvonás előjátéka fogott meg. Emlékszem, amíg odáig jutott az előadás, meg kellett küzdenem az akkori operajátszás – az 1960-as évek – furcsaságaival, a fiatal Violettát alakító – egyébként nagyszerűen éneklő – Gyurkovics Mária nehezen elfogadható külsejével, a kórus közönyös statikusságával, s megváltásként éltem át a szünet után felcsendülő zene csodáját, a karcsú formálást, a tragikus kezdés utáni pillanatot, ahogy Verdi derűvé változtatja a tragédiát, a visszazuhanást a csúcspont mollvilágába, s a történtekre visszautaló zárótaktusokat. Azóta tudom, vagy legalábbis tudni vélem, hogy a zeneszerző talán maga is ezt akarhatta: amíg a színen Violetta alszik, s Annina mellette bóbiskol, mi nézők lépjünk ki egy rövid percre a dráma felkavaró világából, s gondolkozzunk el az eseményeken.

Szegeden – és még számtalan mai előadáson szerte a világban – ez alatt az előjáték alatt mindenféle történik. Tulajdonképpen mindegy, hogy mi, egy dolog biztos: nem maradok magamra a zenével, nem ábrándozhatok, nincs módom visszaringatózni a mű világába, visszaemlékezni a Flóra-bál forgatagára. Mindezt azért nem tehetem, mert Koltai M. Gábor nem vette elég komolyan Verdit, nem vett elég komolyan engem, engedett az „autentikus színház” kísértésének, s az alázat helyett az újszerűséget választotta.

Hogy rögtön eloszlassam a félreértéseket, Koltai gyönyörű előadást rendezett. A látvány melankolikusan szép, kivétel nélkül minden percben, még az utolsó jelenet háttérre vetített tüdőröntgenképe is többet tud jelenteni önmagánál. Az a jól látható rendezői szándék, hogy a realitásokat megtarva, azokon mégis túllépjen, nagyszerűen sikerült, a Flóra-bál kártyajelenete a maga fantasztikumba torkolló szürrealizmusával hátborzongatóan drámai.

A kérdés csupán az, hogy a Traviatat láttuk-e, vagy valami mást, és hogy ez mennyire fontos.

Az általános szintjén ez az interpretáció közel van a Verdi-mű világához, egy kurtizán tragikusan szomorú történetét látjuk. Már itt is feltűnik valami: Alfredo a libretto és a zene szerint rajong Violettáért, Koltainál a férfi nyeglén és határozatlanul közeledik a lányhoz, a zárójelenetben egyenesen közömbös a haláltusáját vívó Violettával szemben. Ettől a hősnő sorsa szinte az első pillanattól az utolsóig determinált, mintha ez a szerelem igazából nem lenne más, mint az ő beteljesületlen vágyakozása. Nem lángol fel a remény, nem sújt le a végzet, Violetta tragédiáját inkább az őt körülvevő világ állandó – hol csendes, hol agresszíven zajos, de mindenképpen nyomasztó – jelenléte, nyomulása okozza.

A konkrétumok ennél is többet árulnak el Verdi és a rendező kapcsolatáról. Alfredo és Giorgio verekednek, Douphol báró nem nagyvonalú szerető, hanem gengsztervezér, aki lépten-nyomon ellenőrzi a futtatott nőt, Gastone hiperaktív pizzafutár, Giuseppe a semmiből előlépve tevékeny bandatagként mindenbe beleüti az orrát. Az előadás a Cotton Club, a Titanic, a Keresztapa világát idézi, hozzáteszem, sikerrel és hatásosan. Koltai ebben a miliőben biztos kézzel és konzekvensen vezeti művészeit, én mindössze egyetlen ponton vettem észre, hogy kiesik kezéből a kontroll: Alfredo a Flóra-bál táncjelenetében végig a színen van, majd kimegy, hogy bejöjjön.

Mindent összevéve, az előadás izgalmas és szép, nem idegen Verdi remekétől, de nem is azonos vele. Ha megmaradok a város-opera hasonlatnál, mintha a rendező madártávlatból vetne pillantást a ködös félhomályban elmosódó Traviata-Párizsra, s ettől megihletve interpretálná a művet.

Vissza az elejére: és ez mennyire fontos? Az a jó, ha addig kószálunk a városban, hogy azt teljességében legyünk képesek felidézni, vagy elég egy pillantás és a szabadjára eresztett fantázia?

A mai, rendező-centrikus operavilágban az eredeti műtől független, vizionárius felfogás látszik győzedelmeskedni. Talán nincs így, hiszen a világ operaszínpadainak többségét nem ismerjük, lehet, hogy világszerte sokkal több a hagyományos előadás, mint gondolnánk, az azonban kétségtelen, hogy érdeklődésből, elismerésből az előbbinek jut jóval nagyobb rész.

Mintha az operatörténet is azt igazolná, hogy a múlt, a már megírt művek tisztelete fölösleges, hogy az alkotó jelen, nota bene az improvizáció előbbre való. A műfaj eddig lefolyt fél évezredében se szeri, se száma az átvételeknek, kölcsönzéseknek, a szabvány- librettók cseréjének. A szerzők habozás nélül merítettek egymás műveiből, no meg használták fel újból saját sikeres alkotásaik részleteit. Sok példa van arra is, hogy jelentéktelen zeneszerzők sikeres kollégáik nevét írták saját dilettáns darabjaik partitúrájára.

Ám van több figyelemreméltó különbség a régi idők lazasága és a mai rendezői színház között. Az első, hogy nem volt jelen a megtévesztés mozzanata, ami a rendezői színház alapvető sajátossága: a Varázsfuvolát hirdetjük, de egy elmegyógyintézeti történetet látunk. A másik, ami talán még fontosabb, s az előzőből egyenesen következik, a színpadi látvány és a színpadi szó értelmes egysége, más fogalmazásban a színpadi igazmondás tisztelete az egyiknél, s hiánya a másiknál. Ha a Faustban a főhős pisztolyt emel a homlokához miközben méregpohárról énekel, az ártatlan néző hamar úgy fog dönteni, hogy az opera olyan valami, ahol szépen énekelnek, de semmi értelme.

Ha igaz, hogy az opera válságban van, s ennek okait kutatjuk, az egyik biztos az, hogy nem ismerjük fel a fent leírtak pusztító hatását, elfogadjuk a rendezői színház győzelmét, s ezzel magunk járulunk hozzá a műfaj hanyatlásához.

A szegedi Traviatát nézve úgy látom, úgy sejtem, hogy Koltai M. Gábor első operarendezése reményt ad arra, hogy a későbbiekben túl tudjon lépni a fentiekben leírt ellentmondásokon. Biztos vagyok, hogy nincs kedve ellenére még sok időt eltölteni egy-egy remekmű labirintusaiban. Biztos vagyok, hogy fel fogja ismerni a színpadi egyedüllét erejét, az énekhang, a dallam önálló drámaiságát, aminek nincs szüksége segítségre. Volt szerencsém vele együtt dolgozni, s ebből eredően megtapasztalni, hogy tudja, ismeri a rendezői (meg az operakarmesteri) lét legnagyobb kihívását: úgy vezetni, úgy szolgálni, hogy közben a háttérben maradjunk.