Tükröm, tükröm... - Rigoletto-felújítás az Erkelben

2005. március 30., április 1., 9., 22., 29.
Erkel Színház
VERDI: Rigoletto

A mantuai herceg: Kovácsházi István / Fekete Attila
Rigoletto: Fokanov Anatolij / Gurbán János / Sólyom-Nagy Sándor
Gilda: Kertesi Ingrid / Péter Cecília / Rost Andrea
Sparafucile: Szvétek László / Cserhalmi Ferenc
Maddalena: Gál Erika / Szolnoki Apollónia
Monterone gróf: Berczelly István / Ötvös Csaba
Marullo, udvaronc: Ambrus Ákos / Miller Lajos / Kovács Pál
Borsa, udvaronc: Kiss Péter / Laczó András
Ceprano gróf: Airizer Csaba / Clementis Tamás
Ceprano grófné: Pérchy Kornélia / Hruby Edit
Giovanna: Lehőcz Andrea / Bakos Kornélia
Apród: Murár Györgyi
Porkoláb: Farkas Gábor / Andrássy Frigyes
Vez.: Medveczky Ádám / Kesselyák Gergely
Rendezte: Szinetár Miklós, Harangi Mária
Díszlet: Csikós Attila
Jelmez: Velich Rita

Verdi több esetben nagyon jó érzékkel nyúlt a drámához, amelyből azután librettó készült.
Victor Hugo eredetijét olvasva először az tűnik fel, hogy Francesco Maria Piave szinte minden részletében átültette az eredeti drámát librettójába. Alaposabb vizsgálat után kiderül, hogy korántsem ugyanarról a műről beszélünk. A legszembeötlőbb változtatással nyilvánvalóan a címben élt Verdi, és ez a változás több annál, hogy az udvari bolondot címszereplővé tette. Az hugói öt felvonás tökéletesen megfelel az opera öt képének, ám a dráma minden felvonásában kiemelt szerepet kap egy-egy figura, ezt a szerző jelzi is: alcímként öt nevet olvashatunk, időrendben: Saint-Vallier gróf (Monterone), Saltabadil (Sparafucile), a király (herceg), Blanka (Gilda) és végül Triboulet (Rigoletto). A bohóc természetesen így is kulcsfigurája a történetnek, a leghangsúlyosabb ötödik felvonást kapja Hugótól, de a cím azt is jelzi: apa és lánya tragédiája csupán egy epizód az udvar életében, hiszen: A király mulat.

Olyannyira epizódok láncolatáról beszélhetünk, hogy az előző áldozat, Monterone/ Saint-Vallier szinte átadja a stafétát a következőnek, sőt, ennél tovább is megy: megjövendöli, hogy \"míg egy apa, férj avagy bátya jön - mert jön -, s kettőnk miatt is bosszút áll önön\". Triboulet/ Rigoletto (még mit sem sejtve) hallja ezt, és nem sokkal később megpróbálja valóra váltani az öreg jóslatát. Azonban maga is \"jósol\" a királynak: óva inti attól, hogy polgárlányt környékezzen meg, mert annak családja bármire képes. Mintha saját reakcióját vetítené előre.

Ha főhősnek tekintjük is Triboulet-t, semmiképp nem vagyunk vele olyan megbocsátóak, mint Rigolettóval. Hugo gondoskodik arról, hogy a rendelkezésére álló eszközökkel kissé elidegenítse az olvasót a szerencsétlen apától. Például azzal, hogy nem hagy bennünket kettesben a halott lányát sirató apával, a segítségért kiáltozó Triboulet-t az őt körülvevő emberek szemével (is) látjuk: ők szánják is, de kicsit bolondnak is nézik, hiszen a rég halott leányba próbál életet lehelni. El is akarják választani tőle, de aztán ráhagyják. Megérkezik az orvos, aki megállapítja a halált, és ekkor az apa nem az átokra hivatkozik (\"Ah, la maledizione!\" - így Rigoletto), nem, Triboulet azt kiáltja: \"Megöltem a lányomat!\".

Eme - látszólag - lényegtelen különbségből felfejthető az egész tragédia és a két mű különbözősége is. Verdinél tiszta a képlet: Monterone megátkozta Rigolettót, de helyette az ártatlan Gildát sújtja az átok. Rigolettónak nem kell kimondania, amit Triboulet-nak igen: ő volt a leánya gyilkosa. Megsemmisítő felismerés ez, amely után nem kétséges, hogy nem próbálja meg beteljesíteni a sikertelen bosszút, a király nyugodtan alhat, bolondja emberi roncs, nincs miért élnie tovább. Rigoletto azonban - némileg következetlenül - kétszer is az átokra hivatkozik, ám ha az Gilda elrablásával beteljesült, akkor még egyszer nem foghat rajta.

Vidámabb különbség fedezhető fel a nyelvi eszközök alkalmazásában. Itt a drámaírónak természetesen több lehetősége volt, mint a librettistának, és talán nem is illik az operába az Hugónál meglévő humor. Mert Hugo bizony élt a humor eszközével is. A király mulat, tehát ezzel főként az ő jeleneteit lehet árnyalni. Legemlékezetesebb a kerti jelenet, ahol Bérarde-né/ Giovanna készségesen - és számára kifizetődően - méltatja a titkon belopódzott király érdemeit az ártatlan és gyanútlan Blankának. Minden dicsérő szó után a markát nyújtja a fizetségért, míg a király kénytelen megjegyezni: \"Nagy Isten! Ez a vén nő részletekben csodál! Már üres a zsebem!\"

Érdekes, és szintén a humor eszközével bemutatott figura a bérgyilkos, Saltabadil. Egy kicsit többet is tudunk róla, mint Sparafucile-ról. Saltabadil megélhetési bérgyilkos - négygyermekes apuka. Azt is elárulja, hogy munkáját a hatóságok tudtával és szíves jóváhagyásával végzi, így a kockázati tényező jelentősen csökken. Természetesen a rend őrei megfelelő javadalmazás fejében hunynak szemet tevékenysége felett.

Õ sincs humorérzék híján, először azzal hárítja el húga könyörgését, hogy \"Ha hallgatna rád, sosem ölne az ember.\" Ebben a világban a legtermészetesebb, hogy a gyilkolás is csak egy foglalkozás, Triboulet meg is jegyzi: \"szakma kell, hogy megéljen\". \"Hacsak nem koldulok\" - hangzik a felelet.

Két tiszta, becsületes, naiv alakja van a drámának, világos, hogy egyikük sem érheti meg a darab végét. Egyikük Saint-Vallier, nevében a szent kifejezés utal jellemére, a másik pedig Blanka, ami fehéret jelent - ezt sem kell tovább magyarázni.

Saint-Vallier hangsúlyosabb szereplője a drámának, mint Monterone az operának. Három nagymonológot találunk az Hugo-műben: az övét és Triboulet két hosszabb megszólalását. És ő talán az első, akit sem kegyelemmel (a vérpadtól menekül meg leánya becsülete árán), sem anyagi juttatásokkal nem tud lekenyerezni az uralkodó. Amikor tudomást szerez a királyi \"kegyről\", nem bosszút esküszik, hanem megátkozza I. Ferencet - abban bízva, lesz, aki helyette is bosszút áll egyszer.

Később Triboulet első monológjából értesülünk arról, hogy szinte nincs olyan udvaronc vagy nemes az udvarnál, akinek egy-egy családtagjára szemet ne vetett volna a király. Tudjuk, Ceprano (itt Cossé) az aktuális áldozat, aki várhatóan éppúgy bele fog törődni az elkerülhetetlenbe, mint társai. Tehát tényleg csupán egy a sorban Saint-Vallier és Triboulet is - a király számára.

Az is csak az eredeti műből derül ki, hogy Blanka nemrég került csak apjához, korábban vidéken nevelkedett, éppen azért, mert Triboulet féltette őt. Kevés idejük volt tehát együtt, alig ismerhették meg egymást. Ez érthetőbbé teszi Gilda faggatózását is az operában: miért mesélteti/meséltetné Rigolettót önmagáról, anyjáról, családjáról. Egyszersmind a tragédiát is súlyosbítja: rövid időt tölthettek csak együtt, és máris el kell válniuk.

Blanka (mindössze 16 éves!) talán még naivabb, mint Gilda. Azzal együtt is, hogy az elrabolt lány a drámában menekül a király elől, pechére éppen annak hálószobájába. Az önfeláldozás nála nem olyan magától értetődő, mint Gildánál, jóval több kétség fogalmazódik meg benne: \"Halálom akarod, Istenem, ez a próbám!\", illetve: \"Jaj, Istenem, ne küldj!\", majd végül: \"Mivel már nem szeret, nincs más, csak a halál.\". Egyszerre érte és miatta hal meg.

Az átok szerepének jelentőségéről már volt szó, és arról is, hogy Verdinél ez hangsúlyosabb lesz a végén. Ennek fényében sajnálatos, hogy a rendezés lényegében kasztrálta a Monterone-jelenetet az által, hogy a dühödt apa lövöldözni kezd. Egyrészt: az átok szóban fogan, a fegyver nem erősíti, hanem gyengíti azt. Másrészt: a herceg önkényét éppen az mutatja, hogy ő pusztán a szóbeli fenyegetés miatt fogatja el a grófot, miközben a gyilkosságot minden demokratikus rendszer is büntetné. Ez a legnehezebben megbocsátható következetlensége a színpadra állításnak, a többi baki már inkább mulatságos vagy idétlen.

A sorozatot végignézve úgy tűnik, valaki megpróbálta megrendezni a darabot, majd a társa is igyekezett rajta hagyni keze nyomát a produkción. Jelentős időt és energiát igényelt az egyes jelenetek aprólékos kidolgozása - kellékekkel bőségesen ellátva. Igen ám, de a kellék hajlamos szeszélyesen viselkedni, és bármennyire is begyakoroltak egy-egy bonyolultabb részt, azért rendre közbeszólt a véletlen.

Rigoletto tükre az öltözőasztallal - alapkellék: gazdája szinte egy percre sem válik meg tőle. Kukacoskodásnak tűnhet feltenni a kérdést, hogy vajon miért tologatja háztól házig szegény Rigoletto, de maradjunk annyiban, hogy legalább van mibe kapaszkodnia a szólistának, nem légüres térben baktat hazafelé.

Az a kisebbik baj, hogy Sparafucile megjelenése a tükörben mérhetetlenül szájbarágós, súlyosabb, hogy a rendező(k) egy üvegfalba énekelteti(k) a szólistát, ezzel kiteszik annak, hogy igencsak szordínósan szól a hangja mindaddig, amíg ki nem lép végre mögüle.

Sparafucile első mutatványa tehát a következőkből áll: valahogy átjutni a függönyrengetegen, (sötétben) betalálni a tükör mögé, még mielőtt meg kellene szólalnia, és lehetőleg akkor kell felkapcsolni a lámpát, amikor már ott van a szólista. Nem sikerült minden esetben...

Még mindig a bérgyilkos az áldozata a pipa nevű kellék működési anomáliáinak is. Jobban rendezni sem lehetett volna, amikor az asztalon heveskedő herceg-Maddalena-páros szenvedélyes ölelkezése lángra lobbantja a bátyó pipáját. Nem hiába: tüzes lány ez a Maddalena! Legközelebb ugyanez a pipa gazdája kezében sült el, természetesen még mielőtt meggyújthatta volna.

Rigoletto - még mindig a tükrök bűvöletében - megpróbálja összetörni eme kelléket a második felvonás végén. Összetett a feladat: időben lejönni a csúcshangról, futni a tükörhöz, legfeljebb másodikra betörni, mert többre nemigen lesz idő, majd kirángatni a keretből, újfent rohanni vele hátra, eldobni, méghozzá úgy, hogy a földön fekvő Gildát megkíméli.

Az összetört tükörtől sem szabadulhat: a végén ismét megjelenik, akkor már egész alakos képet lát benne magáról. Talán ez döbbenti rá arra, hogy hová vezetett a bosszúvágya? Ha Gilda holtteste láttán nem döbbent rá, akkor már a tükör sem segít.

A rendezés működő eleme a kendőtánc az utolsó felvonásban, jók a fények a Monterone-jelent végén, valamint Gilda halálakor is. A giccses hercegi termek pont annyira ízléstelenek, amennyire szükséges, illetve, amennyit feltételeznénk a hercegről.

Talán a legkidolgozottabb a csábítási jelenet Maddalenával, de rejtély maradt, hogy miért is érzékeltetné a herceg dühét, ingerültségét a második felvonás elején előadott dobálózás a poharakkal, tálcával, vagyis minden mozdítható kellék égbe hajigálása. Ugyanilyen érthetetlen a kertben előadott kergetőzés Gildával a székek körül, de ez már ismerős lehet a Hunyadiból, nyilván merő véletlen, hogy ugyanez a rendezőpáros jegyzi ama produkciót is.

Elhibázott továbbá Monterone lányának szerepeltetése: minek cipeli magával szerencsétlent, és miért hálóingben? Nem valószínű, hogy közvetlenül azelőtt történt volna a leánnyal a baj, hiszen a herceg akkor már Ceprano grófné iránt érdeklődik élénken.

A Monteronét éneklő szereplőket is kényelmetlen helyzetbe hozza a rendezés: a színpad végéből kénytelenek átüvölteni a zenekart - eltérő végeredménnyel.

Az idő előrehaladtával a rendezés tehát egyre szórakoztatóbb lett (mindig történt valami váratlan), ugyanakkor a zenei megvalósítás összességében rendre alatta maradt az első előadásnak (azzal együtt is, hogy a 30-i előadás szinte minden szereplője felülmúlta önmagát a következőkben). Úgy tűnt, újabb, igazán releváns alakítás nélkül ér véget a sorozat.

Az utolsó előadás mégis tartogatott meglepetés-produkciót. Sólyom-Nagy Sándor nevéhez fűződik. Az ő Rigolettójában valósult meg a kiváló vokális produkció és a kidolgozott figura egysége: nem énekelt, nem játszott. Alakított. A hang még mindig fényesen szól, a legszebb, legnemesebb baritonhangok egyike.

A színészet oldaláról közelítette meg a szerepet Gurbán János. Nemcsak elhittük neki Rigolettót, játéka az egész produkciót emelte. Vokális adottságaiból kihozta a maximumot, jóllehet a hangi szépség nem őt jellemzi elsősorban.

Fokanov Anatolij természetesen minden lehetőséget megragadott, ahol bizonyíthatta, mennyire tud énekelni. Nagyon tud. Ilyen \"Follia\"-t nem hallani minden nap, és sorolhatnám még tovább a káprázatos csúcshangokat. Ezzel együtt: teljesítménye nem volt egyenletes a három előadáson, különösen a harmadik alkalommal mutatkoztak produkcióján a fáradtság jelei. A második estén viszont ideális egyensúly alakult ki: hajszálnyit fáradtabban énekelt, ám sokkal lelkesebben, intenzívebben játszott. Immáron a hangját is használja kifejezőeszközként, reméljük, ebben az irányban fejlődik tovább.

Ha tanulságot akarunk levonni, feljegyezhetjük, hogy erre a nem éppen könnyű baritonszerepre sikerült három énekest is találni - és ez egyáltalán nem rossz arány.

A színház kimondott, vállalt célja volt bemutatni, hogy milyen énekes-garnitúrával rendelkezik, így szerepelhetett a három Rigoletto mellett négy Gilda is az összesen hét előadásból álló sorozatban. Annyit szögezzünk le, hogy ez a változatosság legfeljebb a közönséget és az igazgatóságot gyönyörködteti, a szereplőknek fejenként maximum két, különleges esetben három előadás jutott, így igazán formába kerülni, pláne új szerepet belakni nyilvánvalóan nem lehet.

Az elmúlt hetek tapasztalata volt az is, hogy Gilda szerepét - különös tekintettel a koloratúrákra -, lehet megoldandó énektechnikai problémának, vagy a profi technika csillogtatására alkalmas lehetőségnek gondolni, és úgy is el lehet énekelni, hogy azzal a szerepről is elmondjon valamit az énekes. Mindháromra láthattunk-hallhattunk példát.

Péter Cecília új beállóként - néhány éles hangtól eltekintve - sikerrel abszolválta a szerepet, a figura megformálása is ügyes, csak a hang árnyalása hiányzik még, de elsőre ne várjunk lehetetlent. Tisztes iparos munka, de még nem művészet.

Nemhiába világsztár - állapították meg többen is Rost Andreáról. És valóban: profizmus árad minden hangjából (leszámítva a herceg-Gilda-kettőst). Mindent elénekel, ugyan a kelleténél kicsit több tremolóval, de igazából mégis az zavar, hogy nem tudok szabadulni a gondolattól: Violettát hallgatom, nem Gildát. Talán túl sok már a hangja ehhez a szerephez, mert amikor visszafogottabban énekel, ha úgy tetszik: \"kislányosabban\", akkor meg elhalkul, helyenként alig hallani. Némileg a figura megformálásával is adósunk maradt.

Rost Andrea - Sólyom-Nagy Sándor

Meglehetős elfogultsággal gyanúsítva önmagamat, a gyűjteményemben fellelhető valamennyi cd-felvétel igénybevételével próbáltam olyan előadót találni, aki megközelítőleg olyan szépen, csilingelve énekli legalább ezt a két sort:
\"Se non di voi, almen chi sia
Fate ch\'io sappia la madre mia.\",
mint Kertesi Ingrid. Nem találtam. Az énekes éppen arra a legjobb példa, hogy milyen az, amikor beérik egy szerep: amikor már biztos a technika, és volt idő a karaktert is kidolgozni. (A színház jelen gyakorlata szerint éppen ilyenkor szokták elvenni a szerepet fiatalítás címén; ez a probléma sújtja most Maddalena figuráját, de erre még visszatérünk.)

Amitől Kertesi Ingrid Gildája mégis a legkiválóbb lehet, az az egyéni adottságaiból is következik: övé a \"legkislányosabb\" hang, és ez a része bizonyosan nem tanulható. Alakításról, játékról nem beszélhetünk: az egész belülről jön, sugárzik, ő maga Gilda. Csak még egy megjegyzés: tőle hallhattuk az egyetlen olyan Caro nomét, melyben a koloratúrák nem öncélú díszítések, vagy leküzdendő akadályok voltak, hanem valóban Gilda érzéseit, örömét, boldogságát fejezték ki.

A herceg szerepére nem állnak sorban a(z alkalmas) tenoristák, nehéz szerep, ráadásul hálátlan is. Azért két herceget mégis sikerült kiállítani.

Kovácsházi István már az előző rendezésben is énekelte a szerepet, Fekete Attila a nyáron mutatkozott be hercegként, de Japánt is mindketten megjárták a produkcióval.

Ha szigorúak vagyunk, alkatilag egyikük sem igazán ideális a szerepre: nem tudnak/akarnak, vagy nem hagyja őket a rendezés eléggé ellenszenvesnek mutatkozni.

Az első felvonás az erőssége Kovácsházi Istvánnak: mindkét előadáson ez sikerült legjobban. A Maddalena-kettős is meggyőző, azonban a második felvonás kavatinája nekem kissé túlságosan líraira sikerült.

Péter Cecília - Kovácsházi István

Érdekes módon Fekete Attila pedig az első felvonást nem kedvelheti, mert következetesen a második felvonástól hajlandó a tőle várható színvonalat hozni. Legalábbis az első két előadásán. Utolsó alkalommal az első ária és a kettős is lényegesen jobb lett, mint korábban. Tényleg sokat számíthat, hogy valaki sorozatban énekel-e egy szerepet, mert ő volt az egyetlen a főszereplők között, akinek öt előadás jutott a hétből, igaz, az első váratlan beugrás volt. Az utolsó előadása egyértelműen a legjobbja volt az általam hallottak közül.

A Sparafucilét sújtó rendezési ötletekről már volt szó. A megvalósítás során Szvétek Lászlónak több szerencséje van a kellékekkel, mint kollégájának, és vokális adottságai, lehetőségei is jóval meghaladják Cserhalmi Ferencét, aki másodszorra énekelt jobb diszpozícióban, például már nem volt hamis az első felvonásban sem.

Mindkét Maddalena megfelel a szerep külsődleges elvárásainak, ha lehet/érdemes egyáltalán ilyesmiről beszélni, ezzel azonban együtt jár, hogy Gál Erikának és Szolnoki Apollóniának is túl mély a szerep, továbbá hangerő tekintetében sem állnak mindig a helyzet magaslatán. Nem hinném, hogy érettebb és vokálisan alkalmasabb mezzo nem akadna a szerepre.

Berczelly István előadása megemeli Monterone szerepét, azonban Ötvös Csaba alulmarad a zenekarral folytatott csatában: alig-alig jön át a hangja. Ezt persze a helyzeti hátránynak is köszönheti, amelybe a rendezés hozza őt/őket.

A többi szereplő közül még Ambrus Ákosra hívnám fel a figyelmet, aki az évadban már nem az első kis- és középszerepét abszolválta igen magas színvonalon.

A zenekar mindkét karmesternél jó kezekben volt; az énekkar végig megbízhatóan teljesített, talán csak az utolsó alkalommal fordult elő egy-két botlás a belépéseknél. A legjobban szinte mindig a második felvonás elején hallható kórusbetét sikerült.

Végső tanulság? Tényleg nagyon jó énekeseink vannak. Ez nem újdonság. Viszont jó, hogy műsoron van a Rigoletto, és ezt meg is mutathatják. Hogy ehhez mi szükség volt egy új rendezésre, amely ráadásul gyengébb lett a réginél?

\"Tükröm, tükröm, mondd meg nékem...\"

(Az idézett Hugo-részletek Kálnoky László fordításai.)
fotó: Mezey Béla