Otello - Gyulaháza és Lacháza között
Magyar Állami Operaház
2015. október 1.
Verdi: Otello
Otello, mór - Lance Ryan
Desdemona - Létay Kiss Gabriella
Jago - Kálmándi Mihály
Emilia - Németh Judit
Cassio - Boncsér Gergely
Roderigo - Ujvári Gergely
Montano - Egri Sándor
Lodovico - Cserhalmi Ferenc
Hírnök - Zsigmond Géza
a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Pinchas Steinberg
1966-ban forgatta Zsurzs Éva „Othello Gyulaházán” című nagyszerű filmvígjátékát, amelyben zseniális színészekkel mutatta be egy elképzelt vidéki színház Othello-produkciójának születését. A film végén a felejthetetlen Egri István, mint a minisztérium kultúrcézárja mondta ki ítéletét az elkészült előadásról: „a gyulaházi Othello be fog kerülni a magyar színjátszás történetébe”. Igaza lett: a filmnek köszönhetően valóban oda is került.
Az Operaház új Otellója is kétségtelenül be fog kerülni a magyar operajátszás történetébe, de egészen más értelemben: mint annak minden szempontból egyik legsikerületlenebb vállalkozása. Már az előkészületek rosszat sejtettek: a rendező honlapján látható képek és a bizonyos előnyös testi adottságokkal bíró fiatal férfiaknak kiírt statiszta casting jelezte, hogy itt nem éppen Giuseppe Verdi Otellójának előkészületeiről, hanem valami egészen másról lesz szó.
Sejtéseink nem csaltak: a színpadon ugyanazok a meztelen férfiak indítanak tömeges vonaglással, gimnasztikával, akik Stefano Poda korábbi rendezéseiben is, darabtól függetlenül uralták a színpadot — úgy van ő, mint a kis Móricka, mindenről ugyanaz jut az eszébe —, de ez lenne a legkisebb baj, ha egyébként az Otellót látnánk. Shakespeare és Verdi kolosszális remekét, az olasz opera csúcsát és az egyetemes kultúra egyik legzseniálisabb alkotását.
Erről azonban szó sincs, az előadásban semmi nem maradt a mű alapkérdéséből, egy nagy személyiség tündökléséből és bukásából. Abból, hogy válik egy nemes szív és egy tiszta nő az emberi irigység és gonoszság áldozatává, megmutatva eközben az emberi természet egyik legszörnyűbb betegségének, a féltékenységnek pszichológiai pontosságú természetrajzát is. Nem maradt itt semmi a részletekből sem: a Tűzkórusban nincs tűz, a Bordalban nincs bor, nem jelenik meg a zajra felébredő Desdemona se, csak beszélnek róla. Otello nem mór, hanem egy kopaszodó, szőke úriember, kinek arca egyébként olyan fehér, mint egy pohár tejfel. Nincs „Esultate!” se, csak jelentéktelen besomfordálás a színpadra.
Nem folytatom: biztosan voltak és lesznek, akik majd elemezni próbálják, mit akart mondani Maestro Poda ezzel az „eredeti” koncepcióval, és bizonyára lesznek olyan okosak és zseniálisak, hogy fennhangon kiabálnak majd. Mint abban a bizonyos viccben, amely a filozófia és a marxista filozófia különbségéről szólt, miszerint mindketten egy nemlétező macskát keresnek egy sötét szobában, de a marxista boldogan kiabál is: „megvan! megvan!”
Nem csatlakozom hozzájuk, nem teszem. Néhány korábbi modern rendezés esetében én is nekiálltam vesézni, hogy az éppen aktuális, zseniális rendezői titán munkája miért téves, miért ártalmas az operát mint műfajt, a nézőt/hallgatót mint befogadót tekintve. Ilyet a jövőben nem teszek. Mert ha tenném, beállva a sorba, bizonyos szinten elfogadnám ezeket a korszerű, modern koncepciókat, értelmezésre méltatva őket. Hiszen ma ez megy a világ operaházaiban, és színházunk főigazgatója eleve ezzel a szándékkal foglalta el trónját, hogy ezt a divatos operajátszást kívánja meghonosítani az elsőszámú, és mára jószerivel egyetlen rendszeresen működő magyar operaszínpadon. Aki ennek örül, hát tegye, én csak elutasítani tudom, mereven és határozottan. Mert ez számomra nem az Otello, nem Shakespeare, csak Stefano Poda lázálma.
Nyilvánvaló, hogy a színpadilag ennyire félrecsúszott produkciót csak Verdi menthetné meg. A magasrendű zenei megvalósítás, a nagyszerű énekesek. Itt azonban erről sincs szó. Hogyan is lehetne, ha a mű négy kulcsszereplője közül csak egyetlen egy méltó Verdi művéhez, feladata hallatlanul nagy követelményeihez. Ez az egyetlen főszereplő pedig az Énekkar (karigazgató: Strausz Kálmán). Az Otello kórusai az egész életműben az egyik legigényesebb, legösszetettebb feladatot jelentik, és ennek az Operaház kórusa ma minden tekintetben megfelelt. A rendező ugyan szinte mindent elkövet, hogy ez ne sikerüljön nekik, indokolatlan és érthetetlen mozgásokra kényszeríti, folyamatosan a színpad leghátsó részében tartja őket, ahonnan az Operaház akusztikai körülményei között majdnem lehetetlen a kívánt erővel szólni.
És láss csodát: szólnak így is! De hogy miként szólhatnának némi rendezői intelligencia és segítség fennforgása esetén, azt a harmadik felvonás fináléját indító nagy kórustabló mutatja meg, amikor az énekkar hirtelen az előtérbe léphet, és egyetlen pillanat alatt felcsendül a Zene, megszólal Verdi úgy, ahogy az egy normális Otello-előadásban várható és elvárható. Felemelő pillanat volt, az előadás egyetlen maradéktalan zenei élménye. Fodor Géza írta 1983-as kritikájában, hogy az Otello mindig is meghaladta a színház kórusának képességeit. Ha élne, biztos vagyok benne, örömmel konstatálná, hogy mára minden tekintetben felnőttek a feladathoz.
A 2011-es májusi Otello-előadások kapcsán hosszasan értekeztem a mű megvalósításának nehézségeiről, tekintettel a címszerepre rendelkezésre álló tenorok világméretű hiányára. Mivel e téren semmi változás nincs, legfeljebb további romlás és hanyatlás, erről tovább szaporítani a szót felesleges lenne. Annyit szögeznék le mindössze, hogy míg 1972-ben a színháznak négy címszereplő állt rendelkezésre, 1983-ban és 1994-ben kettő, mára egyetlen egy se. A nagy színházak se állnak jobban, minden Otello-előadás kompromisszum egyben. Még olyan jelentős operaházakban is, mint a Metropolitan vagy a Scala, egy Antonenko vagy hozzá hasonló kaliber próbálkozik — egyébként sikertelenül — elénekelni a rettegett szerepet. Hangilag ma talán egyetlen művész van, aki jó formában alkalmas a mór énekesi megformálására, Johan Botha. Otello volt – búcsúzik hősünk a negyedik felvonásban, szavait kölcsönvéve és kiterjesztve: Otellók voltak. Ma nincsenek, sajnos.
Mivel az Operaház helyi erővel nem számolhatott, két vendégművészt szerződtetett, akik közül az egyik a próbafolyamat végére megbetegedett, ezért a premiert és a második előadást is a darab későbbi estéire kitűzött kanadai tenor, Ryan Lance vette át. Lance az interneten fellelhető adatok szerint inkább Wagner-szerepekben fordul meg nem jelentéktelen színpadokon is. Ki beszélte rá, hogy Otellót énekeljen, ki hitette el vele, hogy neki ezt kell tennie, nem tudom, De nagy hibát követett el ellene, még nagyobbat a közönség ellen. Lance hangi adottságai közül csak a hangerő az, ami megfelelne a címszerepre, de sem hangszíne, ez a világos, egyenes, nagy zenekarokon is áthallatszó matéria, sem legatóra képtelen énektechnikája nem alkalmas rá. A torokból hol felszakadó, hol a farkasordításra emlékeztető csúszással elért magasságok, a tartott hangokon tapasztalható erős vibrato első perctől aggodalomra adtak okot, hogy talán nem is lesz képes eljutni az előadás végig. Eljutott, a szerepet végigénekelte, de a mediterrán szenvedélyű dallamformálás, a mór tomboló indulatainak árnyalatnyi megjelenése nélkül. Úgy téblábolt a színen, mintha a vihar elől menekülő Siegmund véletlenül nem Hunding kunyhójába, hanem valami véletlen folytán Ciprus szigetére vetődött volna.
Ha Otello nincs is, legalább Jago és Desdemona esetében elvárható lett volna, hogy a színház optimális megoldást keressen és találjon. Sajnos ez sem sikerült, a két főszerep a színház javíthatatlan szereposztó gyakorlatának köszönhetően lényegében illetéktelen kezekbe került. Nemzetközi tendenciának felel meg, hogy Desdemona szerepe, mely egykor a színház legjobb drámai szopránjainak dukált, ma egy Liú vagy Micaela szerepét is épphogy kitöltő szopránnak jutott. A színház vezetése Létay Kiss Gabriellát egyre inkább Verdi-szopránként próbálja rátukmálni a közönségre. Nem az, nem lesz az sose. Ehhez hiányzik az erőteljes középregiszter – Tebaldi és Freni egyik legnagyobb szerepéről beszélünk!! — és a piano éneklés tökéletes birtoklása. Létayt csak a szerep néhány forte állásán lehetett hallani, de az inkább csak hibáiban jellegzetes, gombócos és fakó hangot a második felvonás quartettjében és a teljes harmadik felvonásban szinte egyáltalán nem.
Ami pedig figuráját illeti, a rendező olyan merényletet követett el ellene, amilyennel ritkán találkozik az ember operaszínpadon. Egyenesen női mivoltában alázta meg, a végletekig elcsúfítva egy Gulágról vagy Auschwitzből menekült nő frizurájával, az első és utolsó felvonásban viselt rongyaival. A 2-3. felvonásban Audrey Hepburn-imitációt láttunk, mintha reggelire készülne Tiffanynál, de a ruha oly előnytelen az alkatára, tartására, a cipő oly alkalmatlan a színpadi járásra, a kalap oly ócska és silány anyagú, és annyira nem tudja viselni… „La mia dolce Desdemona” — Otello szavai jellemzik a darab hősnőjét első megjelenésekor. Nos, ettől a Desdemonától ez a mondat épp olyan távol állt, mint az egész előadás Shakespeare és Verdi ideáitól.
Kálmándi Mihály először találkozott Jágó szerepével, és ahogy a korábbi évek hangi produkciói után ez várható volt, a felek lekésték a találkozást. Kálmándi hangja ma már nem tölti ki a színház első számú baritonjának kereteit, amellyel a vezetés őt is a közönségre szereti erőltetni. Az ő hangja is csak akkor szólt, ha nem fedte el a zenekar, a kulcspontokon (Bordal, Credo, Bosszúkettős) alig lehetett hallani. Szerepével ebben a koncepcióban színészileg amúgy se sokat kezdhetett volna, így erre kísérletet se tett. Sem az álruhában járkáló rejtett hadvezért, az Otellóval egyenrangú személyiséget, se a kisstílű bajkeverőt nem volt alkalma és lehetősége eljátszani, a két lehetséges interpretáció helyett így maradt egy alapvetően jellegtelen, semmitmondó alakítás. Sápadt figura, fáradt hangon.
Németh Judit Emiliaként az első három felvonásban álruhás királynőként sétált a színpadon fel-alá, mintha minden titkok hordozója lenne, de legalábbis pontosan látná, mi zajlik, mi készül a háttérben. A második felvonás quartettjében, az előadás zenei mélypontján ő se hallatszott — képzeljünk el egy négyest, amelyből három hang hiányzik, micsoda „élmény”! Csak a negyedik felvonásban, a szerep valódi kulcsrészében, ahol a szólam fekszik jelenlegi vokális kondícióinak, mutatta meg még mindig jelentős hangi tartalékait.
Az énekesek közül mindössze két mellékszereplőt tudok valódi dicsérettel illetni. Az egyik Boncsér Gergely Cassiója. Az eddig főként mellékszerepeket éneklő, de az Operettszínházban igényes főszerepekben is kipróbált tenorista idén a Bohémélet Rodolfójára készül, érdeklődéssel várom, hogy igazolja-e várakozásaimat, melyet kitűnő Kormányosára, Hírnökére és mostani Cassiójára alapozok. A sápadt hangúak estjén mindenesetre üdítő kivétel volt tisztán és biztosan, az együtteseken áthallatszó tenorja, különösen a baritontól a tenor vezetésébe átbillenő Bordalban. A hang megvan, a kérdés, hogy lesz-e a főszerepekhez elegendő technika, zenei- és énekkultúra is.
A másik kellemes meglepetés Cserhalmi Ferenc volt Lodovico kicsi, de nagyon hatásos szerepében. Cserhalmi megszólalására az órák óta tartó bosszankodás után fel kellett kapni a fejet: erőteljes, szép színű matéria hallatszott, a bariton főszereplőt kb. 3-4-szer meghaladó volumennel. Nagy kár, hogy Cserhalmi, akárcsak az Operaház fiatal- és középgenerációjához tartozó másik három basszus (Gábor, Cser, Bakonyi) sose tudta kiművelni magas regiszterét, amely nélkül lehetetlen főszerepeket színvonalasan énekelni. Mert a hang önmagában kevés, ha nincs hozzá technika is.
Az énekes gárda mellett csalódást okozott a zenekar teljesítménye. De míg az előzmények alapján az egyik lényegében várható volt, a másik egyáltalán nem. A 70-80-as években Ferencsik János, Erdélyi Miklós, Lukács Miklós, de még az alapvetően „Abendkappelmeisternek” elkönyvelt Nagy Ferenc keze alatt is sokkal összeszedettebben, és legfőképp: sokkal izgalmasabban szólt az együttes, mint a most pultra lépő Pinchas Steinberg pálcája nyomán. Hogy a mű lírai részeihez nem sok köze van, tudtuk előre, de hogy a feszültségtől izzó drámai csúcspontok is ennyire hidegen hagyják, mindenképpen kellemetlen meglepetés volt. Lassú, fáradtan és unalmasan csörgedező patakként haladt előre az előadás, ahelyett, hogy egy kiöntött folyam pusztító áradását élhettük volna át a zenében. Ez persze lehet kényszerű kompromisszum eredménye is: énekesek nélkül nincs opera. Bizonyára ezért is volt, hogy korábbi jó (?) szokását megtartva Steinberg végigénekelte az előadást, gyakran jobban hallottam őt, mint a színpadon szenvedve próbálkozó szólistáit.
Egy előadás sikerét persze nem egy kritika, nem egy kritikus ízlése vagy véleménye minősíti. Alapkérdés, hogy mit szól a közönség. Örültem, hogy ezúttal nem a premier protokoll és vendégközönségének semmiben nem reális véleménynyilvánításának voltam tanúja. A második este fizető publikumának reakciója tökéletesen adekvát volt azzal, amit kapott: az első és harmadik felvonást követő nyílt színi színpadváltás alatt néma csend, egyetlen tenyér összeverődése nélkül, a bosszúkettős után lagymatag, semmi kis taps. Az előadás végén egyszer jöttek ki sorban a szereplők, legfeljebb udvariasnak nevezhető tetszésnyilvánítás mellett. Majd lehullt a vörös bársonyfüggöny — és a tapsot mintha elvágták volna. A szereplőket nem szólították függöny elé. Az előadás szépen, csendben akkorát bukott, mint ide Lacháza. Nem hiszek a közönség csalhatatlanságában, de most nem tévedett.
Ezzel az Otellóval indította az Operaház idei, Shakespeare-nek szentelt évadát. Ezzel a tökéletesen érthetetlen, értelmetlen, felesleges, színpadi szempontból még csak nem is vitatható, zenei szempontból ellenben erősen vitatandó produkcióval köszöntené a világirodalom legnagyobb géniuszainak egyikét halála 400. évfordulóján.
Mondhatnám: így ne! Könyörgök, így ne!
fotó© Pályi Zsófia
