Ősbemutatók az Eiffelben – Miért nézzünk kortárs operát?

2026. április 11.
Eiffel Műhelyház

SELMECZI GYÖRGY: Király fenség
VAJDA JÁNOS: Az ítélet

SELMECZI GYÖRGY: Királyi fenség
Prológ – Mester Viktória
Klaus Heinrich – Szemenyei János
Imma Spoelmann – Megyimórecz Ildikó
Albrecht – Erdős Atilla
Nagyherceg – Bátki Fazekas Zoltán
Löwenjoul grófnő – Balga Gabriella
Kamasz Klaus – Kerek Dávid
Gyermek Klaus – Kriston Andor
Überbein professzor – Kovács István
Samuel Spoelmann – Rácz István
Miniszter – Tóth-Fejel Dániel
Szárnysegéd – Csák Ádám
Orvos – Döbörhegyi Mihály Pál
Kapitány – Somogyi Balázs

km. A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Szennai Kálmán

VAJDA JÁNOS: Az ítélet
Traps – Horváth István
Schneider, a bíró – Cseh Antal
Kummer, az ügyvéd – Szélpál Szilveszter
Zorn, az ügyész – Balczó Péter
Pilet, a hóhér – Rácz István
Simone – Farkasréti Mária

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara
vez. Szennai Kálmán

A kortárs operákkal szemben általában számos előítélettel viseltetik a konzervatívabb, operába járó közönség nem csekély része. Hogy mik lehetnek az okok, ahhoz előbb érdemes a „kortárs” fogalmát és ezen művek jellegét megvizsgálnunk. Sokan nem ritkán kortársnak tartanak minden olyan operát, melyek Puccini vagy R. Strauss – mára a kánon és az operaházak repertoárjai által – klasszikussá lett művei után íródtak, évszámtól függetlenül. Ennek oka – többek között – e két szerző műveinek a 19. századi romantikába/verismóba vagy a 18. századi klasszikába visszanyúló dallamvilága lehet. Kortárs opera alatt véleményem szerint azokat a műveket érthetjük, amelyek az elmúlt 20-30 évben íródtak, s melyeknek a szerzője még él, vagy a közelmúltban hunyt el.

A 20. század második felében az operába járók nagy része az akkor kortárs művektől eltávolodott. A hangszerekkel és énekhangokkal kísérletező; gyakran absztrakt, atonális, dodekafón hangzásokat és az emberi hang számára megterhelő szólamokat kívánó művek a klasszikusabb dallamvilágú operákhoz szokott néző számára nagyon nehezen voltak befogadhatóak. E stílus alapjait az ún. „második bécsi iskola” zeneszerzői: a cseppet sem kortárs Arnold Schönberg és Alban Berg fektették le műveikben (Schönberg: pl. Moses und Aron; Berg: pl. Wozzeck vagy Lulu).

A 20. század társadalmi válságai, a zűrzavar, a háborúk, a reménytelenség, az egzisztenciális szorongás, a félelem pszichózisa megjelent a zeneszerzők műveiben, egyre experimentálisabb és ezzel együtt egzaltáltabb ötletek íródtak le a partitúrákba.

A 20. századra jellemző, hogy rendkívül gyorsan és folyamatosan változott a kultúra, aktuális divatirányzatok, „új hullám” -ok bontakoztak ki minden művészeti ágban. A művészetet szinte minden évtizedben korszakváltások jellemezték, melyek a korábbi évszázadokkal szemben példátlanul gyors reagálást kívántak az alkotók részéről is.

A zenében a jazz, aztán a pop-, a rock- és a beatzene, majd az elektronikus zene világuralomra törésével szemben az európai klasszikus zene nem akart felvonultatni széles körben népszerű műveket. Értékes és izgalmas művek születtek ugyan ebben az időszakban, de csak néhánynak sikerült hosszabb távon a köztudatban maradnia és ezek sem lettek feltétlen agyonjátszott közönségkedvencek (pl. Ligeti György - Le grand macabre-ja, Szokolay - Vérnásza, Poulenc, Penderecki és Stockhausen pár műve).

Az operaházak repertoárja nemigen tartalmazott kortárs műveket, ezek hallgatói és élvezői kifejezetten kis létszámú közönséget tettek ki, az opera megszűnt „népi műfaj” lenni, nem tudott reflektálni társadalmi vagy lélektani folyamatokra, a zeneszerzők a zenét sok esetben csupán a világ általános hangulatából levezetett saját impulzusaik alapján alkották meg, melyben elsődleges az alkotó ötletei, zenei víziói voltak.

A 21. század fordulójára a klasszikus, – több mint 100-200 éves – darabok uralta repertoárok miatt gyakran hivatkoztak az operára „halott”, „sznob öregemberek úri huncutsága”, vagy „unalmas múzeumi” műfajként. Rengeteg gondolat született azóta is, hogy mivel lehetne életben tartani a műfajt és becsalogatni a fiatalabb generációkat az operába. Sokan ezt a missziót a klasszikus műveket színpadi értelemben aktualizáló rendezésekkel képzelik el. Mások azonban úgy vélik, hogy egy művészeti ág úgy maradhat életben, ha folyamatosan születnek új művek is, olyanok, melyekre akár többször jegyet is vált a közönség.

Talán az innovációra törekvés válságának hatására a szerzői szándékban is történt egy váltás a 21. században, amely két támpontból indulhatott ki. Az egyik, hogy az angolszász világnak volt négy olyan zeneszerzője, aki a 20. század második felében is a többiekhez képest jelentős sikereket tudott elérni klasszikus vagy félklasszikus műveivel: George Gershwin, Leonard Bernstein, Benjamin Britten és Philip Glass, s az ő sikerük titkát vizsgálhatták meg. A másik pedig – melyet a fent említett szerzők is beláttak –, a (sok esetben klasszikus alapokból is építkező) könnyűzene, a filmzenék és a musical térhódítása, melyet nem lehetett nem figyelembe venni, lévén népszerű, sikeres zenét kívántak írni. A könnyen megjegyezhető, emocionális hatóerőjű dallamvilágot ezek a műfajok „menekítették át” a klasszikus zenéből. Gondoljunk csak pl. a „Voi che sapete” című Mozart-áriára. Ez a dalocska könnyen megfeleltethető egy klasszikus popdalnak: fülbemászó, viszonylag könnyen énekelhető/dúdolható, egyszerű üzenete van és emocionálisan hat. Nyilván minden kornak megvan a maga zenei, hangszerelési stílusa, egy az egyben nem lehet ma „Voi che sapete”-ket komponálni, de a zeneszerzők nagy többsége belátta, hogy a szélesebb közönségnek minimum közepesen befogadható dallamvilág szükséges a műfaj népszerűsítéséhez.

Az elmúlt pár évben kifejezetten figyelemreméltó művek születetett ennek jegyében (pl. Jake Heggie: Dead Man Walking, Thomas Adés: The Tempest, Nico Muhly: Marnie, Jennifer Higdon: Cold Mountain). A művek tonálisak, dallamosak – az angolszász zenei hagyomány klasszikus musicaljeiből, esetenként a jazzből és a popzenéből is átemelnek elemeket –, megtartva azonban az énekszólamok és a zenekari hangszerelés operai kívánalmait.

Lényeges váltás az is, hogy az opera teátrális jellegét erőteljesen kihasználják. Komoly kérdéseket feszegető librettók, erőteljes színészi játékot, sokszor nem csak arc- hanem profi mozgáskultúrát is igénylő, a modern technológiát maximálisan kihasználó, így a látvánnyal is sokatmondó összművészeti darabok ezek. A Dead man walking sikere például kiemelendő, nálunk is bemutatta az Operaház Meláth Andrea főszereplésével, ami nem magyar szerző által írt, kifejezetten új, 21. századi kortárs operával régen esett meg.

Az európai zeneszerzők, pl. Kurtág György (Fin de Partie) vagy Eötvös Péter (Valuska) művei még sokkal nagyobb arányban hordozzák a 20. századi mintákat, mint tengerentúli társaiké – de a társadalmi és/vagy lélektani mondanivaló, a színpadi megjelenítés maximális kihasználása nagyon erős törekvés náluk is.

Kíváncsian vártam ezek ismeretében Selmeczi György és Vajda János új operáinak ősbemutatóját. Mindkét mű egyértelműen szakított a 20. századi hagyományokkal és a közönség szélesebb rétegéhez kívánt szólni, érezhetően azzal a szándékkal, hogy darabjaik – ha nem is repertoárdarabok, de – gyakran játszott művek legyenek.

Erre a látottak alapján minden esély megvan, különösen Selmeczi György Királyi fensége esetében: a zene könnyen befogadható – néhol kifejezetten líraian szép, dallamos, mégsem archaikus, modernnek hat és a mondanivaló szempontjából kiemelendő részeken erős és magával ragadó. Kiváló ötlet volt a nagy elődökre való utalás mindkét mű esetében, ebben a műben (a direkt Mozart-utalás mellett) leginkább Bartók, Puccini és a Turandotot jóval később befejező Luciano Berio zenei világát véltem felfedezni.

Az angolszász világ kortárs operáinak sikerén felbuzdulva(?) Szabó Máté hollywoodi sikerfilmszerű rendezése, valamint Antal Csaba Disney-meséket idéző díszlete és Füzér Anni szenzációs posztmodern jelmezei rendkívül minőségi szórakozást biztosítottak. Thomas Mann filológiai szempontból bravúros, ám számomra nem túl magvas gondolatokkal bíró alapsztorijához sikerült olyan librettót írni, ami tud ma is aktuális lenni és a nézőt érzelmi azonosulásra segíteni a 19. század világát idéző történetben is.

A darab egy születési hibával (egyik karja csonk) világra jött herceg, Klaus Heinrich életéről szól, akiről megjósolják, hogy a képzeletbeli német hercegségét sújtó gazdasági válságot majd ő oldja meg. Közbejön azonban egy szerelem, beleszeret egy polgárlányba, Imma Spoelmannba, aki az Amerikából a hercegségbe látogató milliomos lánya.

A félkarú herceg felnőtt énjét játszó (mert meg van jelenítve a gyermek és kamasz Klaus is) Szemenyei János már a Porgy és Bessben is kiemelkedett karizmatikus színpadi jelenlétével. Itt énektechnikailag sokkal nehezebb és „operaibb” szólamot énekelt az operai igényeknek megfelelően, remek volumennel. Ugyan alapvetően musicalszínész – mégis izgalmas karaktertenor hang, a fach egyéb szerepeiben is kíváncsi lennék rá, inkább a modern/kortárs vonalon. Színészi játéka – talán nem meglepően – kiemelkedő volt, tökéletesen visszaadta a kötelessége és a szerelme között őrlődő, saját individuumát a társadalmi elvárások nyomása alatt kétségbeesetten kereső királyfi lelki dilemmáját.

A darab talán legérdekesebb szereplője a Mester Viktória által megformált alak, akinek szerepe a színlapon a „Prológ” megnevezést kapta. Ez azonban megtévesztő: bár a mű első pár sora az övé, nem klasszikus prológus funkciót tölt be – inkább olyan, mintha egy szinte folyamatosan jelen lévő, perszonifikált szerzői instrukció volna, aki különböző szerepekben jelenik meg a jelenetekben. Mindegyikben más színű, leginkább Marie Antoinette korára hajazó parókákban. A darab legelején és legvégén du Barry-szerű kokott, szőke jósnő, aki megjövendöli a félkarú herceg bőséget hozó eljövetelét, majd a gyermek herceg fekete hajú nevelőnője, illetve feltűnik a rejtélyes vörös hajú Wagnerné -ként, aki valahonnan sokat tud a hercegről és ezt rendszeresen annak tanítójával, Überbein doktorral beszéli meg. Nem is tudjuk meg, hogy valódi személy-e, vagy csak az eseményekben helyet foglaló narrátor, esetleg Az árnyék nélküli asszony nyomán egy annál sokkal jobb szándékú Amme – mindenesetre titokzatosságát és sokszínűségét tökéletesen átadja Mester „mesteri” hangfestő-színező éneklése, amely rendkívüli törésmentes hangszépséggel párosul minden regiszterben, az ő interpretációja volt a darab egyik abszolút fénypontja.

Hasonlóan izgalmas komikai alakítást nyújtott Balga Gabriella a hóbortos Löwenjoul grófnő szerepében. A mostanában a koloratúrszoprántól tenorig mindent is éneklő, egyébként rendkívül sokszínű énekesnő most kényelmesebb szólamot kapott egy rendkívül attraktív mellékszereppel, amit bravúrosan és humorral, intelligensen és az öniróniától sem félve oldott meg. Segítette az ötletes és szolid giccsbe hajló exteriőrje is, amely átmenetet képzett a klasszikus Audrey Hepburn-féle My fair lady című film, s az ebből inspirálódó Madonna, „Justify my love” című dalának 1993-as elhíresült koncertelőadása között, tehát nyugodtan ezt is tekinthetjük posztmodern alkotásnak.
Kiemelendő még Megyimórecz Ildikó érzelmes és szenvedélyes alakítása a herceg szerelme, az Amerikából érkezett Imma Spoelmann-szerepében és a Klaus Henrich tanárát, Überbein professzort példásan bölcs hangadással alakító Kovács Istvánt.

Kiváló ötlet volt a Ping–Pang–Pong-jellegű hármas: a herceget ötleteikkel és tanácsaikkal ellátó miniszter, szárnysegéd és orvos ügyesen volt megírva, kiváló színpadi és elég zenei lehetőséget is adva a kiemelkedésre, azonban ezzel Tóth-Fejel Dániel, Csák Ádám és Döbörhegyi Mihály Pál nem tudott élni, jeleneteik laposra sikerültek – ez később még a darab összeérése során még javulhat.

Bár a mű émelyítően hollywoodi vége kelthetne némi rossz szájízt, ellensúlyozott lett a herceg belső harcainak, önvizsgálatának rendkívül ötletes és művészi megjelenítésével. Az élet sodorhat bárkit dilemmába, a tükörben akkor is ugyanaz fog majd mindig visszaköszönni, ennek megfelelően döntsünk sorsunkról, de előbb ismerjük meg, hogy ki is az, akiről döntünk. Az önvizsgálat és a belső gyermeki én megtalálásának üzenete már egyértelműen 21. századi, így sikerült a múlt századelő egyik archaikusabb történetébe csempészni némi örökérvényűséget is a szórakoztató faktor maximális kiszolgálása mellett.

Vajda operájáról (Az ítélet) azt gondoltam, teljesen más lesz, zeneileg is sokkal sötétebbnek volt beharangozva, fel voltam készülve egy újabb Valuskára – lehet, hogy ezért, de kissé csalódottan távoztam. Bár a mű alapját képző regény szerzőjének, Dürrenmattnak művei sötétek, mindegyik árnyalva van némi idézőjellel vagy olyan helyzetet jelenít meg, melyben a fekete humor vagy abszurditás is helyet kap – ezt a zenei mű is próbálta leképezni és részben sikerült is megvalósítani.

A darab egy Traps nevű emberről szól, aki lerobban a kocsijával, betér egy fogadóba, ahol négy öregember épp egy játékra készül. Mivel mindnyájan az igazságszolgáltatásban dolgoztak (egy ügyvéd, egy ügyész, egy bíró és egy hóhér), így eljátszanak egy büntetőpert, mindig más vádlottat (általában egy-egy szerencsétlen vendéget) választva, aki most – véletlen odakeveredése folytán – főhősünk lesz. Traps, – bár az elején teljesen ártatlannak vallja magát –, múltjából a „per” során előkerülnek sötét részletek, felismeri bűneit, annak következményeit és benne saját felelősségét, s ez vezet végül a történet tragikus végkifejletéhez is.

Maga az alapszituáció rettentően groteszk. A történet e részét tökéletesen interpretálja is a darab.

A szellemesen megírt, sokszor rímekbe szedett librettó, a magukat véresen komolyan vevő öregemberek karaktere olykor bohózatba hajlik (ám ennek szerencsére határán marad). A karakterek alá írt elnagyolt, túlzó vagy épp krimi/thrillerfilm-szerűen hatásvadász zene remekül alátámasztja a darab abszurd látásmódját.

A gyengébb pontok éppen azok, amikor az opera megpróbál moralizálni vagy az erkölcsi tökéletességet színlelő ember lehulló álarcát, pszichotikus kálváriáját bemutatni. Ezek a jelenetek nagyrészt unalmasak lesznek. Zeneileg túlságosan repetitívek, lassúak, emiatt sajnos a katarzis sem hatott úgy, ahogy hathatott volna. Épp ahogy kezd komolyabb hangulatot ölteni a darab, úgy veszítjük el azt a dinamizmust, mely szinte berántott Vajda groteszk elbeszélésének – rendezésében minimalista, füstös, baljós, de egyúttal – kortalan, hangulatos és fojtogatóan feszült világába.

A Trapsot éneklő és játszó Horváth István szólama elég nyaktörő, de végig – első hallásra – hiba nélkül fölényesen uralja, meg is kapva érte a végén a megérdemelt elismerést.

A darab leginspirálóbb része Rácz István szólószáma volt. Ő Piletet, a hóhért alakítja és egészen sokáig nem szólal meg. Áriájának egyes dallamfoszlányai az Andrew Lloyd Webber pár művében (pl. az Evita című musical „Peron’s latest flame” című dalának utolsó kórusrészeben) is megjelenő liturgikus hatást keltő Requiem aeternamra emlékeztettek, ami a modern hangszereléssel együtt kifejezetten Webberes hatást keltett. Rácz előadásában egyszerre jelenik meg a gőg, amellyel az egykor fontos ember nem tudja elfogadni, hogy már nem fontos; az öregkori nosztalgia fájdalma, hogy egykor milyen „nagy” dolgokat vihetett véghez; és annak a dühös bizonygatása, hogy munkája valójában a társadalom számára hasznos volt (hiszen amikor a darab játszódik, a halálbüntetést már eltörölték, ahogy ezt az elején el is mondják). Rácz István szuggesztív megjelenítő képessége okán az ember egyszerre szánja és csodálja karakterét. Dalát dörgedelmes, igazi basszus hangja nagy decibeljeivel énekel el, az egész este abszolút fénypontja, egy nagy formátumú énekes produkciója.

Kiváló volt Balczó Péter Zorn ügyész szurkálódó-csipkelődő, olykor kifejezetten kegyetlen szerepében. Balczót mostanában ritkán kínálják meg jó szerepekkel, pedig remek karaktertenor és jó színpadi figura. Cseh Antal méltóságteljes hangadása hiteles volt Schneider bíró szerepében.

A drámai szoprántól az alt szerepekig eljutó Farkasréti Mária, aki Simone, a fogadósnő szerepében önironikus humorát, komikai érzékét és az abszolút alt szólamot impozánsan abszolváló hangi képességeit ezen az estén is meg tudta mutatni. Az ő példája kiválóan mutatja, hogy a női karakterfach sem zsákutca, ugyanolyan emlékezetes és szerethető alakításokat lehet nyújtani ezekben, ha valaki kellő alázattal és kreativitással áll hozzájuk.

Az este leggyengébb pontja egyértelműen Kummert, az ügyvédet játszó és éneklő Szélpál Szilveszter szürke, jellegtelen előadása volt. Tenorja (tudom, hogy bariton fachban énekel, de ez a szerep is mély volt neki) ugyanolyan fakón és kifejezéstelenül szólt, – minden próbálkozás ellenére –, mint halovány színpadi jelenléte és társai brillírozása mellett kifejezetten érződő indiszponáltsága.

Szennai Kálmán dirigálta mindkét darabot, hatásosan, értően – csakúgy, mint a tavalyi Valuskát. Érezhetően szereti is ezeket a zenéket, nem csak korrekten elvezényli.

A közönségnél zajos sikert aratott az este, különösen a második darab, de mindkettő nagy, szűnni nem akaró tapsvihar után engedte el az előadókat, alkotókat és a bemutatón személyesen is részt vevő zeneszerzőket.

Bár magam nagy 20. századi operarajongó-és kortárs operák iránt is érdeklődő fogyasztó vagyok, ez a két mű objektíve is olyan, amely még az előítéletekkel bíró magyar közönséget is közelebb tudja hozni az élő zeneszerzők műveihez. Ezek ugyanúgy az operakultúra részei, mint a Rigoletto vagy a Bánk bán, tegyenek velük egy próbát!

©fotó: MÁO, Nagy Attila