Miért szabadítóopera a Fidelio? (A Fidelio a második szereposztással)

2008. október 11.
Magyar Állami Operaház

BEETHOVEN: Fidelio

Rálik Szilvia, Mathias Schulz, Fried Péter, Berczelly István, Hajnóczy Júlia, Brickner Szabolcs, Cser Krisztián
Vez.: Fischer Ádám
Rend.: Kovalik Balázs

In memoriam Fodor Géza

Beethoven közismerten mániákus szabadságpárti volt. Lelkesedett Bonaparte Napóleonért, de amikor az császárrá koronázta magát, azon nyomban elfordult tőle. A zsarnokká váló uralkodó már nem vonzotta. Szabadságvágya mindennél erősebb volt. A zeneszerző, akit minden korábbi alkotónál jobban foglalkoztatott az aktuális történelem (mai szóval: napi politika), nem a közvetlen környezetében, hanem a francia operaszínpadon találta meg rendkívüli szabadságeszményének megfelelő műideáljait. Ennek történelmi előzménye 1789, a nagy francia forradalom volt. A korszak francia operatermése ugyanis érthető módon ontotta magából az ún. szabadítóoperákat. A XVIII. század legvégén a mára már jobbára elfeledett alkotások árasztották el a francia zenés színházakat. Grétry, Méhul, Cherubini, Boieldieu, Spontini és mások operái. Közülük talán Cherubini műve, A vízhordó futotta be a legnagyobb karriert.

Persze volt azért egyfajta „szabadítóopera” Beethoven közvetlen zenei környezetében is, gondoljuk csak Mozart más aspektusban ismert remekművére, A varázsfuvolára. Mozart és Schikaneder alkotása viszont nem a mindennapi életben, hanem a mese világában gyökerezett. Mindenesetre az operát tervező Beethoven legelső alkalommal épp A varázsfuvola szövegírójához fordult szövegért. (Ebben akár az a hátsó gondolat is közrejátszhatott, hogy Schikaneder a Theater an der Wien igazgatójaként a majdani mű bemutatásában is aktív segítséget nyújthatott volna.) Mindenesetre az elkészült szöveg nem nyerte el a nehéz természetű komponista tetszését, és gyorsan más alap után nézett.

És itt kapcsolódott szabadságvágya azzal a női eszménnyel, ami neki is egész életét (reménytelenül) átszőtte, a tökéletes nő keresésével. Brunszvik Teréz a naplójában így írt Beethovenről: „Másnap reggel találkoztunk a parkban. Így szólt hozzám: ’Most egy operát írok. A főalak bennem van, előttem van, bárhol járok, bárhol kelek. Sohasem voltam még ilyen magasságban. Minden csupa fény, csupa tisztaság, csupa világosság. Mostanáig a tündérmesék gyermekéhez hasonlítottam, aki kavicsot gyűjt, és nem látja az útjában pompázó, ragyogó virágot...’ 1806 május havában jegyese lettem...”

Nem véletlen tehát, hogy amikor operatémát keresett, végül is Jean-Nicolas Bouilly Léonore, ou L’amour conjugal (magyarul: Leonora, avagy a hitvesi szerelem) című színművénél kötött ki. Bár a darabból készült már opera (Gaveau hasoncímű alkotását 1798-ban mutatták be Párizsban), a kor üdvös szokásainak megfelelően ez nem jelenthetett akadályt. Bouilly alapművében remekül egyesül a kor népszerű szabadítósztorija Beethoven egekig felmagasztosult nőideáljával. Az eredeti Bouilly-anyagból barátja, Joseph Sonnleithner készített a komponista intenciói alapján használható szöveget, s legvégül a ma többnyire játszott harmadik verzió a szakember Georg Friedrich Treischke keze nyomát viseli.

Beethovenre az alkotás idején nagy hatással volt a német Singspiel is, de ez csak a mű első felében érződik számottevően. Erre leginkább a Marcellina-Jaquino-Rocco jelenetek népies hangvétele és a prózai szövegek utalnak. Beethoven Fideliója ugyanis alapvetően szabadítóopera, bár a korábban említett francia operákénál jóval több van benne. A történet látszólag egyszerű, végighúzódik rajta az ártatlanul bebörtönzött Florestan kiszabadítása, s a feleség állhatatos kitartása.

Beethoven (a közhiedelemmel ellentétben) a Fidelióban igazán remek jellemábrázoló. A már említett Singspiel-elemekkel elsősorban a kispolgári figurákat jellemzi, a pénzcentrikus Roccót, a szolid háziasszonyi szerepre vágyó lányát, Marcellinát, s a törtető, de alapvetően szimpla kisember Jaquinót, a kapust. Figurájuk mindvégig megmarad kispolgárinak, ez alól egyedül Rocco a kivétel, aki egyszer csak felnő a helyzethez, sőt egy pillanatra hőssé is válik, amikor kerekperec megtagadja Florestan meggyilkolását (Rocco-Pizarro duett).

A gonosz Pizarro kormányzó ábrázolásához a szerző nagyszabású zenei eszköztárral dolgozott. Az operairodalom későbbi hőseinél számos utalást találhatunk Beethoven eme negatív hősére, elég csak A bűvös vadász Casparját és Telramundot említeni a Lohengrinből, mindkettő Pizarro utálatosan sötét „köpönyegéből bújt elő”.

Leonora és Florestan alakjánál Beethoven valami merőben újat alkotott. A szimfonikus alkotásaiból ismert formanyelvvel, zenekari környezetbe ágyazott himnikus melódiákkal rajzolta meg e két figura legfőbb vonásait. Jellemző, hogy amikor Fidelio-Leonora belép a műbe (a kánonkvartettet megelőzően), a kispolgári légkört egy pillanat alatt lenyomja valami más, magasztos és nemes pátosszal áradó hangvétel. Oly elsöprő, hogy a többiek is rögtön azonosulnak vele. Leonora pedig csak egyetlen célt tekint maga előtt: kiszabadítani férjét.

Divat manapság azt mondani, hogy Beethoven – Mozarthoz viszonyítva – kontár volt a drámakezelés terén, de ez így egyszerűen balgaság. A Fidelióban a szerzők mesterien építették föl a drámát. Egészen a börtönkép végéig a történet szálai egyenes vonalú pályát írnak le. Megjelenik Pizarro és környezete, s a cselekmény kibontása során kiderül, kit is őriznek a börtönben. Ha ez az egyenes vonalú történet olykor meg-megáll is egy pillanatra, az mindig valami nagyon fontos ok miatt történhet. Ilyen a rabok kara, ami csak látszólagosan akasztja meg a cselekményt. Ez zeneileg Leonora és Florestan jeleneteinek párja, mondanivalója egyetemleges: a szabadságról szól, Beethoven oly megrögzötten fontos elvéről.

A történet tehát a maga plaszticitásával folyamatosan bontakozik ki. Beethoven hangulatfestő elemekkel élezi ki a helyzetet. A magányos Florestan szívbemarkoló áriája, a sírásási jelenet, a Florestan-Leonora-Rocco tercett alapvetően tovább mélyíti a drámát. A konfliktus elodázhatatlan csúcsa a börtönkép kvartettje. A megjelenő kormányzó leszámolna áldozatával, amikor a fiúruhába öltözött Leonora közbelép, és megakadályozza tettében. A szabadítási folyamat a híres trombitaszólóval ér véget, azaz valósul meg. Megjelenik a miniszter, ha nem is váratlan fordulattal, de épp idejében.

Beethoven operájában nem egyedül Leonora a szabadító hős. Egyedül még elbukna, de a pozitív szereplőként színre lépő (addig félrevezetett) miniszter segítségével győzedelmeskedik. A komponista mesterien fokozta a helyzetet, és a nyomasztó jelenetek után igazán hatásos kettőssel és záróképpel oldja föl a hallgató/néző szorongásait.

* * *

Kovalik Balázs nem Beethoven szabadítóoperáját rendezte meg.

Kovalik értelmezésében a történet Leonora víziója – ez egy lehetséges olvasat. Leonora alakítóját ezért kivonta a játéktérből, egy másik síkban helyezte el. Az együttes jelenetekben az együttes síkokon Leonorát egy (fiú) alteregó képviselte, Leonora másik síkbeli hangi jelenlétével. Érteni vélem a rendezői törekvést a bögyös-faros, férfiruhába szuszakolt Fideliók fölöttébb nevetséges megjelenésének elkerülésére is. Ráadásul ez a helyzet lehetőséget adhat(na) a rendezőnek a figurák egymáshoz való viszonyainak a megszokottnál összetettebb bemutatására, de ezzel Kovalik – a lehetőségekhez képest – csak mérsékelten élt.

A rendező néhány ügyes és találó húzással mutatja hozzáállását a beethoveni szabadságeszményhez. A rabok karának mintegy felénél a rabok és őrzőik jelmezt cserélnek (bilincset adok gépfegyverért), ezzel is jelezve, hogy mindkét fél egyfajta rabságban sínylődik. Értékes gondolat összevetni a saját jogon és a mások akaratából börtönben lévők helyzetét, bár azért egyenlőségjelet nem tennék közéjük. Kovalik a rabok és katonák sokféleségével (az ókori Rómától kezdődően és Guantanamóval bezárólag) illusztrálja a szabadság, illetve annak megsértésének egyetemességét.

E koncepció csúcsa, s a rendezés legszebb pillanata, hogy Pizarro rettegett katonáinak felvonulása során – egy másik síkban – egy párhuzamos csapat is felvonul: gyerekek, fakarddal, csákóval csibészkedve. Nagyon tetszett még a sírásási jelenet, amikor Fidelio és Rocco hullákat, helyesebben emberi testeket emelget kövek gyanánt. Sajnos a rendező ennyivel nem elégedett meg.

További energiáit nem e gondolatkör elmélyítésére használta, hanem újabbakat vetett be. Úgy vélte, e történetben megtalálható még Jézus Krisztus szenvedéstörténete is. Hát, nem tudom. Ha igen, akkor csak annyira, mint ahogy mindenben benne van, a kereszténység alaptanítása szerint, bár kétlem, hogy Kovalik ezt szándékozna felmutatni. (Érdekes móka eljátszani az operairodalom jeles alkotásai efféle biblikus olvasatával, magam a Rigolettót gondoltam csak át, amiben a mű a címszereplő szenvedéstörténetét jeleníti meg. Egyáltalán nem bonyolult feladat, Ceprano gróftól Monteronén keresztül Sparafuciléig minden szerep remekül kiosztható.)

Aber warum? Miért kell e sokszínű és bonyolult eszmerendszer jelképeit ömlesztve ráereszteni egy amúgy épkézláb, és sokatmondó gondolatkörrel rendelkező produkcióra? Hogy még többet mondjunk? Nem vette észre a rendező, hogy a túl sok egy idő után átcsap kevésbe?

Kovalik mondandója ráadásul nem egyezett feltétlenül Beethovenével, így némiképp hozzá kellett nyúlni az eredeti műhöz. A rendező a mű prózájának 85-90%-át húzta ki, jóval többet minden általam ismert feldolgozásnál. Ez még a gördülékenyebb cselekmény érdekében is történhet. Nagyobb gond, hogy végül csak azok a szövegrészek marad(hat)tak, amelyek beleférnek (csúnyábban szólva: belemagyarázhatók) a koncepcióba. Az eredmény persze némiképp hektikus, a sztori szempontjából olykor kisebb bakugrásokat is tartalmaz (pl. Fidelio-Rocco I. felvonásbeli kettősében).

Kovalik mondandójában sajnálatosan eltűnt az opera szabadító jellege. Ez – úgy vélem – ellentétes Beethoven szándékaival. Leonora víziójában nem történik meg a szabadulás, hiszen Pizarro leszúrja Florestant, utána – föltámadásként? – nyilván egy másik dimenzióban folytatódik a darab vele. Ha a rendező szándéka mindezzel csak a polgárpukkasztás volt, akkor ez elé még az öncélú szócskát is szerencsés lenne odatenni.

* * *

Ezen az estén a második szereposztás gárdája mutatkozott be a nagyközönség előtt. A premierhez képest több ponton egységesebb produkciókkal találkozhattunk, s tán az enyhébb feszültség miatt, mindenesetre a bemutatóhoz viszonyítva erősebb csapatszellemmel.

A címszerepben Rálik Szilvia elképesztő üzembiztonsággal hatolt át a rettentő szólamon, de szinte mindvégig forte üzemmódban. Leonora ennél jóval összetettebb alak. A figura törékenysége, sebezhetősége elsikkadt, helyette az akaratát minden körülmények között keresztülvivő, erős asszony képét láthattuk/hallhattuk. Nem valósul viszont meg beethoveni értelemben Leonora éthosza, helyette csak a szopránénekesnő éthoszát „élvezhetjük”.

Mathias Schulz Florestanként a maga elég másodosztályú minőségű hangján megbízhatóan teljesített. Schulz kapcsán vissza kell még térni az operaházi direkció külhoni énekeseket foglalkoztató gyakorlatára. A premier két külföldi vendége (nem egyenlő mértékben, de mindkettő) jócskán a várakozás alatti nívón szerepelt, s most Schulz sem érte el annak a hazai kollégának a szintjét, akivel évtizedekig megszokhattuk e szerepet. Ne szégyelljük hát használni Molnár Andrást!

Fried Péter gyönyörű és hatalmas hanggal, remek játékkal feledtette német szereptársát Rocco szólamában. A tiszta éneklésen túl a színpadi alázatból is pontos iskolát nyújtott.
Fiziológiai okát nem értem, hiszen több mint 33 éve a szerep gazdája, de Berczelly István a kormányzó szólamában a hetedik évtizeden túl is meggyőzően hatásos és biztos, minden igényt kielégítő produkciót mutatott. Példás hangi állapota, összetett alakítása minden fiatal énekesnek jó példa lehet.

Jacquino nem túl hosszú szólamát Brickner Szabolcs csengő hangon, imponáló zeneiséggel énekelte.
Marcellina alakját Hajnóczy Júlia keltette életre, tán egy kicsit zavaró túlmozgással, de muzikálisan.
Cser Krisztián szép alakítást nyújtott miniszterként, egyedül szerepe legfontosabb mondatát („...euch, edle Frau, allein, euch ziemt es, ganz ihn zu be frein”) bontotta fel indokolatlanul darabjaira.

Minden szempontból példásan teljesített a Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sípos Máté).
Az Operaház Zenekara rég nem hallott biztonsággal szólaltatta meg a III. Leonóra nyitányt, de ez nem feledtette teljesen a darab eleji kisiklásokat. Fischer Ádám imponáló biztonsággal tartotta kézben a – talán a harsányabb címszereplő okán – néha túlontúl hangos produkciót.

(Fotók: Éder Vera)