Az Opera a színházban, színház az operában (Stravinsky 3 egyfelvonásosa)

2007. október 26., 27.
Thália Színház

A róka
Tenor I.: Gulyás Dénes, Nyári Zoltán
Tenor II.: Daróczi Tamás, Laczó András
Basszus I.: Tóth János, Szüle Tamás
Basszus II.: Rácz István, Hantos Balázs

Mavra
Parasa: Fülöp Zsuzsanna, Boross Csilla
Szomszédasszony: Wiedemann Bernadett, Bakos Csilla
Az anya: Takács Tamara
A huszár: Gulyás Dénes, Nyári Zoltán

A katona története
Katona: Bakos-Kiss Gábor
Mesélő: Horváth Andor
Frakkos ördög: Molnár Gyöngyi

Km: a Színművészeti Egyetem IV. éves musicalszakos hallgatói
Rendező: Vidnyánszky Attila
Díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub
Karmester: Kovács János

Bezárt az Erkel, de ott a Thália Színház. Lehet ott is operát előadni, ha nem is Verdit, vagy Wagnert. Stravinsky rövid, zenés színpadi művei viszont pont odavalók, eleve nem is nagyoperai igénnyel készültek. A katona története bemutatója egy lausanne-i kis színházban volt, a Mavra előzetes premierje zongorával egy hotelban, A róka pedig egy szalon számára készült. Vagyis a Thália nem szükségmegoldás volt ebben az esetben, hanem, tegyük hozzá, alapjában helyes választás.

A zenekari árok itt pont elég a kevés hangszerrel dolgozó, de rafinált hangszerelésű zenékhez, és jól is szóltak a kis zenekarok onnan és a színpadról is – merthogy A katona történetéhez felköltöztek a zenészek. Lényeges a jó hangzás, hiszen a hangszerek pont olyan fontosak itt, mint az énekesek, vagy a díszlet és a jelmezek. Szükséges, hogy Stravinsky tömör, koncentrált zenekari szövete – amelyhez az énekhangok további egyenrangú szólamokként járulnak – minden egyes hangjával eljusson a nézőkhöz. Fő számként, nem kíséretként.

De azért kellenek díszletek, jelmezek is. Alekszander Belozub a háttérvetítést választotta, ez volt az egyik díszletelem. Mi más is úszhatott volna végig a hatalmas vásznon, mint Chagall-motívumokból szőtt hosszú, összefüggő festmény, bár ez a választás talán túlságosan is kézenfekvőnek tűnt. Előtte konténerszerű faházikó, tető nélkül, szintén Chagall-motívumokkal borítottan. Meseszerű, oroszos hangulatú miliő.

Sok-sok jelmezes színihallgató nyüzsgött a színpadon a tizenöt-húsz perc alatt. Kellett is egyszerre sokfelé figyelni, volt olyan, hogy a négy énekesre a színpad egyik sarkában, közben a bokszoló macskára és kosra a másikban, plusz a vászon mögött-fölött egy lányra és a narrátorra: valamit csináltak ők is. De megfogadtam Stravinsky tanácsát: „A rókának nincs szüksége szimbolikus felhangokra. Banális erkölcsi példázat, nem több”. Nem is próbáltam megfejteni tehát, mi történik a színpadon, csak néztem a színes kavalkádot, és legalább próbáltam élvezni a zenét. És ehhez hozzásegítettek a zenészek az árokban, Kovács János irányításával. Lehetett hallani mindent, ami a partitúrában van.

A róka – Első szereposztás

A két énekes kvartett közül az első napi tetszett kevésbé, mégpedig a „főszereplő”, az első tenor miatt. A megkopott operai manírjaival dolgozó Gulyás Dénes önmagában sem volt igazán idevaló, és a színrevitel fiatalos jellegébe sem illett bele. A második napi kvartett, Nyári Zoltánnal az élen, kiegyenlítettebb volt.

Emellett túlzásnak éreztem, hogy a – különben egy egész színiiskolai osztályt mozgató – rendezés még az alapjában véve kívülálló énekeseket is bevonta a játékba. Az még hagyján, hogy az árokból másznak elő – ennek a későbbiekben folytatása lesz –, meg székre állnak, bemennek a kis házba, de van más is. Az egyik basszussal incselkedni kezd a róka, mire a másik felkiált: „Cseszd meg, ez Rókáné!”.
De hogy ez annyira tetsszen színésznek, rendezőnek egyaránt, hogy a két további műben is visszahozzák (a Mavrában falfirkaként, a Katonában bekiáltással), az már kicsit sok. Ennyire azért nem vagyunk infantilisek.

De annyira azért igen, hogy nézzünk tovább, figyeljük a következő játékot is. Igazi szünet nem volt, nem is nagyon kell, a díszletek, a játék helyszíne ugyanaz. Az persze ne zavarjon bennünket, hogy a Puskin-történet nem falun játszódik, hősei nem parasztok: az új díszlet megtakarítható, és a tyúkoknak sem kell átöltözniük. Némi kis rendezkedést kell kivárnunk, és már kezdődik is a Mavra. Itt már emberek szerepelnek, énekelnek igazi kisopera ez. Parasa énekével kezdődik az egész, karikírozottan dús keblű, túlfestett, élveteg hajadont formáz a megjelenése. Az első tenor megjelenik újra, ő a huszár, frakkját valódi jelmezre cserélte. Az anya és a szomszédasszony főkötője szamárfület kölcsönöz az énekesnőknek. A történet egyszerű, a megholt szakácsnő helyébe Mavra néven a női ruhába öltözött huszár jelentkezik, hogy együtt lehessen szerelmével Parasával, de amikor borotválkozni kezd, a sétából idő előtt hazatérő anya betörőnek nézi, kénytelen elmenekülni (itt a zenekari árokban tűnik el).

Mavra – Boross Csilla és Nyári Zoltán

A második napi előadás tehát Nyári Zoltánnal sokat nyert, maradt viszont az anyát alakító Takács Tamara, aki jó komikai vénával megáldott énekesnő, de ilyen erős hanglebegés csak a kabaréban tűnik tréfásnak, az operában már hiba. Nehéz feladat ez, A rókával ellentétben a Mavrában van konkrét, az olasz opera hagyományait követő, szerepre szabott énekelni való, de itt nem egyszerűen csak valamiféle tizenkilencedik századi módit követő átélés kívánatos, hanem az attól való távolságtartást is éreztetni kell. És ez nem sikerült maradéktalanul.

Nem volt valódi szünet A katona története előtt sem. Ismét némi nyüzsgés, hangszórókból áradó zajok hivatottak kitölteni az űrt. A kis kamarazenekar a színpadra ült, a karmester az árokból mászott ki hozzájuk. Jó, hogy ott voltak, így a prózai játékot aláhúzó hangszeres zene így sokkal hangsúlyosabban volt jelen, nem is szólva arról, hogy a hegedű – amely tulajdonképpen főszereplő – látványelemként is jelen volt. Kikerült tehát minden a színpadra, az árok mellékes játéktérré vált.

A katona története Molnár Gyöngyi

Igazából itt jutottak valódi lehetőséghez a színiiskolások. Bár az eddig is látható volt, hogy nem aszerint lettek kiosztva a szerepek, mire van szükség, hanem az adott osztálylétszámra találtak ki feladatokat. A narrátor – aki eredetileg a kisebb szerepek alakítója is volna egyben – szövegét többen is mondhatták, mindenkinek jutott kisebb-nagyobb játszanivaló.
A legsúlyosabb az ördögöt alakító Molnár Gyöngyinek, aki valóban az előadás központi alakja volt. Orgánuma, megjelenése olyan színészi alakítást hozott az addig inkább csak bolondozó játékba, ami emlékezetes momentuma lett a három darab színpadra állításának.

Itt már a jelmezek mellőzték a népies-oroszos jelleget. Az eredeti előadáson a katona svájci egyenruhát viselt, most az ördög és ő is fekete-fehér stilizált frakkba, egyenruhaszerűségbe bújt – hiszen minimum Bornemissza óta tudjuk: az ördög bennünk lakozik. A többi szereplő is egyszerűbb, szürkés színvilágú ruhákba öltözött, eltűnt a kis színes házikó, csak a vetítés maradt. És itt már inkább színházat látunk, önálló szerepű zenei kísérettel, mintsem operát. Másképp lehet – és kell – prózai darabot rendezni, mint operát. Csavaros módon ez mutatkozott meg itt. Ehhez a szellemhez igazodott a két kellék, a bádogautó és a csövekből hegesztett repülőgép is.

Fiatalos lendületű, és némileg elgondolkodtató színházat kaptunk. A katona története 1918-ban nem lehetett egyszerű bolondozás. De ma is nagyon oda kellett figyelni a hetven percre, mert a történet valóban hordoz – nem is banális – erkölcsi példázatot. De ezek a tanulságok vagy ki vannak mondva („nem lehetünk azok, akik voltunk, és akik vagyunk,... a dupla öröm az már csak üröm”), vagy a történetből egy az egyben lejönnek. Rébuszokban mesélő rendezést nem igényel(ne), csak játszani kell vígan, szomorúan.

Még ha a színpadi árokból történő ki-be mászkálás össze is kötötte a három darabot, bizony hosszú volt ez a néhány perc híján két óra így, valódi szünet nélkül. Nem látok olyan szoros összefüggést az első kettő és a harmadik darab között, amely ezt igazán indokolttá tette volna, sőt az ellenkezője igaz. Ha a nem igazán következetes rendezésre nem is mindig, Stravinsky zenéjére figyelni kellett annyira, hogy két óra sok legyen így együtt.

(Fotó: Éder Vera)