A visszavonhatatlanság áldása – Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten a Magyar Állami Operaházban

2014. június 4.
Magyar Állami Operaház

A császár - Kovácsházi István
A császárné - Sümegi Eszter
A dajka - Komlósi Ildikó
A szellemek hírnöke - Haja Zsolt
A templomküszöb őre - Kertesi Ingrid
Az ifjú jelenése - Balczó Péter
A sólyom - Markovics Erika
Égi hang - Schöck Atala
Barak, kelmefestő - Heiko Trinsinger
Barak felesége - Rálik Szilvia
A félszemű, Barak fivére - Geiger Lajos
A félkarú, Barak fivére - Cserhalmi Ferenc
A púpos, Barak fivére - Horváth István
A város őreinek hangja - Haja Zsolt, Cserhalmi Ferenc, Geiger Lajos
Három szolgáló - Szakács Ildikó, Keszei Bori, Balga Gabriella

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Halász Péter

„A szirtek közt nem akadt két hasonló, de úgy, olyan fénylőn folyt egymásba minden, akár a császárnő levelében a jelek,amelyek mind csodálatosan voltak és mindegyikük különbözött minden másiktól, és a kezdetüket hiába kereste volna bárki is – a vég és a kezdet összefonódtak, mintha a megszólításnak túlzott elfogódottságból és kimondhatatlan szeméremből el kellett volna maradnia, és ugyanolyan tiszta, erős illatot, mint amilyen ezek fölött a szakadékok fölött lebegett, érzett száradni a levélből az egyetlen, akinek íratott.”*

Végül is 95 évvel az ősbemutató után eljutott Budapestre Richard Strauss és Hugo von Hofmannsthal talán legösszetettebb operája, Az árnyék nélküli asszony is. A premier végül is második nekifutásra jött össze, mert az eredetileg 1944-re tervezett hazai ősbemutató az ismert okok miatt elmaradt. Talán jó is ez, bár a II. világháborúig mérhető kultusza volt a hazánkban személyesen is elég gyakran előforduló német komponistának.

Ha lehet (vagy illik) Ókovács Szilveszter eddigi főigazgatói regnálásának a mérlegét megvonni történelmi léptékkel mérve ilyen rövid idő elteltével, akkor talán az egyetlen, de legegyértelműbb szándékként Richard Strauss zeneszerzői munkásságának revízióját lehetne megnevezni. A tavalyi – mérsékelten sikeres – Ariadné-repríz után az idei házi Strauss-fesztivál megrendezése, melyben az Ariadnéval együtt összesen hat Strauss-alkotás (az Arabella, az Elektra, A rózsalovag, a Salome és jelenírásunk témája) saját erőből történő felvonultatásával nemzetközi szinten jelentős előrelépésnek tekinthető.

A Strauss 150 sorozat legjelentősebb mozzanata kétségkívül az eddig idehaza ismeretlen opusz, Az árnyék nélküli asszony bemutatása volt. Mielőtt hozsannázunk egy sort a premier fölötti mérhetetlen örömünkben, érdemes megvizsgálni, áll-e 2014-ben a Magyar Állami Operaház Strauss-játszása azon a szinten, hogy az életmű ily komoly szeletét felmutathassa?

Ha áttekintjük a II. világháború óta eltelt hét évtized hazai erőből létrejött Strauss-bemutatóit, akkor az elképesztően gyorsan a sor végére érünk. De a sor még sokkal rövidebb lenne, ha az utóbbi éveket nem szerepeltetnénk, de szerencsére pár éve a Magyar Állami Operaház mellett Kocsis Zoltán (a Nemzeti Filharmonikusok élén) is zászlajára tűzte az idén jubiláns német mester színpadi alkotásainak felmutatását.

A hallgatag asszony – 2013 (Nemzeti Filharmonikusok és MÜPA)
Arabella – 2012 (MÁO)
Ariadne Naxos szigetén – 1967 (MÁO), 1992 (Budapesti Kamaraopera), 2001 (Szegedi Nemzeti Színház), 2013 (MÁO)
A rózsalovag – 1971 (MÁO), 1971 (Szegedi Nemzeti Színház), 2010 (MÁO)
Capriccio – 2013 (Nemzeti Filharmonikusok és MÜPA)
Daphne – 2011 (Miskolci Operafesztivál a Nemzeti Filharmonikusok, koncertszerűen)
Elektra – 1976 (MÁO), 1999 (Tavaszi Fesztivál), 2007 (MÁO)
Salome – 1958 (MÁO), 1989 (MÁO)

Fenti felsorolásból látható, hogy Richard Strauss operáinak hazai előadásai 1945 és 2000 között nagy mértékben visszaestek. Ez idő alatt a zászlóshajó Operaházban hosszú évekig voltak olyan évadok, amikor egyáltalán nem vagy csak maximum egy mű erejéig jelenthetett meg Richard Strauss a napi repertoárban. Ennek következtében a zenekari játékban és az énekesek hangképzésében a német mester darabjai maximum csak a periférián jelenhettek meg. Jelentős énekesi életpályák zajlottak le úgy, hogy amúgy alkalmas művészek egyáltalán nem vagy csak egy szerep erejéig futottak össze Strauss operáival. Ilyen körülmények között Strauss előadói hagyományáról beszélni a mai Magyarországon erősen illúzió és önbecsapás lenne.

Az Operaház – mint azt Az árnyék nélküli asszony bemutatója is bizonyítja – egy tisztességes minőségű szereposztást többnyire ki tud állítani hazai erőkből bármely Strauss-dalműből, de a mostani sorozatot (bő két hét leforgása alatt hat mű összesen 14 előadását) egyáltalán nem. A vendégjátékosok, énekesek és karmesterek (akik esetenként egy-két próbával esnek bele az adott produkcióba) alkalmazkodása pedig elég széles skálán mozog a ’tökéletes’ és az ’alig elfogadható’ között.

Az árnyék nélküli asszony nehézsége többrétegű. Egyfelől a zenei szövet töménysége ró hatalmas felelősséget a zenekarra (ergo a dirigensre) és a szólistákra egyaránt, de ez más Strauss-műnél is előfordul olykor. Fontosabb azonban, hogy Az árnyék nélküli asszony olyan szellemisége olyan dimenzióban mozog, ami átlagos operarendezői gondolkodással nem vagy csak alig bogozható ki a nagyközönség számára. Továbbmegyek: átlagos nézői/hallgatói közelítéssel a mű igazi gondolatai alig fejthetők meg.

Az árnyék nélküli asszony nagy csapdája, hogy ritka minőségi lehetőséget kínál a színre vivők számára, ugyanakkor a megfejtési kódot Hofmannsthal és Strauss ténylegesen csak szűk rétegnek kínálta föl. Ez az alkotók részéről nem volt véletlen, már a kezdetektől fogva csak ritkán (ünnepi alkalmakkor) előadandó műben gondolkodtak, valahogy úgy, mint Richard Wagner a Parsifallal. De persze az efféle szerzői óhajok ritkán szoktak sikerülni.

Az árnyék nélküli asszony olyan kihívás lett az évtizedek során, hogy minden magára valamit adó operaház, karmester és rendező igyekezett és igyekszik a mai napig a repertoárjára tűzni. Az operajátszás amolyan Szent Grálja lett a FrOSch, ahogy Strauss művét az operabarátok szeretik nevezni.

„Egészen rabjává lett ezen arcok szépségének, amelyek olyan hamvasak voltak, amilyennek még soha gyermekarcokat nem látott, és a szomjú figyelemmel rá szegezett szemekben valami olyasmit fedezett fel, amit még soha semmilyen szempárban.”

Szikora János rendezett már Strauss-operát, a Salome lassan negyedszázada aktív és biztos része az Operaház repertoárjának. Nem idegen tehát tőle a zene, a strauss-i formálás- és gondolkodásmód. Ugyanakkor aggodalomra adott okot, hogy januárban a színház honlapján még nem szerepeltek a produkció alkotói, a FrOSch ugyanis nem az a néhány hét alatt lazán színpadra állítható alkotás.

Szikora rendezését látva ugyanakkor mégis sejthető a felkészülési idő rövidsége. Az előadás feszessége a darab közepétől érezhetően lazul, s a rendező egyre többször fordul a leegyszerűsítő sémák felé. Ez néha működik, máskor meg bántóan ellaposodik. Szikora a darabhoz alapvetően úgy igyekezett közelíteni, hogy a végletekig leegyszerűsítette a zajló cselekvést.

A változatlan színpad egy mélygarázs (díszlettervező Horesnyi Balázs), ami önmagában engem nem ejtett kétségbe. A két oszlop remekül funkcionált, egyrészt jól kifejezte a két világot, benne el lehetett bújni, sőt a váratlan és gyors szereplőváltást (van ebben az operában jónéhány) is frappánsan meg lehetett oldani. A „mélygarázs”hátterét vetítéssel lehet az adott szituációhoz igazítani, ami az első felvonásban rendben is működött, a második felvonástól Szikora egyre ritkábban használta, a harmadikban már alig. Volt még egy vetítés, a színpadnyílás felső harmadában, ahol legtöbbször a cselekményt, a közreműködőket mutatta három, különböző szögből láttató kamera segítségével. Ez nagyon jó ötletnek bizonyult, s nem azért, mert az is láthatta a szereplőket, aki az Operaház nézőtéri adottságai miatt takarásban volt. A három nézőpont biztosított valami sokértelműséget, mert így tényleg nem ugyanazt láttuk egy jelenetben. Ráadásul Szikora az egyébként fekete-fehér kamerák egyikében-másikában olykor színes filmet játszatott be, amitől a dimenzió váratlanul kiszélesedett és a gondolatiság új síkot kapott. Sajnos ezek a jelenetek az előadás vége felé egyre ritkultak, egyre többször a sematikus, töltelék képek-filmek futottak, dőlt a füst, hullámzott a tenger, stb… A leegyszerűsítő értelmezés ebben a formában egy idő után kiüresedett, vontatottá vált.

Kár érte, mert egyes pillanatok pontosan mutatják, hogy a rendező nagyon használható koncepcióval közelítette meg a dalművet, csak nem volt elég ideje/lehetősége kibontani azokat.

A színészvezetés többnyire egységesnek bizonyult, de voltak bántó kivételek. Úgy sejthető, hogy a rendezői koncepció a visszafogott gesztusokra épült volna, a szimbólumszerű mozgásra, a kevés, de egyértelmű játékra. Ez a közreműködők többségén működött is, de például a Dajka szerepét alakító Komlósi Ildikó esetében viszont egyáltalán nem. Míg a kollégákra a passzív játék volt jellemző szinte egységesen, Komlósi túlmozgásos alakítása bántóan kilógott a sorból. Ez még akár koncepció is lehetett volna, de a jeles mezzoszoprán színpadi játékára elsősorban az avítt pózolás volt jellemző, ami aligha lehetett rendezői óhaj.

A rendkívül összetett mű az ünnepi alkalomhoz méltó zenei színvonalon szólalt meg. Halász Péter zenei irányítása fő-zeneigazgatói szintű volt, akkor is, ha a sorozat utolsó estéjén mutatkoztak olykor a fáradtság rovására írható hibák, elsősorban a zenekari szólók területén. Halász érezhetően affinitással nyúlt a strauss-i zenéhez, jól építette fel a nagyformákban gazdag dalmű zenei vázát. Líraiságban talán még fejlődhetne az előadás, de alapjaiban nem lehetünk elégedetlenek.

A szólisták egy kivétellel megfeleltek a szerep kívánalmainak. A kivétel Haja Zsolt volt, aki gyakorlatilag alulmaradt a zenekarral folytatott küzdelemben a Szellemhírnök számára mély és túl exponált szerepében. Szereposztási tévedés, a szólam sikerületlenségét nem szabad a más, neki való szerepekben sikerrel mutatkozó énekes rovására írni.

„A császárnő néma csendben állt; felülről egy köteg szárított növény lógott le, amely hozzáért, a szűk kamra tömve volt tégelyekkel és korsókkal, amelyek egymáshoz csörrentek, a szárított gyökerekkel tömött, egymásra tornyozott zsákok zizegtek; mozdulnia nem szabadott, félve és szaporán lélegzett.”

Az előadás szenzációját számomra Sümegi Eszter Császárnéja jelentette. Más Strauss-szerepeiben mutatott teljesítménye alapján várható volt a megfelelés ebben a szólamban is, de hogy ennyire sikerrel találja meg ez az összetett alak, mindenképpen reveláció. Sümegi alakítását mélységes líra és nyugalom jellemzi. Ez utóbbit azért hangsúlyozom, mert a szólam különleges sajátossága az érzéseket a visszafogottságban megszólaltató nőalak. Összeroppanása éppen ezért volt katartikus, s az előadás legerősebb pillanatai egyike, mert az énekesnő a fokozással tudott kivárni, nem füstölte el puskaporát idő előtt. Nagy és tanulságos alakítás, az elmúlt évek hazai énekesi teljesítmények élére kívánkozik.

„Barak sarkon fordulván kifelé indult, ám néhány lépés után újra megfordult, dülledt szemének pillantása a dajkán és a császárnőn állapodott meg, habozott, mielőtt száját elhagyta volna a szó, majd így szólt: - Éles a nyelve – s fejével a felesége felé intett – és a kedélye szeszélyes, de nem gonosz, és szavain a tiszta szíve és a fiatalsága miatt a visszavonhatóság áldása van, és boldog vagyok, hogy ismét egészséges – tette hozzá különös komolysággal…”

A líraiság másik oldalát Barak szerepében Heiko Trinsinger szintén világszínvonalon szolgáltatta. Olvadóan meleg, ugyanakkor nagy és kifejező hangon szólalt meg, a harmadik felvonás „Mir antvertraut” kezdetű jelenete a Kelmefestőnéval folytatott kettősében különösen szuggesztíven sikerült. Színpadi játéka mindenben pontosan jelezte az alázat és a szelídség megtestesítőjét.

Kellemes meglepetést jelentett Rálik Szilvia Barak felesége szerepében. Hogy erővel bírja a súlyos feladatot, előre várható volt, de ezúttal a szólam finomabb megközelítést igénylő részeit is adekvátan szólaltatta meg. Az ellentmondásos figura mélyebb értelmezésében is sokat elért, egyedül a színpadi játékát éreztem egysíkúnak, amiért talán nem egyedül felelős.

Kovácsházi István a Császár szerepében kiművelt hangon, de kissé jellegtelenül mutatkozott be. A szólam terhét példásan uralta, de a szerep mélyebb rétegei nem nyíltak meg számára ezen az estén. Kicsit olyan érzés alakult ki a hallgatóban, mintha Kovácsházi nem érezte volna át a Császár helyzetét, de legalábbis nem nagyon tudott mit kezdeni vele.

Komlósi Ildikó véleményem szerint félreértelmezte a Dajka szerepét, amikor egyértelműen boszorkányra formálta azt. A Dajka nem ember, hanem szellem, akinek reakciói nem emberiek, Komlósi ezzel szemben Azucena tébolyult lázában égett és János vitéz mostohájának gonoszságát vitte színpadra, meglehetősen szimpla és triviális eszközökkel. Hangban teljes mértékben megfelelt volna a szerep követelményeinek, de zenei megfogalmazásában is indokolatlanul naturálisra vette az alakot.

A sólyom szólamát igényesen formálta meg Markovics Erika, s igen kifejezők voltak Barak testvéreinek szerepében Geiger Lajos, Cserhalmi Ferenc és Horváth István.

Az előadás összességében nagy teljesítmény, méltó a jeles évfordulóhoz, de korántsem hibátlan produkció, Hofmannsthal idézetét kicsavarva: a produkción immár rajta a visszavonhatatlanság áldása.

*A cikkben szereplő, dőlt betűs idézetek Hugo von Hofmannstahl Az árnyék nélküli asszony című novellájából valók, mely Tatár Sándor fordításában 2004-ben jelent meg az Európa Könyvkiadó gondozásában.