A törött szárnyú karmester esete – avagy milyen volt a Parsifal idén?

2026. április 5.
Magyar Állami Operaház

WAGNER: Parsifal

Parsifal – Kovácsházi István
Gurnemanz – Palerdi András
Kundry – Szántó Andrea
Amfortas – Kálmándy Mihály
Klingsor – Szemerédy Károly
Titurel – Fried Péter
Első apród – Topolánszky Laura
Második apród – Fürjes Anna Csenge
Harmadik apród – Ujvári Gergely
Negyedik apród – Szeleczki Artúr
Első Grál-lovag – Pál Botond
Második Grál-lovag – Pataki Bence
Égi hang/Parsifal anyja – Farkasréti Mária
Viráglányok: Horti Lilla, Megyimórecz Ildikó, Sahakyan Lusine, Rácz Rita, Anija Lombard (operastúdió), Kálnay Zsófia

km.: a Magyar Állami Operaház Zene-és Énekkara
vez.: Constantin Trinks

Richard Wagner utolsó műve, a Parsifal cseppet sem rendhagyóan húsvétkor volt látható az Operában immár negyedik éve Almási-Tóth András rendezésében.

A mű mondanivalóját, alapkérdéseit a mai napig komoly kételyek és viták övezik – néhol úgy tűnik, mintha Wagner is öregkori, halált váró delíriumos állapotában lett volna megírása közben. Nehéz mű, a nem mindig egyértelműen követhető történetvezetés, különböző vallások motívumainak és filozófiai irányzatok alapkérdéseinek keverése, a nehezen kikristályosodó mondanivaló miatt mindenképpen többször kell látni, hallani; de ha az ember rászánja magát, egy nagyon mély és lélekemelő utazásban lehet része – már, ha jó az előadás. Ősi mondás, hogy a művészetnek egyszerre kell tanítania és gyönyörködtetnie – sokan hozzáteszik, hogy szórakoztatni is: a színházba, operába érkező vendégnek mindig „jó szórakozást” kívánunk. A Parsifal esetén talán eklatánsabb lenne a „jó szellemi-érzelmi átlényegülést” mondat. Wagner a Parsifalban megteremtette azt a sajátos zenei dimenziót, mely a spiritualitás különböző szintjeiig viszi a hallgatót, legyen az bármilyen vallású vagy épp ateista. A Parsifal ugyanis nem nevez meg konkrét isteni erőt vagy isteni világot, mely az emberi lelket várja a halál után. A megváltást az egyénből eredezteti: az individuum saját életére való visszatekintéséből, hibái megbánásából és a saját lélekközösségéhez kötő (ami akár lehet két lélek is, bár a műben egy szétesőben lévő lovagrendről van szó), hűségéből vetett hitből vezeti le. A lélekközösséghez való hűség képessége a szeretetből ered, a megbánás az önmagunknak is megbocsátás képességéből és az énrészeink valamint a mások iránt érzett részvét gyakorlásából. Ennek eléréséhez a Wagner által nagyra tartott Schopenhauer az – értelmezése szerinti – Akaratnak, azaz legösztönibb vágyainknak leküzdését tartja a legfontosabbnak. Wagner ebben a műben ezt a szexualitásban fejezi ki – nyilván ebben a szerző nőkhöz és a szerelemhez fűződő ambivalens viszonya is közrejátszhatott, de sokkal inkább mindenkihez akart szólni. Kifejezhette volna az ösztönökben testet öltő Akaratot éppenséggel a düh, bosszú, a mohóság, hatalom-és pénzéhség motívumával, bármi olyannal, amire könnyű szerrel mondja az ember, hogy „ez tőlem távol áll”. Wagner viszont kiválasztotta azt, ami legnagyobb tabutéma az ösztönök közül a mai napig, és ráérzett arra, hogy ezen keresztül éreztesse a hallgatósággal, hogy legelemibb vágyainkig kell lemennünk, hogy a bűn érzését érezzük – s így nagyobb élmény lesz a mű végén a megváltás vágya. Az a vágy, amit élete vége felé Őt is kínozta: a megváltás vágya. Akár a keresztény hit szerint a mennyben, akár a buddhizmus szerint egy másik életben, akár a filozófia szerint egy magasabb tudati szinten – ember volt, aki visszatekintve az életére félt attól, hogy mi vár rá „odaát”. Az erről való elmélkedés hatja át az egész művet, eklektikus – korábbi műveire is visszautaló – zenei motívumokkal.

Az első felvonás végének szinte oratorikus – egyszerre Amfortas fájdalmát és Parsifal együttérzését kifejező zenéje; a második felvonás olykor a Ring-ciklus jeleneteit idéző mélylila sötétsége és a harmadik felvonás végének felemelő ünnepélyessége és reményteli, a más világba átvezető záróhangjai kiváló lehetőséget biztosíthat egy jó karmesternek, hogy ezeket a színeket és a különböző szereplőkre jellemző zenei világokat, a mű sarokpontjait képző motívumokat kidomborítsa.

Erre az előadásra egy német karmestert, Constantin Trinkst hívta meg az Operaház, aki a fent említett lehetőségeket nemhogy nem használta ki, de még el is vett a minimálisan elvárható élményből bizonytalan tempóival, lelketlen és unalmasan egybefolyó dirigálásával. Az első felvonás végén a zenekar nem szólalt meg, mintha az Amfortast (egyébként kiválóan) éneklő Kálmándy Mihály szenvedélyes és bátor szólama külön életet élt volna a – nem lehet máshogy fogalmazni – „nyenyeré”-től, ami alatta szólt, csak Kálmándy és a kórus teljesítménye jelentett bármiféle zenei élményt az első felvonás grandiózus második képében.

A második felvonás rendkívül nehéz viráglányos jelenete teljesen szétesett, a máskor az elfojtani vágyott szenvedélyből adódó frusztrációtól felrobbanó Kundry – Parsifal-jelenet és Klingsor – Parsifal-harc semmilyen hatást nem tudott elérni, ugyanaz a szürke, tompa, színtelen „kottajátszás” volt, nem kelt életre egyik jelenet sem. Egyedül a darab legutolsó tíz percében éreztem, hogy a Parsifalon ülök, de egy négy órás operánál ez nagyon kevés. A satnya tapsból, az egyetlen meghajlás után nagyon gyorsan kiürülő nézőtérből és a – sután vigyorgó és pálcakezeivel kalimpáló karmesternek szóló – „bú”-kból ítélve a közönségnél is bukott az előadás. Nem tudom megérteni: ha van magyar világszínvonalú karmesterünk, akinek ez a darab a kisujjában van, nevezetesen Kovács János, akkor Ő miért otthon ül, és miért hívunk méregdrágán külföldi karmestert, akinek a munkájából leginkább az „ezeknek így is jó lesz” attitűdöt lehetett érezni a felháborítóan slendrián teljesítmény alapján.

A rendezés se segített sokat a darabon, sőt. Nagyon szeretem a modern rendezéseket, ha van értelmük. Egy megfelelő modern értelmezés, ami a mondanivalót frissebb köntösben tálalja, a ma is fontos lényegi elemeket kiemeli, értéket teremteni és az adott mű örökérvényűségét erősíteni hivatott. Ez sajnos az a rendezés, ami miatt az emberek nagy része általában nem kedveli a modern rendezéseket, és amit nem taglalnék részletesen. A Parsifal önmagában, szövegében, zenéjében is, kódfejtést igényel – teljesen irreális elvárás ezt még plusz motívumokkal és értelmezhetetlen „kerettörténettel” megspékelni, mert akkor a szerencsétlen operanéző, aki esetleg először jön el a darabra, egyben ezt utoljára is teszi – hiába tetszene neki a zene. Egy remek rendezői ötletre azért felfigyeltem, ami sajnos nem volt eléggé kidomborítva, ez pedig az „Égi hang” Parsifal anyjává alakítása. Érdekes és elgondolkodtató volt Kundry külsejével ábrázolni: érzékeltette Parsifal nőkhöz való viszonyának, így szexuális vágyainak és az anyjához fűződő viszonyának jellegét (de ez már a freudi pszichológia kérdésköre volna). A darab végén anyja halála felett érzett bűntudatát legyőzve, ösztönein túllépve, a saját magának megbocsátást elsajátítva, a részvét és szeretet érzését integrálva jelenik meg, melyek által a lelke teljesen meg tudott tisztulni – ezt az adottságot pedig Lohengrin, a fia már „készen kapja”. Ezt leszámítva azonban sajnos Almási-Tóth rendezése hemzseg a zenéből nem következő, a mű lényegi pontjait figyelmen kívül hagyó és az alapkontextust feleslegesen bonyolító szimbólumok felvonultatásától.

Az énekesek közül többen mindent megpróbáltak megtenni, hogy a satnya zenei megvalósításba életet leheljenek, ami többeknek jobban, másoknak kevésbé sikerült.

Az előadás leggyengébb pontja Palerdi András volt, aki Gurnemanzot a dirigáláshoz mérten énekelte. A kottát leénekelte ugyan, azzal a kiegészítéssel, hogy a basszushangot igénylő mélységek itt is bajosak voltak, mint nála általában. Ami az alakítást illeti, hangban teljesen tompán, színtelenül, kifejezéstelenül énekelt, színpadi jelenléte halovány volt. Gurnemanz szólama nehéz, fárasztó és terjedelmes – az énekesen múlik, hogy ezt a hallgató mennyire érzi annak, nála akár el is lehetett volna aludni közben. Pedig a szövegek, amiket Gurnemanz énekel, fejeznék ki ennek a grandiózus műalkotásnak a tanító oldalát – ebből sajnos semmit nem sikerült teljesíteni. A volumennel szintén problémák voltak, még úgy is, hogy a wagneri hangadást itt a zenében csak nyomokban lehetett felfedezni.

Volumenben és kifejezőerőben jobb, de sajnos intonációban nagyon bizonytalan volt Fried Péter Titurel kis szerepében. Mindenesetre az egykor igazán jó matéria nyomai hallatszottak, én inkább hallgattam volna egy néha hamis, de meggyőző és lebilincselően fennkölt Gurnemanzot tőle…

Az este telitalálata volt viszont a – bariton létére – Palerdinél sötétebb hangon éneklő Kálmándy Mihály Amfortasa. Annak ellenére, hogy előző nap Alfiót, azt megelőző este pedig szintén Amfortast énekelt – vagy talán pont ezért –, alakítása izzott, fájdalmát és szenvedését minden stációban érezni lehetett, nála mutatott leginkább kontrasztot a kifejezéstelenül szóló zene és az alakítás mély és megindító interpretációja. Nagyon szívesen hallanám még a következő egy-két évben Alexandru Agachét ebben a szerepben, egy megfelelő karmesterrel meg tudna történni a csoda vele is.

Kovácsházi István egy biztos és egyetlen (ha Ő már esetleg nem énekel, ki fogja vinni ezeket a szerepeket?) pont a tenorok közül, ha Wagnert visznek a színpadra. Parsifal szerepe nem a leghősibb hangot igénylő Wagner-szerep, így Kovácsházi lirico-spinto képességét is ki tudja használni a hangi finomságokban, szokatlanul sokszínű karaktert megjelenítve. Érezhetően a kisujjában van a szerep és ez az évek során kiérlelve, jelen előadásban a legmagasabb művészi fokon valósult meg.

Ugyanígy egy érettebb alakítást láthattunk a (meglepetésemre) jó produkciót nyújtó Szántó Andrea esetében is Kundry szerepében. Színészi képességeinek és bevállalós színpadi jelenlétének igazolására a múltban is volt már példa, engem hangilag más szólamokban nem győzött meg. Itt intelligens és bátor hangadása alapján kezdi érteni és érezni a szerepet, ez a jövőben valószínűleg még kiforrottabb lehet. Sajnos a rendezés nem bánik vele sem kegyesen – túlságosan kidomborítják Kundry szexuális ragadozó énjét, így a világok között bolyongó kettős, skizoid személyiségének összetettsége némileg elsikkad, meglehetősen egydimenziós színpadi akciói nyomán. Szántó azonban megfelelően használja hangja szélsőségeit, és minden olyan képességet, amit egy klasszikusan „nem szép” hang megtehet egy ennyire kifejező szerepben. Néhány kritikus magasság nem túl izmos, vagy épp kimarad, viszont erős és kifejező középregiszterével és főleg meglepetésemre bátran használt mellhangjaival, néha prózába vagy itt-ott szinte a jazzes „belting” éneklésbe hajló hangadásával sokat tett hozzá az este „izgalmi faktorának” emeléséhez.

Klingsort Szemerédy Károly formálta meg, akinek bár volumenje fejlődött, ehhez a szerephez mind hangban, mind színpadi jelenlétben kevés. Leginkább Mimét vagy egy gonosz törpét idéző színészi játéka és hangadása nem volt elég magasztos és sötét a sértett, dühös és bosszúra szomjazó varázsló autentikus megjelenítéséhez.

A kis szerepek közül négyet tudok kiemelni. A két női hangfekvésű apródot éneklő (Lucia mamánál nagyobb szerepekre – főleg a Santuzzát éneklő, nagyjából 25 évvel idősebb Gál Erika mellett – érdemes) Fürjes Anna Csengét és Topolánszky Laurát, illetve két viráglányt. Ami érdekes, hogy a mezzoszoprán Fürjes mellett szinte ugyanolyan magvas középregiszterrel bír Topolánszky, amivel élnek is esetében a nadrágmezzo szerepkörben. Emellé azonban nem igazán fér bele Gilda és a hasonló koloratúrszopránba hajló szerepek. Topolánszky mind hangban, mind színpadi egyéniségben kiemelkedik a mai spintóba hajló lírai szopránok közül, – hangját megfelelően kéne gondozni, és szerepekkel ellátni. Semmiképp se bevinni abba a képtelen szereperdőbe, amivel épp a szintén tehetséges Balga Gabriellát próbálják tönkretenni – délelőtt Carmina Burana tenor(!)szóló, délután a koloratúrszopránok által énekelt Donna Anna szerepe; közben próbálja Rossini koloratúralt Olasz nőjét és feltehetőleg tanulja a nyári premierre a spinto szopránok által is énekelt Butterflyt. Az énekesek és a közönség érdekében kellene ezt a hangokkal folytatott rablógazdálkodást megszüntetni, amit adott esetben egy zenei direktor/szakember kinevezésével orvosolni lehetne, de nyilván ebben a témában nagyon messzire vezetnének a szálak…

A viráglányokat egy kritikában szokás egyben letudni a „megfelelően teljesítettek” fordulattal (vagy még azzal sem), azonban olyan Parsifalt még nem hallottam, ahol a viráglányok között ne lehetett volna különbséget tenni, ha az ember odafigyel. A többszólamú jelenet énekesi és karmesteri szempontból is kihívás, a szólamok követelményeihez mérten erős csak Horti Lilla és Lusine Sahakyan produkciója volt (utóbbi kifejezetten eredeti alakítást is nyújtott hippijelmezében, gitárral a kezében, a ’60-as éveki Chert megidézve), a máskor halovány, most karakteresebb Kálnay Zsófia, az operastúdiós – hamarosan Zerlina szerepében látható – Anija Lombard valamint a Marton Éva hangtemetőjéből sikeresen feltámadt Megyimórecz Ildikó, szépen eleget tettek a szólam követelményeinek. Nagyon visszatetsző azonban, ha egy közös éneklés során egy vagy két énekesnő egymást túlvisítva akarja leénekelni a másikat. Itt ez történt a többször kínos pillanatokat okozó Rácz Rita esetében, vég nélküli félreintonált hangokon visított-sípolt kellemetlenül élesen – ha az első felvonásban nem babkonzervet, hanem teát főztek volna, lett volna számára egy tökéletes szerep…

Az előadás végeztével, a sikertelenséget leplezendő az énekesek kiugrottak még egy utolsó meghajlásra, a közönség visszanézett a kabátok és a táskák bűvöletéből, megtapsoltuk őket, aztán mindenki ment végre vacsorázni.

fotó:©MÁO - Nagy Attila