A kérdések operája - Monteverdi: Poppea megkoronázása

2015. november 27.
MűPa Fesztiválszínház

Moneteverdi: Poppea megkoronázása

Poppea, Fortuna: Baráth Emőke
Néró: Vizin Viktória
Virtus, Octavia: Hagar Sharvit
Otto: Matthew Shaw
Arnalta: Jeffrey Thompson
Seneca: Sebestyén Miklós
Drusilla: Tatai Nóra
Ámor: Pintér Ágnes

Díszlet, jelmez, vetítés: Pázmány Virág
Rendező: Geréb Zsófia

Orfeo Zenekar
Vez.: Vashegyi György

Ki írta a Poppea megkoronázása című operát? Illetve a fennmaradt, kézzel írt két kottában, amelyek egyike sem Monteverditől származik, mennyi az idegen szerzők, legvalószínűbben tanítványok, munkája? Ezek jó pár évvel a bemutató után készültek, újabb velencei és nápolyi előadásokhoz, egymástól és így valószínűleg a szerzői kézirattól is sokban eltérnek.

A prológ duettje, a két szolga szerelmei jelenete, a koronázási jelenet és a záróduett szerzősége leginkább kérdéses, bár azt is vélik, Monteverdi felügyelte a munkákat, talán idős kori bajai akadályozták, hogy mindent egyedül csináljon. Igaz, szokás volt abban az időben Velencében, hogy többen közreműködtek egy opera zenéjének komponálásában.

Ki írta tehát záróduettet? Sacrati a legfőbb gyanúsított, bár szövegét egy Ferrari operában találni. Milyen hangszereken kell játszani a vázlatosan lejegyzett partitúrát? Mikor mutatták be az operát, 1642-ben vagy -43-ban? Hogy lehet, hogy a két főszereplő erkölcstelen, mi több aljas, a végén mégsem méltó büntetését, hanem jutalmát nyeri el? Talán a leggyakrabban felmerülő kérdések ezek Monteverdi művével kapcsolatban.

Az igazi – költői - kérdés azonban az, hogyan lehet, hogy pár évtizeddel az opera első, tulajdonképpen gyökértelen remeke, az Orfeo megírása után, Monteverdi képes volt továbblépni és minden idők egyik legnagyszerűbb dalművét létrehozni? Merthogy az, ami ezt a művet igazán naggyá teszi, az minden kétség ellenére, csak egy korszakos zsenitől származhat. Aki olyan drámai érzékről, emberábrázoló képességről tesz tanúságot, amelyre addig és még utána sokáig nem volt példa. A zenetörténet tán legmegfoghatatlanabb paradigmaváltása történt ekkor.

A zenés művek között biztosan nem volt igazi elődje a Poppeának, Busenellónak, a szövegköltőnek és a zeneszerzőnek, ígyhát inkább a drámairodalom lehetett a példa. Innen lehet, hogy az operatörténelemben először, történelmi alakok a főszereplők. Néro, Poppea és a többiek Tacitus, Suetonius és Cassius Dio műveiből voltak ismerősek akkoriban. A dajka alakja pedig egy Senecának tulajdonított, de valószínűleg egyik tanítványa által írt színműből származik.

De folytatódjék a kérdések sora. Ha ma valaki elvezényelné az operát, mit vigyen voltaképpen színre? Melyik korabeli kézirat alapján dolgozzon? Mivel ezek csak a zene vázát rögzítik, milyen átdolgozást válasszon? A modern előadások 1960 után leginkább Raymond Leppard letétjére szavaztak, ezt játszotta az Operaház is. A 70-es évek közepén Harnoncourt már saját verzióját játszotta lemezre, majd dirigálta a zürichi opera korszakos, Ponelle rendezte előadásain. De az ő rekonstrukciója korántsem volt igazán tudományosan megalapozott. Ígyhát következtek az újabb megoldások.

Az 1600-as évek közepe táján a velencei operaházakban nagyjából tíz zenész játszott, köztük két hegedűs, két brácsás, nagybőgős, két teorbás és két csembalista. Monteverdi, a többszólamú, csak énekhangra írt madrigálok és a monódikus stílus, a csak basso continuóval kísért egyszólamú énekes művek mestere az operájában is olyan sokmindent bíz az énekhangra, hogy a viszonylag egyszerű kíséret nem hagy hiányérzetet, és a sokszor túlhangszerelt feldolgozások még zavarólag is hatnak.

Vashegyi, mondván, ez áll legközelebb a nyomtatott librettóhoz, Clifford Bartlettnek a nápolyi másolaton alapuló partitúrarekonstrukcióját választotta. (Mások amellett vannak, hogy a velencei kézirat lehet hűbb az eredeti előadáshoz.) Furulyák, dulcián (a fagott elődje), és egy kis orgona van a zenekarában a két hegedű, brácsa, gamba, cselló, két teorba, két csembaló mellett. Az orgona szerepeltetésre az Orfeo mutat példát, a dulcián jól jön például Arnalta komikus figurájának basszus kíséretében. Döntően a furulyák mélyebb hangú példányai játszanak, így inkább telítettebbé teszik a hangzást, mint kiszólnának a zenekarból.

A Poppea tehát igazi nagy opera=mű. És mint ilyenhez, igazi nagy operai hangok dukálnak, a legfőbb szerepekhez mindenképpen. A kérdések itt is előtörnek. Milyen hangfaj énekelje Néró eredetileg castrato szerepét? Ha kontratenor, csak valami abszolút nagyság jöhet szóba, akinek maga a hangképzés nem akadály, megfelelően volumenű a hangja, így drámai kifejezőerőben is a helyén van. A másik választás mezzoszoprán énekesnő lehet, tenorista egy korhűségre valamennyire is törekvő előadásban szóba sem jöhet.

Vizin Viktória ide nagyon jó választás volt. Barokk és nem barokk művekben is bizonyított már. Néró hol elolvadó, őszinte szerelmes, hol parancsoló uralkodó. Az énekesnő mindkét oldalát be tudta mutatni, stílusos énekléssel. Szép hangon enyelgett Poppeával, de különösen emlékezetes volt abban a jelenetben, amelyben Néró Octavia felett ítélkezik. Erőteljes színpadi jelenlétet mutatott túlzások nélkül, hangi eszközökkel: fortéi és mélyei császáriak voltak.

Méltó párja volt Baráth Emőke, Poppea sem csak simán odaadó szerelmes nő, hanem számító és hatalomvágyó, az ő jellemének kettősége is megjelent az énekesnő alakításában, aki szintén szép hangon, stílusismerettel felvértezve, igazi nagyoperai jelenségként szolgálta Monteverdi ügyét. Az, hogy a két fő alak lényegében hiánytalanul teljesített alapvetően határozta meg az egész előadás színvonalát.

Nem sokkal maradt el tőlük Hagar Sharvit. Mondani sem kell, Octavia sem csak bánkódó, megcsalt nő, hanem gyilkos cselszövő is, ezt az oldalát a császárné jellemének hangsúlyosan ki tudta fejezni. Hangilag végülis kiválóan teljesített, még némi érettségre van szüksége, hogy egy ilyen szerepben abszolút jó legyen.

Matthew Shaw viszont már nem tartozott a legjobb szereplők eme legbelsőbb körébe. Kontratenorként énekelte a szintén Poppeába szerelmes, de a meggyilkolásától sem visszariadó udvaronc bonyolult szerepét. Sajnos pontosan az ellenkezőjét nyújtotta annak, amit fentebb felsoroltam arról, mit is kell tudnia egy jó operai kontratenornak. Bizonytalanul szólalt meg, mindig azon kellett izgulnunk, most éppen nem fogja jól elkapni azt a különös hangot, és ez még kisebb hamisságokat is együtt járt.

Senecát Sebestyén Miklós alakította, nyugodt, kiegyenlített, szép basszus hanggal, amely a legalsó lágéban is erőteljes volt. Seneca egyébként a főbb szereplők között az egyetlen pozitív alak, bár Ottótól és Valettótól ő is megkapja a magáét, miszerint szép szólamaival nem sokra megy. Fontos mozzanat ez az operában, az ő bukása. Bár Seneca halálában megdicsőül, az istenek közé, az Olimposzra jut, a történet folyik tovább. Eszmei, erkölcsi fölénye kevésnek bizonyul, győz a határozottan, gonosz szándékúan cselekvő zsarnok. Talán ez lehetett az, amit a Busenello-Monteverdi páros fontosabbnak tartott holmi iskolás, a „rossznak buknia kell” tanulságnál.

Drusilla szerepében Tatai Nóra kissé halványan kezdett, de abban a jelenetben, amelyben vetélytársa, Octavia vélt halála felett táncolva örvendezik, már tetszett. Ezután a gyilkossági kísérletben való részvételéért Néró színe elé állt, és a ruhaváltással együtt személyiséget is váltva hangilag is meggyőzően adta a szerelméért kiálló nőt. Megnyerően énekelt – és hárfázott – Ámorként Pintér Ágnes. Fel kellett figyelni még a Damigellaként színre lépő Zemlényi Eszter hangjára. A többi kisebb szerepben végülis mindenki helyt állt.

Nem véletlenül hagytam utoljára Jeffrey Thompsont, sokszor találkoztunk már vele Vashegyi produkcióiban. Hangja nem szép, kulturált, viszont nagyon ott van a színpadon, mimikával, mozgással igyekszik elhitetni, azt amit énekléssel nem tud. Egy ilyen szerepben, mint Arnalata, a dajka valóban nagyon komikus figurája, tehát végre isten igazából - ahogy mondani szokás - lubickolt.

Mit lubickolt, elszabadult vízilabdásként fröcskölt, nyomta le társait. Végig szinte rikácsolt éneklés helyett, csoda, hogy a harmadik felvonásban Tatai Nóra nem esett ki a hangjából, akkorákat ordított pár centire fülétől, hogy még a nézőtér legutolsó sorában is erőteljesnek hatott. Ami egy dolgot azért megmutatott, igazi nagy hang nem vész el a Fesztiválszínház száraz akusztikájú, a légkondicionáló zajával is terhelt, egyébként kicsi terében, ahol a többi énekesre néha nagyon is fülelni kellett

Thompsonnak most végre tényleg nem kellett azzal törődnie – tényleg nem kellett volna? -, hogy énekeljen, rikácsolt is rendesen mindvégig. A gyönyörű altatódalban sem tudott egyszerű, szerethető lenni. A ppp és a fff között váltakoztatta a hangerőt, a nagyon halk részek bizonytalanul, reszelősen szóltak, a nagyon hangosak meg miért úgy? Miközben a zenekar szépen, szelíden, altatósan játszott alatta. Összefoglalva, persze, hogy komikumra még rá is lehet játszani, de operában azért inkább a zene legyen az első.

Mint említettük, Néró szerepében Vizin Viktória erőteljes volt, de férfias nem tudhatott lenni, erre a díszlet- és jelmeztervező, Pázmány Virág rá is játszott, nem szándékozott férfiúnak láttatni őt. A fekete nadrágkosztüm meg sem próbálta rejtegetni nőies alakját, emellett frizurája is kimondottan nőies volt. (Valletto szerepében Molnár Anna sem próbált meg valóban fiúsnak látszani.) Másrészt Arnalta sem elsődleges női nemi jelleget mutatott, amikor felrántotta szoknyáját. Koncepció volt ez is, játék a nemi szerepekkel, ami barokk operák színrevitelében mostanság szinte elkerülhetetlen sztereotípia.

A díszlet egyszerű volt, három nagyobb akvárium (halak nélkül) a színpad előterében, hol csak szimplán a víznek, amiben tisztálkodhatnak, megtisztulhatnak a szereplők, hol Seneca fürdőkádját jelképezte az egyik, hol meg a tengert, ahová Octavia száműzetett. Volt vetítés, nekem esetlegesnek tűnt, miért éppen Poppea megölésének kísérletét kísérték geometrikus ábrák, hangsúlyosan. Egy bonyolult formájú lépcsősort is tartalmazó idom a különböző helyszíneket jelenítette meg. A rendezés nem akart sokat mondani, csak éppen azokat a mozzanatokat eljátszatni, amelyek a történetet képezik.

A Poppea – a többi korszakos Monteverdi műhöz hasonlóan – ritka vendég hangversenytermeinkben, színpadjainkon. Az Operaház 1968-ban bemutatott produkciója a nyolcvanas évek elejéig ment, a Kamaraopera 1997-es két előadása után ismét majd húsz évet kellett várnunk egy újabb színrevitelre. A Fesztiválszínház mostani előadásának mindenképp erénye volt, hogy komoly erőket tudott felvonultatni azért, hogy ne csak felvételekre, tv közvetítésekre kelljen hagyatkoznunk, ha egy olyan operát akarunk élvezni, amely a műfaj egyik alapdarabja.

fotó:© Posztós János