"Ó Manon, hova süllyedek még veled én?!” – Kételyek, hiányérzetek a Manon c. balett főpróbája után

2015. február 27.
Magyar Állami Operaház

Manon – balett (Főpróba – Mindenki Operája sorozat)

Manon – Shoko Nakamura
Des Grieux – Oláh Zoltán
Lescaut – Jurij Kekalo
Lescaut szeretője – Kozmér Alexandra
Monsieur G. M. – Apáti Bence
Madame – Venekei Marianna
Börtönőr – Liebich Roland
Koldusok vezetője – Borisz Mjasznyikov
Kurtizánok – Boros Ildikó, Yuka Asai

Karmester: Kesselyák Gergely
Koreográfus: Sir Kenneth MacMillan
Zene: Jules Massenet műveiből összeállította Martin Yates
Díszlet- és jelmeztervező: Nicholas Geordiadis
Világítástervező: John B. Read
Színpadra állította: Maina Gielgud

Antoine François Prévost Manon Lescaut és Des Grieux lovag története című regényét eredetileg „kötelező olvasmánynak” tekintettem Puccini Manon Lescaut-ja elé, mely operát gyakran sugározta a rádió és amelynek előadása akkoriban kihagyhatatlan műsordarabja volt Operaházunknak. Az abbé műve kamaszkorom egyik legkedvesebb olvasmánya lett, amelytől később is hagytam magam küszködni a könnyeimmel.

A XVIII. században íródott és játszódó történet egy jelentős francia és egy zseniális olasz zeneszerzőt ihletett opera komponálására a XIX. században. Jules Massenet pályájának legnagyobb diadalát, Giacomo Puccini első kirobbanó, fényes karrierjét előrevetítő sikerét aratta a könnyelmű és felelőtlen lány tragikus szerelmének zenés feldolgozásával. Massenet művészete és műve sosem került olyan közel hozzám, mint a Puccinié.

Ezúttal egyikük operájának zenéje sem tartozna szorosan a tárgyhoz, csak amennyire mégsem lehet attól független egy rövid rátekintés a szövegkönyveikre, azok dramaturgiai leleményeire. A színpadon rendelkezésre álló idő nem teszi lehetővé a regény valamennyi cselekmény- és lélekbeli fordulatának elmondását, nemhogy operaszínpadon, még filmen sem (nem is kevés kísérletet tettek erre a némafilmkorszaktól a XXI. századig), legfeljebb tévésorozatban. Már Massenet és szövegírói (Henri Meilhac és Philippe Gille) cselekménysűrítési technikája is mesteri és tiszteletre méltó. Az egy-egy helyszínen játszódó I. és II. felvonás, illetve a két-két képből álló III. és IV. felvonás a regény több év eseményeit felölelő cselekményéből emeli ki a legfontosabb fordulatokat azok jellemző helyszínén, meglehetős folyamatossággal követve az elbeszélés szálát.

A játékidő 2 órásnyira szabásának markáns megoldása, hogy a címhősnő halálát előrehozza: elhagyja a cselekményből Manon száműzetését az Újvilágba, ahová szintén követi szerelmese; Le Havre kikötőjéből az akkori francia gyarmatra, New Orleans-be, ahonnan a szerelmespár újabb drámai fordulat után menekülni kénytelen. A sok szenvedéstől legyengült Manon az amerikai pusztaságban veszti életét – Massenet Manonjában ez a tragédia már a Le Havre-ba vezető úton bekövetkezik, s ezáltal az eredeti cselekmény változatos helyszíneinek sora, amely igencsak illik a romantika szélsőségeket kedvelő világába, egy egzotikus földrajzi helyszínnel lesz szegényebb.

Lehet, hogy némi elfogultság is működik bennem, amikor azt állítom, hogy Puccini és szövegírótársainak „hada” (Luigi Illica, Marco Praga, Domenico Oliva, Ruggero Leoncavallo, Giuseppe Giacosa és Giulio Ricordi) a regény történetének és szenvedélyes érzéseinek szinte egészét közvetíti, a Massenet-műénél jóllehet negyed órával hosszabb játékidőben, ám sokkal merészebben sűrítő dramaturgiai technikával. Hogyan is? Ugyancsak négy felvonásához négy eseményt emel ki a regényből. Bemutatja nekünk a nők és kalandok iránt még nem érdeklődő diákot, majd azt a pillanatot, rövid délutánt, estét, amely megváltoztatja egész életét, amelytől kezdve egyetlen lány és az iránta fellobbant szerelmi érzés veszi át életében a prioritást.

A szerelmespár eleinte boldog együttélését, amelyben Manon egyre nehezebben viseli el a nélkülözést, Des Grieux egzisztenciális hanyatlásának megrázó állomásait átugorva (ezekről később, az áriák szövegéből értesülünk), kitartott nőként látjuk viszont Manont az operaszínpadon – kinek a palotájában is? Bizonyos Géronte de Ravoire-nál, aki elől a diák az első felvonás végén megszöktette Manont. Pucciniék több pénzes úr személyét vonták össze az idős Géronte alakjában, s több motívumot mentettek át az ő párizsi palotájának helyszínére (pl. Manon szemtelen tükrös jelenetének sem ugyanaz a férfi volt az elszenvedője, aki végül dologházba juttatta).

A dologháztól a Le Havre-i kikötőig vezető út is széles ívű, romantikus kaland, ám az opera III. egységében máris a mozgalmas felvonás mozgalmas helyszínén lennénk – ha előtte Puccini nem mesélné el a szomorú kalandokat, illetve nem ábrázolná Des Grieux feltétel nélküli, töretlen és önfeláldozó szerelmét egy zenekari intermezzóban. S ha ezzel még nem kárpótolt volna bennünket mindazért a regénybeli szépségért, amiről lemaradunk, kiteljesíti azt a szerelmespár megnyilatkozó szólamának szépségével a kikötőben, mígnem Des Grieux minden áldozatkészsége a Hajóskapitányhoz intézett szenvedélyes könyörgésébe sűrűsödik.

A szöveg és a szerelmi motívumot diadalmasan ismétlő zene szerint itt akár happy enddel zárulhatna az opera, ám ezután következik a legmerészebb ugrás a dramaturgiában. A III. felvonás boldog fináléja „felel meg” annak a történetnek, amely szerint Amerikában, noha dolgos és szerény életkörülmények között, konszolidálódott Manon és a lovag sorsa. Boldogságukban törvényes házasságra vágynak – ami vesztükhöz vezet, mert ekkor derül ki, hogy Manon nem feleség: szabad prédának tekinthető. Ezért kell menekülniük nyugalmas életükből, ám ezt a végzetes menekülést már nem érezhetjük a sors jogos büntetésének, csakis tragikus beteljesülésének, hiszen lovagunk párja immár egy megjavult és bűneitől megtisztult nő. Puccini mindezt Manon drámai áriájában és egy csodálatos, fájdalmas búcsúkettősben mondja el.

Hogyha Puccini nem érezte volna, mit és hogyan akar közölni a Manon Lescaut-val – azzal a nyilvánvaló ambícióval is, hogy ne keltsen hiányérzetet Prévost történetének ismerőiben –, nem ragaszkodott volna ehhez a témához, a regény korábbi operai adaptációjának létezése és komoly sikere ellenére is. Puccini hitét és operája megírásának sorsszerűségét bizonyítja a Manon Lescaut kirobbanó és máig töretlen sikere, amely bizony elhalványította Massenet operájának jelentőségét és addigi népszerűségét. Massenet Manonjától ugyancsak nem lehet elvitatni, hogy ihletett muzsikájának őszinte közölnivalója van. Méghozzá opera formájában! És ez a bizalom azoknak a műveinek a szuverenitását is megilleti, amelyeket a Manonon kívül komponált!

A Manon-balett zenéjének összeállítása egy Manon-opera zeneszerzőjének más műveiből ugyanazokat a kételyeket (sőt ellenérzést) veti fel bennem, amelyeket a Anyegin-balett, amelynek zenéjét egy Anyegin-opera komponistájának egyéb műveiből szerkesztették. Nem a (nyilván már elévült) szerzői jogok okán, hanem a nagy zeneszerzők nem esetleges műfajválasztásába és invenciójába vetett hitemből fakadóan, alapvetően pedig az eredmény láttán–hallatán.

Fenti eszmefuttatásommal azonban még nem értem a balett szövegkönyvét illető fenntartásaim végére. Ne szépítsük: Prévost érzelmes és szenvedélyes regénye kurtizánregény. Viszont nem bordélytörténet, nincs benne „bordélyházi idill”! Természetesen az adaptálók szíve-joga módosítani egy eredeti történet helyszínét, történelmi idejét, s ha ez javára válik az új műnek, esetleg bemutatásának politikai feltétele, ugyanúgy el kell fogadnunk, mint azt is, ha megváltoztatják a címet, vagy a drámai személyek eredeti nevét.

Az a változtatás, amely szerint Manon nemcsak a bérelt szerelmi fészekben fogadja gavallérját, és nem gazdag urak szalonjaiban élvezi a jólétet, hanem egy nyilvánosház üzemébe kerül, nem ártatlan helyszínváltoztatás. A hősnő bátyja, Lescaut hadnagy életmódjából és jelleméből is tudjuk, hogy Manon értékrendjében a kényelem és a pompa szeretetének a szerelemmel vetekedő, sőt azt olykor le is győző szerepe van. Tudjuk, hogy ezt kihasználva Lescaut tulajdonképpen árulja és eladja a húgát. A tiszta erkölccsel hadilábon álló Manonban ez nem olyan tudatos – annál tudatosabb lehet benne egy nyilvánosházban való működés, ami nem az általa időszakosan preferált értékeknek az élvezetét jelenti, hanem üzemszerű kéjelgést, kizsákmányolást, rabságot. „Minálunk a szerelem nem téma” – figyelmezteti szerelembe esett alkalmazottját a madám még egy olyan kedélyes bordélyházban is, amilyent Makk Károly ábrázolt Egy erkölcsös éjszaka című filmjében.

Más a súlya Lescaut hadnagy önzésének, felelőtlenségének, ha módos arisztokratáknak szolgáltatja ki húgát, aki némi üzleti érzékkel gazdag kurtizán is lehet, sőt némi szerencsével eljuthat egy előnyös házasságig is, és más a súlya, ha bordélyházba adja, ami csakis végzetes lehet számára. Más a tétje Des Grieux küzdelmének, ha a hamisan csillogó luxuséletről akarja Manont lebeszélni, amelyért akár néhány kellemetlen perccel is fizethet, mint ha egy nyilvánosházból kell kiszabadítania, ahonnan már egzisztenciálisan sem lehet felkapaszkodni, ami után semmilyen megbecsülés sem várható, csak közmegvetés és a végzet.

A Manon-sztori főhőse egyértelműen Des Grieux, aki a regény narrátoraként a maga történetét meséli el, róla tudunk meg mindent. Des Grieux (illetve a személyével feltehetően azonos író) rajongása emeli meg Manon személyének jelentőségét, ez a rajongás öröklődik át az adaptálókba, akik az opera-, balett- és filmváltozatokban címszereplővé avatják Manont, lényegében nem megvetéssel, hanem részvéttel. Valljuk be, részvéttel érzünk iránta mi, a történet „fogyasztói” is, ám érdemein felüli rokonszenvünk Manon iránt mégsem feltétlen. „Minőségibb” (szalonképes), talán nem is egészen tudatos prostituáltnak tartjuk, és noha becsületesnek nem – Des Grieux szerelméhez méltatlannak érezzük, hogy a bosszúvágy köztörvényes bűnözők, hivatásos örömlányok közé űzze. Ha viszont – a balett szövegkönyve szerint – ő maga is bordélyházi prosti, teljes lecsúszásának sorsa árnyalatlanabb lesz.

A miliőnek ez a módosítása tehát megváltoztatja a történet logikáját és dimenzióit, amit lehet, hogy elfogadnék, ha a balett II. felvonásában ezt a zsánert hitelesítené a zene, legalább annyira, mint a színpadkép. A díszlet és a világítás a maga rozsda- és narancsszínű árnyalataival mutatós és hatásos: eladja magát. A zenéből azonban hiányzik a fojtogató bujaság, az erotika, a romlottság. De sajnos az egész balettmű zenéjéről hasonlót mondhatok: szebbnél szebb dallamok, táncolhatók is, de szerkesztésük nem segíti a dráma felépítését. Nem ábrázolja elég változatosan az ifjúság gyanútlan boldogságát és a feltartóztathatatlan végzetet. Mintha ugyanolyan zenére és ugyanúgy lejtenének a lányok az amiens-i fogadó előtt, a bordélyházban, s majd a kikötőben, deportálásra ítélve. A szépen hangzó zeneszámok nem zenei drámává, hanem unalmas masszává állnak össze.

Az egyhangúságot nem oldják Nicholas Georgiadis díszletei sem. Sehol és semmikor, a történet indulásakor sincs derű, kék ég, friss levegő a színpadon. Az I. felvonás bájtalan helyszíne nem kínál választást a hősöknek az őszinte, boldog életre, a fekete héttér előtt se szépség, se rend. Nem világos, hogy az a két jelenethez is helyszínt adó szoba, amelyben csak egy hatalmas baldachinos ágy árválkodik, mint egy kripta, a színpadon, a lovag és Manon bérelt fészke, ahová más is bejáratos lehet, vagy Manon budoárja egy gavallér palotájában. E két kép nyomasztó homálya után nem nyomasztóan fülledt a különben látványos bordély-interieur sem. Az utolsó kép díszlete tetszetős, de nem dermesztő, nem áraszt félelmetességet és végzetszagot az előző képekhez képest, amelyeknek mindig kínálniuk kellett volna a reményt és a menekülés lehetőségét a végzet elől.

Balett-jelmezeken nehéz számon kérni, hogy egyszerre tükrözzék viselőjük jellemét, lelki állapotát, társadalmi helyzetét a rokokó világán belül, és még a táncmozdulatoknak is kedvezzenek. Úgy gondolom, Nicholas Georgiadis jelmezei a férfi szereplők számára sikerültek jobban. Manon fekete ruhája beszédes: erősíti a balettnek azt a koncepcióját, amely távol tart bennünket a főhősnő paradox tisztaságának vélelmezésétől, szerethetésétől.

Kapóra jön, hogy a főpróbát láttam: tartózkodom a közreműködők táncos teljesítményének értékelésétől. Nem csupán azért, mert balett főpróbáján is megengedett a markízorás (nem tapasztaltam ilyesmit), tehát nem bírálhatók érvényesen a teljesítmények (amelyeket nagyra becsültem, még ha él is bennem az a gyanú, hogy a három szereposztásból összeállhat olyan gárda, amelyik a főpróbáénál hatékonyabban közvetít mély érzelmeket). Még inkább azért mellőzőm a szereplők méltatását, mert ezt a koreográfiát nem ismerem, nem láttam korábban, nincs kiknek az alakításához mérnem teljesítésének minőségét és hatását.

Legfőképpen viszont azért, mert maga a koreográfia sem győzött meg, sem a kifogásolt szövegkönyv megvalósításának eszközeként, sem gyönyörködtető látványként. Több megoldás, elsősorban Manon és Des Grieux I. felvonásbeli pas de deux-je, olyan érzetet keltett bennem, mintha egy, az 1960-as, ’70-es évek páros műkorcsolya-bajnokságainak gálaműsorához készült koreográfiát látnék, amelynek célja a közönség elkápráztatása, amolyan üdvözlet a balett világából az élvezkedni vágyó sportközönségnek.

Úgy éreztem, a mutatós mozdulatkombinációkból többnyire hiányzik az az érzelmi, drámai töltés, amely Manon Lescaut és Des Grieux históriáját és annak nem egy adaptációját jellemzi.

Az Anyegin több évvel ezelőtt bemutatott, 2012-ben felújított, számomra erőtlen balettváltozata, A víg özvegy balettbe plántált, kellemetlenül összeszerkesztett és hangszerelt Lehár-muzsikával és kétes ízléssel tálalt verziója (Erkel Színház, 2014) után ismét kaptunk egy „törlesztő részletet” azoknak a néhány évtizeddel ezelőtt született – a kínálók szerint azóta is világsikerű – balettműveknek a sorából, amelyek eddig nem kerültek repertoárunkba a „nyugati” világ kultúrájából.

A Manon láttán is úgy érzem, nem vesztettünk bennük sokat azelőtt, és nem nyertünk velük eleget most. Ugyanakkor adnom kell esélyt annak is, hogy a nemzeti hagyományainkat invenciózusan összegző id. Harangozó Gyula balettjein, Seregi László szinte teljes életművén, a szovjetrendszer hozományaként Magyarországon kiemelkedő nívón ápolt orosz és szovjet balettirodalom remekein, valamint a Maurice Béjart és George Balanchine munkásságából kapott ízelítőkön nevelkedett nézői személyemtől eleve idegen az angolszász mesterek stílusa, kifejezés- és ízlésvilága. Bizonytalan vagyok tehát abban, hogy nem túl erős allúzió-e a Puccini művéből idézett sor írásom címében. Ugyanakkor bizonyára nem én vagyok az egyetlen olyan néző az Operaházban, akinek az utóbbi bemutatók láttán az jut eszébe, hogy helyettük – csak egyetlen példát mondok a sok közül, a címét sem említem ezen a lapon – zseniális hazai mesterünknek egy római rabszolgafelkelés vezéréről szóló balettjét kellene felújítani.

fotó: © Nagy Attila