Homo ludens (Rossini-nyitányok a Prague Sinfoniával)
|
Gioachino ROSSINI |
 
|
Nehéz egyetértenem Richard Taruskin nagy tekintélyű zenetörténésszel abban, hogy Rossini operanyitányai sosem kapcsolódnak az adott darab dramaturgiai ívéhez, nem kötődnek az adott daljáték uralkodó hangulatához, hanem mindig egyféle alaphanghoz vannak csatolva, jelesül az ünnepélyesség alaphangjához – s ily módon csereszabatosak. Ez utóbbiban magam sem szeretnék vitatkozni a muzikológussal, hiszen több példa akad rá, hogy Rossini az újonnan bemutatandó operáihoz nem készít vadonatúj nyitányt, hanem egy korábbi darabjaiból kölcsönzi a zenekari előjátékot. Az is valós, hogy a két vonatkozó műnek nem kell okvetlenül ugyanazon a lélektani síkon lejátszódnia: vagyis – mint az Erzsébet, Anglia királynője, illetőleg A sevillai borbély esetében – egy történelmi király(nő)dráma és egy vaskos humorú, oldott vígjáték nyitánya is felcserélhető, pontosabban lehet egy és ugyanaz a zenemű.
Csakugyan, az olyan vértől nehezült sorstragédiák, mint a Semiramide vagy az Otello nyitányai akár egy mulattató komédia kezdő hangjai is lehetnének. De hogy valóban az ünnepélyesség állandó alaphangja csengene bennük, mely az operaestére mint egy szertartásos, fényűző ünnepélyre készíti fel a jelenlevőket, abban nem hiszek. Hallgatva a csokorba szedett Rossini-nyitányokat, inkább az az érzésem, nem annyira egy burzsoá rítus celebrálásában, mint inkább az önfeledt játékosságban kell keresnünk e darabok állandó közös nevezőjét. Hallgassuk csak A tolvaj szarka, a Bruschino úr, vagy A selyemlétra (csupa vígopera) előjátékát! Ezekben aligha találunk bárminő fennkölten ünnepélyeset, megindítót, semmi „celebrálót”. Ezen apró, finoman csipkézett, mégis zsíros szellemességgel átszőtt remekekből nem a nagyvilági elegancia pompája sugárzik, még csak nem is a nyers, rusztikus, földszagú elevenség, hanem a játékosság, a „játszó ember” minden köznapisága, földhözragadtsága, evilági bája, vagy ha tetszik, mértékletes és természetes bujasága. Valami kedves, de határozott szertelenség.
Rossini, ahogyan példaképe, Mozart, a síráshoz is a nevetés felől érkezik. Olyan széles, kaján, harsány vigyorral se őelőtte, se őutána nem kacagott senki az elkomorult európai „komoly” zenében. Hol itt a szertartásos komolyság? Hiába Otello, Erzsébet és Zsigmond király… A lapidáris, nagy tragédiák színpadiasan elhaló hős-hangjaiban is mindig van valami füttyös kedvű, komolytalanságot kergető kedélyesség, szolgálatkész bolondéria. Ezek a sokszor lármás, vérbő nyitányok minduntalan erre a sosem feledhető játékosságra intenek: amit a színpadon látsz, a csupán játék. Színjáték. Ahogyan az angolban: play (I.) – játszik, play (II.) – színdarab. Mert a játék az ember, a Homo Ludens vele született, ősi ösztöneit mozgatja meg.
És miért van olyan érzésünk minden Rossini-nyitány hallatán, még ha először halljuk is, mintha már hallottuk volna? Mert talán tényleg hallottuk korábban. Talán maga Rossini lopta a fülünk elé csintalan harmóniáit, csak akkor máshogyan modulált, más hangszercsoportokat mozgatott vagy egyszerűen csak másképp közelített a csúcsponthoz. Vagy csak a magakellető egyszerűséget, a mesterkéletlen vitalitást, a tenyeres-talpas buffo-dallamokat érzékeljük folyton jó ismerősként? A zene minden magabiztossága ellenére sosem erőszakos, hanem finom, könnyed és gördülékeny, cinkosan a fülünkhöz férkőzik. Hízeleg. Rossini játszik a dallamokkal, fölfűzi őket mint gömbölyű gyöngyöket a fonálra és színez, mint egy impresszionista festő, vastag nagy ecsettel. Élvezi a „szétmálló hangerdő” kéjsóvár, burjánzó gazdagságát, tobzódik a zene általa teremtett kimeríthetetlen-dús varázsában. A Tell Vilmos nyitányában több eredeti, dúdolható-fütyülhető melódia bukkan fel, olyan Lázáros dallambőség, ami más szerzőknek egész életművére elegendő lenne. Rossininál ez csak egy bő tízperces anziksz. A talján, dundi amorózó bárgyúan dúdol, csilingel és kedvesen hadar, nekünk pedig nincs egyéb dolgunk, mint fölülni a hullámok fodraira, és élvezni a délszaki pozsgás szenvedélytől ittas koloratúrákat.
Sokszor hallom: a Rossini-zenék csillogó-zengő, cintányéros hangszerelésének oka elsősorban a kor köznapi sajátosságaiban keresendő, jelesül az itáliai és párizsi operaházak száraz, visszhangtalan akusztikájában. Ezért a szertelen-nagy dinamika, ezért a sok cifraság: fanfárok, pergődob, miegymás. Jól tudja ezt Christian Benda karmester és az általa vezetett Prague Sinfonia zenekar is – szerény biográfiájuk szerint a Bársonyos Forradalom szolid, de értékhordozó-teremtő melléktermékei. A felvételek helyszíne ezért egy (valójában két) csillapított hangstúdió, ahol a felcsillanó visszhangot úgy üldözik, akár a pandúr a rablót, s elfojtják, mielőtt lábra tudna kapni. Ezért érezzük, hogy a mikrofon a hangszeresek szájában van, talán bele is akad a könyökük játék közben, s ettől olyan szokatlanul forrásközeli az élmény, mintha a pislákoló gyertyák fényében úszó zenekari árokra nézne a proszcénium, ahol a jó sors kegyelméből ülünk. Benda előadásai mindent bevilágítanak, nyíltan vállalják, mi több, töredelmesen bevallják saját hiányosságaikat, ezért tűnik néha dadogónak, máshol rekedtnek az együttes. A ívek meg-megtörnek a pertraktáló rézfúvósok alatt, s a vonósok is fénytelennek, matt színezetűnek hatnak sokszor, mert a fojtott akusztika nem engedi szabadjára a hangszínek kavalkádját – nyersen, egyenesen, kíméletlenül őszintén kapjuk a sorjázó hangokat. Ám, dacára minden kötözködésnek, a darabok esendő szépségét, örömittas derűjét, naiv dorombolását éppen így hallani igazán jól, s élvezni a kispolgári kötöttségek nyikorgó ellenvetései nélkül.
Taruskint cáfolom, de Wilhelm Scherernek, a tizenkilencedik század jeles német filológusának igazat kell adnom. Ő így nyilatkozott: „Csak azt lehet élvezni, amit az ember éppenséggel létre is tudott volna hozni.” Rossini nyitányai pont olyanok, mintha én magam írtam volna őket – talán a múlt nyáron, hőguta idején, játékos kedvemben. Huncut vén művek ezek, csak ízes tréfák, tudom, de azért rajtuk tartom a szemem.
