MonaCorelli (Két Andrea Chenier-felvétel)
Bárdi Sándor, a neves lírai és karaktertenor a Szegedi Nemzeti Színház szólistája volt. A Juhász Gyula Tanárképző Főiskola ének tanszakán tanított, és ő alapította a Szegedi Kisoperát is. A nagy kultúrájú művész élete során hatalmas kottatárat, lemez-, video-, CD- és DVD-kollekciót tudhatott a magáénak, amelyből bármikor szívesen kölcsönzött kollégáinak. Gyűjteményét a szegedi Somogyi Könyvtárra hagyta, így az immár hallgatható, megnézhető, kölcsönözhető. Az alábbi két felvétel tőle való, a beszámolóval rá emlékezek.)
*
|
|
Sajnos a másik gyengém Franco Corelli, aki véleményem szerint a valaha élt legnagyobb Chénier. Nagyobb, mint Gigli, izgalmasabb, mint Domingo, s – előrebocsátva e kritika végkövetkeztetését – szívbemarkolóbb, mint del Monaco.
Nos, Bárdi tanár úr végtelen gyűjteményéből két élő Andrea Chénier-fölvételt emeltem ki:
- 1955, Milanói Scala – Mario del Monaco, Maria Callas, Aldo Protti, vez: Antonino Votto;
- 1960, Bécsi Staatsoper – Franco Corelli, Renata Tebaldi, Ettore Bastiannini, vez.: Lovro von Matacic.
A halhatatlan Gregor József szerint a Chénier-t borzasztó könnyű előadni: mindössze a világ három legjobb énekese kell hozzá. Az egyszerűség kedvéért szögezzük le: ezt az apró kívánalmat mind a két felvétel teljesíti. Amit kissé tudálékosabban úgy fogalmazhatunk, hogy ebben az időszakban a világon legalább két zseniális énekesgárda állt rendelkezésre a darab főszerepeire. Másfelől a három-három protagonistát pályájuk zenitjén, többségüket csúcsformában halljuk.
A Scala 1955-ös produkciójának van némi pikáns előtörténete. A színház ugyanis a Trubadúrt tervezte Callasszal és Monacóval. Ám a tenor tíz nappal az előadás előtt bejelentette, hogy nem érzi jól magát, s egy Manricót túl megerőltetőnek találna, viszont úgy gondolja, az Andrea Chénier-t jól el tudná énekelni.
Némi operai orral rendelkező olvasó itt nyomban ármányt szimatol. Manricót egy tenor talán tényleg találhatja némileg megerőltetőbbnek, mint Chénier-t, de a két szerep nagyjából egyforma nehéz, egyformán megterhelő, hasonló hangkaraktert kíván. Ott van viszont a Trubadúrban az ominózus Stretta a két magas c-vel, amely még letranszponálva is félelmetes, s ha a tenor elrontja, jaj neki!
A szoprán szerepe ehhez képest könnyebb, a IV. felvonásban van még egy szép hosszú áriája. Ráadásul Callas régóta énekelte Leonórát, a féltékeny del Monaco joggal tarthatott tőle, hogy nagyobb sikere lesz benne, mint neki. A Chénier viszont abszolút tenoropera, négy hatásos áriával, pompás záróduettel. Monacónak régi sikerdarabja – ráadásul Maddalenát Callas még soha nem énekelte. A tenor arra számított, hogy lemondja, és akkor tán egy gyöngébb szoprán vagy régi partnere, Tebaldi oldalán óriási sikert fog aratni. Csakhogy a másik fél Callas volt – a pályája csúcsán álló, a még teljes hangját birtokló, de már karcsúra fogyott Callas! Aki közölte, hogy benne van a buliban. Öt nap alatt megtanulta Maddalenát, és úgy énekelte, mintha legalább huszadszor alakítaná.
Callas és del Monaco közös fellépései a folyamatos rivalizálás jegyében folytak. Noha stúdiólemezt nem készítettek együtt, élő előadásikon (legélesebben az 1951-es mexikói Aidában) hatalmas hang-párbajt vívtak. Ki tud tovább tartani egy-egy magas hangot, kinek erősebb a fortéja? (Nota bene: az évad második felében a Scalában a Norma előadásában kiújult a küzdelem.)
Nos, ez a Chénier szinte kivétel. Mintha del Monaco előzetes tapasztalataiból (az Aidán kívül az 1949-es Buenos Aires-i Turandotból és egy ravennai Végzetből) azt a következtést vonta volna le, hogy Callasszal nem érdemes párbajozni, nem tudja őt leénekelni. Ezért a lehető legjobb megoldást választja: árnyaltan, érzelemgazdagon énekel. Általam ismert három élő Chénier-je közül – a másik kettő: 1949 Scala, de Sabata; 1961 Tokio, Capuana – messze ezen énekel a legkifejezőbben, ebben kerüli leginkább a túlzásokat.
(Kitérő: érdekes, hogy Callas állandó tenorpartnere a lírai hangvételű di Stefano volt. Viszonylag gyakran énekelt Corellivel is, és kitűnően megértették egymást, mindig jó barátságban dolgoztak együtt. Tebaldi aranyos tónusához jobban illett volna di Stefano, de neki meg Monacót jelölte ki a sors és a Decca lemezcég. Viszonylag gyakran énekeltek együtt Corellivel is, többek között a Toscában, a Giocondában, a Bohéméletben, az Adriana Lecouvreurben vagy épp a Chénier-ben – minden látható rivalizálás nélkül. Corelli párbaj-partnere Nilsson volt, de csatáik sokkal kollegiálisabbak voltak, mint Callas és Monaco afférjai. Mindenesetre nagy kár, hogy Callas és Corelli soha nem énekelt együtt a Cheniér-ben sem.)
Nézzük most végig röviden a darabot e két előadásban!
A "milanói" CD borítóján Callas látható. A kiadótól ez talán nem elsősorban állásfoglalás, hisz a másik 5 főszereplő sokszor énekelte Giordano operáját, több felvételük is van. Callas viszont csak ebben a szezonban énekelt Milánóban pár előadást, és ez az egyetlen teljes felvétele.
Protti nyers erővel indítja Gérardot, Bastiannini a nyitójelenetben simábban, kevesebb színben énekel. Noha ő erőben, szépségben, zengésben egy kategóriával fölötte áll szólamtárásának, ezúttal csak átlagos formát fut. Amikor Maddalena először találkozik Chénier-vel, faggatózását így indokolja: "Son donna, son curiosa – Nő vagyok és kiváncsi". Callas kislányos bájjal, pajkosan szólaltatja meg a frázist, Tebaldi asszonyos kiegyenlítettséggel. A híres Improvisót Monacótól soha nem hallattam ilyen árnyaltan, sokszínűen. Mégis, az ária alapvetően önmagáról szól, saját erejéről, az ő nagy élményéről énekel. Az ária két magas b-je vulkánszerű erővel robban ki torkából. Corelli hajlékonyabban, érzelemgazdagabban énekli az áriát, nem önmagát, hanem kavargó érzéseit állítja a középpontba, a csúcshangok természetesen nőnek ki a dallamvonalból.
A II. felvonásban föltűnő a különbség, ahogy a két tenor a recitativókat kezeli. Del Monaco kapkodva énekli ezeket, túl akar lenni rajtuk. Corelli viszont fürdik a szituációs zenében, minden frázishoz van külön színe, hangulata. A "Scrive una donna, misteriosa ognora – Egy asszony írt, aki titokba burkolózik" frázist del Monaco hidegen szólaltatja meg, Corelli hangjában megdöbbenés érződik, egyszerre van meg benne az idegentől való félelem és a vonzódás. Áriájában az "Io non ho amato ancor – még nem szerettem" frázist összeköti, egy levegőre énekli az előtte lévővel, amit csak igen kevés tenor kockáztat meg. A kettős egyik első frázisát ("Ci chi mi brava") del Monaco piano intonálja, de hangja ebben a tartományban kissé mulatságosan szól.
Callas egy félénk, kiszolgáltatott nő hangján szólal meg. Egy átlagos férfiben is fölhorgadna a védelmezés ösztöne, nem egy olyan oroszlánban, mint del Monaco, aki a duett második felében perzselő szenvedéllyel énekel. Fokozatosan melegszik át a légkör, a kettős teljes odaadásban zárul. Corelli szerelmében mindvégig van valami lovagias tartózkodás. Idealisztikusabb, kevésbé kötődik a fizikai tényekhez. S ebből a szempontból szépen simul Tebaldi lágy hangadásához, finom pianóihoz. A "fin la motre insiem – végül együtt jön a halál" frázist Corelli leheletnyi pianóban intonálja. Neki ebben a tartományban is szép marad a hangja, s egyúttal lehetőséget ad Tebaldinak, hogy ebből a pianóból növessze ki egy nagy crescendóval következő megszólalását.
Antonino Votto olaszos hevülettel, lendületesen vezényli a Scala zenekarát. Bécsben Lovro von Matacic a Bécsi Filharmonikusokkal sokkal differenciáltabb hangzást ér el. Ám például ebben a második fináléban Votto együttese hatásosabb.
Gérard nagy monológja a hangfenomén Bastiannininek csak közepesen sikerül. Elsősorban a karakterek elkülönítését hiányolom belőle. A hozzá képest szerényebb adottságú Protti épp ezzel múlja felül. Jól összpontosítja energiáit a slágerszámra, drámaian formál, és megérdemelten arat hatalmas sikert.
Tebaldi mint egy elkényeztetett grófkisasszony lép be Gérard irodájába, úgy véli, neki jár a segítség. A "Perche m’avete qui voluta – Miért akarta, hogy idejöjjek" frázist fölháborodva, hisztisen mondja, mint aki nem ért semmit. A kettősben egy hisztérikus sikollyal véli elintézni fölháborodását, hogy a férfi közeledik hozzá, meg akarja szerezni. Áriáját simán, gyönyörűen formálja, bár csúcshangja (egy h) – mint nála szinte mindig – alacsonyra sikerül. De ugyanaz az önsajnálat szól benne, ami sok tenor előadását teszi elviselhetetlenné. Ő komolyan gondolja, hogy "io son divina - isteni vagyok".
Az ember megborzong, amikor meghallja Callas kezdőfrázisát: "Son Maddalena di Coigny". Nem bemutatkozás ez, hisz Gérard pontosan tudja, ki a vendége, hanem számvetés, felajánlkozás. "Igen, én jöttem el, és elszántam magam mindenre, ami szükséges, hogy megmentsem a szerelemet" - mondja Callas ezzel a kis frázissal. Az ilyen apróságok talán még pregnánsabban mutatják nagyságát. Hisz azt szinte magától értődőnek tartjuk, hogy áriájában bejárja egész gyötrelmes életútját, mennyet és poklot. (Nota bene: a hallgató örömmel fedezi föl az önmarcangoló, önelemző ária kíséretében főszólamot játszó csellót. Giordano Verdi hagyományát követi, a Don Carlos nagy Fülöp-áriáját, az Ernani baritonáriáját és az Otello szerelmi kettősét is a cselló vezeti be.)
Protti a duettben kissé közönségesen énekel. Ez nagyon helyénvaló, hisz Gérard vágya közönséges, ezért sem fogadja el soha Maddalena. Bastiannini heves udvarlása sokkal elegánsabb.
Áriáját del Monaco hetyke, kapkodó modorban kezdi. A dallamot pianóban indítja. A "Passa la vita mia – Elmúlik az életem" nem a legszebben szól, de értékeljük igyekezetét. Később azonban védekezése, hangadása erőszakossá válik, mintha nem hinne a kantilénában. A hang ereje, a magasságok sötét fénye lenyűgöző, még akkor is, ha sokkal inkább egy pántragikus hős védekezhet így a végítéletkor, s nem egy ifjú francia költő.
Corelli viszont itt van igazán elemében! Saját erkölcsi igazságát énekli, dallamvezetése könnyed, ugyanakkor erővel teli. (A "Passa la vita mia"-t is összeköti a megelőző frázissal.) Így fölháborodása ("Nem vagyok áruló!") nemcsak zenei, de erkölcsi erővel is szólal meg. Amikor Gérard védelmére kel, az "O generoso, o grande – Mily nagylelkű, mily nagyság" szavakat finom költészettel formálja.
Az utolsó felvonásban Bécsben váratlanul föltűnik egy magyar név. Schmidtet, a korrupt börtönőrt Koréh Endre formálja meg, gyönyörű, puha hangon, plasztikusan ábrázolva a az emberi gyarlóságot. Különösen a színtelen milánói börtönőr mellett tűnik pompásnak. (Koréh egyébként ugyanezen a színpadon 1946 után többek között Ochs bárót és Ozmint is énekelt. A felvétel évében halt meg, 54 évesen.)
A Scala felvételén viszont a besúgó szerepében hallhatunk egy zseniális epizodistát. Mariano Caruso az általam ismert legkitűnőbb Altoum császár, és a Besúgó cinikusan aljas figuráját is nagy jellemábrázoló erővel állítja elénk. Az ugyancsak jó nevű comprimario, Renato Ercolani a nyomába sem léphet.
A IV. felvonás áriáját ("Come un bel di di maggio") mindkét tenor megindítóan énekli. A megelőző recitativóban a "Non piu – soha többé" ezúttal Monacónak is szép színnel szólal meg. Corellinél ez reménytelenül, színtelenül hangzik. Del Monaco az áriáját is lágyan indítja, s a mindvégig visszafogott indulat nagy feszültséget eredményez, Corellinél a lemondás büszkesége, a melankólia hat meg leginkább. Mivel mindvégig gyöngébbnek mutatkozik, őt jobban sajnáljuk, "Chénier Levéráriájának" igazsága, a "már meg kell halnom, bár úgy vágyom élni", nála szívbemarkolóbb. "Egy életerős sikoly tör fel a torkomból, és a rímet halálos sóhajom fejezi be." – ezzel a szöveggel végződik a nevezetes szóló.
A záró kettőst del Monaco úgy indítja, mintha a világ legtermészetesebb dolga lenne, hogy Maddalena megjelenik a börtönben. Corelli "Vicino a te"-jében ott a boldog meglepetés. Mindenesetre ez a duett del Monaco és Callas együttműködésének csúcspontja. A nagy művésznő erényei, a mély átélés, a sors fölvállalásnak boldogsága átsugárzik Monacóra is, aki jobbára képes mellőzni magamutogató stílusát. Kettősük páratlan drámai erővel szólal meg. Igazi nagy, himnikus vég.
Mellesleg itt hallhatjuk, miért is aggódott del Monaco. A tartott magas hangokon minden erejére szüksége van, hogy tartsa a lépést a nagyszerű formában lévő szopránnal. Igaz, a záró magas h-t soha nem hallottam elsöprőbben. Corelli első frázisában hallható a meglepetés, hogy szerelmesét viszontlátja. Az ő fináléjukból inkább az elmúlás szomorúsága szól, nem a közös halál emelkedettsége. Minden személyes szimpátiám ellenére kénytelen vagyok elismerni, hogy ebben az esetben a másik tenor produkciója a hatásosabb, érdekesebb.
Könnyű, meg nehéz helyzetben is vagyok, ha ilyen színvonalú felvételeket hasonlítok össze. Hisz a kifogások, az igenek és nemek egy rendkívül magas szint fölött értelmezendőek. Nem jóról és gyöngéről kell beszélni, hanem egyfajta és másféle jóról. Ám ilyen színvonalú és mélységű interpretációkat nagy öröm elemezgetni is.
(Köszönet a Somogyi Könyvtár zenei részlegének az írás elkészítéséhez nyújtott segítségért.)
