WAGNER: Parsifal

Parsifal – Kovácsházi István
Gurnemanz – Palerdi András
Kundry – Szántó Andrea
Amfortas – Kálmándy Mihály
Klingsor – Szemerédy Károly
Titurel – Fried Péter
Első apród – Topolánszky Laura
Második apród – Fürjes Anna Csenge
Harmadik apród – Ujvári Gergely
Negyedik apród – Szeleczki Artúr
Első Grál-lovag – Pál Botond
Második Grál-lovag – Pataki Bence
Égi hang/Parsifal anyja – Farkasréti Mária
Viráglányok: Horti Lilla, Megyimórecz Ildikó, Sahakyan Lusine, Rácz Rita, Anija Lombard (operastúdió), Kálnay Zsófia

km.: a Magyar Állami Operaház Zene-és Énekkara
vez.: Constantin Trinks

Richard Wagner utolsó műve, a Parsifal cseppet sem rendhagyóan húsvétkor volt látható az Operában immár negyedik éve Almási-Tóth András rendezésében.

A mű mondanivalóját, alapkérdéseit a mai napig komoly kételyek és viták övezik – néhol úgy tűnik, mintha Wagner is öregkori, halált váró delíriumos állapotában lett volna megírása közben. Nehéz mű, a nem mindig egyértelműen követhető történetvezetés, különböző vallások motívumainak és filozófiai irányzatok alapkérdéseinek keverése, a nehezen kikristályosodó mondanivaló miatt mindenképpen többször kell látni, hallani; de ha az ember rászánja magát, egy nagyon mély és lélekemelő utazásban lehet része – már, ha jó az előadás. Ősi mondás, hogy a művészetnek egyszerre kell tanítania és gyönyörködtetnie – sokan hozzáteszik, hogy szórakoztatni is: a színházba, operába érkező vendégnek mindig „jó szórakozást” kívánunk. A Parsifal esetén talán eklatánsabb lenne a „jó szellemi-érzelmi átlényegülést” mondat. Wagner a Parsifalban megteremtette azt a sajátos zenei dimenziót, mely a spiritualitás különböző szintjeiig viszi a hallgatót, legyen az bármilyen vallású vagy épp ateista. A Parsifal ugyanis nem nevez meg konkrét isteni erőt vagy isteni világot, mely az emberi lelket várja a halál után. A megváltást az egyénből eredezteti: az individuum saját életére való visszatekintéséből, hibái megbánásából és a saját lélekközösségéhez kötő (ami akár lehet két lélek is, bár a műben egy szétesőben lévő lovagrendről van szó), hűségéből vetett hitből vezeti le. A lélekközösséghez való hűség képessége a szeretetből ered, a megbánás az önmagunknak is megbocsátás képességéből és az énrészeink valamint a mások iránt érzett részvét gyakorlásából. Ennek eléréséhez a Wagner által nagyra tartott Schopenhauer az – értelmezése szerinti – Akaratnak, azaz legösztönibb vágyainknak leküzdését tartja a legfontosabbnak. Wagner ebben a műben ezt a szexualitásban fejezi ki – nyilván ebben a szerző nőkhöz és a szerelemhez fűződő ambivalens viszonya is közrejátszhatott, de sokkal inkább mindenkihez akart szólni. Kifejezhette volna az ösztönökben testet öltő Akaratot éppenséggel a düh, bosszú, a mohóság, hatalom-és pénzéhség motívumával, bármi olyannal, amire könnyű szerrel mondja az ember, hogy „ez tőlem távol áll”. Wagner viszont kiválasztotta azt, ami legnagyobb tabutéma az ösztönök közül a mai napig, és ráérzett arra, hogy ezen keresztül éreztesse a hallgatósággal, hogy legelemibb vágyainkig kell lemennünk, hogy a bűn érzését érezzük – s így nagyobb élmény lesz a mű végén a megváltás vágya. Az a vágy, amit élete vége felé Őt is kínozta: a megváltás vágya. Akár a keresztény hit szerint a mennyben, akár a buddhizmus szerint egy másik életben, akár a filozófia szerint egy magasabb tudati szinten – ember volt, aki visszatekintve az életére félt attól, hogy mi vár rá „odaát”. Az erről való elmélkedés hatja át az egész művet, eklektikus – korábbi műveire is visszautaló – zenei motívumokkal.

Az első felvonás végének szinte oratorikus – egyszerre Amfortas fájdalmát és Parsifal együttérzését kifejező zenéje; a második felvonás olykor a Ring-ciklus jeleneteit idéző mélylila sötétsége és a harmadik felvonás végének felemelő ünnepélyessége és reményteli, a más világba átvezető záróhangjai kiváló lehetőséget biztosíthat egy jó karmesternek, hogy ezeket a színeket és a különböző szereplőkre jellemző zenei világokat, a mű sarokpontjait képző motívumokat kidomborítsa.

Erre az előadásra egy német karmestert, Constantin Trinkst hívta meg az Operaház, aki a fent említett lehetőségeket nemhogy nem használta ki, de még el is vett a minimálisan elvárható élményből bizonytalan tempóival, lelketlen és unalmasan egybefolyó dirigálásával. Az első felvonás végén a zenekar nem szólalt meg, mintha az Amfortast (egyébként kiválóan) éneklő Kálmándy Mihály szenvedélyes és bátor szólama külön életet élt volna a – nem lehet máshogy fogalmazni – „nyenyeré”-től, ami alatta szólt, csak Kálmándy és a kórus teljesítménye jelentett bármiféle zenei élményt az első felvonás grandiózus második képében.

A második felvonás rendkívül nehéz viráglányos jelenete teljesen szétesett, a máskor az elfojtani vágyott szenvedélyből adódó frusztrációtól felrobbanó Kundry – Parsifal-jelenet és Klingsor – Parsifal-harc semmilyen hatást nem tudott elérni, ugyanaz a szürke, tompa, színtelen „kottajátszás” volt, nem kelt életre egyik jelenet sem. Egyedül a darab legutolsó tíz percében éreztem, hogy a Parsifalon ülök, de egy négy órás operánál ez nagyon kevés. A satnya tapsból, az egyetlen meghajlás után nagyon gyorsan kiürülő nézőtérből és a – sután vigyorgó és pálcakezeivel kalimpáló karmesternek szóló – „bú”-kból ítélve a közönségnél is bukott az előadás. Nem tudom megérteni: ha van magyar világszínvonalú karmesterünk, akinek ez a darab a kisujjában van, nevezetesen Kovács János, akkor Ő miért otthon ül, és miért hívunk méregdrágán külföldi karmestert, akinek a munkájából leginkább az „ezeknek így is jó lesz” attitűdöt lehetett érezni a felháborítóan slendrián teljesítmény alapján.

A rendezés se segített sokat a darabon, sőt. Nagyon szeretem a modern rendezéseket, ha van értelmük. Egy megfelelő modern értelmezés, ami a mondanivalót frissebb köntösben tálalja, a ma is fontos lényegi elemeket kiemeli, értéket teremteni és az adott mű örökérvényűségét erősíteni hivatott. Ez sajnos az a rendezés, ami miatt az emberek nagy része általában nem kedveli a modern rendezéseket, és amit nem taglalnék részletesen. A Parsifal önmagában, szövegében, zenéjében is, kódfejtést igényel – teljesen irreális elvárás ezt még plusz motívumokkal és értelmezhetetlen „kerettörténettel” megspékelni, mert akkor a szerencsétlen operanéző, aki esetleg először jön el a darabra, egyben ezt utoljára is teszi – hiába tetszene neki a zene. Egy remek rendezői ötletre azért felfigyeltem, ami sajnos nem volt eléggé kidomborítva, ez pedig az „Égi hang” Parsifal anyjává alakítása. Érdekes és elgondolkodtató volt Kundry külsejével ábrázolni: érzékeltette Parsifal nőkhöz való viszonyának, így szexuális vágyainak és az anyjához fűződő viszonyának jellegét (de ez már a freudi pszichológia kérdésköre volna). A darab végén anyja halála felett érzett bűntudatát legyőzve, ösztönein túllépve, a saját magának megbocsátást elsajátítva, a részvét és szeretet érzését integrálva jelenik meg, melyek által a lelke teljesen meg tudott tisztulni – ezt az adottságot pedig Lohengrin, a fia már „készen kapja”. Ezt leszámítva azonban sajnos Almási-Tóth rendezése hemzseg a zenéből nem következő, a mű lényegi pontjait figyelmen kívül hagyó és az alapkontextust feleslegesen bonyolító szimbólumok felvonultatásától.

Az énekesek közül többen mindent megpróbáltak megtenni, hogy a satnya zenei megvalósításba életet leheljenek, ami többeknek jobban, másoknak kevésbé sikerült.

Az előadás leggyengébb pontja Palerdi András volt, aki Gurnemanzot a dirigáláshoz mérten énekelte. A kottát leénekelte ugyan, azzal a kiegészítéssel, hogy a basszushangot igénylő mélységek itt is bajosak voltak, mint nála általában. Ami az alakítást illeti, hangban teljesen tompán, színtelenül, kifejezéstelenül énekelt, színpadi jelenléte halovány volt. Gurnemanz szólama nehéz, fárasztó és terjedelmes – az énekesen múlik, hogy ezt a hallgató mennyire érzi annak, nála akár el is lehetett volna aludni közben. Pedig a szövegek, amiket Gurnemanz énekel, fejeznék ki ennek a grandiózus műalkotásnak a tanító oldalát – ebből sajnos semmit nem sikerült teljesíteni. A volumennel szintén problémák voltak, még úgy is, hogy a wagneri hangadást itt a zenében csak nyomokban lehetett felfedezni.

Volumenben és kifejezőerőben jobb, de sajnos intonációban nagyon bizonytalan volt Fried Péter Titurel kis szerepében. Mindenesetre az egykor igazán jó matéria nyomai hallatszottak, én inkább hallgattam volna egy néha hamis, de meggyőző és lebilincselően fennkölt Gurnemanzot tőle…

Az este telitalálata volt viszont a – bariton létére – Palerdinél sötétebb hangon éneklő Kálmándy Mihály Amfortasa. Annak ellenére, hogy előző nap Alfiót, azt megelőző este pedig szintén Amfortast énekelt – vagy talán pont ezért –, alakítása izzott, fájdalmát és szenvedését minden stációban érezni lehetett, nála mutatott leginkább kontrasztot a kifejezéstelenül szóló zene és az alakítás mély és megindító interpretációja. Nagyon szívesen hallanám még a következő egy-két évben Alexandru Agachét ebben a szerepben, egy megfelelő karmesterrel meg tudna történni a csoda vele is.

Kovácsházi István egy biztos és egyetlen (ha Ő már esetleg nem énekel, ki fogja vinni ezeket a szerepeket?) pont a tenorok közül, ha Wagnert visznek a színpadra. Parsifal szerepe nem a leghősibb hangot igénylő Wagner-szerep, így Kovácsházi lirico-spinto képességét is ki tudja használni a hangi finomságokban, szokatlanul sokszínű karaktert megjelenítve. Érezhetően a kisujjában van a szerep és ez az évek során kiérlelve, jelen előadásban a legmagasabb művészi fokon valósult meg.

Ugyanígy egy érettebb alakítást láthattunk a (meglepetésemre) jó produkciót nyújtó Szántó Andrea esetében is Kundry szerepében. Színészi képességeinek és bevállalós színpadi jelenlétének igazolására a múltban is volt már példa, engem hangilag más szólamokban nem győzött meg. Itt intelligens és bátor hangadása alapján kezdi érteni és érezni a szerepet, ez a jövőben valószínűleg még kiforrottabb lehet. Sajnos a rendezés nem bánik vele sem kegyesen – túlságosan kidomborítják Kundry szexuális ragadozó énjét, így a világok között bolyongó kettős, skizoid személyiségének összetettsége némileg elsikkad, meglehetősen egydimenziós színpadi akciói nyomán. Szántó azonban megfelelően használja hangja szélsőségeit, és minden olyan képességet, amit egy klasszikusan „nem szép” hang megtehet egy ennyire kifejező szerepben. Néhány kritikus magasság nem túl izmos, vagy épp kimarad, viszont erős és kifejező középregiszterével és főleg meglepetésemre bátran használt mellhangjaival, néha prózába vagy itt-ott szinte a jazzes „belting” éneklésbe hajló hangadásával sokat tett hozzá az este „izgalmi faktorának” emeléséhez.

Klingsort Szemerédy Károly formálta meg, akinek bár volumenje fejlődött, ehhez a szerephez mind hangban, mind színpadi jelenlétben kevés. Leginkább Mimét vagy egy gonosz törpét idéző színészi játéka és hangadása nem volt elég magasztos és sötét a sértett, dühös és bosszúra szomjazó varázsló autentikus megjelenítéséhez.

A kis szerepek közül négyet tudok kiemelni. A két női hangfekvésű apródot éneklő (Lucia mamánál nagyobb szerepekre – főleg a Santuzzát éneklő, nagyjából 25 évvel idősebb Gál Erika mellett – érdemes) Fürjes Anna Csengét és Topolánszky Laurát, illetve két viráglányt. Ami érdekes, hogy a mezzoszoprán Fürjes mellett szinte ugyanolyan magvas középregiszterrel bír Topolánszky, amivel élnek is esetében a nadrágmezzo szerepkörben. Emellé azonban nem igazán fér bele Gilda és a hasonló koloratúrszopránba hajló szerepek. Topolánszky mind hangban, mind színpadi egyéniségben kiemelkedik a mai spintóba hajló lírai szopránok közül, – hangját megfelelően kéne gondozni, és szerepekkel ellátni. Semmiképp se bevinni abba a képtelen szereperdőbe, amivel épp a szintén tehetséges Balga Gabriellát próbálják tönkretenni – délelőtt Carmina Burana tenor(!)szóló, délután a koloratúrszopránok által énekelt Donna Anna szerepe; közben próbálja Rossini koloratúralt Olasz nőjét és feltehetőleg tanulja a nyári premierre a spinto szopránok által is énekelt Butterflyt. Az énekesek és a közönség érdekében kellene ezt a hangokkal folytatott rablógazdálkodást megszüntetni, amit adott esetben egy zenei direktor/szakember kinevezésével orvosolni lehetne, de nyilván ebben a témában nagyon messzire vezetnének a szálak…

A viráglányokat egy kritikában szokás egyben letudni a „megfelelően teljesítettek” fordulattal (vagy még azzal sem), azonban olyan Parsifalt még nem hallottam, ahol a viráglányok között ne lehetett volna különbséget tenni, ha az ember odafigyel. A többszólamú jelenet énekesi és karmesteri szempontból is kihívás, a szólamok követelményeihez mérten erős csak Horti Lilla és Lusine Sahakyan produkciója volt (utóbbi kifejezetten eredeti alakítást is nyújtott hippijelmezében, gitárral a kezében, a ’60-as éveki Chert megidézve), a máskor halovány, most karakteresebb Kálnay Zsófia, az operastúdiós – hamarosan Zerlina szerepében látható – Anija Lombard valamint a Marton Éva hangtemetőjéből sikeresen feltámadt Megyimórecz Ildikó, szépen eleget tettek a szólam követelményeinek. Nagyon visszatetsző azonban, ha egy közös éneklés során egy vagy két énekesnő egymást túlvisítva akarja leénekelni a másikat. Itt ez történt a többször kínos pillanatokat okozó Rácz Rita esetében, vég nélküli félreintonált hangokon visított-sípolt kellemetlenül élesen – ha az első felvonásban nem babkonzervet, hanem teát főztek volna, lett volna számára egy tökéletes szerep…

Az előadás végeztével, a sikertelenséget leplezendő az énekesek kiugrottak még egy utolsó meghajlásra, a közönség visszanézett a kabátok és a táskák bűvöletéből, megtapsoltuk őket, aztán mindenki ment végre vacsorázni.

fotó:©MÁO - Nagy Attila]]> https://momus.hu/hangversenyek/operabemutatok/szalljon-szent-halaenek-az-urhoz-husveti-parasztbecsulet-szegeden 2026-04-07 20:23:47 https://momus.hu/article.php?artid=7576 2026. április 5
Gálaest – Mascagni: Parasztbecsület

Adriana Banásová – szoprán
Szélpál Szilveszter – bariton

Turiddu – Tötös Roland
Santuzza – Máthé Beáta
Lola – Bita Boglárka
Alfio – Réti Attila
Mamma Lucia – Vajda Júlia

km.a Szegedi Szimfonikus Zenekar és a Szegedi Nemzeti Színház énekkara.
vez. Dobszay Péter

Szeged még mindig operaváros, egy operarajongónak érdemes itt élni, sőt talán még ide költözni is.

A zeneileg imponáló Falstaff-sorozat szünetében, nagyszombaton a Parasztbecsületet játszották koncertszerűen, telt hát előtt. Mascagni egyórása kicsit kevés egy színházi estére, ezért gyakran párosítják valamivel. Tavaly itt Leoncavallo Bajazzókjával, másutt Puccini Messa di Gloriával. Szegeden most más megoldás akadt, bevezetőként a 2024-es Simándy Énekverseny egyik győztesének gálahangversenyét hallgathattuk meg.

A szlovák Adriana Banasováról érdekes módon semmilyen felvételt nem találtam a közösségi oldalakon. Már az első Mozart-koncertáriában kitűnt, hogy kiegyenlített hanggal és biztos technikával rendelkezik. A voce sötétebb tónusú, fő erénye az erőteljes és fényes magas regiszter, amit azonban az est folyamán azonban csak korlátozottan aknázott ki. A Zerlina-Don Giovanni duettben úgy tűnt, hogy a világosabb színek, a lányos kedvesség, a melegség mintha nem csak szopránjából, de a lelkéből is hiányoznának. Az első rész legjobb száma a nagy Grófnő-ária volt a Figaro házasságából. Ez a szomorú asszony mindig levesz a lábamról, különösen, ha fájdalmát olyan bensőségesen szólaltatják meg, mint Banasova, és ha a Dove sono visszatérését piano éneklik. Az eddig hallottak alapján viszont nem lepett meg, hogy a gyors rész repeső boldogságát nemigen volt képes sugározni. Micaela vagy Ruszalka áriája is technikailag perfekten, de nem megrendítően szólalt meg. A legnagyobb sikert a Faust Ékszeráriájával aratta. Imponáló fölénnyel énekelte a koloratúrákat.

Hogy mi az, ami Banasovából hiányzik, az a szünet után nyomban kiderült, amikor a Parasztbecsület fölvillanyzóan és megrendítően csendült föl. Tavaly jelentette be Dobszay Péter zeneigazgató, hogy ezen túl minden húsvétkor eljátsszák koncertszerűen. (Megjegyzem hét éve ment Szegeden előadásszerűen, nincsenek meg a díszletek és a jelmezek?) A Parasztbecsület furcsa mű, hogy már fél órája megy az előadás, amikor elkezdődik – a darab.

Azaz a valódi cselekmény. Addig csak portrékat kapunk a szereplőkről, az előzményeket mesélik. Nagyon érdekes, hogy Dobszay vezénylésében is ugyanitt van egy erős határvonal. A nyitányt, a Sicilianát vagy a Húsvéti kórust precízen, kidolgozottan tárja elénk, de csak „gyárat lát a látcsőn és szántóföldeket”, vonósokat, kürtöket, timpanit, tuttét, szólót, pianót, fortét. Kevéssé sikerül elevenné tennie zenében megbúvó drámai történéseket. Igen ám, de amikor Santuzza elkezdte mesélni a keservét, Dobszay nyomban meglátta a „a dolgozót is, ki dolgáért remeg”! Innentől mély átéléssel közvetítette a drámát és vergődő hőseink sorsát. Persze kellettek ehhez a jó énekesek is.

Több mint szerencse, hogy Máthé Beátában megvan minden, ami szlovák vendégünkből olyan fájdalmasan hiányzott: a mély átélés, az érzelmi sokszínűség, és a nagy énekeseknek az a nehezen megfogható tulajdonsága, hogy nem csak szép a hangja, de úgy érezzük, kifejezetten nekünk énekel. Szopránja egészen föl a magas C-is megőrzi erejét és sötét tónusát. Soha nem hallottam-láttam még Santuzzát, aki ilyen pontosan tudná az első perctől, hogy ő ezt a játszmát elveszítette, mégis ennyire elszántan küzdene az igazáért. Máthé kissé váratlanul kitűnő Pillangója és mostani megrendítő Santuzzája után fölmerül a kérdés: vajon mi akadályozza meg a színház vezetőit, hogy jövőre az egyik operabemutató egy nagyszabású drámai mű legyen az ő főszereplésével?

Turiddut gyakorta éneklelték az olyan nagy hőstenorok, mint Del Monaco, Corelli vagy Domingo. Nem csoda, hisz a szólam drámai, az egyetlen felvonásba 3 hatásos áriát komponált neki a szerző. Pedig ha jobban meggondoljuk, egy fiatal fiúról van szó, aki elég kisszabású is. Töttös Roland ilyen figurát formál. A hang elég tartalmas és fényes, nagy duettjükben lépést tart kolléganőjével is. Persze aki őrlődött már valaha két nő között, szenvedély és becsület határmezsgyéjén, az nem tudja önfeledten hallgatni Turiddu gyönyörű mentegetőző dallamait. Ha egy tenor komolyan veszi az egész dolgát, a nagy duett nemcsak hangilag, de lelkileg is nagyon megterhelő. Bita Boglárka üde hangon adja Lolát. Nem akar kifejezetten csábítani, csak hát erős a vonzereje. Lolának nem csak egyszerűen a tulajdonsága, hanem a funkciója, hogy nagyon vonzó. Réti Attila acsargása meggyőzőbb, mint amennyire zenei. Lucia mamát kifejezetten mély női hangok szokták énekelni. Vajda Júlia szoprán, de alsó regisztere is erős, és kivételes ízléssel használja. Sarastróig mindent rá lehetne bízni. A Szegedi Szimfonikusok remek formában odaadással játszottak, a második részben pedig látható élvezettel merültek el a dráma mélységeiben. A színház kórusa korlátozott létszámmal is pompásan szólt. A koncertszerű előadás ki-bevonulásai is egészen jól sikerültek, csak azt nem döntötték el, hol is van a templom.

Pedig hát Szegeden egyértelmű: a templom a Dóm téren van!

Ilyen nagyszerű előadás után nem sietek haza. Szívesen gyalogolok, rágyújtok egy jó szivarra, és hagyom, hogy újra átjárjon az élmény. Most azonban valami kizökkentett merengésemből. 10 órakor a Dóm téren harangzúgás fogadott.

Három is zengett, egy mély, és két magasabb. Hát persze, most lett vége a misének, most tértek vissza a harangok Rómából, csaptam a homlokomra. Majd elővettem a telefonomat és elkezdtem fölvenni a ráadás-hangversenyt. Amíg a körsvenket készítettem, eszembe jutott, hogy úgy 90 éve ezen téren Pietro Mascagni maga vezényelte nagysikerű operáját. és bizony milyen szerencsések vagyunk, hogy ma is meghallgathattuk! Kivételes, kegyelmi pillanat volt! Ahogy Santuzza és a kórus énekli: „Szálljon szent hálaének az Úrhoz”

fotók:© Szegedi Nemzeti Színház

VERDI: Rigoletto

A mantovai herceg - Boncsér Gergely / Andrei Danilov
Rigoletto - Alexandru Agache / Kálmándy Mihály / Mókus Attila
Gilda - Topolánszky Laura / Szemere Zita
Sparafucile - Rácz István
Maddalena - Mester Viktória
Monterone - Szvétek László
Marullo/Porkoláb - Bátki Fazekas Zoltán
Borsa - Erdős Attila
Ceprano gróf - Dani Dávid
Ceprano grófné - Anija Lombard (operastúdió)
Giovanna - Sahakyan Lusine
Apród - Takács Lilla (operastúdió)

km. a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara

Az Operaház egy lefutott széria után általában pihentet egy-egy produkciót, olykor több évre is. A Rigoletto kivételnek számít, az előző évadokban is műsoron volt – helyesen, hiszen a darab annyira népszerű, hogy érdemes folyamatosan repertoáron tartani. Az idei előadások jegyeit is nagyon jól értékesítették, közülük több is telt házas volt már hetekkel előre. Szinetár Miklós rendezése, amely egészen olyan, mint ahogy egy tapasztalt néző egy opera előadását elképzeli, elnyerheti a hagyományos rendezéseket kedvelők tetszését, de nem kell idegenkedni tőle a rendezői színház híveinek se. Ha….

...ha olyan zenei megvalósítás járul hozzá, amelyet a budapesti Operaház ma ki tud állítani. Nem minden ponton, nem tökéletesen, de ahogy az előző években, idén is volt pár olyan alakítás a főszerepekben, amelyekért már önmagukban érdemes jegyet váltani. Ám sajnos, mint eddig is mindig, idén is voltak gyengébb, vagy egyenesen elégtelenre értékelhető szereplések, amelyek sajnos súlyosan rontották az összképet. Nézzük hát, mi maradt, mi változott a korábbiakhoz képest!

Minden Rigoletto előadás kulcsa a címszereplő. A szerep nagy énekest és nagy színészt követel, aki képes a bariton fach legigényesebb feladatának megfelelni. Színész még csak akad minden házban, megfelelő hang már sokkal kevésbé. Olyankor jön a vendégszereplő alternatívája, és ebben már lehet jó nagyokat mellényúlni. Nem véletlen: hősbariton szerepkörben az egész világon sem dúskálnak az operaházak. Ha nincs, akkor megpróbálnak kinevezni egyet, de mint tudjuk, a kinevezettek sosem valóságos megoldások, és ilyenkor borul minden.

Az Operaház ma két baritonnal is rendelkezik saját erőből, és ez nem kis dolog. Mindketten hosszú pályával hátuk mögött, de még mindig kizárólagos alternatívaként. Utánuk szinte senki, de senki a láthatáron, akik egyáltalán szóba jöhetnének, mint posszibilis Rigoletto. (Illetve van egy, de őt évekkel ezelőtt kitette az Opera vezetése a Házból, ám nemrég egy pécsi konzertant Aidában revelatív Amonasrót énekelt Molnár Levente. Pár éves szünet és hangi problémák után, megújulva, ideje lenne visszatérnie a budapesti színház kebelére. Reméljük, hamarosan ennek is eljön az ideje.)

Az idei két bariton közül az egyik Alexandru Agache. Rigolettójáról már számtalanszor leírtam dicsérő jelzőimet, újakat nem nagyon tudnék mondani. Alakítása kerek egész, évtizedek alatt kiérlelt, kidolgozott, nagy lemezcég által megörökített, a világ legnagyobb színházaiban megtapsolt. Legnagyobb erénye a matéria – mindig és újra meglepetés, hogy őrzi elképesztő hangi kondícióját. A régi iskola, a teljes testtel való éneklés nagy bölénye ő, amelyből az egész világon nem sok maradt. Kihaló félben lévő hatalmas voce, amely nem csak a szerep kulcspontjain hat, hanem az egész szerepben, olyan pontokon is, amelyek mások esetében teljesen elsikkadnak. Nem csak a nagy számokra, a monológra és a „Cortigiani”-ra koncentrál. (Ahogy Melis György mondta, ordítani mindenki tud.) Ő az áriákban is ezer árnyalattal énekel, puha pianókra képes, ha kell; vokális indulataival pedig képes szinte felrobbantani a házat.

Ha valaki nem ismeri tüzetesen a darabot, de a slágereket igen, az is megtalálja örömét Agache Rigolettójában. Én ezúttal azokat a félelmetes pillanatokat őriztem meg alakításából, melyekben a hang szinte ledönti az embert. Ahogy először megszólal, pimasz gúnnyal és mégis hatalmas autoritással Ceprano grófhoz; ahogy a Spafucilével énekelt duettben, másnál elsikkadó rövid mondatos recitatívóban is zeng a hang; ahogy az I. felvonás fináléjában szinte hömpölygő, háromszor ismételt „Ah!” kiáltásokban érezteti Rigoletto fájdalmát; ahogy a II. felvonás duettjében Gilda panasza után felugrik, és a „Solo per me l’infamia” részben iszonyatos erővel érezteti lelkiismeret-furdalását. Nagy operai pillanatok ezek, olyan hangon amelyhez foghatót keveset hallottak ezek az 1884 óta álló falak.

Kálmándy Mihály fáradtan és halványan kezdett, ami nem csoda: Rigolettót énekelni kétnaponta, és közben próbálni olyan „csekélyke” szerepet, mint a Parsifal Amfortasa, eszi a hangot. Alakítása is inkább csak jelzett volt, valódi meggyőző erő nélkül. A második felvonásban azonban hirtelen megtalálta a szerep, és ő rátalált hangjára – onnan egy korrekt és tisztességes, minden ponton jól megoldott alakítást nyújtott.

A harmadik előadásba váratlanul, mint Pilátus a Credoba, esett be Mókus Attila. A bécsi Opera kis szerepes házi énekese itt Pesten konstansan főszerepeket énekel. Vajh’ miért? Hangi adottságai alapján biztosan nem. Ez a világos bariton (valójában tenor secund) abszolúte nem alkalmas a korábban részletesen tárgyalt szerepre. Egyenes, csak fejrezonanciával énekel, se nem dús, se nem bő, hangereje korlátozott, színei és kifejező ereje nincs. Szigorúan véve elénekli a szólamot – de minek? Nincs benne se öröm, se köszönet, és olyan igazi operai hangok mellett, mint szoprán, tenor és basszus partnere, egyenesen idegesítő és bosszantó. Felejtsük el, igen tisztelt operai igazgatóság, Mókus Attilát, hagyjuk meg őt a bécsi közönségnek a hangjához illő szerepekben!

A két Gilda közül egyértelműen Szemere Zita tetszett jobban, lévén hangilag ő az alkalmasabb a szerepre. Észlelnem kellett, nemrég hallott nagyszerű Luciájához képest, némi fáradtságot a középregiszterben. Ami nem csoda, a Luciákkal felváltva énekelt Melindákat, utána rögtön Gilda kétnaponként. A fáradtság mindig középen jelentkezik: ha az énekes megfelelő technikával bír, a magas hangokat megoldja; ahol a természetes hang ül, ott volt érezhető némi fény-és volumencsökkenés.

Márpedig Szemere Zita éneke nagy technikai biztonságot mutat: bombabiztos magasságok pianóban és fortében egyaránt, könnyed Esz az ária kadenciájában, hatalmas Esz a Bosszúkettős végén, és ajándékként megvolt a sokszor kihagyott magas D a viharhármasban. (Elgondolkodtam, mert a néző és hallgató már csak ilyen telhetetlen: mi lenne, ha az ária végén felmenne a magas E-re is? Ami ma már nem nagyon megy senkinek, de az én fülemben még mindig itt cseng Luciana Serra bravúrja, amit 1980-ban csinált az Erkel Színházban.) Elképesztően biztosak és gyönyörűek a nagy legato dallamok a duettekben és az áriában, leheletnyi pianók és perfekt trillák. Mindehhez az a ritka képesség, hogy meg tudja állítani a pillanatot, mint például a „Tutte le feste al tempio” részben tette most. Úgy érzékelem, hogy új közönségkedvenc van születőben.

Topolánszky Laura csak részben fedi Gildáról alkotott elképzeléseimet. Nagyon szép színű hanganyag, megvan a szükséges fénye és csengése, de úgy érzem, inkább lírai szoprán, mint koloratúr, évek múlásával, akár még több is, mint csak lírai. A bravúr magasságok vidékén nem igazán otthonos – bár az ária kadenciájában megvan az Esz, a Bosszúkettős végén fájdalmasan hiányzik a nagy hatáshoz. Valahogy kevés a könnyedség, a csilingelés, a staccato koloratúrák. Szép és jó alakítás, de nem igazán az ő szerepe ez. Tudom, az Operaház vezetése ma nem tervez énekessel (írásba is adták, hogy ezt nem tekinti dolgának), mégis helyes lenne eldönteni, milyen szerepkörben számít erre a szép hangú fiatal énekesnőre. Mert Cherubino és Fjodor cárevics mezzo szerepe nem egészen ugyanaz az énekelni való, mint Gilda és az Idomeneo Elektrája.

A két Mantuai herceg az előadás erős pontja. Boncsér Gergelynek három egymás utáni napon kellett fellépni, váltótársa megbetegedése miatt. Egy ilyen szerepet naponta énekelni, ráadásul úgy, hogy a második és harmadik előadás között csak egy éjszaka telt el, önmagában bravúr részéről, az énekes gyilkolása a színházéról. Boncsér kiválóan teljesített, meggyőződésem, hogy annak az új technikának köszönhetően, amellyel az utóbbi években énekel. Nem spórolt, de hallhatóan nem is volt rá szükség: szórta a magasságokat, győzte ennek a rendkívül kényelmetlen fekvésű szerepnek minden buktatóját. Ehhez pluszba kaptuk azt a könnyedséget, mely alakítását jellemezte, és amely nélkül a Herceg figurája nehezen kel életre.

Andrej Danyilov a harmadik szériában tért vissza a pesti Rigolettóba. Nem tagadom, hogy rajongója vagyok a Marton-énekverseny óta, az ott első díjat nyert produkcióit rendszeresen hallgatom a youtube-on. Élőben sem okoz sose csalódást: vérbeli tenor, aki a magas regiszterben hódít igazán. Öröm hallani, ahogy minél magasabbra megy, annál jobban kinyílik; ha kell olvadó, ha kell, szárnyaló, mindig példás olaszos dallamformálással és dikcióval. Jó lenne hallani más szerepekben is, a budapesti közönség tapsaiból ítélve nem csak az én kedvencem lett rövid idő alatt.

A kisebb szerepeket, ahogy az Aidában sem, idén nem kettőzték, ugyanazok énekeltek minden este. Rácz István pompás hangi formában adott jelentőséget Sparafucile nem igazán terjedelmes, de nagy hangot és személyiséget kívánó szólamában, a viharhármas sikere nagy részben rajta is múlott. Mester Viktória az első két alkalommal nem igazán tetszett, mindig úgy érzem, hogy kevés a volumen minden fekvésben. A harmadik előadásban váratlanul erőre kapott, és nagyban hozzájárult a kvartett és a Viharhármas sikeréhez.

Ambivalens benyomást keltett Szvétek László Monterone szerepében. Az első előadás első megszólalásában hangja szinte oktávnyit lebegett, majd ez eltűnt. A másodikon semmi lebegés, a harmadikon megint rosszul kezdett, de a II. felvonásban mindhárom alkalommal nagy és egészséges hangon, hatásosan dörögte szólamát. Ki érti ezt a színvonal hullámzást? – mert én nem. Sahakyan Lusine Giovanna máskor elsikkadó szerepét emelte jelentőssé sokkal nagyobb szerepekre alkalmas hanganyagával; jól kitalált gesztusokkal, mimikával bájos figurát is teremtett. Nincs kis szerep, csak rossz színész - tartja a mondás. Ez igaz az operában is. Érdekes személyiség minden körülmények között észre véteti magát.

A mellékszereplőkről pár szót: Erdős Attilát Spoletta után másodszor hallottam tenor szerepben, szerintem a váltás helyes. Nagyon használható énekes karakterszerepekben, bár arra többszöri alkalommal sem tudtam rájönni, milyen pozícióban képzi ezt a korábbinál jóval nagyobb erejű hangját. Dani Dávid Cepranójában nem tudtam felfedezni a miskolci Requiemben hallott hangszépséget. Kétségtelenül igazi basszus, akit jobban meg kéne becsülni ebben a basszusokban ínséges világban. Az előadásokban hallhattunk két fiatal növendéket Marton Éva operastúdiójából, melyet állítólag az új csillagok kinevelésére hoztak létre. Egyelőre csillagok születéséről nem beszélhetünk, és operai tapasztalataim alapján az a gyanúm, hogy a most hallott két ifjú hölgy esetében nem is nagyon számíthatunk.

A férfikar és a zenekar is nagyon rendben teljesítette feladatát.

Az előadások karmestere Halász Péter volt. (Szerettem volna egy előadást Szennai Kálmán dirigálásával is hallani, de ez a lehetőségem sajnos elmaradt.) Halász ugyanúgy dirigált, mint mindig: szélsőséges tempók és az énekesek kísérésére való teljes alkalmatlanság. Nyilvánvaló, hogy nem operakarmester, de az az igazság, hogy hangszerest se tudott kísérni. Évekkel ezelőtt a Perényi Miklóssal játszott Dvořák Gordonkaversenyben sem bizonyult alkalmazkodó partnernek. Halász önjáró, nem érzi a színpadot, nem érzi az énekes szándékát, diszpozícióját, egyetlen este se tudta eltalálni a II. felvonás Gilda-Rigoletto duett lassú részének ideális tempóját, első este sehogy nem állt össze kompakt egésszé a kvartett, a másodikon a Cortigiani-ária lassú részében folyamatos tempo eltérésben volt Kálmándyval. Évek óta hallgatom és nézem előadásait, de mindig ugyanazokkal a problémákkal találkozom. Más nem látja, hallja?

Végezetül néhány általános megjegyzés: az Operaház jelenlegi helyárai mellett nagyon nem mindegy, hogy milyen színvonalú énekeseket kínálnak a közönségnek. Ezek a helyárak már bőven nyugati szinten vannak, többszöröse az összehasonlíthatatlanul magasabb színvonalú koncertek jegyárainak a Müpában és a Zeneakadémián. A direkció felelőssége, hogy ki és mit énekel, egy-egy méltatlan beugrás, az énekesek túlfoglalkoztatása, a vendégszereplők szerződtetése. Ez már nem az Erkel Színház az ő szolid, megfizethető helyáraival, amelyekkel a publikum elnézőbb tudott lenni.

Egyetlen szempont a minőség kell legyen, pontosabban annak kéne lennie. Jelenleg nem ez a helyzet. Úgy tűnik, itt nem számít, ki hogy énekel: hiába van valakinek kiváló hangja, háttérbe van szorítva, mert kényelmetlen lenne, ha kiderülne: sokkal jobb valamelyik kedvencnél, aki le se jön a színpadról. Sokszor tűnik úgy, hogy néhány énekes akárhogy énekel, akkor is jó. Hangja sehol, de akkor is jó. A valódi kiválóságok ellenben hónapokig, évekig mellőzve vannak. Teljesen átláthatatlan, kit és miért hívnak meg vendégnek. Néha jön egy nagyon jó, akit újra kéne hívni, de nem hívják. Máskor olyanokat igen, akiknek semmi keresnivalója itt. Neveket nem mondok, mert nem akarok senkinek kellemetlenséget. Ám hogy ez így nincs rendben, az egészen biztos.

fotó:©MÁO, Nagy Attila

Metropolitan Operahouse
WAGNER: Tristan und Isolde

Izolda – Lise Davidsen
Brangäne – Jekatyerina Gubanova
Trisztán – Michael Spyres
Kurwenal – Tomasz Konieczny
Marke király – Ryan Speedo Green
Melot – Thomas Glass
Ifjú hajós - Ben Reisinger
Pásztor - Jonas Hacker
Kormányos - Ben Brady

a Metropolitan Operaház Ének- és Zenekara
vez. Yannick Nézet-Séguin

Sokak szerint a legérzékibb opera, mások úgy vélik, minden operaház próbaköve, hogyan tudják színre vinni. Már kezdetektől fogva viták kereszttüzében áll, ami ott kezdődhetett, hogy az ősbemutató férfi címszereplője pár héttel később elhunyt, s a kortársak a szerep követelte megfeszített teljesítményt vélték a halál kiváltó okaként. Operadirektorok tehát félve veszik elő, de mindegyikük tisztában van a dalmű zenetörténetben elfoglalt helyéről, mely a hithű wagneriánus publikum Szent Grálja, némi képzavarral. Wagner operájáról, a Trisztán és Izoldáról van szó természetesen.

A New York-i Metropolitan lassan 140 esztendeje játssza a darabot, a minap szerte a nagyvilágban sugárzott előadása a 467. a sorban. Jelen alkalommal egy vadonatúj produkció negyedik, mostanra kellően összecsiszolódott előadása került közvetítésre.

A produkciót a 47 éves amerikai rendező, Yuval Sharon jegyzi, aki ezzel debütált a MET-ben. Az igényes munka a dalmű mindkét síkját, a földi és az lelki oldalt egyaránt megjeleníti, de elsősorban az utóbbit. Ehhez különös díszletet találtak ki Es Devlin díszlettervezővel. A cselekmény a színpad előterében játszódik, de sokszor ezzel párhuzamosan egy szinttel magasabban egy stilizált szemre emlékeztető ovális és sokat mozgó, hátrafelé keskenyedő csőben. Ami időnként kettéválik, majd újra egyesül. Közben vetítés vetítés hátán, gyönyörűen megkomponált képek és keresztvetítések tartják képzeletünket folytonos mozgásban. A fény felelőse John Torres, a vetítéstervező Ruth Hogben volt. Mindez lenyűgöző összhangban egymással és a zenével. Ez utóbbi egyáltalán nem mellékes. Bár nem hibátlan munka, de úgy sejtem Sharon és csapata munkája egy új operai trendet indíthat el, hiszen a rendező minden szituációban a dalmű mélyebb gondolatait próbálja megjeleníteni – odafent.

A fentiekből következik, hogy a főbb szereplők kettőzve vannak jelen, amit bámulatos egyszerűséggel oldanak meg. Trisztán a harmadik felvonásban felkel agonizálásának helyszínéről, a földi műtőasztalról és balra elhagyja a színt, hogy pár másodperccel később megjelenjen a lelki térben, ezalatt dublóre visszafekszik a műtőasztalra. (Ez önmagában nem újdonság, idehaza először Ljubimov Don Giovannijában láttunk hasonlót.)

A két sík közti átjárással rendezőnk az első két felvonásban csak mértékkel él, de a harmadikban szegény Trisztán (és pandantja) folytonos jövés-menésben van – és még énekelnie is kell. Azt gondolom, hogy a rendező kb. akkorra veszítette el a mértéket és beleszeretve saját ötletébe túlpörgette azt. Az első két felvonás visszafogottsága abban is mérhető, hogy rendezőnk nem élt a statisztákkal, viszont az utóbbiban ők is megjelentek, hogy egyedi koreográfiával „színesítsék” Trisztán haldoklását. Kicsit elgondolkodtatott az is, hogy bármennyire újszerűnek tűnik, de nem viszi-e félre a darabot, hogy a fináléra Izolda utolsó idős terhesként érkezik, s a Szerelmi halál alatt a dublőre meg is szüli gyermekét, majd a darab úgy zárul, hogy előbb Brangäne, majd Marke dajkálja a szülőit vesztett babát. Úgy tűnik, a MET-ben sincs olyan döntéshozó, aki azt mondja egy rendezői túltengésre, hogy a kevesebb több, ezt hagyjuk el.

Érdemes még szót ejteni a rendezői szimbólumokról is. Néha faék egyszerűségűek. A darab úgy kezdődik, hogy a két címszereplő ül egy asztalnál és egy jókora homokórát fordít meg, a kamera ráközelít, s a homok lepergésével indul el a nyitány. Kedvencem az első felvonás mindent eldöntő jelenete, ahol a dublőr-Izolda egy jókora kést szegez a dublőr-Trisztán torkának, a késben (felvetítve a lelki térbe) megjelennek a szereplők azzal a bizonyos pohárral. Marke király a grandiózus nagymonológjában egy előzetesen ripityára tört tányért próbál összeillesztgetni, reménytelenül. Sorolhatnám a példákat, amik segítségével egy komplett Trisztán-filmet kapunk, időnként a fiatal Buñuel alkotásait megidéző megoldásokkal.

Minden Trisztán és Izolda előadásnak a mérföldköve, hogy van-e a két címszerepre aktuális énekese az adott színháznak. A nagyobb gond a tenorral szokott lenni.

Michael Spyres a 48. Trisztán a MET-ben, talán meg merem kockáztatni, hogy előélete alapján a legkevésbé tűnt alkalmasnak erre a szerepre, akár csak öt évvel ezelőtt. A szintén 47 esztendős énekes lassan két évtizede a világ élvonalába tartozik, elsősorban, mint Rossini- és Mozart-énekes, illetve a kora bel canto és a francia nagyoperák ideális előadójaként. Jellemző, hogy a MET-ben hat éve előbb a Faust elkárhozása, majd az Idomeneo címszerepében tűnt fel. Pár éve nagy feltűnést keltve adta közre BariTenor c. lemezét (Heiner doktor így írt róla: BRAVÚRA – Michael Spyres lemezéről). Akkor még kedvesen derültünk rajta, csak akkor fagyott arcunkra a mosoly (legalábbis nekem), amikor egyetlen koncerten belül is előadta. Figaro belépőt, Mozart-Grófot, Luna grófot látványosan vegyítve egyebek mellett Idomeneo áriájával, Chapelou belépőjével és Az ezred lánya 9 C-s áriájával. (Egy koncertet itt megnézhetnek: MICHAEL SPYRES BariTenor Concert - Paris 18V22). S amikor azt gondoltuk, hogy ezt már nem lehet fokozni, Spyres felbukkant Wagner-előadásokon, nem is akárhol. Bayreuthban két éve Siegmundként debütált, könnyedén vitte át a lécet, így tavaly mellé kapta Stolzingi Waltert az emlékezetes Mesterdalnokok-paródiában. Hát szerepkört váltott volna? Nem, mert alighogy véget ért a Meistersinger-sorozat Bayreuthban, már a Liceuban próbált Nemorinot, a felvételek szerint a legolvadóbb bel canto modorban. Spyres önmagában is megérne egy nagyesszét, de most térjünk vissza a tegnapi Trisztánjára!

Szögezzük le, hogy Spyres azért nem ideális Trisztán-hang, mert nincs meg az a hősi tónus, ami eggyé forrott a szereppel a bemutató óta eltelt bő másfél évszázad alatt. Viszont sokakkal ellentétben problémamentesen végigénekli, minden erőlködés nélkül. És itt a titka! Spyres elképesztő technikával, pozícióban tartva a hangot, a fejrezonanciát kihasználva abszolválja a gigantikus szólamot. Pontosan úgy, mint a nyaktörő magasságú bel canto hősökét. Nem ajánlanám mindenkinek, de nála működik. A színpadi jelenléte példás, kicsit korpulens alkata (ami amúgy nem üt el az átlag Trisztánokétól) ellenére hatásos színpadi jelenléttel maximálisan sikeres Sharon sok lelkiséget igénylő koncepciójában.

Izolda = Lise Davidsen. Szerintem a norvég szoprán most ért be az északi énekesnők, Kirsten Flagstad, Astrid Varnay, Birgit Nilsson, Berit Lindholm, Ingrid Bjoner és Nina Stemme exkluzív társaságába. A szólamot látszólag könnyedén teljesíti, a súlyos forték mellett olyan eszményi pianókkal, amik egészen rendkívüli sugárzással ruházzák fel az énekesnőt. Igen sudár termete ellenére nem kelti a szokott heroina benyomást, olykor királynői, máskor meg egészen kislányos hatást kelt. A közvetítés közeli képei jóvoltából mi is konstatálhattuk, hogy Davidsen biztosan dobogós helyezett lenne a „legbeszédesebb tekintetű énekesnő” versenyen.

Brangäne alakítójaként számomra csalódást jelentett Jekatyerina Gubanova kicsit sápadt színű mezzoszopránja, úgy éreztem, ezúttal rossz napot foghatott ki. Kurwenal szerepében határozottan kínlódott a nálunk sokszor sikert arató Tomasz Konieczny. A lengyel basszbaritont utolérte a forszírozott hangadású énekesek végzete, a magasságok már csak élesen, elvékonyodva szólalnak meg. Marke király szerepében a MET saját nevelésű basszistája, Ryan Speedo Green lépett színre. Mindent kifogástalanul teljesített, mégis maradt hiányérzetem, talán láthatóan fiatal kora miatt nem éreztem a figura érettségét.

Az előadást a MET zeneigazgatója, Yannick Nézet-Séguin dirigálta. Korrekten, biztos kézzel, a mű előadói hagyományait követve. A nagyformátum hiányzott, az, ami a szélsőségeket a saját arculatra formálva jelenik meg egy előadásban.

fotó:@Metropolitan Opera

Legelső személyes találkozónk is nem volt annyira régen, alig másfél évtizede. Amikor első könyvemet (Ilosfalvy Róbertről) a kiadó elfogadta, mindjárt jelezték, hogy Attilát kérték fel zenei lektornak. Az első gondolatom a megtiszteltetés volt, hiszen egy olyan legenda volt, aki gyermekkoromtól fogva napi rendszerességgel a rádión keresztül részt vett a zenei felnevelődésemben, akitől rengeteget tanultam ismeretlenül is. Hangja öntudatlanul is összefonódott azokkal a darabokkal, amikről hallhattam előadását az éter hullámain keresztül. A második viszont az aggodalomé, hogy vajon a köztünk lévő mintegy három évtized nem akadályozza-e a nyelvezetem elfogadását. Mindenesetre kinyomtattam azt a pár száz oldalt és vártam.

Attila két nap múlva felhívott, rettentő barátságosan ajánlotta, üljünk le beszélgetni. Kiderült, hogy az aggodalom teljesen felesleges volt, első pillanattól fogva magáévá tette a kötet gondolatvilágát, szellemiségét, semmi plusz gondolattal nem akarta azt terhelni vagy más irányba vinni. Javaslatai mindvégig a közérthetőség irányába mutattak. Néhány szórend-változtatással, egy-egy hosszabbra sikeredett mondatkígyó szétszabdalásával pergőbbé tette a szöveget. Pontosan tudta a szakmai lektor határait, attól egyetlen millimétert sem tért el. Ez jellemző volt rá mindenben.

Onnantól fogva rendszeresen kapcsolatban maradtunk. Viszonyunk apai-nagyapai lehetett, figyelemmel kísérte írásaimat (olykor kinyomtatva küldtem el neki), miként a magyar zenei életet is. Külső, de kritikus szemlélete mindig segített az adott téma olyan szegmensére rátapintani, ami amúgy elsikkadt volna. Attila vállaltan konzervatív volt. Nem használt számítógépet, nem volt internete, a mobiltelefont kizárólag telefonálásra használta. És meglepő módon, mégis mindenről tudott.

85. születésnapja táján – hosszas rábeszélésre – hajlandó volt interjút adni magáról (itt olvasható: "A mai napig a Klemperer-korszakból élek" – Interjú Boros Attilával)

Annak ellenére, hogy a történelem rettentő sok megpróbáltatás elé állította, derűs és kiegyensúlyozott maradt és optimista, a világról alkotott szigorú kritikájával együtt. Imádta a zenét, ami életének majd 92 esztendejét folyamatosan kitöltötte. Gyakorlatilag a végső fájdalmas kórházi hónapok kivételével az utolsó pillanatáig dolgozott. Mert amikor a Magyar Rádió botor módon nem tartott rá igényt, átment a Katolikus Rádióhoz, heti rendszerességgel a rá jellemző rendkívüli alapossággal mutatta meg a múlt zenei kincseit.

Jó lenne, ha oly korban élnénk, amikor magától értetődő természetességgel össze lehetne szedni és kiadni egykori interjúit Ansermettől kezdve Karl Böhmön, Casalson, Del Monacon, Menuhinon keresztül egészen Varnayig, Windgassenig, hogy csak a legismertebb külföldi neveket említsem. Több kötet lenne és mindannyian tanulnánk belőle. Mert Attila mindig tanított, még akkor is, amikor kérdést tett fel. Tudása, zenei világnézete hihetetlenül mély volt, minden érvét pontosan mindig alátámasztotta és megindokolta.

Amikor pár éve a korunkban tobzódó operarendezői trendet és műsorpolitikát bírálta egy nyílt levélben, valaki – botor módon, oktalanul – magára vette, de Attila életkorán túl más ellenérve nem volt. Ezt a rá oly jellemző kaján eleganciával mesélte. Az utolsó pillanatáig megmaradt páratlanul lendületes és szabatos, mindig pontosan fogalmazó zenerajongónak.

Már most nagyon hiányzik!

DONIZETTI: Lammermoori Lucia

Enrico - Alexandru Agache
Lucia - Szemere Zita
Edgardo - Pataki Adorján
Arturo - Szappanos Tibor
Raimondo - Kovács István
Alisa - Sahakyan Lusine
Normanno - Papp Balázs

km. a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Szennai Kálmán

Hadd kezdjem személyes élménnyel! Lassan ötven esztendeje, egy vasárnap délelőtti előadáson láttam először a Lammermoori Luciát. Lelkes gimnazistaként egyből magával ragadott a remekmű (a szereposztással nem is fájdítom az Olvasó szívét), mely akkoriban szinte egyedül képviselte Budapesten a bel canto-t. Onnantól kezdve megszállottként kutattam újabb és újabb remekművek után, ez – kisebb megszakításokkal – mindmáig tart. Az eltelt idő alatt számomra leginkább izgalmasnak az előadói attitűd változása tűnt. Éppen ezért kerestem fel – megint egy vasárnap délelőtt – a Lammermoori Lucia előadását, s természetesen izgattak a három főszerep frissen beállt művészei.

Szabó Máté rendezése lassan évtizedes, a premier sivár díszlettelenségét a következő esztendőben szépen világítható, mobilis és sokoldalúan használható díszlet váltotta fel (Cziegler Balázs jóvoltából). Így a dalmű egyike azon kevés darabnak, ami a klasszikus előadásokkal rokonszenvező publikumnál is biztos sikert arat az Operaházban. A 2016-os premier zenei különlegessége (vagy különcsége?), az ősverzió, ami egyes részek (köztük az Őrülési jelenet) magasabb fekvését eredményezte, mára elmaradt, miként az üvegharmonika sem szól már az árokból. Maradt viszont az a néhány akkor kinyitott rész, amelyből elsősorban a korábban sosem játszott Lucia-Raimondo kettős jelent komoly változást.

A tíz évvel ezelőtti premierből két énekes maradt. Szappanos Tibor Arturo-ja hanganyag és figura szerencsés találkozása, a művész karaktere jól illeszkedik a szerep kívánalmaihoz, annál sem nem több, sem nem kevesebb. A már említett Lucia-Raimondo kettős nagy lehetőséget adott annak idején Kovács Istvánnak, hogy igazán formátumos szerepformálással mutatkozzon meg. Ez most sincs másképp, Kovács előadásmódja a bel canto basszusformálás legszebb példájaként említhető. Rajtuk kívül az összes szereplő új beállásnak tekinthető.

Papp Balázs Normannoként váratlan (és kellemes) meglepetést okozott markáns, érces hangadásával. Ez első szerepe az Operaházban, kíváncsian várom a folytatást. (Talán a betyáros bajuszát lehetne szakáll segítségével jobban a szerephez igazítani.)

Alisa Sahakyan Lusine, ahogy korábbi alakításaiból várható volt, nemcsak maximálisan kitöltötte a szerep hangi követelményeit, annál jóval tovább is lépett annál. Ezúttal is reklamálnám még komolyabb főszerepekben való szerepeltetését.

Enrico szerepében a Budapesten négy évtizede debütált Alexandru Agache csak most mutatkozhatott be. Régóta a szerep „tulajdonosa”, lemezfelvétellel is rendelkezik. Igazi formátumos nagyvad, aki hatalmas hanggal és rendkívüli szuggesztióval alakítja a húgát politikai ambíciójának könyörtelenül feláldozó nagyurat. Agache hihetetlenül érzi a bel canto formálás minden csínyját, rendkívül széles eszköztárral rendelkezik. Az olvadó pianóktól a durva fortissimokig bármit meg tud jeleníteni. A délelőtt legizgalmasabb jelenete a második felvonás mindent eldöntő Lucia-Enrico kettőse volt, mely a jóvoltából soha nem hallott intenzitással szólt, a végén impozáns felső G-vel mutatta kiemelkedő díszpozícióját.

Edgardo kényes szólamában nálunk most mutatkozott be Pataki Adorján (korábban máshol már énekelt szerepe). A Budapesten másfél évtizede szereplő szimpatikus erdélyi tenorista kapott már tőlünk hideget-meleget. Ennek oka elsősorban, hogy alakításainak zenei biztonsága, kiszámíthatósága sokszor (volt) kétesélyes. Az utóbbi fellépései határozott fejlődést mutatnak ezen a téren, ez most sem volt másképp. Pataki szárnyaló tenorhanggal, biztos magasságokkal, ízléses formálással teremtette meg Edgardo alakját. A szólam pontosan megfelel Pataki jelenlegi hangi képességeinek, óvnám, hogy ennél hősibb szólamokkal próbálkozzon.

Az előadás ünnepelt sztárja a címszerepben e szériában debütáló Szemere Zita volt, aki az előadás végén Almási-Tóth András művészeti vezetőtől a színpadon, a teltháznyi publikum lelkes ovációja közepette vehette át a Magyar Állami Operaház Kamaraénekese címet. Ehhez képest kicsit ünneprontó leszek.

Szemere Zita elképesztő munkát tett bele Lucia szerepébe. A szólam biztonsággal az övé, a színpadi alakítás, ha csak nézem, pedig egyenesen lebilincselő. Az elmúlt évtizedekben számos magyar és külhoni énekesnőt volt szerencsém megcsodálni, de még senki nem alakította ily naturalisztikusan az Őrülési jelenetet. Vajon mennyi volt ebből a rendező ötlete, ha a korábbi Luciák más eszközökkel, jóval visszafogottabban oldották meg e szituációt? Kétségkívül hatásos Szemere előadása, mégis felmerül a kérdés: nem sok-e ehhez a szerephez? Úgy vélem, ha orvosi értelemben kerülünk ilyen közel a delírium ábrázolásához, a zene háttérbe szorul. De abban sem vagyok biztos, hogy egy szakorvos ezt „élethű” ábrázolásnak mondaná. Az említett első Lammermoori(m) idején Budapesten nagy sikert aratott Darvas Iván az Egy őrült naplójának előadásával. Kifejezetten visszafogott alakítás volt, amely pont a leszűkített eszköztárral ütött oly nagyot.

Egy kicsit összefügg ezzel, hogy Szemere hangadása számomra nagyon plebejus, sőt, túl plebejus. Eddigi fontosabb szerepeiben (Zerlina, Susanna, Blonde, Despina, Adina, Marie – Az ezred lánya, Musetta) ezzel remek karaktert tudott felmutatni. Már ezekben az alakításokban is a túljátszással tudott hatást kelteni, de ott pont erre volt szükség. De ami az Ezred lányában stílusos, vajon az-e Luciaként, csak hogy Donizettinél maradjunk? Hatásosnak hatásos, kétségkívül. Még ugyan nem csapott át paródiába, de erősen közelített hozzá.

A másik problémám, hogy vajon milyen az ideális Lucia-hang? Nekem drámai koloratúrszoprán, de Szemere maximum szubrett. Ez helyenként okoz problémát, ha a dirigens elfelejti visszavenni a zenekart (és olykor előfordult ez is). Volt ilyen Lucia számos az elmúlt évtizedekben is, de ők igyekeztek előadói attitűdben maximálisan felzárkózni, artisztikus formálással, a koloratúrkészség minél precízebb kidomborításával. (Erre legjobb példa talán Lehoczky Éva volt.) De Szemere hallhatóan nem ezt az utat járja, koloratúrái itt-ott elnagyoltak, nem peregnek olyan pregnánsan, a magasságai helyenként kiélesednek.

Közben itt egy alakítás, ami messze kiemeli a belefektetett munka eredményeképpen az énekesnőt saját korosztályából. Azt hiszem, a megoldás az lehet, hogy a majdani legközelebbi sorozatra a Szemere Zita hagyja leülepedni a figurát és esetleg pusztán az idő (netán egy valódi bel canto specialista) segítségével tud megoldást találni erre a problémára. Azt már csak remélem, talán nem csapja be Őt a publikum ovációja.

Az előadást Szennai Kálmán vezényelte. Szennai az Operaház Jolly Jokere lett az elmúlt években. Ez a képessége a Valuskában üdítően hatott, a Don Carlosban meggyőzött, de a korábbi bel canto produkcióiban hagyott kívánnivalót (legutóbb a Stuart Mariában is). Most sem volt ez másképp. Donizetti nem Verdi, és bizony amikor a dirigens ráeresztette a zenekart a színpadra (gyakorlatilag az összes tömegjelenetben), akkor bizony elveszett a bel canto. Mindenki nyomta-fújta-harsogta, amennyire bírta, akár egy verista dalműben. A lírai jelenetekben (jellemzően amikor a fúvósok pihennek) érdekes módon meg tudta teremteni a szükséges hangulatot. Nem tudom, a híresen jó beugró Szennai ezúttal mennyi rákészüléssel sajátította el a darabot. Reménykedhetünk talán egy későbbi sorozatra Ő is árnyaltabb lesz.

A Zenekar és az Énekkar maximálisan megtett mindent a délelőtt sikeréért.

fotó:© Nagy Attila

Puccini: Tosca

Tosca – Horti Lilla /Ailyn Pérez/ Ádám Zsuzsanna
Cavaradossi – László Boldizsár / Brickner Szabolcs
Scarpia – Szemerédy Károly / Vladislav Sulimsky
Angelotti – Pataki Bence
Sekrestyés – Kiss András
Spoletta – Erdős Attila
Sciarrone/ Börtönőr – Zajkás Boldizsár
Pásztorlány – Gábor Luca

km. Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez: Kesselyák Gergely

A Tosca mostani rendezése harmadik sorozatban került színpadra az Operaházban. Az elsőt, a bemutatót, az előzetes hírek és képek alapján kihagytam. A második egyik előadásáról az első felvonás után elmenekültem. De most úgy döntöttem: egy életem, egy halálom, nekiveselkedem! Vonzott néhány énekes, és az összehasonlítás intellektuális élménye.

A zenein és az intellektuálison túl egyéb élményről nem tudok beszámolni. Ókovács Szilveszter rendezéséről persze tudnék holnap reggelig írni, kifogásolva benne úgyszólván mindent, de semmi értelme. Már rég felhagytam a rendezői operajátszás elemzésének kísérletezésével is, legfőképp azért, mert nem érdekel. Engem a mű színpadra állítása érdekel(ne), ebben az esetben Puccini Tosca című operájának a szerző által papírra vetett verziója, amelyből itt egyetlen betűt nem láttam tiszteletben tartani igaz valójában.

Sok rendező elmondta már, nem is olyan rég Szinetár Miklós egyik interjújában hallottam, hogy Puccini a világ legegyszerűbb rendezői feladata. Semmi egyebet nem kell tenni, mint elolvasni a partitúrát, amely szerzőnk esetében nem csak kotta, hanem rendezői példány is. Puccini rendkívül részletes utasítást ad a színpadi megvalósításra is: milyen legyen a szcenika, ki hova megy, hogyan, mit és miért csinál. Ezeket kéne tudni megérteni, kidolgozni és a mű garantáltan életre kel.

Ókovács vagy nem olvasta a partitúrát, vagy olvasta, de nem értette. E két lehetőségen kívül van egy harmadik opció: nem törődött vele szikrányit se. Az első kettő se szép vagy udvarias hozzáállás, de a harmadik egyenesen megbocsáthatatlan. Rendezőnk nem a művet kívánta megrendezni, hanem a saját maga Tosca-vízióját. (Divatos szó manapság, de mikor ezt a szót hallom, mindig Helmut Schmidt, egykori német kancellár bonmot-ja jut eszembe: akinek víziói vannak, forduljon orvoshoz!)

Milyen is ez a Tosca, Ókovács Szilveszter Toscája? Hallottam a bemutató táján mindenféle erős jelzőt, hogy ez felháborító, szentségtörő, botrányos és hasonlók. Ilyen jelzőket csak formátumos rendezők esetében használnék, mint volt Chereau, Kupfer vagy Neuenfels egyik-másik produkciója régen, vagy Michielotto és Csernyakov rendezései manapság. Ez a Tosca nem ilyen. Önkényes ötlethalmaz, üres és erőszakolt ötletbazár — a rendező ezekkel foglalkozik, ahelyett, hogy színpadra állítaná, valóban megrendezné az operairodalom egyik legizgalmasabb művét. (Ha nem „A” legizgalmasabb, mert a Tosca három jó énekes-színésszel századszorra is újraélhető krimi, nem egyszerű operaszüzsé. Tudom, saját tapasztalatból, mert kb. hatszáz alkalommal volt hozzá szerencsém élőben.)

Hogy a színpadon nem látható semmi abból, amely az eredeti történetben van, korunk tendenciáit ismerve, nem újdonság. Szegény Tosca évtizedek óta nem Scarpia, hanem a víziókkal küzdő rendezők erőszakának áldozata a világ minden részén. Aki látta pár éve a bécsi Theater an der Wienben adott verziót a lakókocsiban, és Scarpiát a fa tetején énekelt Te Deummal, már semmin nem lepődik meg. Most mégis meghökkentett az a kidolgozatlanság, amely a szereplők közti viszonyt, az énekesek interakcióit jellemezte. Azok, akik először éneklik szerepüket, és ebben a rendezésben kellett volna megérteniük figurájuk jellemét és partnereikkel való kapcsolatát, teljesen magukra vannak hagyva. Esetlen téblábolás zajlik a színen, indokolatlan szcenikai ötletek lelkesedés nélküli lezavarása, bármilyen hitelesség nélkül.

Az I. felvonás, a fantázia nélküli, primitív színpadképben snassz és ronda, mint egy vidéki színház tájelőadása. A II. bosszantó és ostoba, darabidegen és hajuknál fogva előrángatott ötletekkel. A III. felvonás első fele, bár a darabban írottaktól teljesen eltér, érzelmileg több ponton megérinti a nézőt, hogy a befejezés ismét visszasüllyedjen az addigi képtelen ötletelésbe. Az Aida-sorozatról szóló kritikában írtam, hogy megtaláltam a kulcsot a mű élvezetéhez: bizonyos részekben csukd be a szemed, vagy ne nézz a színpadra! Ehhez a Toscához találtam egy még jobb megoldást: az alvómaszkot. Ha valaki felteszi már mindjárt a darab elején, és abban üli végig a darabot, garantáltan élményben, sokszor egyenesen gyönyörű pillanatokban lesz része. Ahogy én tettem a harmadik előadás harmadik felvonásában, mert nem akartam, hogy a színpad megzavarja zenei élményemet.

Amely kétségtelenül adott volt. Eltérő mértékben, eltérő szinten, de mindhárom előadásban adott. Erre garancia volt Kesselyák Gergely dirigálása, ami nem meglepetés, hiszen a Tosca mindig is legjobb produkcióinak egyike volt. Biztos sokan emlékeznek azokra az estékre, mikor a Lukács-Fekete-Agache és a Boross-Giordani-Fokanov hármast dirigálta. Most, énekesei adottságai-képességei miatt, nem tudta mindhárom estét azonos hőfokra hevíteni. Néhányszor izzott a légkör, máskor csak tisztes művészi szinten zajlott az előadás.

A címszerepet mindhárom hölggyel szerencsém volt látni-hallani, és különböző mértékben bár, de mindhármukról elismeréssel szólhatok. Horti Lilla egy székesfehérvári koncerten már énekelte, színpadon most debütált. Hangilag alapvetően megvan a szerep, ami tavalyi kiváló Sentája után nem meglepetés. Többen korainak gondolták számára a feladatot, mely állásponttal vitatkoznék: Horti fiatal, de nem kezdő énekesnő. Mire várjon? Hogy negyvenéves korában elkezdjék esetleg leírni és elmenjen mellette a szerep? Galina Visnyevszkaja ugyan azt mondta, hogy fiatal énekesnőnek tilos Toscát énekelni, de mit tekintünk fiatalnak? Sass Sylvia és Lukács Gyöngyi húszas évei közepén debütáltak, és léptek egy csapásra a legnagyobb magyar Toscák sorába. Ilyen értelemben tehát Horti Lilla pont a legjobb korban érkezett el hozzá.

A hang szép, és ami manapság ritka, minden fekvésben megfelelő hangerővel szól. Nem drámai szoprán, jó volumenű lírai inkább, mégse éreztem sehol, hogy forszíroznia kéne, és csak a második felvonás vége felé hallottam enyhe lefáradást. A figura dekoratív, ami ebben a szerepben nagy plusz tud lenni, csak a díva légköre, a tartás és elegancia nagyobb dózisa hiányzik még. Alkatilag és viselkedésben inkább Mimi, mint Tosca. Hogy Tosca legyen, mint jelenség, ajánlom, hogy nézze és tanulmányozza egykori mesternője, Marton Éva Tosca videóit, egész biztos sokat tanulhat belőlük.

Hasonló problémával küzdött a vendégművésznő, Ailyn Pérez, akinek neve igen jól cseng a mai operavilágban; egy MET-ben énekelt Pillangó-széria után érkezett hozzánk. Annak egyik előadását hallgatva készültem a személyes találkozásra, és úgy találtam, hogy bár nagyon szépen énekel, nem Tosca-hang. Színpadra léptekor azonnal meg kellett állapítanom, hogy nem is Tosca-jelenség. Pérez igen alacsony termetű hölgy, amely általában nem probléma, de Tosca szerepében sajnos az lehet. Nem okvetlenül, persze: Renata Scotto még nála is sokkal kisebb volt, de hangjának és személyiségének súlya pótolta a hiányzó centimétereket.

Pérez esetében ez a súly hiányzik. A számára különösen előnytelen jelmezekben még kisebbnek tűnik, hangja pedig tulajdonképpen csak a felső regiszterben erőteljes: ott nagy volumennel és szép csengéssel szól. Alatta azonban elég könnyű lírai szoprán csak. Rokonszenves személyiség a színpadon, valószínűleg az életben is, ez a tapsrend alatt is egyértelműnek látszik, de figurában ő is inkább Mimi vagy Liú, mint Tosca.

Hogy mégis milyen énektechnikai és énekművészi formátummal állunk szemben, az a második felvonás kínzókamra jelenetében és a Vissi d’arte-ben vált nyilvánvalóvá. Különös módon Pérez pont azokban a részekben volt a legjobb, amelyek sok énekesnőnek nagyobb nehézséget okoznak. Az első felvonás alapvetően középfekvésre írt szólamában kifejezetten kevésnek éreztem, míg a másodikban nagyszerűek voltak az exponált magasságok, H-k és C-k; az imában pedig gyönyörű formálással, finom pianókkal sikerült megállítania a levegőt, és székhez szegezni hallgatóit.

Hogy Tosca szerepéhez milyen hangra, milyen hangkarakterre van szükség, azt a 24-i előadáson Ádám Zsuzsanna mutatta meg. Minden regiszterben megfelelő erő, a középfekvésben gyönyörű puha szín, diadalmas magasságok – ennek a hangnak nem okoz semmilyen problémát az akusztikailag kifejezetten énekes ellenes díszlet: hiába van a színpad nyitva minden irányba, felül is, oldalt is, nem veszít erejéből, nem szalad szét. Vagy ha egy része el is szalad, abból a közönség nem vesz észre semmit olyan hatalmas mennyiség marad a nézőtér felé is.

Abban a bizonyos előadásban, amelyről a rendezés sokkja miatt elmenekültem, Ádám Zsuzsanna volt Tosca, de az alakítás egészével most találkoztam először. Az első felvonásban volt csak összehasonlítási alapom, és határozottan megállapítottam, hogy énekben és játékban is nagyot fejlődött. Éneklése ma sokkal jobban támaszkodik a szövegre, annak értelmezésére; gesztusaiból és mimikájából is egyértelmű, hogy minden szó jelentését pontosan érti, és ezáltal olyan részeket is adekvát színpadi eszközökkel jelenít meg, amelyek korábban kitöltetlenek maradtak általa is, és a két másik Tosca alakításában is. Zeneileg nem is tudnék, épp ezért nem is akarnék kiemelni semmit: az egész volt nagyszerű úgy, ahogy volt. Nagyrészt neki volt köszönhető, hogy ez az utolsó előadás sikerült az általam hallott három közül a legjobban – szép befejezése az egész Tosca-sorozatnak, a közönség hatalmas sikerétől övezve, méltán.

Pérez a Szentpétervárról érkezett Vladislav Sulimsky személyében igazi színpadi nagyvadat kapott partnerül Scarpia szerepében. Az interneten utánanézve láttam, hogy valóban nagy helyeken énekel főszerepeket, nemzetközileg is keresett bariton, nem véletlenül. Remek hang, igazi masszív hősbariton, még ha nem is a legszebb hangszínnel, de óriási kifejező erővel és fantasztikus játékkészséggel. Ő is, akárcsak partnernője, nagy tapasztalattal, kidolgozott szerepkoncepcióval érkeztek ebbe a furcsa rendezésbe. Profizmusukat mutatja, hogy a rendezés ellenére, annak minden utasítását követve, a mozgásokat lejárva is teljesen más dimenzióba tudtak kerülni, nem hagyták magukat lehúzni a sárba: ők önmaguk magasságán repültek a rendezés által rájuk aggatott ólomsúlyokkal is.

Sulimsky nem a durva és közönséges rendőrpribéket játszotta, hanem egy perverz, szadista entellektüelt. Ehhez semmi másra nem volt szüksége, mint egy szemüvegre: egyszerű, pici kellék, amely mégis figurát teremt, és azonnal előttünk állt az alvilág professzora. Minden gesztusa élt, félelmetes és taszító volt játékban, sodró és ellenállhatatlan énekben. A Te Deumban gond nélkül lefújt mindent és mindenkit, és csak a II. felvonás „Se la giurata fede” kezdetű kis ariozójában — mint annyi más Scarpiának is — támadtak gondjai: a „Mia! Mia!” gesz-ét nem tudta megfogni. De ott egye a fene, mondanám, mit számít egyetlen hang, ha egy ilyen komplex, nagyszerű alakítást látunk a színpadon egész este.

Ezzel az alakítással semmilyen értelemben nem mérhető össze Szemerédy Károly Scarpiája. Ő nem tudott egyetlen pillanatra se kiemelkedni a rendezés alacsony nívójából, főként mert súlyos hangi válságban vélem hallani. Amikor nem megy az ének, nem megy a játék sem, így az ő estéjén ez a pompás szerep, annak minden lehetősége, kiaknázatlan maradt. Hangja fénytelen, színtelen, olyan, mint egy csőbe éneklő tenor, magasságai erőtlenek, a Te Deumban teljesen betemette a zenekar és az énekkar.

A két tenor közül László Boldizsár jól ismert Cavaradossiját hozta színre most is, az Aidában hallottakhoz képest sokkal jobb hangi formában — biztos magasságokkal, szabad hangadással énekelt, ahogy azt tavalyi Don Carlosában tapasztaltam.

Brickner Szabolcs most debütált a szerepben, és az első, amit örömmel konstatáltam, hogy őrzi a Domingóval énekelt Boccanegrában megtalált hangját és technikáját. Erőteljes magasságok, és bár kevésbé erőteljes, de szépen formált középregiszter jellemezte énekét, mely gondos betanulásról, aprólékos kidolgozottságról tanúskodott. Van Bricknernek mindenen túl egy alapvető tulajdonsága, mely nem okvetlenül zenei természetű: az őszinteség. Bármit és bárkit játszik, belülről jövő hitelesség jellemzi. Elhiszem neki, hogy szerelmes, elhiszem, hogy dühös, elhiszem, ha retteg. Ritka és rendkívül rokonszenves színpadi tulajdonság.

A kisebb szereplőkről néhány szó: Pataki Bencét talán élete legjobb hangi formájában hallottam Angelottiként, de itt-ott megingásokkal. Az a gyanúm, hogy a fiatal basszus nem elég szorgalmas, és nem dolgozza ki szerepének minden egyes hangját technikailag. Kiss András megismételte Szegeden hallott kiváló Sekrestyését, néhány érdekes játékelemmel gazdagítva, melyekre koncert formában ott nem volt lehetősége.

Erdős Attila nagy átéléssel képes játszani a legképtelenebb rendezésben is. Hiába, ő már a rendezői színház követelményeire lett nevelve. Kár, hogy éneklése nem teszi alkalmassá jelentős operaszerepekre, és jobb is lenne, ha a színház pontosan felismerné korlátait. (Spoletta igen, Ping nem.) Zajkás Boldizsár kellemes hangon énekelt két szerepet is, játékban ugyanúgy mindent bedobva, mint Erdős Attila. A pásztorfiút ebben a rendezésben pásztorlánnyá alakították, Gábor Luca nem a színfalak mögött, hanem a vasfüggöny előtt énekelte bájos szólamát.

A zenekar és az énekkar magas színvonalon játszott, követve Kesselyák irányítását, mely, a korábban rá jellemzőtől eltérően, alkalmazkodott a színpadi szereplőkhöz. Kesselyák igazán mindig nagyon jó énekesekkel tudta legjobb formáját mutatni, ebből következően a 12-i előadás sokkal erőteljesebb, szuggesztívebb volt, mint a 11-i.

A zenei alapok tehát mindenképp adottak egy jó, sőt nagyon jó budapesti Tosca produkcióhoz — de nem ebben a rendezésben. Így nem. Nem, nem, így nem lehet, így nem szabad. Bármilyen vezetőség jövend az Operaházba, első dolga kell legyen, hogy ezt a Toscát levegye a repertoárról, és valamilyen közönségbarát, Puccinihez méltó rendezésben hozza színpadra.

© fotó: MÁO Berecz Valter

Az 1990-es évek első felében vagyunk. A húszas éveid elején jársz, a fotelben terpeszkedsz, kezedben a Precision 2000 távírányítójával. A 3sat csatornán állsz meg. Templom, zenekar, ősz karmester sétál be a pódiumra, Günter Wand, akiről már van benyomásod; egy évvel korábban Londonban megvásároltad a Beethoven ciklusát, ami azóta is az egyik legféltettebb kincsed. Bruckner Nyolcadik. Semmit nem tudsz róla. Azt sem, hogy mennyiből a nyolcadik, hogy milyen életműbe foglaltatik, semmit. Csak hallottad, hogy Mahler mellett emlegetik néha ezt a zeneszerzőt. Mahler már kb. megvan, az 1. és a 2. szimfónia a kedvenced tőle, a többi azért még becserkészendő. De ez a Bruckner?

Elkezdődik. Vonósok, rezek, szépen épül fel, rögtön érzed, hogy alapvetően tonális zene, néha erős fortékkal, dús zenekari hangzással. Nem rossz, de semmi olyan, ami rögtön a hatalmába kerít. A fotel amelyben terpeszkedsz amúgy is eléggé magába szippant, néha egy-egy hangosabb rész emel ki a finom lebegésből. Később erős, skálamenetes hullámvasút érkezik, aztán valami lassú, hömpölygő zene. Itt végképp elveszted a fonalat, időnként felocsúdsz a szunyókálásból. Sok idő telik el. Még mindig tart, állapítod meg.

Aztán kirángat az álomból a szinte filmzenésen egyszerű, mégis elsőre is nagyon hatásos fanfár.

- Létezhet ilyen a klasszikus zenében? - kérdezed magadtól. Kicsit zavarodott vagy, de lelkes is. Ilyen is van? Ki ez a Bruckner? Megy tovább, újabb hömpölygő zenék, megint a félálom, aztán újra a fanfár, majd nemsokára arra ocsúdsz, hogy vége. Udvarias taps, semmi több. Akkor még nem akadsz fenn ezen.

Ebben az időben még nem tudtam, hogy a legelső tudatos találkozásom Bruckner zenéjével épp a leghatalmasabb szimfóniáján keresztül történik meg. Az utolsó befejezett mű, amely így mégiscsak az életmű legmagasabb csúcsa, egyfajta Non Plus Ultra. Van ragadványneve, amely semmilyen hitelességgel nem bír, és amelyet sokan elutasítanak, bár nehéz lenne tagadni, hogy az Apokaliptikus jelző több ponton is jól illeszkedik erre a zenére. Először is a hangneme c-moll, akárcsak az 1. és a 2. szimfónia esetében, és ez eleve megadja a drámai, feszült alaphangot.

Mielőtt belemerülünk, meg kell említeni, hogy ebből a szimfóniából is alapvetően két változat létezik. Az első, 1887-es verzió néha még ma is feltűnik a koncerttermekben, amely épp úgy csak zenetörténeti érdekességnek tekinthető, mint a negyedik első változatai. Egyébként is érdekes belegondolni, hogy miközben a nyolcadikon dolgozott, közben leginkább épp a korábbi, Esz-dúr szimfónia végső, 1888-as változatát simítgatta a mester. Mindenesetre a második, 1890-es változata a most tárgyalt műnek egyértelműen az egyetlen sikeresnek és véglegesnek tekinthető verzió. Minden szempontból kiforrottabb, letisztultabb, és összességében összehasonlíthatatlanul jobb, így az első változat valamiféle vázlatnak tekinthető csupán. Viszont érdekes, hogy a mű különböző kiadásai között viszonylag jelentős különbségek még így is maradtak. Elsősorban az Adagioban érhetőek ezek tetten a Haas és a Nowak féle kiadás között.

De mitől ez Bruckner leghatalmasabb és legjelentősebb befejezett műve? Talán itt található a legemblematikusabb, leghatásosabb Scherzo? Korántsem. Nagyon energikus, jól felépített az immár a második tétel helyén lévő ördögi tánctétel, de több korábbi szimfónia hasonló tétele sokkal ismertebb, népszerűbb. Esetleg a nyitótétel üt olyan nagyot? Nem éppen. Bár személy szerint nekem az egyik kedvenc Bruckner tételem, a közvélekedés nem sorolja a legjelentősebbek közé. Esetleg a hatalmas Adagio vívta ki a szimfónia különleges helyét és rangját? Kétségtelenül csodálatos zene ez, de a 7. és a 9. szimfónia lassú tételei talán előbbre sorolódnak. Vagy a Finale melléktémája még az eddigieknél is gyönyörűbb, dallamosabb? Egyáltalán nem, sőt szinte dallam is alig fedezhető fel benne. Hát akkor?

Legyen hát, nézzük, mitől is nemcsak Bruckner, de talán az egyetemes szimfónia-irodalom egyik legjelentősebb műve ez a szimfónia? Hátha a végére kiderül.

Az arányokról. A 7. szimfónia két lassabb és hosszabb, majd két rövidebb és gyorsabb tételből áll. Talán ezért is gondolta Bruckner, hogy megkavarja a tételek sorrendjét, és a lassú tételt a 3., míg a scherzo-t a 2. tétel helyére teszi. Igen ám, de mivel a nyolcadik első tétele az egyik legrövidebb Bruckner nyitótétel a maga kb. negyed órájával, a Finale azonban hatalmas és terjedelmes lett, ez a szimfónia is elég aszimmetrikus, csak épp fordítva, mint a hetedik: két rövidebb tételt követ két hosszú.

A megszokott borongós ködből mindjárt meghalljuk az egész szimfónia főtémáját, a lépcsőzetes felütésből és a három zuhanó hangból álló motívumot. Egyesek a világmindenség születésének gesztusát látják a szimfónia első hangjaiban manifesztálódni. Utána meglehetősen gyorsan történnek az események, és az a jó előadás, ahol 1-2 perc elteltével úgy érezzük, itt az Utolsó Ítélet ahogy ég és föld összeér, de legalábbis átgázolt rajtunk a tornádó. Szó sincs a hetedik lassan hömpölygő, végeláthatatlan dallamáradatáról, itt nagyon hamar az események sűrűjében találjuk magunkat. A melléktéma már az elején megmutatja, hogy bizonyos értelemben ez a legújítóbb Bruckner szimfónia: ezen a ponton mindig csodálatos, kerek dallamokból szokott volt építkezni a zene, itt azonban a dallamfoszlányok gesztusokká alakulnak, színekké, hangulkatokká formálódnak. Igaz, a kezdeti borzongatás után némi vigaszt is hoznak a szívünkbe. A harmadik témacsoport intenzíven nyúl a sokszor alkalmazott skálamenetes sémához, de ez alapot a kidolgozási részbe való csodálatosan halk, és mégis az univerzum csendes énekét idéző átmenethez. Maga a kidolgozás rendkívül hatásos. Intenzíven felépített fokozást követően jutunk el a főtéma elképesztő változataiból felépülő csúcspontig, ahonnan alá is kell zuhannunk persze. Mindez azonban semmi a visszatérést követő, a kódában megszülető elsöprő erejű kiteljesedéshez képest. Egy épp kitörő pusztító vulkán vizuális felemlegetése talán kissé sematikus és elcsépelt, de nem tudom, mi tudná jobban leírni, példázni ennek a zenének az energiáit. Talán az emberiség aktuálisan is időszerű, hatalmas, közös sikolya lehet még ideillő hasonlat. A vezérmotívum lefelé ívelő hármas hangsora szívdobbanásokként új szerepet kapva zárja le ezt a Bruckneri mércével mérve viszonylag rövid, de annál intenzívebb, csodálatos tételt.

Tehát most először az életmű során, a Scherzo következik második tételként. Mintha a vezérmotívum a feje tetejére állna, és most felfelé haladó hangsor formájában építkezik, majd ezzel a motívummal játszik a tétel, innen is, onnan is megmutatkozva. Hallottam már ezt a zenét hatalmas óriások lépteihez, netán kacajához hasonlítani. Az igen egyszerű alaptéma valóban monumentálissá tud kiteljesedni egy jó előadásban. A középen meghúzódó, a szokásosnál terjedelmesebb trio szakaszban életműve során most először szólaltat meg Bruckner hárfát. Ez a rész már a nemsokára következő adagio hangján szól. Ahogy az mindig lenni szokott, most is változatlan formában tér vissza a gyors, szenvedélyes Scherzo.

A harmadik tétel helyére került lassú tétel még hatalmasabb mint a 7. szimfóniájáé. Hossza, akár egy Haydn vagy Mozart szimfónia, de némely teljes Beethoven szimfóniánál is terjedelmesebb. A nyitó hangok különös ritmikája csak sejthető a szinte álomszerűen megszólaló vonósok finom sóhajában. A korábbi szimfóniákban előfordult, hogy a lassú tétel témái tulajdonképpen áramlóak, haladósak voltak, és ha valamely előadás az első tételt kissé lassabbra vette, akkor az adagio nem is tűnt igazán lassú tételnek mellette. Ebben a szimfóniában erről szó sincs. Ez a tétel valóban lassú és hömpölygő, és karakterében ez akkor is egyértelműen érezhető lenne, ha nem a gyors scherzo, hanem a jóval színesebb tempókaraktereket felvonultató nyitótétel után következne. A tétel csúcspontja ezúttal két hatalmas cintányér ütéssel érkezik, itt nincs vita, mint a 7. szimfónia két változata esetében. A tétel záró szakasza lassan áramolva vezet el minket Bruckner utolsó szimfónia fináléjáig.

A Finale „látványos” korál főtémájáról már szóltam korábban. Vissza kell utalnom e cikksorozat első darabjára: Bruckner gyermekien egyszerű válaszokat ad a benne felmerülő kérdésekre, de ezt itt már a tapasztalt, idős Mester tudásával és bölcsességével valósítja meg. Ki más gondolna arra, hogy ez a valóban szinte arcpirítóan, sőt naivan hősies dallam ilyen elképesztő monumentalitással és hatással tud megszólalni? Bruckner egyik legemblematikusabb zenéje ez a másfél perces, Wagneri leheletfoszlányokkal díszített tételnyitás, egyike azoknak a témáinak, amely miatt rajongani, vagy épp féktelenül gyűlölni szokták.

Ezen a ponton mindig egy viszonylag kerek dallamokból építkező lírai témacsoport szokott következni. A líraiság megmarad, ám ezúttal az elgondolkodó, kissé sóhajszerű zene nem formálódik tetten érhető dallamossággá. Picit talán a 7. szimfóniát nyitó hosszas hömpölygésre emlékeztet ez a pár perc, és pont e miatt gondolom, hogy az egész szimfóniát Bruckner talán szándékoltan tolta egy kicsit a bátortalan újítás irányába. Aztán megint egy vehemens harmadik téma következik, mely karakterében talán a második tétel tematikus hangulatára hajaz. A kidolgozási rész egészen parádés: a nyitó korál második felének dallamai kapnak nagyon erős profilt, majd az eddig elhangzott tematikus anyag több részlete kel teljesen eredeti formában új életre benne. Elgondolkodó, merengő kis dallamok születnek, alakulnak ki egymásból, és mind értékes, magvas zene, itt aztán nincs üresjárat. A tétel középső része önfeledt felszabadultságban és a technikailag és művészileg egyaránt beérett alkotó magabiztos irányításával szabadon játszik az érzelmeink, érzéseink húrjaival. Mindez azonban csak felvezetése a visszatérés semmi máshoz nem hasonlítható, tornádóként a nyitó korált idéző elementaritásához. Az embernek ezen a ponton az az érzése, hogy az összes eddigi zeneszerzői próbálkozás, a sok évnyi kudarc és újrakezdés, a tétova és bizonytalan át- és újraírások, a korábbi szimfóniák különböző változatainak szinte átláthatatlan szövevénye, és a teljes eddigi komponista életútnak minden nehézsége ebben a 2 percben nyer megváltást, itt oldódik fel, és születik újjá diadalmas főnix madárként. Pedig technikailag ez semmi más, mint a 4. tétel főtémájának kissé újragondolt visszatérése. És mégis mennyivel több annál!

A tétel és így az egész szimfónia kódája megint csak szintet lép. Csodálatos, merengő fokozás közepette a korábbi tételek témáinak felidézése vezet el a fenséges lezárásig, mely, ahogy lenni szokott valójában a vezérmotívum hangjaiból építkezik.

Itt zárójelesen szólnom kell valamiről, ami a Bruckner diszkográfiára vonatkozik. Jelesint, hogy nem tudom, valaha hallota-e már valaki a 8. szimfónia lezárását? Mármint olyannak, ahogy az le vagyon írva. Számtalan előadást hallgattam meg, de egyetlen olyan sem akadt köztük, amely valóban a kottában szereplő módon, a ritmust, az ütemezést és a tempót betartva szólalt volna meg. A hatásos befejezések amúgy is a karmesterek kedvenc játszóterei közé tartoznak, de azért minden általam ismert szimfonikus műből készült legalább néhány olyan felvétel, amely a leírtakat pontosan és híven szólaltatja meg. Hajlok arra, hogy Bruckner 8. szimfóniájának nincs ilyen felvétele.

Miről van itt szó? Alighanem arról, hogy erről a zenei részről is elmondható, hogy eszmei, alkotói szinten sokkal jobb, mint ahogy végül a hangszereken hallhatóvá válik. Tényleg lenyűgöző, ahogy a vezérmotívum ismételgetéséből és a kísérő szólamok hangjaiból sodort füzér hogyan vezet el minket a döntő pillanatban az egész zenekart megrendítő hatalmas lecsapásig. Igen ám, de előadva az lehet az érzésünk, hogy az egész elképesztő felépítmény, a majd másfél órás hatalmas utazás szinte hiteltelenné válik ebben a gyors és hirtelen bekövetkező lezárásban. Ezért aztán sutba dobva a mű alapvető logikáját, szerkezetét és alapvetéseit, a legtöbb karmester a szabadesés szerű három hangot, amely maga a vezérmotívum, alaposan lelassítja, hogy valamilyen vélt vagy valós hatalmasságot, monumentalitást kölcsönözzön neki, és hogy a hallgatónak legyen ideje felfogni, hogy ez a darab vége. Több nagy karmester, pl. Eugen Jochum, Klaus Tennstedt vagy Zubin Mehta is kísérletezett a kotta hű megoldás különböző formáival, ám idős korukra ők is beadták a derekukat és a biztos utat választva bizony ők is belassították a záróhangok motívumát. Még a partitúra-csontvázhoz általában szinte rigorózusan ragaszkodó Günter Wand is beállt itt a sorba, befékezve a záró hangokat az összes felvételén (és az nem kevés).

A másik megoldás, amit néhány karmester megkockáztat (pl. Suitner, Jochum, Mehta, a korábbi felvételeiken, ill. Skrowaczewsky), hogy a záró három hangot ugyan tempóban hagyják, tehát megtartják a gyors, lecsapásszerű karaktert, de előtte azért a felvezető akkordot jól megnyújtják, hogy mégis legyen egy lezárás érzetünk. Talán erős és sarkos az a véleményem, de tartom, hogy mindkét megoldás valójában elárulása a darab elképesztő struktúrájának és megalkuvás az instant hatás, vagy a nagyobb taps kedvéért.

Rólam aztán nehezen állítható, hogy a partitúra rabságában képzelem el az előadóművészetet, sőt. Ám ebben az esetben teljesen nyilvánvaló, hogy a vezérmotívum sokszoros visszatérései és felbukkanásai úgy nyernek értelmet, ha a zárópillanatban is megtartják a karakterüket. Látni kell ugyanis, hogy a mű közvetlen lezárása nem a vezérmotívumként használt három hangból álló leütésből áll, illetve nem csak a legutolsóból, amit az előadások ki szoktak nagyítani. Hanem pontosan négy ilyen sorminta szerűen megszólaló motívumból, melyekből az első három még a kísérő dallamok textúrájában szólal meg, míg az utolsó valóban a zenekar uniszonojában. De a lezárás ezt a négyes egységet használja, ezért hiba a legutolsót kiemelni és bárhogy hangsúlyosabbá tenni, hiszen a hangszerelés ezt amúgy is megteszi. Ezúttal egyébként – némileg paradox módon - szívesen hivatkozom a szimfónia egyébként jóval gyöngébb első verziójára, amelyben a kissé zavarosan egymás mellett megjelenő szólamok között felbukkanó motívum itt egyértelműen a tempóban tartást követeli meg, és semmi alapunk nincs azt feltételezni, hogy a végső változat jóval letisztultabb formájában ezen a téren változtatott volna a szerző. Ezért, bár nyilván magamban ezerszer „megszólaltattam” már a szimfónia lezárását, egyszer azért szívesen meghallgatnám a valóságban, hogy mit is írt le valójában Bruckner.

A nyolcadik nem a legkönnyebben befogadható Bruckner szimfónia. Nem csupán a terjedelme okán, amely átlagosan 80 perc környékén mozog, de van bő másfél órás előadása is. Nem könnyű ennyi időt forrongó láva, halálmegvető sikolyok, és súlyos sóhajok között tölteni. De ami számomra nem csupán egy hőn szeretett zeneművé, hanem életem egyik legfontosabb művészi megtapasztalásává tette ezt a szimfóniát ott az álmosító fotelben a TV képernyője előtt, az nem más, mint hogy egyre előrehaladva a darab hallgatásakor azt érezzük, hogy a lényeg, az igazán fontos dolgok még csak most következnek. Nagyon erősen indul a mű, de a zene által vezetett úton a súlyos Scherzo és a nagy ívű Adagio is csak felvezető útjelzőként szolgálnak mindahhoz, ami majd a zárótételben történik. A Finale tartogatja a legcsodálatosabb zenéket, a legfantasztikusabb álomképeket, és a megpihenésre szolgáló legkáprázatosabb helyszíneket. A 8. szimfónia legfőbb csodája, mindezeken túl az, hogy egyre feljebb és feljebb szárnyal velünk, és hogy mindig egyre jobb és egyre fantasztikusabb lesz egészen az utolsó hangig mindezt úgy, hogy az egész mű minden egyes kis eleme koherens egésszé építi fel magát. A korábbi szimfóniák is tele voltak szebbnél szebb dallamokkal, csodálatos harmóniákkal, és a legkülönbözőbb világok szellemi képe tárult elénk általuk, de hol elfogyott az igazi mondanivaló a Finale előtt (4. szimfónia), hol már csak kevésbé hangsúlyos levezetés maradt a zárótétel (7. szimfónia), volt olyan is, ahol tán az ambiciózus zenei koncepció tágasabb teret kínált annál, mint amit a tematikus anyag ki tudott volna tölteni (5. szimfónia). Itt azonban még ezeket a tágra hagyott kereteket is belülről feszítik az újabb és újabb és szebbnél-szebb zenék és dallamok, amelyek egyébként mind egymásból fakadnak és mindez úgy épül egymásra, hogy a teljes, elképesztően komplex mégis nyílegyenesen építkező kompozíció legutolsó pillanatig tartalmas tud maradni.

A 8. szimfónia egyre magasabbra és magasabbra szárnyaló csodája nem ért véget azonban ennek a műnek a záró hangjainál. Bruckner utolsó szimfóniája még ehhez képest is szintet lép, és fő helyszínévé az a földöntúli szféra lép elő, amelynek ajtaján már eddig is módunk volt bepillantani a korábban megismert zenék által.

Nincs mese, Kurtág György százesztendős lett.

A 80. születésnapját a Zeneakadémián ünnepeltük, majd a nézőtérről egyetlen öles lépéssel fent termett Kocsis mellett a pulpituson megköszönni az ovációt. Utána az öltözőben megígérte Zolinak A Zongoraversenyt, igaz, csak némi zsarolás ellenében (ha nem készül el, eljátssza a Koreai kantátát).

Alig tíz évvel később pedig Ő búcsúztatta a Zeneakadémián felállított ravatalánál.

Akkor már nagy csendben évek óta dolgozott élete első operáján, amit 92 éves korában mutattak be a milánói Scalában, s azóta szerte a világon adják. Nagyon eltalált darab, mondhatjuk, hogy a kor emblematikus alkotása, még ha ez annyira nem hízelgő a korra nézve. De az igazi művész nem tudja függetleníteni magát a korától, amikor némelyek megpróbálták – kevés eredmény maradt utánuk.

Pályája érdekes párhuzamot mutat Bartókéval. Bár fontos tanár volt, az oktatást nem tekintette annyira szívügynek, ugyanúgy levetette magáról, mint Bartók. Amikor úgy érezte, száműzetésbe kell vonulnia a zeneszerzés kedvéért, ugyanúgy megtette. Viszont Bartókkal szemben, Ő visszatért.

Azt mondjuk, Kurtág a kis formák nagymestere. Mert talán senki nem vizsgálta oly aprólékossággal a hangok egymásra hatását, mint Ő. Egy akkord viszonyulását a megelőzőhöz és a benne rejtőzködő következő lépést. Egy külön világot épített fel szívós aprólékossággal.

Azt a Zongoraversenyt azért még meghallgatnám…

- zéta -

Nagy ünnep a mai!

Persze vannak, akik a kortárs zene hatalmasságának századik születésnapját is azzal hárítják, hogy nem értik és nem is szeretik a kortárs zenét. Itt az alkalom, már csak tiszteletből is, de érdemes elkezdeni a tanulást.

Természetesen az én kortárs zenéhez kötődő viszonyom is folyamatosan változott az eddigi évtizedek alatt. Szerintem azt több helyen is megírtam-elmeséltem, hogy kiskamasz koromban egyfajta dacból jártam az Új Zenei Stúdió vasárnapi koncertjeire. A hetvenes évek közepén ezek a „bulik” rendszeresek voltak a KISZ Rottenbiller utcai kultúrházában. Az ott elhangzó alkotások leginkább még a kísérletező, útkereső korszak művei voltak. Az akkori fiatal magyar zeneszerzők, mint például Vidovszky László, Jeney Zoltán, vagy Sáry László akkor teremtették meg itthon az avantgárd-nak a Nyugat-Európában már éppen lecsengő típusát, amit én akkor még nem igazán értettem. Igaz, általában a komolyzene kifejezés formáit, magát a gesztusnyelvet sem sikerült addigra igazán elsajátítani.

Nem is maradtam sokáig az Új Zenei Stúdió elszánt törzsközönsége. Akkoriban inkább a barokk és posztromantikus műveket igyekeztem megismerni. Már valamelyest érett koromban, harmincegynéhány évesen találkoztam Kurtág zenéjével. Ő valójában már akkor sem ezt a próbálkozó stílust követte, már akkor idősebb – és alighanem sokkal érettebb volt az említett ifjaknál. Ha jól tudom, mintegy negyven éve, éppen a hatvanadik születésnapján készült felvétel „A boldogult R. V. Truszova üzenetei” című orosz nyelvű dalciklusról, amit egészen megigézve sokszor hallgattam végig. Nyilvánvaló volt, hogy ő az a szerző, aki képes az atonalitást, a romantikus harmóniákat és az évszázadok minden formabontó kísérletét a drámai hatás érdekében szintézisbe foglalni.

Onnan kezdve elszánt híve voltam-vagyok. Korábbi műveit is elkezdtem visszahallgatni, de az újakat következetesen elszánt figyelemmel kísértem. A nyolcvanadik születésnapját ünneplő koncerten - Zétával együtt ott voltunk.

A sors kiszámíthatatlan. Én úgy bő harminccal fiatalabb vagyok, de egészségi állapotom aligha engedi, hogy este, a századik születésnapján tisztelgő koncerten ott legyek.

Az élő közvetítést viszont mindenképpen meghallgatom, sőt megnézem, ugyanis a Bartók Rádión kívül a Müpa is élőben közvetíti. Legyünk ott minél többen – aztán majd megbeszéljük. Ez a legkevesebb, amivel tartozunk ennek a páratlan eseménynek!

- dni -

fotó:©BMC

Asmik Grigorian és Lukas Geniušas dalestje

Pjotr Iljics Csajkovszkij
Сред шумного бала (Bálzajban)
Снова как прежде один (Újra, mint régen egyedül)
Нет, только тот кто знал (Senki más, csak a magányos szív)
Слеза дрожит (Könnycsepp reszket)
f-moll románc – op. 5
Scherzo humoristique – op. 19, 2
Благославляю вас, леса (Áldlak, erdők)
Не спрашивай (Ne kérdezd)

Szergej Vasziljevics Rahmanyinov
В молчаньи ночи тайной (A titkos éj csöndjében)
Не пой, красавица (Ne énekelj, szépségem)
Дитя! Как цветок, ты прекрасна (Gyermek! Oly szép vagy, mint a virág)
Сон (Az álom)
Весенние воды (Tavaszi vizek)
О, не грусти (Ne búsulj)
Я жду тебя (Várlak)

Prelűdök – op. 32/12, op. 32/13

Сумерки (Szürkület)
Здесь хорошо (Milyen szép ez a hely)
Мы отдохнем (Pihenünk)
Диссонанс (Disszonancia)

Asmik Grigorian – ének
Lukas Geniušas – zongora

Évek óta megy az Operaház égisze alatt a Sztárestek zongorával sorozat. Keveset látogatom, mert vagy a programot éreztem hakniszagúnak, vagy az előadót (olykor mindkettőt). Most Asmik Grigorian és Lukas Geniušas látogatott el hozzánk, igényes, ritkán hallható műsorral, így nem volt apelláta. Hozzám hasonlóan más is így gondolhatta, ritka telt ház fogadta a művészeket. 

Csajkovszkij és Rachmanyinov dalai ritkán jelennek meg koncerttermeinkben. Legutoljára, majd nyolc éve Kolonits Klára az Orosz Kultúrában, egy évtizede Lukács Gyöngyi a Zeneakadémián vezetett elő hasonló programot.

A kislányos megjelenésű (de már negyedik x közepén járó) Asmik Grigorian lassan, de biztosan beért a világsztár kategóriába, ma már a legnagyobb házak versenyeznek érte. Alakításait mindig a testreszabott kidolgozottság jellemzi. A dalestet hallgatva egyből eszembe jutott lapunknak, legutóbbi ittjártakor adott interjújában egy fontos mondat: „Nem keresem a túl lírai figurákat, mert azokat nekem nehéz megformálni.”

Csajkovszkij líraibb románcaival kezdett. Egyből feltűnik a hibátlan hangadás, a mélységek szinte páratlan kidolgozottsága, a magasságok eszményi karcsúsága. Semmi erőlködés, semmi fölös gesztus, semmi forszírozás. Természetes formálás és? … És némi távolságtartás. Az első félidő hat dala és két remek zongoraszóló le is pereg szűk félóra alatt. A művésznő kivár, mi is. Közben persze, a technikai perfekción kívül feltűnik az a végtelen természetes közlekedés és kedvesség a partner iránt és mifelénk, ami ritkán sajátja az efféle koncerteknek.

A gyorsan jött szünetben azt latolgatjuk, mi lesz a folytatásban. Mert Csajkovszkij elhangzott románcai nem jelentenek egy ekkora kaliberű énekesnek kihívást, de a második részben van néhány komoly falat. Rachmanyinov nem adhatja ily könnyen magát.

A folytatásban előbb még kisebb távolságtartás, majd váratlanul (de ez nem igaz, mert nagyon vártuk) felpörögnek az események. Engem már Az álom megfogott, de az azt követő Tavaszi vizek a publikumot is meggyőzte. Ugyan az volt addig az „egymás között kialkudott” játékszabály (tudják, ami egy dalesten ki nem mondottan mindig kialakul), hogy csak a dalcsokrok végén tapsolunk, ezúttal viharos ováció követi a sor közepén felhangzó dalt. Grigorian kedvesen köszöni a lelkesedést, majd úgy tűnik, ez Őt is feltüzelte.

Onnantól sorba jönnek az egyre nehezebb és egyre drámaibb dalok. Mély szenvedéllyel, lángolóan. A két Rachmanyinov-prelűd Geniušas virtuóz előadásában csak fokozza a hangulatot. A koncertet záró blokk ritka izgalmasan alakul. A Milyen szép ez a hely pianissimo megfogott H-ja nemcsak technikai bravúr, de valami messzebbre mutató kifejezés, ami tényleg csak a legnagyobbak sajátja. Az utolsó dal, a Disszonancia már felépítésében is egy grandiózus operaáriával vetekszik, nemcsak hatalmas ambitusa, de az idővel és gesztusokkal való folyamatos játék, a zongorista aktív közreműködésével.

A közönség hangos ovációjára Grigorian előbb egy újabb Csajkovszkij-opusszal (Ne hidd, barátom!) reagált, majd kedves szavakkal is megköszönve az impulzív közreműködésünket, egy a cappella előadott litván népdallal búcsúzott.

És az ember egyszer csak rájön, hogy az este egy ritka gyönyörű és kerek ívet írt le, melyben a líra nemcsak ugyanúgy megtalálta a helyét a kifejezések széles tárházán, mint a dráma, de a mesterien felépített műsor (melyet művészeink a világ számos pontján előadtak már) így tudott igazán tökéletes hatást kelteni.

Az emlékezetes koncert során az örmény-litván Asmik Gregorian méltó és egyenragú partnere volt a litván-orosz Lukas Geniušas. Jó lenne viszont látni őket!

©Fotó: MÁO Berecz Valter

   - Alapvetően ebben a fázisban két célom volt, az első, hogy a Zenei Teljesítményszorongás Leltárból, ami eredetileg egy ausztrál kutató, Dianna Kenny 2009-ben megjelent munkája, készüljön egy magyar adaptáció, amit lehet praxisban és a tudományos munkában is használni. Az eredmények már publikálásra kész állapotban vannak és remélhetőleg nemsokára megjelennek. Magát a kérdőívet már Dobos Bianka a doktori disszertációjában bemutatta Szegeden a Pszichológiai Tanszéken, de nem készült belőle validált verzió. 2023-ban volt egy workshop sorozatunk dr. Lénárt Ágotával a Testnevelési Egyetemen, ahol pilot jelleggel az új fordítást használtuk. A mostani kutatási projekt keretében végeztük az eszköz pszichometriai validálását. Ez azt jelenti, hogy teszteljük, hogy az eszköz ugyanazt méri-e magyarul, mint angolul (ezért fontos a precíz, ugyanakkor idiomatikus fordítás), és hogy megbízhatóan hoz hasonló eredményt mondjuk egy hét elteltével.

   - Az ausztrál kutató nyomán vélelmezem, hogy ez vélhetően a nagyvilágban is téma lehet, a Ti felmérésetek különbözik más országokban zajló kutatásoktól?

   - Ez a része nem igazán, ugyanazt a kérdőívet elemezzük, a statisztikai eljárás is hasonló. Azt viszont lehet tudni, hogy mind a magyar, mind a nemzetközi kutatásokban (francia, olasz, koreai, kínai, ukrán, román stb.) a faktorstruktúra (tehát azok a tényezők, amiket mérünk a 40 kérdés segítségével) egy kicsit eltér az eredetitől. Van, ahol jobban, van, amiben kevésbé, a helyi adottságoktól függően.

   - Mi volt a másik cél?

   - A másik cél az ún. populációs tanulmány elkészítése. Ez az igazán izgalmas, egyedi része a projektnek és már most is látszik, hogy csak a felületet kaparjuk: hogyan alakul a szorongás, ha az illető főállású zenész, ha hobbizenész, ha zene- vagy énektanár, ha diák és sorolhatnám. 364-an töltötték ki a kérdőívet, ez egy ilyen kicsi országban megfelelő. Arra vagyunk kíváncsiak, hogy például van-e hangszerspecifikus kiugrás. Egyszerűsítve: aki hegedűn játszik, az jobban szorong-e, mint aki kürtön? A kérdőív több részre oszlik, van, amelyik az általános szorongást nézi, a másik a zenével összefüggésben és külön kérdőív vizsgálja, hogy ezt a jelenséget milyen eszközökkel próbálják csökkenteni. Arra vagyunk kíváncsiak, honnan lehet sejteni, hogy az illető szorongani fog és milyen helyzetekben gyakori ez. Ezeket az eredményeket azután nemzetközi viszonylatban össze lehet hasonlítani.

   - Két dolog ütötte meg a fülemet, az egyik a Testnevelési Egyetem. Vajon miért a Testnevelési Egyetem foglalkozik ezzel a teljesítménypszichológiával?

   - A sportpszichológiát azt hiszem, mindenki tudja értelmezni: a sportolóknak, ahhoz, hogy kiugró teljesítményt érjenek el, szükségük van lelki támogatásra is. Az élsportolóktól elvárt a kiemelkedő teljesítmény és előfordulhat, hogy a szorongása, depressziója, egyéb problémái miatt kevéssé tud teljesíteni. Számos példát ismerünk arra, hogy egy sportpszichológus segíthet ezeken átlendülni. Kap egy légzéstechnikai eszközt, egy kis autogén tréninget, feltérképezik, miért is szorong stb. és kiderül: ez a sportoló a következő megmérettetésen sokkal jobban tud teljesíteni. Az élsport nem áll messze attól, amikor egy operaénekes az Erkel Színház színpadán áll és kétezer ember előtt énekel, vagy a MÜPA nagytermében egy versenymű szólóját játssza. A sportpszichológia, mint fogalom majd’ 200 éve létezik, most egy tágabb értelemben beszélünk róla teljesítménypszichológia néven. Az Európai Sportpszichológiai Társaság kongresszusát a legutóbbi két vagy három alkalommal már Sport- és Teljesítménypszichológiai Kongresszusként hívták össze. Tehát a szakma már nemcsak a sportolókkal, hanem a katonákkal, orvosokkal, menedzserekkel és az előadóművészekkel, ezen belül táncosokkal, énekesekkel, zenészekkel is foglalkozik.

   - Az előadóművészek szempontjából ez, némileg leegyszerűsítve a lámpalázra vezethető vissza. Azok a művészek, akikkel beszélgettem az elmúlt évtizedekben, megoszlottak ebben a témában. Az egyik felük azt mondta, hogy a lámpaláz egy szükséges dolog ahhoz, hogy jól tudj teljesíteni. A másik oldal viszont azt állítja, hogy ő soha életében nem volt lámpalázas. Aztán ott vannak azok a legendák, hogy – most mondok nevet is – Gyurkovics Mária olyan lámpalázzal küzdött, hogy minden alkalommal szó szerint be kellett lökni a színpadra és amikor már bent volt, elmúlt a lámpaláz, onnantól tudott teljesíteni. Te hogy látod, az előadóművészeknél ez hogy működik?

   - Mindenki más és más, tényleg van, aki erre esküszik, van, aki arra. Egy Yuri Hanin nevű kutató írta le az optimális funkcionálási zóna elméletében, hogy van, akinek felfokozott érzelmi koncentrációra van szüksége ahhoz, hogy ő nagyobbat teljesítsen, és van, akit a higgadt, kiegyensúlyozott környezet tud kiemelkedő teljesítményre sarkallni. Képzeljünk el egy Éj Királynőjét zen állapotban a Bosszúária előtt – az nem fog menni. A feladat típusa és komplexitása, az egyén személyisége, illetve a körülmények határozzák meg az eredményt. Nem mindegy, hogy mi a helyzet, milyen a személyiség és mi a feladat. Pár éve, a Covid után például mindenkinek – különböző mértékben – meg kellett küzdenie a hosszú kihagyás okozta sérülésekkel/terhekkel. Ez mindenkit szinte egyformán érintett.

   - A Covid miatt elmaradt fellépések hiányát kellett ellensúlyozni?

   - Az elmaradt koncertek miatt az idegrendszer nem tudott megfelelő terhelést kapni, hiába gyakorolt végig, hiába tudta a feladatot technikailag tökéletesen megoldani. A hiányzó idegrendszeri hőfok miatt váratlanul érkezett az újabb megmérettetés.

   - Eddig főleg szólistákról beszéltünk, de mi a helyzet a „zenei csapatsportokkal”, azaz a zenekarban, énekkarban, balettkarban foglalkoztatott művészekkel?

   - Igen, ott kicsit mások a kihívások, bár számtalanszor előfordul, hogy a zenekarban játszó művész egyébként kamarázik is kisebb-nagyobb formációkban, vállal különböző helyszíneken szóló feladatokat is, vagy akár a zenekari működése közben is előfordulhat egy fontos szólófeladat. A kérdőív alapján és a személyes tapasztalataim szerint nem feltétlenül csak a fellépéshez kapcsolódó problémák jöhetnek elő, nagyon sok minden dől el a próbákon is: hogyan viszonyul az énekkar/zenekar vezetője egy menet közben felmerülő problémához vagy a kollégák az adott szólamban milyenek, esetleg az előttem ülő hogy reagálja le az én megszólalásomat. Van olyan a praxisomban, akit az frusztrál legjobban, hogy az énekkarban a mellette ülő szólamtársa esetleg beleköt. Máshol állóképességi probléma merül fel egy zenekari művésznél egy nehezebb és hosszú zenekari mű előadása során. És persze van olyan, aki rendben dolgozik egy énekkarban, de amikor felkéri a kórusvezető egy rövid szólóra, akkor meg ott a világ vége.

   - Ez többnyire személyiségfüggő, ugye?

   - Persze. Nagyon sok tuttista művész egyáltalán nem akar szólista lenni, nagyon jól elvan basszus kettőben vagy a csellószólamban, eszébe sem jut szólóra jelentkezni (akkor sem, ha az adottságai egyébként meglennének). Ezzel nincs mindenki így, van, akinél a frusztráció forrása, hogy úgy érzi méltatlanul énekel kórusban, játszik zenekarban, amikor sokkal jobbnak gondolja magát bizonyos szólistáknál. Ha megnézzük a szólisták és az együttesekben dolgozó művészeket, nincs köztük szorongás szempontjából különbség. Nincs olyan, hogy a szólisták jobban izgulnak.

   - A szorongás leküzdhető az idő haladtával? Tehát előfordulhat, hogy a pályakezdés után 5-10 évvel már kevésbé kevésbé szorong, mint a kezdetekkor?

   - A tapasztalat és a rutin hiánya mindenképpen okozhat szorongást, de nem mondható ki egyértelműen, hogy aki húsz éve van a pályán, az nem szorong. Az érzés, a szorongás érzése ugyanolyan egyébként húsz évesen, mint negyven éves korban. Fiataloknál a fellépés ritkasága miatt indokolt, ha egy ilyen megmérettetés alkalmával előjönnek a tünetek. Ebben egyébként nem kis szerepe van a magyar zeneoktatási rendszernek, ami inkább a hibák módszeres tetten érésével kíséri a növendékeket végig a tanulási folyamaton. Szomorú, de amikor megérkezik problémájával hozzám egy művész és amikor elmeséli, hogy a Zeneakadémián XY tanította, már előre tudom, mi a specifikus traumacsomag. Egy félresikerült, rossz hang szinte egy életre leírja az illetőt, legalábbis ők így érzik. Érthető, hogy akiknek évente kétszer-háromszor van nyilvános vizsgájuk, befeszülnek ebbe a szituációba.

   - Mondok egy jellemző példát: volt egy nagyon elismert énekes, aki egy erős vizsgaszituációban, amikor először átvett egy emblematikus szerepet egy rendkívül népszerű, visszavonuló művésztől, az opera legismertebb áriáját hatalmas gikszerrel zárta. Ezt a traumát nem tudta kidolgozni magából és bár tíz-tizenöt évet még a pályán töltött, az adott jelenetben nagyon sokszor gikszergyanús megoldásokat mutatott. Végül viszonylag fiatalon vissza is vonult annak ellenére, hogy fizikailag remek állapotban volt. Az utolsó színpadi évei végig a trauma körül zajlottak. Volt, hogy főpróbán hibátlanul teljesített, majd az esti előadást megint gikszer kísérte. Hasonlót tudunk a világhírű tenorról, Franco Corelliről, aki a pálya második felében legendás lemondóvá vált. Ahogy közeledett az előadás, egyre többször produkált betegségre utaló heveny tüneteket (orvos is látta), majd, amikor lemondta az estét, fél órán belül „meggyógyult”.

   - A tenorokat magas hangok alapján “szokás” értékelni - bár szerintem ez felesleges és igazságtalan, de attól még a közönség egy része kizárólag ez alapján formál véleményt egy tenorénekesről. Ezért ekkora “ügy” egy félresikerült magasság. Ahogy nincs Éj királynője sem kellő magasság nélkül, ott mondjuk nincs mese, kottában ott áll a kilenc darab magas F. Corelli híres eset, fiatal korában is szorongott, nem élvezte igazán a szereplést, csak egy ideig jobban úrrá tudott lenni a szorongásán. Ez összefügghet a test, az énekes „torkában lévő hangszer” idősödésével is, amikor már nem működik annyira a korábban működő reflex. A nőknél a klimax és ezzel járó hormonális változások is tudnak ilyet produkálni, de akár a terhesség és a szoptatás is. Ilyenkor másképp működik a hangszer, az énekesnek át kell alakítania a működést a megváltozott szervezethez alkalmazkodva. Ez azoknál, akik igazából sosem tanultak alapos énektechnikát, mert egyfajta ösztönös natúr énekléssel jutottak a pályára, külön problémát okozhat. Valamivel kisebb mértékben ez hangszereseknél is fennálló gond lehet, hogy a hallás, vagy az ízületek kopása, deformálódása, esetleg a helytelen életmód miatt, hogy az korábban nem tapasztalt hibákhoz vezet. Ilyenkor, ha valaki egyébként is szorongós típus és most a teste sem engedelmeskedik, a probléma halmozódik. A neves zongorista Claudio Arrau is rettegett egy időszakában a fellépéstől és egy hiba után - bár folytatta a játékot - fejben sokszor "feladta" a koncert sikerét. A szorongás tud olyan testi tüneteket kiváltani, hogy a zenész úgy érzi, egészen halálközeli állapotba került.

   - Olyannal is találkoztam, amikor egy tényleg idős énekesnek mélyebbre helyezték a híresen magas fekvésű áriát egy kis szekunddal, mert problémát okozott neki. Londonban egyébként Joan Sutherlandnek is transzponálták az Éj királynőjét, mert nem volt üzembiztos F-je.

   - Simán lehet, hogy el tudta volna énekelni, de pont annyi biztonságérzetet adott neki, hogy azzal a fél hanggal lejjebb vitték az áriát, hogy nyugodtan futott neki. Ezek kivételek, de azért alapvetően illik abban a fekvésben előadni egy operaáriát, ahogy megírták. A dalirodalomban vannak különböző átiratok – sokszor magától a szerzőtől.

   - És akkor még ott vannak azok az extrém magasságok, melyek ugyan nincsenek benne a kottában, de az előadói tradícióban már szerepel, például a Trubadúr Strettájának rettegett magas C-je.

   - A Traviata Esz-ét is elvárja a közönség jó része, az sincs benne a kottában. Ezek szintúgy szorongást okozó elvárások.

   - A kérdőívben szerepelnek a Zenei Teljesítményszorongás Leltár és a Zenei Teljesítményszorongás Megküzdési Stratégiák kérdései. Nagyon populárisan fogalmazva: ezek a kérdések mire irányultak?

   - A Zenei Teljesítményszorongás Leltár kérdései az előadás környékére koncentrálnak, szokott-e előadás előtt feltűnően dobogni a szíve, izzadni a keze, fellépés után tud-e aludni. Vannak olyan kérdések, hogy a környezete miként állt a pályaválasztásához, bátorították-e, egyáltalán jellemző-e a szorongás a családjára? Jelent-e valamit neki, ha a közönség soraiban helyet foglal egy számára fontos személy, ismert szaktekintély? A másik kérdőív azért érdekes, mert bármily kézenfekvő, eddig nem került nemzetközi fókuszba, tudtommal a magyar fordítás az első. Ilyesmiket járunk körül a kérdésekkel: probléma esetén a zenész mit tesz? Beszél a tanárával, fellépő partnereivel? Mi módon tereli el a figyelmét a szorongás tárgyától? Tudatmódosító szerekhez nyúl? Szed-e béta-blokkolókat? (Számos hangszeres zenész használja kézremegés ellen.) Antidepresszánst használ? Járt-e az illető szakembernél ezzel a problémával? Egyáltalán milyen megoldásokhoz nyúl az illető és milyen sikerrel.

   - Milyen megoldásokhoz nyúlhat?

   - Felkészül az adott helyszínre, körülményekre, elképzeli előre, milyen környezeti hatások érhetik. Az internet korában már előre megismerhető számos helyszín. Meg lehet tanítani neki számos technikát, ami ilyen helyzetben segíthet.

   - Tegyük fel, hogy valaki felismeri a szorongást, mint problémát vagy a kérdőíveteken keresztül jön rá! Mit tud tenni? Én már láttam fúvóst, aki bár nem volt asztmás, befújt a torkába spray-jel, hogy a levegőzése jobb legyen. Egyik kedvenc énekesem a pályája csúcsán is belökött egy felest színpadra lépés előtt.

   - Van az a helyzet, amikor valakinek tényleg szüksége van gyógyszeres segítségre. Ilyenkor összehozzuk egy pszichiáterrel, de nem ez az általános. Egy előadóművész azt hitte, csak a béta-blokkolóval tud teljesíteni, aztán egyszer egészségügyi okokból miatt huzamosabb ideig nem szedhette és a kezelés során rájött, hogy nincs erre szüksége, akkor sem kezdte újra szedni, amikor már tehette volna. Érdemes foglalkozni első körben az életmóddal: az illető hogy alszik, milyen a táplálkozása, iszik-e elég folyadékot, mozog-e, alapvetően milyenek a körülmények. A nyálkahártya kap-e elég nedvességet? (Ez a fúvósoknak, énekeseknek elsőrendű.) A táplálkozás is érdekes, hogy ne szenvedjen hiányt létfontosságú elemekből. Feltérképezzük, hogy áll össze a napirendje onnantól, hogy felébred. Ha már itt gondok vannak, megpróbálunk közösen kialakítani egy egészségesebb életmódot. Körbejárjuk a tünetek megjelenését, jeleit, működését. Ha a mindennapi működést átbeszéltük, akkor megnézzük, mi van előadás előtt négy-öt órával.

   - Milyen típusú tünetek a legjellemzőbbek?

   - Nézzük előbb a fizikai tüneteket! Sok esetben kiderül, hogy a páciensnek nincs kontrollja a teste fölött, remeg vagy izzad a keze, fogy a levegője, nem tud nyelni, kiszárad a torka és sorolhatnám. Mit lehet ilyenkor tenni? Vannak gyakorlatok, melyek csökkentik ezt az állapotot: légzőgyakorlatok, autogén tréning, progresszív relaxáció, de fantasztikus hatást tudunk elérni a Kovács-módszerrel vagy az Alexander-technikával is. Számos eszközünk van, hogy a testre, idegrendszerre hassunk. Én nagyon szeretem a DBT-t, a Dialektikus Viselkedésterápiát. Eredetileg az akut öngyilkos hajlamú, borderline személyiségzavarral élő pácienseknek találták ki, de azóta sok más területen sikeresen használják. Számos gyakorlatias technikát tartalmaz, amivel különböző élethelyzetekben tud boldogulni az illető. Ezeket sokszor adaptálni szükséges. DBT-ben az egyik alapvető idegrendszer-szabályozási technika a búvarreflexet hívja elő és abból áll, hogy egy tál jeges vízbe kell tenni az arcot néhány másodpercre. A zenészeknél természetesen szempont, hogy a hirtelen hideg ne érje azokat a testrészeket, amik kritikusak az előadás szempontjából. Egy énekesnek nem ajánljuk, hogy igyon hideg vizet, de ha a csuklóját a hideg víz alá tartja, hatásos lehet. Sokat segíthet egy kis mozgás, aminek hatására elindul az endorfin-termelődés, majd utána a pulzus leesése együtt tudhat eredményt hozni. Vannak egyszerű légzéstechnikák vagy mozdulatsorok, amivel be lehet mindenkinek egyedien állítani a stresszoldást. Ha csak 20%-kal csökkentjük a szorongást, az rengeteg erőt ad és az illető tud arra koncentrálni, amire szüksége van. Ezek nem feltétlenül időrabló tevékenységek ha beállt a rutin, csak tudni kell hozzá, kinek mi segít. A fizikai tényezők nagy többségét jó előre készüléssel lehet pozitívan befolyásolni. Sokat szokott segíteni az ún. vizualizálás: képzelje el magát abba a terembe, ahol majd teljesíteni kell. Ha ismerős a helyszínen, akkor lépjen be többször, hogy otthonosan érezze magát, ne legyen olyan váratlan dolog, ami megakasztja. Hogy, meglegyen az ismerősségi faktor. A sportolók is ugyanezt teszik, nézik a közvetítéseket, mire számíthatnak. A maratonisták a Google Maps segítségével végigmennek az úton, ahol majd teljesíteni kell. Michael Phelps úszó elmesélte, hogy olyan lehetetlen szituációkat is lejátszott magában, hogy mi történik például, ha leesik az uszónadrágja úszás közben. Volt, hogy víz ment a szemüvegébe, semmit sem látott, de csak ment előre a saját tempójában, mert ki volt dolgozva ez a változat is. Ha egy művész hasonló helyzetbe kerül, kell lennie B tervnek. Pl. ha egy szopránénekesnő menstruál a nehéz fellépés idején és ez zavarja a hangképzést, ami előfordulhat, mert ahogy már említettük, hormonális változások során máshogy viselkedik a hangszalag. Ebben az esetben kitalálhat előre egy másik, könnyebb kadenciát, ami biztosan menni fog. Ne kelljen improvizálni, minden szituációra kell megoldás.

   - Melyek a nem fizikai tünetek?

   - A „jaj, megnéz Fáy Miklós és csúnyát fog írni”, „bejött próbán az igazgató és beszólt”, „nem vagyok elég jó” „nem tudok annyira jól teljesíteni, ahogy elvárják tőlem” és hasonló negatív gondolatok. Ez az ún. kognitív szorongás, amikor a gondolatok eluralkodnak az emberen. Gondolnánk, hogy Barbra Streisand 26 évig nem lépett fel élő koncerten azért, mert egyszer elrontotta a szöveget? Ilyenkor a terápia során olyan módszereket alkalmazzuk, hogy ezeket a hátráltató gondolatokat becsukjuk egy dobozba, nélkülük megyünk a színpadra. Minden olyan megsemmisítő dolgot fel lehet írni papírra és biztonságos helyen elásni/elégetni, ami árthat. Nagyon fontos, hogy mit mond magáról az illető: „Egy csődtömeg vagyok”, „nem vagyok alkalmas a pályára”, „úgysem fog menni”. Ha ezzel a gondolatcsomaggal kilép a közönség elé, lehet, hogy tud teljesíteni de biztosan nem fogja magát jól érezni. Pedig a művészi szakma nem arról szól, hogy az ember szenvedjen. Megkérdezve a pácienseimet, az a gyakori, hogy mindenki inkább a negatívumokat említi magával kapcsolatban. Mindig azzal foglalkozunk, ami még nem elég jó, ahelyett, hogy megkeresnénk a jót. Ez jellemzően közép-európai tulajdonság, úgy látom.

   - Az tudható, hogy 364 kitöltőtök volt. Leszűrhető már valami tanulság?

   - Minden nagyobb előadóművészi együtteshez, művészetoktatási intézményhez eljuttattuk az anyagot. Nagyon sok helyen továbbították, de olyan is volt, ahol vélhetően megakadt a titkárság szűrőjén. Meglepően kevés visszajelzés érkezett vissza például a Zeneakadémiáról. A szólisták, a zenekari-énekkari muzsikusok, diákok és tanárok nagyobb halmaza jellemzően hasonló arányban töltötte ki a kérdőívet. Olyan is volt, például egy ritka hangszer esetében, ahol sejthető volt, hogy a tanár, miután kitöltötte, továbbította a kérdőívet a diákjainak és utána ők is. A szólisták „kitettsége” rendkívül nagy, de jellemzően a rutinjuk is nagyobb. Az együttesekben tevékenykedőknél, mint mondtam, óriási szerepe van a főnöknek. Aki, ha nehéz természetű, nyilvánvalóan rányomja a bélyegét az együttes művészeire. Amúgy milyen érdekes, hogy a karmesterképzőt elvégzők mennyire nincsenek felkészítve pszichésen arra, hogy ők majd élet és halál urai lesznek. Az a jelenség is gyakori, hogy egy tanár túlvállalja magát, több helyen is tanít, zenekarban játszik, így kiégett, fáradt és türelmetlen, ha egy nehéz délelőtt után beesik a zeneiskolába tanítani, ahol ott várja egy, az iskolarendszer másik oldalától szintén frusztrált és kimerült tanítvány. A jó tanár sokszor kényszerül önjelölt pszichológust játszani, de kérdés, hogy van-e erre neki stabil idegrendszere?

   - Meglátásod szerint a komolyzenei előadóművészek hány százaléka vesz igénybe segítséget?

   - Nehéz ezt konkrétan megsaccolni. Kevesen vannak képben, hogy ez egyáltalán létezik. Most valami elindult, egyre többen jönnek, komoly- és könnyűzenei oldalról egyaránt. Volt, aki megelőzően évekig járt pszichológushoz, de a terapeuta, nem ismerve a magyar zenei életet, és egyáltalán a zenés szakmáról is kevés ismerettel rendelkezve csak általánosságban tudott segíteni, a zenei problémák esetében csak alig-alig. Olyan is volt már, hogy egy zenész inkább eljátszotta, hogy mit érez, annyira nem tudott beszélni róla. Ha a pszichológusnak semmi zenei előképzettsége nincs, mihez tud ezzel kezdeni? Az sem ördögtől való, hogy ha a páciens megkér, menjek el egy koncertjére és utána közösen kielemezzük. Ma már szinte mindenütt ott az okostelefon, a felvételt is meg lehet nézni., Nagyon kevés szakember van, aki zenészekre specializálta magát - nincs olyan, hogy zenészpszichológus (zenepszichológus van, a zene pszichológiájával foglalkozik), viszont előfordul, hogy valaki a Zeneakadémia után szerez pszichológusi diplomát. Visszatérve kérdésedre, hogy hány százalékban vesz igénybe segítséget, azt tudom mondani, hogy pszichológushoz még többen járnak, de mivel nagyon kevés olyan szakember van, aki kifejezetten zenével foglalkozik (és ne adj’ Isten, maga is zenél), ezért magát a problémát sokan csak nagyon távolról tudják megközelíteni, orvosolni. Szerencsére volt arra is példa, hogy az illető hozzám jött szakmai problémákkal, bizonyos tünetek miatt bevontunk egy másik szakembert, akivel tudtunk értekezni arról, hogy hogyan támogassuk a pácienst, kiegészítve egymás munkáját. Szerintem ez a szerencsés, nagyon jó a csapatmunka.

   - Mi volt régen, a korábbi időkben?

   - Tudjuk, hogy például a pszichoanalízis atyjához, Siegmund Freudhoz is jártak muzsikusok, például Gustav Mahler vagy Bruno Walter is. Anton Bruckner, vagy Szergej Rachmanyinov is járt huzamosan terápiára. Létezett tehát az a fogalom, hogy a zenész jár pszichológushoz, csak senki nem beszélt róla. Ez érthető is, még húsz-harminc évvel ezelőtt is, ha valaki nyilvánosan beismerte ezt, akkor ferdén néztek rá, hogy biztosan őrült vagy valami hasonló. 2026-ban általában már nem ez az első gondolata az embereknek, de sokan még ebben nőttek fel.

   - A ’80-as, ’90-es években, amikor a magyar csapat elment az olimpiára, a kísérők között minden volt: vezető, edző, orvos, gyúró, még szakács is, de pszichológus nemigen. Ez azért mára jelentősen változott. Legutóbb előfordult olyan, hogy egy pszichológus egyetlen – kétségkívül eredményes – sportoló kedvéért utazott ki. Lehet, hogy minden komolyabb előadó mellé kéne egy pszichológus, egy együttes mellé meg egy vagy több csapatpszichológus?

   - Egy nagyobb együttesben, mint az Operaház, Zeneakadémia, nagyzenekarok, profi énekkarok mellé nem ártana szakember, hogy legyen kihez odamenni, ha probléma van. Mert az normális dolog, ha problémánk van, segítséget kérünk - de nemcsak az együttes tagjairól, hanem a vezetőiről is szó lehet. Egy karmester, miközben kiképezik erre a különleges szakmára, nem kap az egyetemi évei alatt arra vonatkozó képzést, hogy miként tudjon szót érteni egy társasággal, ha oda kerül egyszercsak száz ember elé és egy nehéz, erőt próbáló művet kell eljuttatni az előadásig. Sokszor nem azért vannak konfliktusok az együttesek vezetőivel, mert az illető rosszindulatú, hanem mert nem ismeri fel, milyen kommunikáció vezet eredményre. A mentális egészség nemcsak a sportolóknak, hanem az előadóművészeknek is fontos. Ugyanez vonatkozik a kisegítő adminisztratív munkatársakra, titkárságvezetőkre, menedzserekre, segítőkre és sok mindenki másra is. Sokan vannak, akik ott dolgoznak a művészeti munka perifériáján, akik mind-mind kapcsolatba kerülnek művészekkel, ők ugyanúgy problémát okozhatnak. Nem feltétlenül arra kell gondolni, hogy mindenki menjen el terápiára, de tarthatnának egy kommunikációs tréninget is, ahol beül egy coach és elmondja testre szabottan, mire kéne ügyelni egy művésszel való kapcsolattartás során. Nem mindegy, hogyan fogalmazunk, amikor valami hibát észreveszünk azért, hogy ne gerjesszük a problémát, hanem feloldjuk. A szaksajtóra is ráférne egy továbbképzés, mert ugyanígy nagyon nem mindegy, hogy egy zenekritikus miként fogalmaz a „bírálatában”. Ha nem ad információt a művésznek, hogy mi a probléma, csak a bántás jön át a kritikából. A célnak annak kéne lennie, hogy a művész elgondolkodjon és eljusson a javuláshoz, egészen a megoldásig, ne pedig vérig sértődjön.

   - A zenélés sok művésznek egzisztenciális kérdés is, tehát egyáltalán nem mindegy, hogy kezeljük ezt a helyzetet, ugye?

   - Így van, egy hangszeres művész az esetek döntő többségében 6-8-10 éves kora óta foglalkozik a hangszerével, az énekesek valamivel később kezdik, többnyire 16-18-20 éves korukban. Ezek az emberek 40-50 évesen jellemzően már nehezen tudnak szakmát váltani, az egész identitásuk az, hogy zenészek. Előfordul, hogy valaki azért adja fel a zenei pályával vagy a szóló karierrel kapcsolatos álmait, mert mentálisan nem érzi magát elég erősnek. Ezt szeretnénk megelőzni. Azt nem mondhatjuk, hogy aki szorong, az nem való művészpályára, mert fel lehet tárni az okokat és megkeresni a rá egyedien vonatkozó megoldást.

VERDI: Aida

Egyiptom királya - Cser Krisztián
Amneris, a lánya - Gál Erika / Komlósi Ildikó
Aida, etióp hercegnő - Boross Csilla / Sümegi Eszter
Radamès, az őrök kapitánya - Pataki Adorján / László Boldizsár
Ramfis, főpap - Gábor Géza
Amonasro, Etiópia királya - Alexandru Agache / Kálmády Mihály
Főpapnő - Heiter Melinda
Hírnök - Bartos Barna

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Rajna Martin

Megtaláltam a kulcsot Mohácsi János Aida-rendezéséhez. Igaz, ehhez sokszor kellett látnom, jól megismernem — ha valaki először találkozik vele, a kulcs nem működik. Ha néhány részben, nevezetesen a nyitány alatt, a két balettben és a győzelmi jelenet első felében, egészen a Király “Salvator della patria” mondatáig becsukom a szemem és csak hallgatom a zenét, a többi már egészen elviselhető, nézhető produkció, különösen azokhoz képest, amelyeket azóta kaptunk az Operaházban. Persze meg se közelíti az 1993-as színpadra állítást, amelyet nem Nagy Viktor semmitmondó rendezése, hanem Csikós Attila szinte felülmúlhatatlan szépségű díszlete határozott meg. Mohácsi rendezését a zenei megvalósításnak kell megmenteni, avagy véglegesen elsüllyeszteni: teljes középszerbe vagy teljes katasztrófába.

Szögezzük le elöljáróban: katasztrófáról ezúttal nem volt szó, megmentésről és középszerről sokkal inkább. A két szereposztás teljesen eltérő minőséget képviselt, mégis általános leírásban hasonlítottak egymásra. Az egyik általánosan rendkívül magas művészi színvonalat mutatott, egy gyenge ponttal, míg a másik összességében nagyon kevéssé lelkesítőt, egy rendkívüli klasszis alakítással.

A két Aida korábbról már jól ismert alakítás. A produkció bemutatkozásakor is Boross Csilla és Sümegi Eszter énekelte a címszerepet. Boross Csilla revelatív alakítást nyújtott a fiatalon elhunyt, azóta is siratott Johan Botha oldalán. Az a két előadás örök nagy emlékeim közé tartozik, egyike azon eseteknek, amikor egy hang iránti szerelmem az első találkozás pillanatában megszületett. (Mostanában tudatosodott csak bennem, hogy kivételes kedvenceim mind ily módon foglalták el helyüket operarajongói szívemben.) Az akkori reveláció ellenére Boross azóta, megmagyarázhatatlan módon, mindössze egyetlen felújításkor kapta meg újra a szerepet.

Az eltelt évek semmit nem ártottak Boross Aidájának, ellenben sokban gazdagították. Még a korábbinál is sokrétűbb, árnyaltabb lett. Alakításban, színészi játékban még finomabb, visszafogottabb, tudatosan vagy nem, de vállalva azt a tényt, mely miatt sok szoprán nem tartotta Aidát jó szerepnek. Hogy nincs benne semmi bombasztikus, nincs benne jellemfejlődés, kialakult jellem egy rá kényszerített szituációban, akit ráadásul minden és mindenki tetszése szerint bánt és aláz meg. Egy jó Aida az éneklésével kell, hogy csatát nyerjen, gyönyörű hanggal és a szerep kínálta és követelte énekesi lehetőségek tökéletes megoldásával. Ahogy tette most Boross Csilla: hihetetlen dinamikai variációkkal, millió árnyalattal énekelt, valóban a legfinomabb pianissimóktól az átütő fortissimókig, és a dinamikai differenciáltság rendkívüli kifejezési gazdagsággal párosult. Nagy értéke ez az Aida a magyar operakultúrának, méltó arra, hogy sokkal jobban megbecsültessék annál, mint eddig történt.

Sümegi Eszter tökéletes ellentéte volt mindennek. Jelenlegi hangi állapota kizárja a lehetőséget, hogy esetében dinamikai árnyalatokról beszélhessünk. A hang menthetetlenül túl van a szerepen, pianót énekelni már nem tud, így a mezzofortétől fortissimióig terjedő hangtartományban való harsogás, az idősödő hangokra jellemző erős vibrátó szinte fárasztóan hat fülre, fejre egyaránt. Míg az az első két felvonásban többé-kevésbé elfogadtatja magát, a III-IV. felvonásban már egyáltalán nem.

Onnantól már csak a szólammal való küzdelemnek lehettünk tanúi, számos kifejezetten idegesítő vagy kellemetlen pillanattal. Ehhez egy finomságokra szintén képtelen színészi játék társult, amely sem a rabszolgát, sem az álruhás királylányt nem tudta megmutatni. Egész este egy meghaladott szereppel való birkózás volt, amit láttunk. Spórolás a győzelmi képben, tenor partnerével kihagyták a hagyományos közös magas Bé-t, amelyet lehet punktírozni oktávval lejjebb, csak nem illik. A trionfo zárórészét pedig teljes egészében a szoprán karra hagyni, tartalékolni a kényelmetlen nílusparti képre, elfogadhatatlan. Kegyetlen ilyet kimondani, de ha más nem teszi, felvállalom: Sümegi Eszternek, a pályának ebben a szakaszában, már sokkal körültekintőbben kéne szerepet osztani és vállalni, tudva, hogy mi az, ami még megy, esetleg még jól is (pl. Turandot), és mi az, aminek az ideje végérvényesen lejárt.

Különösen nehéz helyzetben volt Komlósi Ildikó partnereként. Bevallom, erős szkepszissel tekintettem Amnerise elé, de most örömmel, sőt hódolattal kapitulálok: alakítása még ma is olyan szintet, sőt klasszist képvisel, amely a budapesti operaéletben merőben kivételes. Elsőként is rögzíteni kell, hogy abszolút ura a szólamnak, mely a mezzo fach legnehezebbjeinek egyike. Sokan állítják, hogy tulajdonképpen nem is mezzo, hanem szoprán szerep, és bizonyítékul azt hozzák fel, hogy Verrett és Bumbry, szopránra váltva is megtartotta, Ebolival együtt. Tetszetős álláspont, de szerintem nem igaz: ha szoprán énekli Amnerist, bizonyos részekben azonnal kiderül, hogy nincs a helyzet magaslatán, és még olyan hangfenomén esetén is, mint Ghena Dimitrova, ez volt az érzésem.

Komlósi Ildikó alakításában azonban ódzkodnék szólam és szerep elválasztásától. Alakításának lényege ugyanis épp a komplexitás. Hogy ének és játék teljes összhangban van, a megvalósítás, ha lehet ilyet mondani, a tökéletességet súrolja. Minden hangja, minden gesztusa, arcjátéka a szerep tökéletes megértéséből és kidolgozásából fakad, amelyben egy teljes pálya gazdagsága és tapasztalata koncentrálódik. Semmi se véletlen, és mégis minden spontánnak hat. Melis György igazsága manifesztálódik itt: tökéletesen kidolgozottnak kell lenni mindennek ahhoz, hogy természetesnek tűnjön. Meghatározó jellemvonásai a tartás, a királynői viselkedés még a csalódott nő legelesettebb pillanatában is. Alakításán látszanak a világ nagy házaiban eltöltött évtizedek, a nagy rendezőkkel való együttműködés. Másik világ más légköre érkezik vele a színpadra, egy olyan aura, mely megállítja a néző lélegzetét, miközben leuralja, maga mögé utasítja minden partnerét. Ha ő van a színen, nem lehet másra figyelni — hatalmas élmény minden pillanata.

A vele való kontrasztban Gál Erika alakítását maximum a szolid jelzővel tudnám jellemezni. Tavalyi Ulricája után, melyet pályája egyértelmű mélypontjának tekintek, örvendetesen magára talált hangilag, de a matéria alapvető problémái nem változtak. Biztos, de a korábbinál kicsit elhasználtabb, forszírozottabb magas regiszter, negyed hangerő a szólam közép- ill. alsó felében. Olyan, mint mikor szoprán vállalja Amnerist — de hiszen Gál Erika hangja ma már egyértelműen az is. A királynői tartás nem volt és nem sajátja, ő inkább a kis királylányt mutatja Amnerisben, sokszor olyan mosolyokkal, gesztusokkal az első két felvonásban, amely érzésem szerint idegen a figura Verdi által megrajzolt jellemétől. Az első szereposztás főszereplői közt ő volt a gyenge láncszem.

A két Amneris egy mondatba sűrítve: Gál Erika egy énekesnő, aki jól-rosszul eljátszik egy szerepet és elénekel egy szólamot. Komlósi Ildikó művész, aki portrét fest, bemutatva egy jellemet, egy sorsot, egy életet. Ez a különbség.

Nem először osztozik egy szerepen Pataki Adorján és László Boldizsár, ahogy tették azt több évadban is az Álarcosbál Gustavójaként. Hangilag akkor László Boldizsárt hoztam ki győztesnek, most Pataki Adorjánt ítéltem jobbnak. Radames szerepe nem megy Bé fölé, tehát pontosan abban a tartományban marad, hol Patakinak nincsenek gondjai. Tudva, hogy nem kell kritikus magas hangoktól tartania, sokkal bátrabban, biztosabban énekel, alapozva szép színű matériájára, muzikális dallamformálására. Fiatalos, rokonszenves hadvezért játszik, kellemes énekléssel, őszintén.

László Boldizsár szokásos stílusában és formájában énekelt, értsük ezen hibáit és erényeit egyaránt. Nehezen tudok már igazán újat mondani róla, olyan ő mindig, mint László Boldizsár. Radamesből, a hadvezérből, a szerelmes fiatalemberből nem sokat láttunk, inkább az énekléssel elfoglalt, hol sikeresen, hol kevésbé boldoguló tenoristát. Ahogy Sümegi Eszter, úgy ő is rendre alulmaradt minden vonatkozásban, ha Komlósi Ildikóval kelt párbajra.

A két Radames egy mondatban: mindketten teljesítik feladatukat 70-80 %-ban, de az a kulcsfontosságú öt-hat nagy pillanat, amikor robbanni kéne, amelyekben Radames szerepének lényege lenne, egyikük esetében sem szólal meg. Ezekre a nagy pillanatokra képes tenor ma egy van csak az Operában, de arra nem osztották még ki a szerepet. Nem vigasz, csak ténymegállapítás, hogy a világban sincs sok.

A két Amonasro erős pontja az előadásnak, noha a négy főszerep közül terjedelmében a legkisebb. Kálmándy Mihály hangi állapotának pont megfelelő a szólam: nem kényszeríti volumen harcra a zenekarral, mint a Hollandi, nem szükségesek olyan finomságok, mint Germont vagy Rigoletto esetében. Néhány erőből megszólaltatott, a legato vonalból csúnyán kiugró magas hangot szívesen nélkülöztem volna, de a figura alapvetően és lényegében életre kelt.

Más dimenziójú alakítás Alexandru Agache Amonasrója. A rendezés, szerintem tévesen, hajlott, összetört öregemberként, totyogva lépteti színpadra. Az etióp királytól ez merőben idegen, neki minden helyzetben, leverve is őriznie kell méltóságát, sőt fenségét. (Istenem, hogy tudta ezt egykor Jámbor László!!) Mikor azonban megszólal “Suo padre!”, Agache felemelkedik, kihúzza magát és magassága kétszeresére nő. A hang is hatalmassá válik, színe érintetlen, és bármilyen rájátszás nélkül, állítja színpadra az uralkodót. Ahogy két éve a Müpa koncertszerű Aidájában színpad nélkül, csak vokális eszközökkel és személyiséggel uralt le mindenkit. Nem véletlen mindez, ahogy Komlósi Ildikó Amnerisében, Agache Amonasrójában is benne a fényes karrier és a nagy házak légköre.

A kisebb szerepeket mindkét szereposztásban ugyanazok énekelték, szerepkettőzés nélkül. Nem hatalmas szólamok, de minden nap, szünet nélkül hangi készenlétben állni teljes erővel, nem könnyű feladat. Elismerésre méltó, hogy mindenki folyamatosan tudta hozni önmaga maximumát. Első helyen Cser Krisztiánt említeném, aki a sorozat abszolválása közben még lenyomott néhány Kékszakállút, a kritika szerint kiválóan. Királya imponáló biztonsággal, vokális kultúrával szólalt meg, őrizve a Macbethben először hallott új technikát is. Gábor Géza főpapja jó matériát mutat, a templom kép rettegett magas F-jei, bár hatalmas portamentóval megfogva, de bombabiztosak. Egy kis technikai rafinéria tenne még jót, hogy a voce minden fekvésben azonos színnel, kidolgozott levegőzéssel szólaljon meg.

Heiter Melinda hangja érzésem szerint inkább szoprán szerepkörben lenne otthon, de a Főpapnő speciális, kis ambitusban, Heiternek pont kényelmes fekvésben írt szólamában is jól érvényesült. Bartos Barna hanganyaga a hírnök szólamában némileg luxusnak tűnt — ideje lenne ennek a kiugróan tehetséges, kiváló adottságú fiatalembernek a megfelelő szerepkört megtalálni.

Rajna Martin munkájával nagyon elégedett voltam. A főpróbán olyan helyen ültem, hogy folyamatosan követhettem monitoron dirigálását, mely világos és szuggesztív manualitást, perfekt darabismeretet mutatott. Helyén volt az olasz lelkület, szenvedély és energia. Amiben még okvetlenül fejlődnie kéne, hogy ne a művet, ne csak a művet, hanem az énekeseket is vezényelje. Vannak pillanatok, amikor kötelező a problémával küzdő művész segítségére sietni, és egyetlen egyszer sem láttam, hogy csitította volna zenekarát a volumenhiányos szólista érdekében. Operakarmester esetében elengedhetetlen tulajdonság, hogy ilyen értelemben is együtt lélegezzen a színpaddal.

A zenekar, annak ellenére, hogy ugyanazzal a dirigenssel játszott, nem nyújtott egészen kiegyenlített teljesítményt. Egy pompás főpróba után kicsit lötyögősebb, erőtlenebb előadást láttam, talán mert az ároknak olykor hiányzott a színpadról áradó inspiráció. A 31-i előadáson azonban zenekarilag is ismét elsőrangú produkciónak tapsolhatott a lelkes publikum.

Végül az előadás ötödik főszereplője: az énekkar. Rájuk is nehéz már új dicsérő szót találni, de szívesen nekiáll az ember keresni. Homogén hangzás, szólamonként és együtt is elsöprő volumen jellemezte őket mindhárom estén, és hogy 31-én a győzelmi finálé az utóbbi évek egyik nagy katartikus élményét jelentette, abban nekik is óriási szerepük volt.

Megújítva megőrizni — ez lenne most a feladat. Nyilvánvaló, hogy néhány ponton okvetlenül el kéne gondolkozni, új, fiatalabb erőket kipróbálni és mozgósítani. Bizonyos pontokon a megoldás egyértelmű és nyilvánvaló, már idén is annak kellett volna lenni. Nem így történt. Talán majd jövőre.

© fotó: MÁO Berecz Valter

BARTÓK BÉLA: A kékszakállú herceg vára

Judit – Schöck Atala
A kékszakállú herceg – Cser Krisztián
Prológ – Jonathan Lacôte
km.a Magyar Állami Operaház Zenekara
vez. Hamar Zsolt

Bartók Béla egyetlen egyfelvonásos operája minden bizonnyal az egyik leghálásabb repertoárdarab, hiszen színrevitele, lehetőségek tárházát kínálja az alkotóknak. Lehet teljesen puritán módon, jelmezek és díszletek nélkül előadni, koncertszerűen, minimális színészi játékkal. Félszcenírozott előadásban, minimális eszköztárral, de erős színészi munkával. Lehet modern értelmezésű rendezésben, reális környezettel. Klasszikus rendezésben, századeleji, mitikus horrormeseként. Bármelyik változatban működhet, ha a koncepció átgondolt, intelligens, kreatív, tehetséges – és persze nem utolsó sorban kell hozzá két remek énekes, akik a hangjegyeket továbbgondolva építik fel magukban Kékszakállú és Judit világát színészi szempontból is. Ha bátrak akarunk lenni: zenei aláfestésű prózai darabként is működhetne a mű.

A darab hazai előadásai közül mérföldkő Szinetár Miklós 1980-ban Sass Sylviával és Kováts Kolossal készült operafilmje – nem a némileg triviális, bár szép és látványában impozáns rendezés, hanem inkább – a két énekes nagyszerű produkciója miatt. Ahogy a rendezői elgondolás is inkább természetfeletti szférába helyezi a két karaktert, Sass Juditja és Kováts Kékszakállúja is a saját mérgezett belső pokluk mitikus szörnyetegei; ebben az értelmezésben újjászületési, maguk megváltására való képesség nélkül. Sötét, szürreális vergődésük teszi őket egymás és önmaguk ellenségévé, s így mindketten örökre az éj fogságában maradnak.

A Magyar Állami Operaház most Opera IC Audiofil sorozatában mutatta be a művet, Schöck Atala és Cser Krisztián főszereplésével. A színpadra állítás módja a koncertszerű előadásokon egyértelműen túlmutatott, de nem volt igazi szcéna – a cél az volt, hogy a nézők közelről éljék át a hátborzongató drámát. Ezt megtámogatva – mint egy arénakoncerten – kivetítésre is került az előadás, a különböző kameraállások képei pedig filmszerűen voltak összemontázsolva, kifejezően megmutatva az egyes jelenetekben a két szereplő egymáshoz való viszonyát. Nem lehet nem megköszönni a német expresszionizmus némafilmes irányzatának, hogy új szintre emelte a fény-árnyék játékot. Az egyik jelenetben a ’20-as évek Murnau-filmjeinek gesztusával nyúlt Judit keze Kékszakállú feje fölé, idézve a Nosferatu, a Der Golem vagy a Dr. Caligari egyes jeleneteit.

A kivetítés legfőbb előnye azonban az volt, hogy a két énekes minden mimikáját, rezdülését még a harmadik emeletről is tökéletesen tisztán követhették a nézők. A némileg rendhagyó ötlet akkor működik, ha a két énekes a színpadon alkalmazott aktori eszközökön túl kameratudattal is rendelkezik. Itt mindkét énekes ebből a szempontból is várakozásokon felül teljesített – ha a hangi megvalósítást vizsgáljuk, akkor pedig tökéletesen autentikus Kékszakállút és Juditot hallottunk.

Schöck Atala véleményem szerint nem érdemeihez mérten megbecsült, csodálatos hangi adottságokkal bíró és – ennek most is ékes példáját adta – rendkívül széles művészi palettával rendelkező énekesnő. Jó pár éve követem a pályáját, gyakorlatilag nem volt olyan szerep vagy szólam, amit ne tudott volna technikailag is tökéletesen elénekelni, illetve azzal a plusz előadói varázzsal megspékelni, amit valószínűleg tanulni nem lehet. Altja éppoly gyönyörűen, líraian és magasztosan érvényesül egy oratóriumban, amennyire sötét, baljós, földszerű hangadást meg tud ütni Erda, Ulrica vagy épp a Gurre-dalok Erdei galambjának szólamában. A Gioconda Vak asszonyában intelligensen vegyítette az olaszos finomságot a tragikus karakter bölcsességével és a verista stílusból adódó keménységével, kivételes zenei pillanatokat és a tavalyi év talán legjobb mellékszereplő alakítását hozva. Személyes monodrámát volt képes alkotni éveken keresztül a Székelyfonó Háziasszonyaként, kivételes humorát csillogtatva Az ezred lánya Márkinéjaként, démonian gonosz volt Klütaimnésztraként, a Werther Charlotte-jának drámáját ehhez képest – gondosan elmerülve a francia zenében – árnyalt finomságokkal, szinte légiesen oldotta meg. Komlóssy Erzsébet óta – bár Schöck Atala lírai hang, de a drámai megjelenítés ereje is benne lakozik – kevés ennyire színes és érdekes énekesnő volt, akinek hangi adottságai is kivételesek, több dicséretet és előadást, szerepet érdemelne (nem csak oratóriumokban).

Ebben az előadásban tüzes, színpadi alapkarakterére talán kevésbé jellemző, csábító femme fatale énjét mutatta meg. Juditja nem Sass Sylvia-szerű mitikus álomlény(lány) volt, hanem hús-vér nő, aki lelki mélységeiben elveszve, toxikus életeseményeit és traumáit belátni és érzelmileg feldolgozni képtelen, erőszakosan szeretetet, odafigyelést kereső, birtoklási vágyától elvakult királynő. Tűzpiros ruha és rúzs, éjfekete haj, hófehér bőr, innen a cikk címe is. Magát a máglyára ítélő Brünnhilde, az öngyilkosságra készülő Nő Poulenc monodrámájából a Vágy villamosa Blanche-jának őrült hisztériáival tarkítva rántja magát és párját is a biztos enyészetbe. Karizmatikus kisugárzása okán a vásznon egyszerre jutott eszembe Bara Margit és Karády Katalin – Schöck Atala valószínűleg filmszínésznőként is kiválóan megállná a helyét.

Hangi prdukciója ugyanolyan meggyőző volt, mint színpadi jelenléte. Schöck Atala hangjában benne vannak azok a szerepek, amiket a zeneszerzők valódi alt hangra álmodtak meg, mély hangjainál nem lesötétített mezzoszopránt hallunk, hanem olykor szinte tenorális, androgün színnel képes megijeszteni még Kékszakállút is. Magasságai éppolyan biztosan működnek: szárnyal, amikor szárnyalni kell – éles és csúnya, ha azt kell, sőt még a legendás (ossia) C-je is megvan, és nem sikító hanggal, hanem egy szépen megtámasztott, rezonált 3 másodpercig kitartott C-t hallottunk, ami Erdát autentikusan elénekelni tudó énekesnőknél nagyon ritka. Itt is kínálja magát a párhuzam Komlóssy-val, aki – bár nem szerette e szerepeket – Gertrudis és Preziosilla esetében szintén vállalta a C-ket (maximum – saját bevallása szerint – ha épp fárasztotta, megkérte az aktuális igazgatót, hogy kevesebbszer tűzzék ki az adott szerepre).

Schöck Atala világklasszis produkciójától semmiben nem maradt el Cser Krisztián Kékszakállúja. Szikár, sötét és fenyegető alakja a vásznon szintén remekül érvényesült, itt is a Nosferatu-kép villant be néhány fény-árnyék elemnél. Szerepfelfogásának alapját neki is a „kevésbé emberi” felfogású Kékszakállúak adhatták, azonban kivételes érzékével és a koncepcióhoz igazodva itt is hús-vér embert láttunk, aki kétségbeesetten próbálja maga előtt is elhazudni saját félelmeit, traumáit, önmérgező mechanizmusait. Teljesen más megvilágításba kerülhet így érdemeinek, nagyságainak saját maga általi felmagasztalása (kincsek, földek, országok) és később Judit előtti csúfos lelepleződése (hogy ezek mind vérrel szennyezettek.) Cser Krisztián mind játékban, mind hangban érzékeltette a karakter lelki tortúráját: az először inkább csak szorongó, zárkózott férfi később egyre hangosabb, egyre kétségbeesettebb, sőt dühösebb, a végén pedig a belső én hangja a végletekig rezignálttá válik, elfogadva ezzel a jelképes (és majdan fizikai) halált. Mélységei kiválóan működtek, középhangjait úgy nyitotta ki, ahogy a karakter egyre mélyebbre halad saját lelkének kínzó megismerésében, és úgy lettek egyre rezonáltabbak magasságai is. Egy-egy megtört pillanatban hangi játéka suttogásba ment át, például a kulcsok odaadásánál, ezzel is megmutatva a fájdalommal vegyes szégyent, amit a kontroll és talán saját férfiasságának képletes elveszítése miatt érzett.

A Hamar Zsolt vezényelte Zenekar jól biztosította a színpadi történések feszes és erős dinamikáját. Szokatlanul eltalált finomsággal hagyták érvényesülni a két énekest a líraibb részekben, mennydörgést idézően erősek és másodpercre pontosak voltak a drámai részek. Bár a karmester olykor talán túlságosan ráhúzta az énekesekre a zenekart, de ez betudható az előadás egy órán át nem szűnő, izzó feszültségének.

Ha ilyen minőségben valósítják meg az Audiofil sorozatot a jövőben, akkor biztosan kíváncsiak lehetünk a többi előadásra is. Nem csak az énekesek színpad elejére rendezése volt kiváló ötlet, hanem a vetítés ötletével is egy egészen új élményt adnak azoknak a nézőknek is, akik távolabbról nézik az előadást. A jövőben az Operaháznak, ha a Kékszakállú és Judit drámája újra színre kerül, bűn, sőt hiba lenne nem e két énekesre építeni.

© fotó: MÁO Nagy Attila

VERDI: Requiem

Anna Netrebko – szoprán
Agnieszka Rehlis – mezzoszoprán
Matthew Polenzani – tenor
Köpeczi Sándor - basszus

a Magyar Állami Operaház Zenekara
a Magyar Rádió Énekkara és a Magyar Állami Operaház Énekkara
vez. Michelangelo Mazza

Zsúfolásig megtelt terem várta ezen az estén Verdi csodálatos, ezerszer, de soha nem elégszer hallott remekművének előadását. Aki ott lehetett, a szerencse lányának-fiának tekinthette magát, egyrészt, hogy egyáltalán jegyet tudott szerezni a lépcsőzetesen zajló értékesítésben; másrészt különösen azért, mert kivételes élményben lehetett része.

Anna Netrebko fellépése mindig esemény, és nem csak nálunk. A világ bármelyik színpadán és hangversenytermében ünnepelt vendég bármikor, de ez a mostani koncert jelentős esemény is volt, mert életében először énekelte a Requiem szoprán szólóját ­– hogy ez a debütálás Budapesten történt, kitüntetés koncertéletünknek, nagy köszönet és elismerés illeti a szervezőket, hogy ezt az alkalmat fővárosunkba hozták.

Majdnem hihetetlen, hogy erre a debütálásra csak most került sor. Netrebko harmincéves karrierje alatt elénekelte Verdi műveinek nagy szoprán szerepeit; tulajdonképpen némileg érthetetlen is, hogy sem neki, sem másnak nem jutott eszébe korábban. Különösképpen az, hallva és megcsodálva produkcióját, melyet teljes meggyőződéssel rendkívülinek mondhatunk.

Netrebko, mint a dívák általában, a figyelem kereszttüzében áll, megfigyelői között nem csak a feltétel nélküli rajongók, hanem bizony a rosszindulatú fanyalgók is szép számmal megtalálhatók. Magamat mindig is rajongói közé soroltam, de sose a feltétel nélküliek közé. Nem kezdem sorolni, miket mondtam, írtam róla többek közt a momus hasábjain, de bizony elismerem, hogy impozáns pályája során többször is fenntartásaimat hangoztattam, ha szerepválasztásairól, illetve a karrier menedzselésése került szóba.

Nem hittem a hosszú évekig tartó belcanto repertoárban, mert hangszépsége ellenére hiányoztak a koloratúr szerepkörhöz szükséges magasságai. Biztos voltam benne, hogy előbb vagy utóbb elkerülhetetlen lesz a fachváltás, és lőn: a sokak által hosszú ideig kétségbe vont lirico-spinto szerepkörben lett egyértelműen nyilvánvalóvá számomra művészi nagysága. Viszont ebben az időszakban nem vállalt, vagy egyenesen lemondott olyan szerepeket, melyek valóban nagy dobásai lehetnének vagy lehettek volna, úgy mint a Faust Margitja, Butterfly és Norma. Helyette, legalábbis szerintem, ismét tévútra tévedt: sorozatban kezdte énekelni az olyan hanggyilkos drámai szerepeket, mint Lady Macbeth, Turandot és Abigél, olykor legalábbis vitatható eredménnyel. Több rádióközvetítésben is úgy éreztem, hogy hangja megsínylette ezeket a téves szakmai lépéseket.

És ekkor íme, itt van ez a fantasztikus Requiem-debüt. Amely, mint egy kijózanító pofoncsapás, olyan erővel hatott rám, és cáfolta meg korábbi félelmeimet, fenntartásaimat. Bár Netrebko mindent elkövetett, hogy hangját rombolja – ez sajnos számos fachtársának volt szokása az operatörténelemben – a jelek szerint nem ártott neki semmi. A drámai repertoár nem ejtett sebeket a matérián, torkában van ma is az a kivételesen gyönyörű színű matéria, melyet a Teremtőtől kapott. Nem ártott meg neki az sem, hogy az utóbbi időben lefogyott, ránézésre minimum húsz kilót – ami bizony nem szokott jót tenni a hangoknak – de ettől nem csökkent a volumen, megmaradt a puha bársonyosság is, és ismét az a csodaszép, filmsztár külsejű hölgy jelent meg a pódiumon, akit a felejthetetlen baden-baden-i koncert Giudittájában megismertünk, úgy húsz éve.

Igen, a pazar hangi teljesítmény mellett külön kell szólni, sőt elemezni Netrebko színpadi megjelenését, amely ezen az estén egyszerűen lélegzetelállító volt. A fekete tüllből készült nagyestélyi önmagában tervezői remekmű. Ravaszan egyszerűnek látszik, de világos, hogy nem spóroltak benne az anyaggal. A kihívónak látszó mély dekoltázst egy fátyolnak látszó tüll rátéttel borították, megőrizve dekorativitását, finoman elegánssá és visszafogottá téve. Remeklés volt diszkrét sminkje és frizurája, amelyben az előrehozott nagyobbacska tincs fiatal lányos jelleget kölcsönzött arcának. Meggyőződésem, hogy a külsőségek ilyen tökéletes tervezettsége és kidolgozottsága nagy mértékben fokozta a teljes produkció hatását.

Persze mindez csakis a kivételes hangi teljesítménnyel együtt értelmezhető, anélkül fabatkát sem érne. Márpedig a hangi teljesítmény lenyűgöző volt. Annak ellenére, hogy először énekelte a szólamot, tökéletesen birtokolta azt, torkába tette a legapróbb nüanszokig, nem ismerve semmilyen nehézséget ebben a kegyetlenül összetett, differenciált énektudást követelő szólamban. Bevallom, hogy az első hangtól az utolsóig K.O. állapotban hallgattam éteri pianóit, a simogatóan puha középhangokat és a szárnyaló fortékat. A szólam íve lineárisan emelkedett, hogy a Libera me szenzációs, ritkán és egészen kivételes énekesnőktől hallható szépségű középrészével tegye fel rá a koronát.

A hatalmas legatók, légzési bravúrok szinte hipnotizálták a hallgatókat, egyáltalán nem lepődtem meg, hogy az utolsó hangok lecsengésével tapsolni se nagyon tudtunk, idő kellett hozzá, hogy mindenki magához térjen, és ekkor már a siker nem ismert határt. (A közönség koncentrációjának bizonyítéka, hogy januári, influenzás időszakban a teljes koncert alatt mindössze három köhintést hallottam, az elsőt a Lux aeterna alatt, igencsak a mű vége felé.)

Anna Netrebko ezen az estén ismét igazolta számomra, hogy kivételes helye van a mai operavilágban, melyben évtizedek óta sztár, de azt hiszem, mára megkérdőjelezhetetlenül a legnagyobbnak tekinthetjük a szopránok közt. Renata Scottóról mondta egy amerikai kritikus elemzésében: több, mint díva. Ez a megállapítás abszolút érvényes ebben az esetben is. Netrebko több, mint díva. Jelenség, hangi és énektechnikai fenomén.

Egy ilyen produkció árnyékában a partnerek két dolgot tehetnek: ha azonos súlycsoportban vannak művészileg, megpróbálnak versenyre kelni, és az ilyen „összecsapásokból” tudnak ám csak csodák születni! Itt erről szó sem lehetett: a partnerek kiváló teljesítményre képes, többé-kevésbé neves professzionisták voltak, akik engedelmesen tették dolgukat. Tették, amire és amennyire képesek. Értelemszerű, hogy egy ilyen színvonalú, külön művészi kategóriának tekinthető énekesnő mellett pontosan és szépen keringő holdjai lehettek csak a hatalmas bolygónak.

Elsőnek és kiemelten említeném a mezzo szólamot éneklő Agnieszka Rehlist, akit 2017-ben volt alkalmam hallani Varsóban Adalgisaként, Edita Gruberova Normája mellett. Kiváló teljesítményt nyújtott akkor is, de bevallom, nem néztem ill. hallottam ki belőle, hogy pár év múlva Amneris lesz nagy színpadokon. Rehlis hangja nem az a sűrű és krémes mezzo hang, amellyel a Lacrymosát szeretem, de a középregiszter alsó felének viszonylagos erőtlenségét kárpótolta a szélső regiszterek biztonsága, néhány szép dinamikai megoldás, a kitűnően iskolázott technika. Legnagyobb értéke azonban az a hangi alkalmazkodás volt, amellyel tökéletes partnere lett Netrebkónak, így a Recordare és az Agnus Dei a koncert gyönyörű pillanataival ajándékozta meg a közönséget.

A fiatal kolozsvári basszus, Köpeczi Sándor nagyon szép hang birtokosa, ami vitathatatlan érték, nem véletlen, hogy a nemzetközi operaélet is felfigyelt rá, nemrég mutatkozott be a Metben is a Bohémélet Colline-jaként. A hangszín inkább basszbariton az én fülemnek, abban is inkább a világosabb fajta, és minden elismerésem mellett is úgy gondolom, hogy a magas regiszter kidolgozásában lenne még tennivalója. Erre utalt a Confutatis csúcshangja, a magas E, amelyet megfogott, de hirtelen leejtett. Ifjú még, basszusban különösen, érdemes lenne a technika perfekciójára gondot fordítania.

A koncert számomra leggyengébb pontja a tenorszólamot éneklő Matthew Polenzani volt. Sok metes rádióközvetítésben hallhattuk őt évtizedeken át, élőben 2009-ben Gruberova utolsó bécsi Luciájának Edgardójaként láttam, és fiatal emberként maradt meg emlékezetemben. Szomorúan tapasztaltam, hogy külsőleg és sajnos hangilag is megfáradt kissé. Kiegyenlítetlen vokális produkciót hallottam, sok falzettel, olykor egyenesen infantilis hangszínnel énekelt, máskor egy jól megfogott, erőteljes hang mégis utalt az egykori kvalitásra. A legmagasabb fekvésben, bár az Ingemisco magas Bé-je megszólalt, sokat vesztett korábbi fényéből és erejéből.

Az énekkar ellenben okvetlenül az este igazi főszereplője volt, a Magyar Rádió kórusa (karigazgató: Szabó Sípos Máté) és az Operaház Énekkara (karigazgató: Csiki Gábor) a maguk legjobb színvonalán látták el feladatukat, és ez minden Requeim-előadás sikerének alfája és omegája. A zenekar szép tónusú játékkal követte a karmestert, Michelangelo Mazzát. Mazza volt már vendégünk, 2017-ben, az Operaházban Az álarcosbál bemutatójának volt dirigense – rám akkor különösebb hatást nem tett. Nem rossz, de nem is kiemelkedő, gondoltam. Most örömmel tapasztaltam, hogy biztos kézzel, irányítva és mégis alkalmazkodva vezette a mű hatalmas apparátusát.

Mégis...mégis az az 1994-es koncertszerű Aida jutott eszembe, amelyben a Kongresszusi Központban Ondrej Lenard vezényelte a nemzetközi énekesgárdát, köztük a félelmetes Amnerist éneklő Jelena Obrazcovát. Akkor írta egy kritika, hogy ez egy olyan este volt, amikor az volt az ember benyomása, hogy nem Lenard, hanem Obrazcova irányított mindent. Ahogy ezen a csodálatos estén ugyanezt éreztem Netrebkóval kapcsolatban. Akarva-akaratlanul rá irányult minden figyelem, ha nem ő énekelt, akkor is őt kereste a tekintet, hogy megnézze, mit csinál, ha éppen nem énekel. A mágikus erejű személyiség mindent visz. Hiába, ez az este Anna Netrebkóról szólt.

fotó: müpa:© Nagy Attila

Sorozatunk talán legizgalmasabb fejezete következik. Az izgalom oka pedig a történelem kínálta egyedi és megismételhetetlen lehetőség, ami egy ilyen intézmény életében ritkán adódik.

A rendszerváltás nyomán, 1990. március 25-én és április 8-án kétfordulós országgyűlési választások zajlottak Magyarországon, melynek nyomán megalakult az Antall József vezette kormány. A két választási forduló közt, április 5-én lemondott Petrovics Emil, a Magyar Állami Operaház főigazgatója. Glatz Ferenc, még hivatalban lévő művelődési miniszter ezt december 31-i hatállyal elfogadta, egyúttal eltekintett a 6 hónapos felmondási idő letöltésétől, a döntés értelmében tehát július 1-től tehát vezető nélkül marad az intézmény.

Ez azt jelentette, hogy a (majdan) hivatalba lépő új kormánynak villámgyorsan kell megtalálnia Petrovics utódát. Az Operaházat érintő következő sajtóhír alig pár nappal később arról tudósította a nyilvánosságot, hogy operaházi tagságának negyedszázados jubileumán köszöntötték Andor Éva, Begányi Ferenc és Ütő Endre magánénekeseket, valamint Borsa Miklós főmérnököt, s az ilyenkor szokásos jubileumi aranygyűrűt Petrovics főigazgató adta át. Ez utóbbi információ témánk szempontjából fontos igazán.

A történelem alulnézetben

A történet szempontjából időben a választások előttre is vissza kell térnünk: 1990. február 19-én alakult meg az Opera Művészeti Tanácsa. A testület elnöke Ütő Endre, az Operaház basszistája lett. Nem sokkal Petrovics lemondása után (és attól nem is teljesen függetlenül), április 18-án a dalszínház magánénekeseinek mintegy kétharmada úgy döntött a szokásos évenkénti értekezletükön, hogy nem fogadják el a jövő évi szerződés feltételeit. A helyzet válsággal fenyegetett.

Az új kormány Antall József vezetésével május 23-án alakult meg. Egy bő héttel később, június első napjaiban az intézmény öttagú küldöttsége járt Andrásfalvy Bertalan közoktatási és művelődési miniszternél, aki vállalta, hogy a kormány elé viszi az Operaház problémáit. A bizottság szószólójaként Ütő Endre enyhe népmesei naivitással így értékelte a miniszteri vizitet: „Úgy látjuk, lehetőséget kapunk arra, hogy ez a minisztérium ténylegesen a művészek minisztériuma is legyen, hogy együtt tudjunk harcolni a minisztériummal, illetve, hogy a minisztérium értünk tudjon harcolni a pénzügyi, költségvetési, fiskális gondolkodásmóddal szemben.” [MAGYAR HÍRLAP 1990. június]

A minisztériumi látogatást után érezhetően fölgyorsultak az események. A hónap végére már a főigazgatói utódlás kérdésében is döntés született, melyet a frissen kinevezett helyettes államtitkár, Fekete György jelentett be az Operaház társulati ülésén: „…hosszas, (és nem vihartalan) tárgyalások után az ügy nyugvópontra jutott azzal, hogy az intézmény dolgozói ideiglenes intézőbizottságot választottak, melyet működésében a miniszter úr is megerősített. Ez a bizottság az ’első az egyenlők között’ elve alapján felkérte Ütő Endrét, hogy ideiglenesen vegye át az Operaház igazgatói teendőit. Ez a megbízatás csak arra az időszakra szól, amíg az igazgatói állásra kiírandó pályázat eredménnyel nem zárul.” [MAGYAR HÍRLAP 1990. június]

1990 júliusától tehát Ütő Endre megbízott igazgatóként váltotta a visszavonuló Petrovics Emilt. Ugyan nincs nagy jelentősége, de Ütő kérésére ezt követően nem főigazgatói posztot töltött be (a főigazgatói titulus egyébként csak Petrovics idején került elfogadásra).

Az Operaház vezetői posztjára végül csak 1990 decemberében hirdettek nyilvános pályázatot és viszonylag gyorsan el is bírálták. Négy dolgozat érkezett: Kerekes István balett-korrepetitoré, Oberfrank Géza karmester, zeneigazgatóé, Sass Sylvia magánénekesnőé és Ütő Endre magánénekesé. Egyedi (és mindmáig soha vissza nem térő) megoldás volt, hogy a pályázók a társulat előtt is beszámolhattak elképzeléseikről, valamint a tagság vélemény-nyilvánító szavazáson voksolhatott a jelöltekről: 881 jelenlévő szavazó közül elsöprő többség, 626 fő voksolt Ütő Endrére. A 11 fős szakmai zsűri javaslata végül nem lett nyilvános, ami – már akkor és így utólag is – találgatásokra ad(ott) okot. A lényeg, hogy a minisztérium ezt követően Ütő Endrét nevezte ki igazgatóvá. A döntéshozó érezhetően nem kívánt szembeszállni az operaházi tagság túlnyomó többségének akaratával. A kulturális kormányzatnak kisebb baja is nagyobb volt ennél, nem akart újabb frontot nyitni azzal, hogy szembeszegül a „népakarattal”. (Csak viszonyításképpen: ekkor az operaházi társulat 1235 főt tett ki.)

Ütő Endre történetünk kezdetén 54 esztendős volt. A Zeneakadémia ének tanszakán 1964-ben végzett, majd egy évig állami ösztöndíjjal a római Santa Cecília Akadémián folytatta zenei tanulmányait. Két jelentősebb énekversenyt is megnyert (München, Reggio Emilia) gyors egymásutánban. 1963-ban, még főiskolai hallgatóként debütált az Operaházban (Arkel király szerepében), 1965 őszétől lett a társulat tagja. A dalszínházban ekkoriban a pár évvel korábban elhunyt és utolsó pillanatig nagyon aktív Székely Mihály utódlása volt a magánénekesi gárda egyik legégetőbb problémája, így az ígéretes fiatal énekes hamarosan mélyvízben találta magát. Egyik főszerepet a másik után kapta, ami – így utólag legalábbis úgy tűnik – megterhelte a hangot. (Mintegy 200 előadást teljesítve, mindössze szűk három év alatt számos kis- és középszerep mellett abszolválta Mefisztó, Ramfis, Fiesco, Gvárdián, Gremin, Kékszakállú és Zakariás súlyos hangokra íródott szólamát.) A lendület alábbhagyott, különösen pár évvel később, amikor az újabb generáció tehetséges fiataljai (előbb Begányi Ferenc és Kováts Kolos, majd még utánuk Polgár László és Gregor József) a színház kötelékébe kerültek. Ütő némileg elszürkült, visszasüppedt a másodvonalba. Bármennyire ígéretesen indult, nem lett kiugró énekesi pálya az övé. A főszerepek egyre csökkenő száma mellett egy idő után elsősorban a comprimario szerepkör jellemezte repertoárját a barokktól egészen a kortárs művekig bezárólag. A rendszerváltás közeledtével az akkor már negyedszázada operai tag Ütő Endre politikai ambíciói felerősödtek, csatlakozott a Magyar Demokrata Fórumhoz, ami idővel párttá szerveződött.

Egy sértett személyiség, mint gyakorlatlan vezető a rengetegben

Ütő Endre igazgatóvá válásának idején egyáltalán nem rendelkezett vezetői gyakorlattal. Ez olyannyira meghökkentő kijelentés, hogy szükségesnek érzem más megfogalmazásban is megismételni: az ország első színházának az élére egy vezetői tapasztalat nélküli direktort neveztek ki. Aki később ezt kicsit humorosan úgy tálalta, hogy „talán egész huszonhét éves magánénekesi pályafutásom nem volt más, mint az operaigazgatói gyakornoki időm.” [KRITIKA 1991. június].

A rendszerváltás eufóriája röpítette direktori székbe, majdnem ugyanúgy, mint az ’50-es évek eleji kádereket, akik egyik napról a másikra kerültek az esztergapad mellől az igazgatói irodába. Ütő, bár némi politikai kapcsolattal rendelkezett a vezető kormánypárt köreiben, idegenül mozgott és – megelőlegezve jelen cikk végkicsengését – mindvégig idegen is maradt abban a közegben, ahol a fenti első interjúját újraidézve: harcolni kellett volna „a pénzügyi, költségvetési, fiskális gondolkodásmóddal szemben”.

Ezt akkor még nem lehetett tudni, a belépője erős támogatást élvezett. A társulati ülésen, 1990 júniusában, amikor Fekete György bejelentette Ütőt a megbízott ügyvezetői pozícióban, az államtitkár azzal a pozitív döntéssel tálalta a személyi változásokat, hogy a minisztérium egyben jóváhagyta a társulat 16 %-os béremelését. Így Ütő már a szerződéseiket aláíró magánénekesekkel kezdhette meg direktori tevékenységét.

Kész évadot örökölt Petrovics Emiltől, ami egy színház menetében mindennapos dolog, de Ütő első interjúiban sértetten panaszkodott erről. „Színházunk örökös tragédiája, hogy az új vezetőnek az első évét mindenkor még a korábbi igazgató tervezi. Ez vonatkozik rám is, és mindannyiunkra, akik ebben a két házban dolgozunk, és akik szeretnénk egy szervezettebb és előretervezettebb színházat csinálni. Mert ezen a területen a mélyponton vagyunk, minden az esetlegesség, a szokásjogok alapján történik. [MAGYAR NEMZET 1990 június] Az „örökölt” évad egyébként mindjárt az évtized egyik sikerprodukciójával, a Hoffmann meséi felújításával indult.

Ahogy az idő haladt, az Operaház dolgozói egyre inkább azt tapasztalták, hogy az említett „szervezettség és előretervezettség” tekintetében a helyzet csak tovább romlik. Az újdonász direktor nem volt képes az általa oly hőn áhított szervezeti változtatásokat levezényelni, megfogalmazni nem nagyon, így maradt megint csak a „szokásjog”.

Ütőnek egyéni ötletei voltak az intézményvezetésről. Amikor a Muzsika részéről J. Győri László egy nagyinterjú keretében megpróbálta a Ház jövendő működési struktúrájáról faggatni, leginkább csak általánosságokat tudott lejegyezni:

„Vissza szeretném állítani azt a működési struktúrát, amely Lukács Miklós igazgatósága idején volt érvényben. Akkoriban volt a színháznak igazgatója, főrendezője, főzeneigazgatója, gazdasági igazgatója, balettigazgatója, és én mindehhez szeretnék egy új tisztséget bevezetni: a művészeti tanács elnökének tisztét. […] Azt szeretnénk, ha a művészeti tanács parlamentként működne az igazgatóság fölött.”

Konkrét kérdésekre sem árult el többet, majd az interjút egy erősen politikusnak tűnő nyilatkozattal zárta le, ami hosszú távon előre jelezte, hova pozícionálja magát az új direktor: „1956 után szisztematikusan építették le az Operaházat. Kihasználták a művészeket, akik akkor is maximális teljesítményt nyújtottak, ha semmiféle ellenszolgáltatást nem kaptak. Gondolom, az új kulturális vezetők mentesek a zsdanovi örökségtől, és érdemben lehet velük tárgyalni. De végső esetben az érveink sorába beletartozik a sztrájk is. És ha a tagság sztrájkol, az igazgatónak az ő oldalukon van a helye.” [MUZSIKA, 1990. november] Különös és figyelmeztető előrejelzése volt ez a pár évvel későbbi eseményeknek.

Ütő direktori hozzáállását árnyalja egy másik interjúja, ami árulkodóan jelezte, hogy az egykori magánénekes leginkább gyakorló művészként érzett mellőzöttsége oldaláról nézi az Operaház működését, s így próbálja irányítani az ország első zenés színházát: „Sok elhanyagolt énekest szeretnénk visszahozni a pályára, ki-ki közülük meg tudja ítélni, mire képes. És mi nagyobb bűn: egy énekes alól kihúzni a talajt, amikor pedig még évekig helyt tudna állni.” [ESTI HÍRLAP 1990 július]

Igen, sajnos Ütőt sejthetően erősen frusztrálta (a lendületes indulást követő) énekesi sikertelensége, ami rányomta bélyegét operadirektori működésére. Ezt a művészi kudarcot elődei politikai hozzáállásának tulajdonította. Egy operaházi magánénekes a szereposztásoktól és a szerződéseitől függ, Ütő ezt a nyomvonalat követte direktorként is. Személyi döntései tehát elsősorban a magánénekesi társulatot érintették.

Feltétlenül pozitívumként kell említeni, hogy visszatért a dalszínház kötelékébe a korábban eltávozott Erdélyi Miklós karmester (sajnos, csak rövid időre), valamint Gulyás Dénes és Miller Lajos magánénekesek. Bár Ütő tagadta, de ekkortól távolodott el jelentősen a színháztól Polgár László, aki kiszerződött Zürichbe, s azt követően csak maximum évi 6-8 előadás erejéig vett részt az intézmény életében. Hozzá hasonlóan jelentősen csökkent számos, nemzetközi piacon kapós énekművész (pl. B. Nagy János, Gáti István, Kincses Veronika, Tokody Ilona, stb.) itthoni fellépéseinek száma is.

Pótlásukra Ütő számos új tagot vett fel. Voltak köztük kiemelkedő tehetségek, a nevéhez fűződik pl. a fiatalok közül Lukács Gyöngyi szerződtetése társulati tagként. A direktor határon túli énekeseket is a színházhoz kötött, ezzel kompenzálva az országhatárok (rendszerváltás okozta) kinyílásával történő egyre intenzívebb elvándorlást. Valószínűleg nem is tehetett mást, mert nem tudta ellensúlyozni az érzékeny művészi színvonalesést. A külhoni magyar énekesek viszont heterogén művészi minőséget képviseltek. Számos gyengébb produkció mellett voltak közülük néhányan, akik hosszú évekre, évtizedekre meghatározó személyiségei lettek az intézménynek, pl. Airizer Csaba, Kálmándy Mihály.

A volt szocialista táborból érkezve jó néhány énekes megfordult hosszabb-rövidebb ideig a színházban. Ahogy az igazgató egy interjújában fogalmazott: „Megindult egy nagy népvándorlás keletről nyugatra, és mi ennek a hatalmas exodusnak a fősodrában helyezkedünk el.” [MAGYAR HÍRLAP, 1991. február] Ütő időszakához köthető, hogy jó pár nem magyar anyanyelvű énekes is idekötötte szekerét, a nagy többség csak pár esztendeig, de elvétve olyan is (pl. Anatolij Fokanov), aki tartósan.

Ezekben az években (a megelőzőekkel ellentétben) számos, vidéki színházban, illetve más területen működő énekművész is be tudott kerülni az Operaházba, közülük viszont csak néhányan tudták tartósan és magas színvonalon erősíteni a társulatot (pl. Balatoni Éva, Pelle Erzsébet, Szilfai Márta).

A művészi állomány kicserélődése/felhígulása együtt járt azzal a tendenciával, amivel a gyakori operalátogató hamar szembesülhetett: a nemzetközi operaélet prominens művészei, azaz a minőségi vendégjárás fokozatos elmaradásával. Néhány, korábban lekötött nagy név fellépett még, talán utolsónak Piero Cappuccilli maradt és egy Mesterdalnokok-előadást beugrással megmentő Manfred Schenk 1992-ben. Ez alól csak néhány dirigens (Gardelli, Szimonov) mentesült. Megjelent viszont ezzel a lendülettel néhány „C-D”-kategóriás vendég, akik messze alulmúlták a rendelkezésre álló hazai kínálatot.

A probléma valójában persze a pénzhiány volt, de sokat rontott a helyzeten, hogy az új vezetők nem vagy kevéssé rendelkeztek olyan nemzetközi kapcsolatrendszerrel, ami segíthetett volna. Az intézmény a rendszerváltással kikerült a minisztériumi védőszárnyak alól, ki abba az üzleti szférába, ahol sem a főigazgatónak, sem közvetlen munkatársainak nem volt kellő tapasztalata.

Petrovics egykori vezetőtársai a volt főigazgató távoztával többnyire lemondtak pozíciójukról. Ütő „csapata” induláskor így állt fel: Medveczky Ádám, fő-zeneigazgató, Keveházi Gábor balettigazgató, Kürthy András főtitkár-műsorigazgató, későbbiekben, mint művészeti igazgató. Ehhez csapathoz csatlakozott Ütő felkérése nyomán 1991 januárjában Szakály György a balettegyüttest érintő művészeti vezetői poszton, majd áprilisban a főrendezői státuszon Nagy Viktor, a Művészeti Tanács elnöke (Ütő utóda) pedig Sólyom Nagy Sándor lett. A folyamatosságot Venczell Sándor gazdasági igazgató képviselte.

Ütő és csapata a szimbolikus döntésekben kereste a megoldást, helyesebben csak azok jutottak nekik.

Szimbolikus döntések a rendszerváltás jegyében

Ütő Endre igazgatói időszaka tartalmazott néhány jelképes döntést, amelyek később hosszú távon az intézmény jellemzőjévé váltak. Ezek a döntések szinte kivétel nélkül visszanyúltak a két világháború előtti korszakba, hiszen azok „védjegyei” voltak. Ütő sejthetően így szerette volna magát a kommunista éra előtti operaélet folytatójaként pozícionálni.

Újra megalakult a Budapesti Operabarátok Egyesülete, melyben névleg részt vett nemcsak a magyar társadalom számos ismert képviselője, valamint a nemzetközi operaélet neves művészei, hanem a pénzügyi élet elismert döntéshozói is. Az újraalapított egyesület védnökei között olyan művésznevek szerepeltek, mint Claudio Abbado, Mirella Freni, Lamberto Gardelli, Marton Éva, Luciano Pavarotti és Solti György, a protokolláris személyiségek között mások mellett ott volt az aktuális köztársasági elnök, a fő-polgármester és a kultuszminiszter. (Az eredeti egyesület 1932-ben jött létre és aktívan részt vett a színház életében egészen 1948-ig, amikor hatalmi szóval megszüntették.) A 42 év pauza után létrejött civil szervezet leírt célja az Operaház társadalmon belüli támogatottságát erősíteni és olyan rétegeket bevonni, amelyek az intézmény szponzorációját fellendítik. Az elképzelés szerint ez az egyesület mellett létrehozott Operabarát Alapítvány feladata lett (volna). Ez utóbbi a vizsgált időszakban ugyanakkor nem hozott jelentős segítséget. A kétségkívül pozitív gesztust ugyanis nem követte olyan működés, ami tőkét áramoltatott volna be a piacgazdasági körülmények közé került intézménynek.

A magánmecenatúra tényleges bevonása elmaradt, a névleges meg nem hozott a konyhára. Az igazgató, aki messiásként tekintett az Egyesületre és az Alapítványra, nem értette, hogy pusztán annak létrejötte miért nem oldja meg a dalszínház anyagi gondjait. Voltak szponzori bevételek, pl. az egyik bank 1 millió Ft-ot adott a Csipkerózsika c. balettprodukcióra és 200 ezer Ft-ot a Giocondára. Ezek a bevételek már akkor sem jelentettek komoly tételt (csak összehasonlításképpen: a vonatkozó időszakban a Feneketlen-tó melletti szabadtéri színpadon létrejött Gyöngyhalászok négy előadását 20 millió Ft-tal támogatta egy másik pénzintézet).

Újra lett Operabál. Ez az elképzelés is azzal a céllal indult, hogy megtalálják azt a tőkeerős réteget, akik a szórakozásukkal komoly támogatást tudnak nyújtani az Operaháznak. Ütő elképzelése szerint a rangos társadalmi esemény jelentős bevétellel működött volna, mely 50 %-a megmaradt volna az intézménynél. A valóság ennél lesújtóbban alakult, nemhogy szerény bevétel nem maradt, az intézmény büdzséjét terhelte az előkészítés és megvalósítás számos költsége. Ugyanúgy nem jelentett anyagi segítséget, mint az sem, amikor az Operaház adott helyszínt a televízióban országos nézettséget jelentő ún. Szilveszteri Szupergálának.

Az Örökös Tagság intézménye szintén az 1950 előtti időszakra nyúlik vissza, melyet a nagypolitika söpört el (az első Örökös Tag Erkel Sándor volt 1900-ban, az utolsó kitüntetett mások mellett Báthy Anna, Oláh Gusztáv és Závodszky Zoltán lehetett 1948-ban). A cél az intézmény azon vezető művészeinek díjazása és kitüntetése, akik hosszú időszakon keresztül meghatározó módon nyomták rá az Operaházra művészi színvonalára a bélyeget. Az elismerés újraalapítása után az első díjazottak némelyikének pályája áthidalta az az időszakot, kinevezésük egyfajta szimbolikus jóvátételnek is tekinthető (pl. Delly Rózsi, Jámbor László, Orosz Júlia, Osváth Júlia, Palánkay Klára, Simándy József, Szecsődi Irén és mások esetében). Hozzájuk számos olyan művész csatlakozhatott, akik 1948 után kerültek a társulatba. A múlt keserű örökségét kiigazítandó, néhány, már elhunyt művész posztumusz kapta meg a kitüntetést (pl. Sergio Failoni, Ferencsik János, Fodor János, Gyurkovics Mária, Komor Vilmos, Réti József, Tiszay Magda, Udvardy Tibor, stb.)

Ütő kevés önálló döntése közül ki kell emelni, hogy helyesen ismerte fel az utánpótlás problémáit, mely enyhítésére működésének utolsó évében tett kísérletet az Operastúdió létrehozásával. Számos későbbi jelentős művészegyéniség pályája indult ott és akkor.

A piszkos anyagiak és a haszonlesők

A fenntartói jószándék ellenére az intézmény folyamatosan pénzhiánnyal küzdött. Ütő kétségbeesve panaszolta például, hogy bár az Országgyűlés az 1991-es költségvetés elfogadásakor a 20 %-os bérautomatizmuson felül további 10 % központi bérfejlesztést hagyott jóvá, de amikor megkapták a tényleges összeget, az 3 %-ra sem volt elegendő. És hiába jelezte ezt a minisztériumnál, még választ sem kapott. Fél évvel később sikerült a félreértést tisztázni, azaz a várt 30 % helyett 10 %-ot kiosztani.

Maradt a megszorítás. Már a kezdetektől fogva, 1990 szeptemberében csökkentették a bemutatók számát, amiről a direktor így nyilatkozott: „Azért csökkentettük a bemutatók számát, mert az Operaház olyan belső szervezeti mélyponton van, hogy az átmeneti időszakban csökkentjük a premierek, felújítások számát annak érdekében, hogy az így nyert idő alatt rendezni tudjuk dolgainkat”. [MAGYAR HÍRLAP, 1990.szeptember]

A helyzet állandósult, így a következő lépcsőfoknak egyedül a drasztikus jegyáremelés maradt. 1991-től az Erkel Színházban 40 %-kal, az Operaházban 100 %-kal nőttek a jegyárak. Közben a direktor végigpanaszkodta a sajtó minden szegletét azzal, hogy amíg a Metropolitan éves költségvetése 150 millió dollár, addig Budapesten félmilliárd Ft-ból kell ugyanazt megoldani. (Arra valahogy sosem tért ki, hogy MET egy működő alapítvány által fenntartott intézmény, amely 100 %-ban maga szerzi meg a szükséges támogatást.)

A kezdeti vezetői látszategység elég hamar felbomlott. 1991 novemberében lemondott a Művészeti Tanács elnöki posztjáról Sólyom Nagy Sándor. Indulatos lemondását nyilvánosságra is hozta: „Bandikám! A tegnapi őrjöngésemen nincs mit szépíteni! De: Tudom, hogy Te (s ez nem is lehet másképp!) a SZÍNHÁZÉRT vagy, jó szándék vezérel! Közvetlen közeledben azonban van 4-5 olyan ember, aki SZÍNHÁZUNKBÓL szeretne óriási hasznot húzni a tagságunk által cipelt zászlók ... és terhek alatt. Kérlek, ne hagyd Magad elsodorni!”

Néhány nappal később lemondott Szakály György is, persze Ő is a nyilvánosság előtt: „… hiábavaló törekvés művészeti kérdésekkel foglalkozni egy olyan együttesben, ahol a művészeti tanáccsal történt szóbeli megállapodás ellenére köttetnek meg szerződések, ahol a művészeti vezető sokszor az utolsó utáni pillanatban értesül az együttest érintő problémákról…”

A probléma felszínen érzékelhető oka az volt, hogy kóklerek is megjelentek az intézményben házon belül, s az amúgy is kevés pénz néhány haszonleső akcióján keresztül elfolyt, az igazgató pedig nem tudván kezelni a helyzetet, csak tehetetlenül széttárta karját. A nyílt levelekre adott válaszában legalábbis úgy tett, mint aki nem érti a problémát.

Külön és folyamatosan fennálló problémahalmazt jelentett, hogy Ütő tájékozatlanságát és riasztó jóhiszeműségét sokan kívülről környékezték meg, melynek következtében az intézmény számos alkalommal anyagi és/vagy művészi csorbát szenvedett. Csak néhány jellemző példát említenék meg:

A messziről hazatévedt (nem igazán jelentős) komponista például örömmel mesélte a sajtónak, hogy a direktor elfogadta, így az Operaház hamarosan bemutatja az általa írt, a Bánk bán óta első [sic!] magyar történelmi operát Zrínyiről. Erre végül nem került sor, de elég széles körben beszédtéma volt – értelmetlenül.

Több menetben tárgyalt az Operaház a Rockszínházzal közös szervezésben létrejövő darabokról. A koprodukció csúcsa egy Erkel Színházban előadott darab lett volna, ahol Ütő fogalmazásában „Melis György együtt lép fel Vikidál Gyulával”. Végül ez lett a Hasfelmetsző, ami csúfos gyorsasággal tűnt el a repertoárról, persze az a pár előadás is Melis és Vikidál nélkül ment. Folytatás pedig semmi, mert mint kiderült, az együttműködés anyagi és szervezeti fedezetét az Operaháznak kellett volna állnia. Ütő amatőr gondolkodását pontosan jelzi, hogy ebben az időszakban (1991-ben) a nyilvánosság előtt lelkesen taglalta, hogy tervezi Az operaház fantomja c. musical hazai bemutatóját – úgy, hogy a jogtulajdonos azt csak bő évtizeddel később engedélyezte (a Madách Színháznak).

Máskor az igazgató maga állt a sajtó elé az Erkel Színház megújításának „üzleties” ötletével: „…. angol üzletember imádja a zenét. Arról álmodik, hogy London, Párizs és Bécs után, a magyar főváros lesz az európai kultúrturizmus célpontja. Hogy majd épül itt egy hatalmas fesztiválközpont szállodával, bevásárlóközponttal, meg minden egyébbel, ami idevonzza a műélvezetért sok pénzt áldozó európai, amerikai, s főleg japán turistákat.” Később ugyanez megismétlődött japán befektetőkkel, persze egyikből sem lett semmi.

1992-ben az operaházi nyári szünetben rendezték meg először a Budafest produkcióit, a direktor ettől is jelentős bevételt remélt, de a vége 12 milliós mínusz lett.

A legnagyobb port Giuseppe Raffa karmester-producer (és nemzetközi szélhámos) neve által fémjelzett Népstadion-beli két Aida kavarta, mely 1992-ben hosszú hónapokon keresztül uralta a közvéleményt. A nagyközönséget Raffa először a számokkal bűvölte el: „egymillió dolláros hangrendszer, 1500 jelmez, 5000 kellék, 1500 színpadi előadó, 100 zenész”, utóbbiak között természetesen az Operaház Ének- és Zenekara. „A grandiózus díszletet nyolc nap alatt három műszakban 300 ember kísérli meg felállítani az 5000 négyzetméter nagyságú színpadon”. Volt még szfinxúsztatás a Dunán, tevés vonulás az Andrássy úton, tömeges statisztaválogatás, számos cselédringató húzás, minden, mi szem-szájnak ingere. Döbbenet, hogy az intézmény szakmai stábja milyen gyanútlanul ment bele ebbe a csapdába, senki nem nézett utána Maestro Raffa szakmai múltjának. Utólag Ütő elismerte, hogy az először csak az ülőpróbán fogott gyanút, amikor egyértelművé vált számára, hogy a(z egykor) világsztár szoprán nincs abban az állapotban, hogy elénekelje a címszerepet (végül persze szokás szerint Misura Zsuzsa ugrott, s a szereplők között több ismert magyar művész is feltűnt, mai szemmel érdekes olvasni, hogy pl. szólót táncolt Bán Teodóra és Solymosi Tamás). Természetesen (?) az óriási felhajtás orbitális bukást eredményezett, első este a beharangozott hangosítás sült be (az előadás félóra után félbe is szakadt), majd szép sorban a nagy garral beharangozott látványelemek. A két stadionnyi közönség végtelenül csalódottan távozott, Raffáéknak utóbb számos kártérítési perrel kellett szembenézniük, de inkább elkerülték az országot. Természetesen a méretes kudarcnak nem volt gazdája, s már Ütő sem emlegette, amit korábban oly fennen, hogy szeretné menedzser-igazgatónak szerződtetni Raffát.

Ezek a mozzanatok külön-külön is a direktor komolyságát és szavahihetőségét ásták alá, együttesen pedig a saját politikai közössége előtt is minimum kétségessé tették a poszt iránti alkalmasságát. Közben az intézményi belviszályok szép lassan állandósultak.

Belviszályok állandósultan

Állandóan azzal ostorozom a társaságot, hogy ugyanaz a zenekar, amely csodálatos koncerteket ad a Filharmónia keretében, hogy tud egy-egy darabban olyan „malacbandaszerűen" játszani. A túlhajszoltság és a dekoncentráció miatt néha kopottnak hatnak a legjobb előadások is. Nekünk az a feladatunk, hogy kilépjünk valahogy ebből az áldatlan szituációból, de ez segítség nélkül nem fog menni. [MAGYAR HÍRLAP, 1991. február] panaszkodott Ütő már a kezdetek kezdetén. A korábban hosszan ecsetelt, de soha ki nem bontott szervezeti változások csak nem akartak megszületni. Maradt a folyvást panaszkodás.

Közben fokozatosan kopott a társulat előtt is az igazgatói nimbusz. Ütő egyre inkább kerülte a személyes találkozókat egykori művésztársaival, amikor ez mégsem volt kikerülhető, általánosságokat puffogtatott és egyre csak a külső támadásokat emlegetett a színházzal kapcsolatosan.

Jelen sorok írójának személyes élménye volt, amikor Ütő igazgatóságának legutolsó szakaszában egy fontosnak tekinthető operapremiert a művészbejáró felől megközelítve a direktort két díszítő társaságában találta az Erkel-művészbüfé előterében, harsány, térdcsapkodós viccmesélés közepette. Amikor az első felvonást követően ugyanitt elhaladtam, Ütő változatlan környezetben és hangulatban töltötte az időt, a nézőtéren nem is bukkant fel. A plebejus direktor ekkor már csak díszletezőkben bízott meg.

A „békétlenek” nevében a társulat szakmailag egyik legelismertebb tagja, Patkó József vezető korrepetitor, korábbi időszakok művészeti titkára tapintatosan fogalmazta meg a problémát: „Nem Ütő Endre személyén van a hangsúly. Jó szándékát senki sem vonja kétségbe. Az ő felelőssége az, hogy az elmúlt két évben nem történtek meg a szükséges koncepcionális és szervezeti változások. Valószínű persze, hogy ennek levezénylésére nem egy művész-igazgató a legalkalmasabb. A mai körülmények között intendánsnak kellene irányítania a színházat erős művészi háttérét is a színházban, és politikai háttérrel fönt…” [NÉPSZABADSÁG, 1992. július]

A nagy garral beharangozott Cristoforo balett világpremierje (Szakcsi Lakatos Béla zenéjére, Rudolf Nureyev közreműködésével) szintén ütközőpontnak bizonyult, miután a társulat megtagadta a televíziós felvételen való részvételét. Az ügy folytatásaként lemondott Keveházi Gábor balettigazgató, mert úgy érezte, hogy anarchia uralkodik a társulatban, amelyen nincsen módja úrrá lenni.

A vezetői visszalépések sora 1992 nyarán folytatódott, amikor Kürthy András műsorigazgató mondott le (nem sikerült nyomára bukkanni, de lehet, hogy végül Kürthy vitte volna el a Raffa-balhét?). 1992 novemberétől visszatért Szakály György, s lett a társulat balettigazgatója.

A fenntartó érezte balhés szituációt, s hogy lépnie kell, ezért – formailag – az Operaház 1993 tavaszán pályázatot hirdetett a főrendezői és főzeneigazgatói posztra. Ütő Endre a pályázati folyamat lezárulta előtt kikotyogta a sajtónak, hogy a főzeneigazgatói állásra beérkezett 21 pályázat közül Lamberto Gardellié a legkiemelkedőbb. Ez persze lehetett akár stratégia is, nyomásgyakorlás a kuratórium, esetleg a kinevező minisztérium felé. A 78 esztendős dirigens végig ellen tudott állni az újságírók érdeklődésének és milyen jól tette. A döntés ugyanis sokáig nem született meg.

Közben az sem tett jó az igazgató megítélésének, hogy kipattant, hogy a csődbe jutott Lupis Brókerházban kihelyezett operaházi pénzek tűntek el. Tetézte ezt, hogy 1993 szeptemberében az Operaház Zenekara lépett akcióba a nagyon alacsony fizetések miatt. Ugyan a probléma már miniszteriális szinten tudott volt, s tárgyalások is zajlottak, eredmény sokáig nem született. Amikor az operazenekar teljes tagsága egyhangúan úgy döntött, sztrájkbizottságot alakít, a direktor feltűnően hallgatott, se pro, se kontra nem nyilvánított véleményt. Amikor igen, abban sem volt köszönet a fenntartói oldalról nézve. A minisztérium főosztályvezetőjének, Erkel Tibornak címezve: „Tényei és igazságai egyszerűen eltérnek az enyéimtől, s minisztériumi uralma alatt minden fejlődést megakadályozott itt az Operaházban.” [NÉPSZABADSÁG, 1994. május] Az ügy végül egészen a miniszterelnökig gyűrűzött (aki ekkor már Boross Péter volt), s végül az akkor már Mádl Ferenc vezetésével működő kultusztárca engedett, s tevőleges munkabeszüntetés nélkül elsimultak a fellegek, viszont…

Viszont 1994 január 1-én két új vezetőt nevezett ki a fenntartó: a főzeneigazgatói posztra a 49 éves Oberfrank Gézát, a Komische Oper egykori, s az Operaház korábbi zeneigazgatóját, a főrendezőire pedig az akkor 66 esztendős Vámos Lászlót, a magyar színházi élet (bármely oldalról) megkérdőjelezhetetlen tekintélyét. A fenntartó üzenete egyértelmű volt: ki kell venni a döntést az elszabadult hajóágyúként viselkedő Ütő Endre kezéből és felelős vezetőtársak segítségével rendezni az intézmény megtépázott szakmai renoméját. Mert addigra a korábban leírt történeteken túl, már művészeti ügyek nyomán is állt a bál.

Azok a művészeti ügyek

Az intézmény működésében az Ütő-érában egyetlen konzekvensnek tekinthető kimondott és (többé-kevésbé) megvalósított művészeti célú változás történt. Bár erre már korábban is történtek lépések, Ütő időszakában vált egyértelművé, hogy az Operaházé lett a klasszikusabb repertoár, míg az Erkel Színház a populárisabb műveknek jelentett helyszínt. A teljesség igénye nélkül (s nem teljesen időrendben) tekintsük át az időszak bemutatóit.

Az Operaházban került bemutatásra Farkas Ferenc sokáig fiókban heverő operája (Márai Sándor színműve nyomán), az Egy úr Velencéből. (Ez egyébként Petrovics-hagyaték volt, Ütőt dicséri, hogy megtartotta.) Hasonlóan ősbemutató volt a ciklus végén a Karl és Anna (Balassa Sándortól). Régi adósság volt a Wozzeck, valamint első magyarországi rendezésként Rossini Mózese (Gardellivel, az egyre aktívabbá váló Kerényi Miklós Gábor rendezésében). Szintén Gardelli neve fémjelzett két, régóta nem játszott dalművet, Cilea operáját, az Adriana Lecouvreurt, valamint a Giocondát is. Ütő idején indult el az új Ring, A Rajna kincsével, majd egy évvel később A walkürrel, persze a folytatás átcsúszott a következő igazgatói időszakokba. Nagy port vert fel Bartók Triptichonja Makovecz Imre látványos, ám megoldhatatlan díszletépítési anomáliákat okozó díszleteivel. Ez utóbbiakat mind Nagy Viktor rendezte.

Az Erkel Színház kapta a meseoperaként nyilvántartott Jancsi és Juliskát, a Szöktetés a szerájból c. Mozart-opuszt, s az újra műsorra vett operetteket: a Cigánybárót, A denevért, valamint Offenbach művét, az Orfeusz az Alvilágbant. A klasszikus operák közül – nyilván a nagy nézettség okán – itt adták az új Bánk bánt (Kerényi Imre rendezésével). A könnyű műfajra a „koronát” Stephen Sondheim már említett musicalje, a Nyakfelmetsző tette fel, ami – bár két szereposztásban mutatták be és eredetileg húsz előadást terveztek – mindössze öt estét ért meg, csendben elfelejtődött azzal a kétes értékű dicsőséggel, hogy ennek keretében lépett fel két alkalommal operaházi produkcióban Koós János is.

A magyar zene- és színházkritikai társadalom viszonylag egyöntetűen húzta le a fent felsorolt produkciók többségét, felhívva a figyelmet az Operaház művészi minőségének egyre inkább tetten érhető válságára. Az operakritikusok egyik legelismertebbje, Fodor Géza Örvény címmel 1993 márciusában írt a tendenciáról egy hosszabb elemzést a Muzsikában.

Az Operaház direktora csípőből válaszolt, a következő számban meglehetősen útszéli stílusban kívánt az újságírónak további munkájához „sok nyálat”. A Muzsika szerkesztősége teret nyitva a vitának igyekezett szakmai irányba terelni a disputát. A többfordulós levélváltás során mindvégig két malomban őröltek a felek, míg Fodor érvekkel próbálta alátámasztani negatív kritikáit, Ütő végig terelt és a kritikus politikai hovatartozását tekintette egyedül problémásnak.

A vitában kívülállóként szólalt meg az oly sokszor rezignált Kertész Iván, ezúttal kérlelhetetlen objektivitással: „Rossz az Operaház igazgatójának és a sajtónak a viszonya. Egyes kritikusok nagyon keményen támadják Ütő Endre irányító munkáját, és erre ő igen helytelenül reagál. Úgy érzi, igazságtalanul bánnak vele, és ezért még hevesebben vág vissza. Lehet, hogy bírálói közt vannak, akik túlságosan éles hangot használnak, de a direktor dolga nem a vita, hanem az irányítás és az elfogadható bírálatok megszívlelése és alkalmazása.” [MAGYAR HÍRLAP, 1993 július]

Biztos vagyok abban, hogy a felelős fenntartó a számára egyre kínosabb helyzet feloldásaként próbálta meg az egyszemélyi felelősség terhét láthatóan egyre nehezebben viselő Ütő Endre válláról levenni, s ezért került döntéshozói helyzetbe Vámos László és Oberfrank Géza is. A döntés következménye lehet, hogy az Ütő-korszakból hátralévő másfél évben már a korábbiaknál kiegyensúlyozottabb minőségű produkciók születtek meg.

Viszont a politika gördült tovább. 1994 késő tavaszán újra választásokat tartottak Magyarországon, júliusban megalakult a Horn-kormány, s a Parlament új vezetői hamarosan jelezték az Operaház direktora számára, hogy nem terveznek vele hosszú távon. Török András helyettes államtitkár elmondásában: „… Ütő Endre szerződése ’95. december 31-én lejár, és mivel a zenei élet hosszú előszerződéseket kötő szakma, rövidesen el kell határoznunk magunkat, hogy milyen formában írjuk ki az ő utódlására a pályázatot.” [MAGYAR NEMZET, 1994. december] A folytatás senkiben nem merült fel.

Ütő változatlanul panaszkodott, változatlanul kevesellte az állami támogatást, változatlanul szidta a fenntartót. Kérésére személyesen találkozott az új miniszterrel (Fodor Gáborral), de semmi érdemleges eredményt nem tudott elérni. Előkészítette távozását és jó(?) szokása szerint megosztotta a nyilvánossággal is: „Én azt a megbízatást, amit Andrásfalvy miniszter úrtól és a társulattól kaptam, teljesítettem. A megváltozott és rám kényszerített feltételek között tovább vinni nem tudom.” [NÉPSZAVA, 1995. január]

Az utolsó év tehát vergődés volt, tetézte a működési problémákat, amikor kiderült, hogy a dalszínház több friss produkciója díszleteit ellopták a díszletraktárból. Ütő is veszíthetett a harcosságából, mert ekkor már nem is reagált, amikor Fodor Géza egyik utolsó premierje kapcsán így értékelte igazgatói időszakát: „Ami 1990 óta kibontakozott, az a budapesti Opera történetének eddig minden tekintetben legsötétebb korszaka. Ütő Endre igazgatóval az élen egy dilettáns művészeti vezetés rövid idő alatt soha nem volt mélypontra, totális, intézményes-strukturális, morális, vezetési és szellemi-művészi válságba juttatta az Operát.” [MUZSIKA, 1995. február]

S ahogy várható volt, a kultusztárca májusban kiírta a pályázatot az Operaház igazgatására. Nem függetlenül a lejáró igazgatói mandátumtól a pályázat csak felsőfokú végzettséget írt elő. A minisztérium ezzel jelezte, hogy nem zárja ki, hogy esetleg jogász/közgazdász végzettségű főigazgató kerüljön az Operaház élére. Szükséges volt viszont a tárgyalási szintű nyelvismereten túl a kulturális életben szerzett vezetői gyakorlat, a zenei, illetve színházi életben szerzett legalább ötéves gyakorlat. A pályázónak az intézmény művészi és gazdasági megújulását szolgáló koncepciót kell benyújtania, „benne az Operaház szervezetének átalakítását és az Erkel Színház új szemléletű működtetését”. A pályázónak kényszerűen azt is tudomásul kellett vennie, hogy két, korábban kinevezett művészeti vezető is jár a majdani főigazgatói feladatkör mellé.

Ugyan befutott kilenc pályázat, de a szakmai zsűri szinte egyöntetűen elutasította a jelölteket, amit a miniszter elfogadott. Ütő pedig megunva az elhúzódó „béna kacsa” szerepet, kérte felmentését, amit a döntéshozó elfogadott.

A történet már egy új direktorral folytatódott.

A történelem felülnézetben

Utólag visszanézve mérhetetlen lehetőséget puskázott el Ütő, ami évtizedekre visszavetette a műfaj megújulását. Nem tudta a rendszerváltást a rá bízott intézményben elindítani, az ágazat csak védtelenül sodródott ki a nyílt tengerre, a zajló jégtáblák közé valódi irányítás nélkül. A kormányos közben nárcisztikusan csak saját önnön sirámait hajtogatta. Az eltelt időszakban a hazai operajátszás hagyományainak őrzése és továbbfejlesztése még marginálisan sem került szóba. A műfajt itthon nem érintette meg a világban javában zajló művészi megújulás, az intézmény művészi és gazdasági felvirágoztatása helyett másra mutogatásra ment el az idő és az energia, ami hihetetlen pocsékolás volt – minél messzebbről, azaz minél inkább történelmi távlatból nézzük. Az elszalasztott lehetőségek jellemzője, hogy sosem térnek vissza egy újbóli próbálkozásra.

Alkalmatlanságáról egyébként paradox módon maga a direktor már fél évvel kinevezése után a szokásos önsajnáltató modorában értesítette a Nagyérdeműt, de sajnos egyetlen döntéshozó sem vette magára: „Engem sodort a történelem. Én teljességgel megfelelek annak az elvnek, hogy hatalmat csak annak szabad adni, akinek az terhére van. Nekem a terhemre van a hatalom.” [KRITIKA 1991. június]

©:MÁO Operaház Emléktár

Számomra eleinte épp ez okozta a problémát: mikor életemben először meghallgattam (a 8. és a 4. után harmadikként), akkor egy ideig rém csalódott voltam. Ifjonti érzékeimnek mindennapi betevő falatot jelentettek a hatalmas bruckneri csúcspontok és nagyzenekari tuttik, és erre itt bizony hiába vártam. Hosszasan hömpölygött az első tétel, de a várva-várt bombaszt csak nem akart megérkezni. Voltak persze forték, valamiféle kiteljesedések, de egyik sem az a világmegváltó, extatikus hangorkán, amelyet a másik két addig megismert szimfóniában hamar megkaptam. Elérkezett az Adagio, amelyet már ismertem, mert egy egyetemi társam megmutatta Furtwängler egyik híres felvételén korábban. Végül a Scherzo hozta el azt a hangzást, amit a kezdetektől vártam.

Ma már egyértelműen a nyitótétel a legkedvesebb számomra az egész szimfóniából, bár nem adja könnyen magát, ahhoz, hogy kibontsa titkait, többször meg kell hallgatni. Ha nem figyelünk a bruckneri szonátaforma felépítésére, akkor olybá tűnhet, mintha valaki elmélázva kinézne az ablakon: nahát egy lovaskocsi kocog el éppen, majd eszébe jut egy borongós gondolat, aztán felhők, ahogy lágyan úsznak át az égen… Nini egy iskoláscsoport csivitelése, és így tovább…

A szimfónia kezdése azonban valóban lenyűgöző. Nem úgy, ahogy a negyediké, amelyben a nap magasztosan kibújik az éledő erdő fái mögül, nem is úgy, mint a harmadiké vagy ötödiké, ahol a misztikus varázslatból szárnyát kibontva éled fel a főtéma, és nem is, mint majd a nyolcadiké, hanem valami egészen különleges módon. Olyasfélén, ahogy azok a filmek kezdődnek el, melyekben percekig vágás nélkül, hosszan, több helyszínt bejárva visz végig minket a kamera a bravúrosan megtervezett színészi mozgás és egyéb történések folyamán. Itt a lágy, főként vonós hangzás épül fel egy sok percen és még több ütemen tartó, megszakítatlan, folytonosan tovább áramló dallamtalan dallamfüzér áradása mentén. Páratlan szépségű, szerényen csodálatos zene ez, amely aztán jobb híján a korábban már többször ecsetelt bruckneri fanfárba torkollik. A középső téma az egyetlen, mondjuk úgy, valamilyen tempókaraktert hordozó, játékos, lépegetős zene, de ez is magában hordoz valami keresgélő merengést. Aztán a harmadik téma, amely a legmélyebb, legmelankolikusabb mind közül egyértelművé teszi, hogy aligha van szó itt Allegro Moderato-ról (ami a tétel felirata), hanem egyértelműen a Moderato dominál benne, akkor is, ha a dirigens éppenséggel gyorsabbra veszi a tempót. A kidolgozás a szokásos módon keveri a lapokat, a főtéma lépcsőzetes visszaidézése hordozza magában a legérdekesebb pillanatokat ebben a részben. De nemsokára kiderül, hogy a tétel az igazi csúcspontját a visszatérés és a kóda határmezsgyéjére tartogatja. Itt még bruckneri mércével mérve is Marianna ároknyi lelki mélységek nyílnak. A figyelmes és nyitott hallgatót a zene itt a lélek legmélyebb bugyraiba ereszti alá, de ne félj, érzékenyen simogat, vigasztal és gyógyít ott is, ahol máskor tán fájni szokott. Aztán a tétel lezárása pedig innen emelkedik fel mesterien konstruált fokozatossággal, és zárul a legcsodálatosabb alkonyi fényben.

Az Adagiónak alighanem külön irodalma van; a Wagner halálára írt gyászzene korántsem sirámokkal teli nekrológ, sokkal inkább érzem benne az igaz szomorúság keltette plusz ihletettséget, amely valóban a késő romantikus zenei repertoár egyik kiemelkedő művészeti teljesítményévé tette ezt a tételt. Itt említem meg, hogy a 7. szimfóniának két változata van (ez nem teljesen pontos, mert a legelső, 1883-as változaton még csiszolt a mester egy keveset), és ezek egyetlen akkord tekintetében térnek el egymástól, amely épp az adagio csúcspontját érinti. Az előadások nagy része itt azt a verziót használja, amelyben hatalmas cintányér ütés szólal meg a triangulum csillogó kísérete közepette, míg néhány felvétel ezt a megoldást talminak tartja, és megmarad a hagyományosabb zenekari csúcspontnál a fenti hangszerek mellőzésével. A különböző kiadások javarészt csak ebben az egy dologban térnek el egymástól. Mindenesetre eddig is megszokhattuk, hogy Bruckner lassú tételei legtöbbször extatikus csúcspontba torkollanak, de itt ez az effektus egy teljesen új szintre lép. A hosszú percekig tartó szüntelen fokozás, amelyben a vonósok skálamenetei és a rézfúvók fanfárjai az összes többi hangszercsoport kíséretében összeölelkeznek, valóban egészen elképesztő, míg a megnyugvás a tétel végén tényleg elernyeszti minden idegszálunkat.

A scherzo, amelynek főtémája állítólag kakaskukorékolás ihletésű, a legemblematikusabb tán az összes közül. Lendületes, feszes, rendkívül szellemes és fifikás, nagyon hatásos hangszereléssel. A két hosszú, lassan hömpölygő tétel után valósággal újjászületésként hat, az eddig altatott, takaréklángon tartott energiák most robbanásszerűen törnek elő.

A zárótétel a szimfónia – mondjuk úgy – legkevésbé erős része. Érdekes, hogy a két legnépszerűbb szimfónia az, ahol finale problémáról beszélhetünk. A negyedik szimfóniával ellentétben itt azonban nem az a baj, hogy aránytalanul túlcsordul a mondanivaló, sőt, ellenkezőleg. Ez az alig több, mint 10 perces tétel olybá tűnhet, mintha az egész szimfóniának mindössze egy terjedelmesebb kódája lenne. Tematikusan most is szoros rokonságot mutat a nyitótétellel: annak főtémája születik itt újjá egy sokkal pergőbb, gyorsabb tempóban, feszesebb ritmusban. Utána mintha elfogyna kicsit a mondanivaló, bár a második téma a maga lépkedő egyszerűségében egészen megkapó. Régi időket – értsd, a korai szimfóniákat – idézi a harmadik témacsoport, amely talán kissé esetlen, mégis komor erőlködésnek tűnhet, ismét az alapmotívumot használva. Érdekesség, hogy a visszatérésben a tematikus anyag fordított sorrendben ismétlődik, majd a repríz záróhangjai megint csak bravúrosan felépített kódába torkollanak. A lezárás messze nem olyan terjedelmes, mint az első tétel lezárása, de ugyanúgy elvezet minket az életigenlő fényességhez.

Az E-dúr szimfónia a három utolsó nagy mű első darabja, pedig önmagában véve nem a terjedelme okán, általában megáll úgy 65 percben. Ám feltűnő ebben a műben, hogy mennyire eltolódtak az arányok: a hosszú nyitótétel után következik Bruckner első igazán nagyszabású, sőt hatalmas lassú tétele, amely ilyen formán a darab súlypontja lesz. Így kb. háromnegyed óra után fordulunk rá a tételek száma szerinti második félre, amely viszont összesen sincs 25 perc. Tehát két nagyon hosszú tétel után következik két viszonylag rövid. Talán ezzel is összefüggésben áll, hogy ez az utolsó olyan Bruckner szimfónia, amelyben az adagio a második tétel helyére került.

Ha valaki, hallgatván az általános ajánlásra, a Bruckner életműből épp a hetedikkel ismerkedik meg, akkor igazi csoda részese lehet, de nem árt tudni, hogy ez a szimfónia sok szempontból atipikus. A következővel Bruckner ismét rátalál erőteljesebb, tobzódóbb hangjára, de ezt majd olyan módon teszi, hogy arra sem lélekben, sem mentálisan nem lehet eléggé felkészülni.

Wagner - Wesendonck dalok WWV 91
Liszt – Faust szimfónia S. 108

Schöck Atala (alt), Szerekován János (tenor)
Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
Magyar Rádió Férfikara (mb. vezető karnagy: Tóth Csaba)
vez. Antal Mátyás

Nem titok, hogy nem arra a koncertre vetettem szemet, mint amin végül jelen voltam a Müpában. A mai magyar zenei élet kimagasló alakja, Kovács János betegsége okán változott a dirigens személye, és ezzel együtt a második részben előadott mű is. Anton Bruckner nálunk különösen ritkán hallható 8. szimfóniája helyett Liszt Ferenc Faust szimfóniáját tűzte műsorra a Rádiózenekar, a karmesteri pálcát Antal Mátyás vette át. Az járt a fejemben, hogy felmerült-e esetleg alternatívaként, hogy valamelyik Mahler szimfónia helyettesítse-e a monumentális Bruckner opust, amihez könnyebb lett volna dirigenst toborozni, mint a 8. szimfóniához, de azt hiszem jó döntés volt, hogy a program szervezői megmaradtak a Wagnerhez köthető zenei holdudvar kiemelkedő alakjánál, Lisztnél.

Már csak azért is logikus az utólagos programválasztás, hisz a hangverseny első felének műsora nem változott: Wagner Wesendonck dalainak nagyon érzékeny, szép előadását hallhattuk. Ha az a hallgató érzése, hogy a Trisztán és Izolda közelségében született dalciklushoz elképzelhetetlen alkalmasabb, és jobban illeszkedő hang, mint Schöck Ataláé, akkor jókor vagyunk jó helyen. Csodálatosan fenséges, mégis selymes hang az övé. Hajlékony pontosság és magabiztosság jellemezte azt, ahogy a dinamikai és hangulati váltásokat megteremtette az énekesnő. Már itt feltűnt, hogy milyen nagyszerű az összhang az előadói hármasságban: zenekar, dirigens és szólista harmonikus együttműködése a wagneri zene melankóliájában forrt eggyé.

A kérdés az maradt a második részre, hogy az alig pár hét mire volt elég egy szintén nem túl gyakran játszott, nagyszabású mű előadásának megteremtésében, amely ráadásul énekes szólistát, férfikart és orgonát is szerepeltet. Bizony régen voltam már valamelyik nagy múltú zenekarunk élő koncertjén, és korábban voltak voltak felemás élményeim. A Rádiózenekar azonban olyan színvonalon játszott, amely a világ bármely vezető koncerttermében megállta volna a helyét. A Liszt mű különösen alkalmas arra amúgy is, hogy a zenekar, ha van neki, akkor meg tudja mutatni hangszínpalettájának teljes spektrumát. Nagyon szép pillanatokat hoztak a hangulati váltások, magabiztosan és fényesen, de nem túl forszírozottan szóltak a tuttik, és kivételes éteriséggel sóhajtottak a második tétel áramlásai és a férfikarral dúsított finálé felvezető hangjai. Szerekován János erőteljességében is fényes tenorja határozott kiállással párosulva teljesítette rövid, de hangsúlyos szerepét a műben, a férfikar pedig gyönyörű, mély tónusával lelket simogatóan adott alapot mindehhez.

Az egész koncert alapérzése a harmonikus együttműködés volt. Ennek kulcsa, alfája és ómegája a beugró karmester Antal Mátyás volt. Precíz, ugyanakkor gyakran légiesen könnyed, már-már laza mozdulataival tűpontosan irányította a zenekart, amely mindvégig együtt lélegzett vele. Az ő személyében láttam megvalósulni a puszta zenélésen túlmutató, kívülről példásnak tűnő összhangot, amely mindenféle értelemben uralta és jellemezte a hangversenyt. Azt hiszem, aligha lehetett volna Kovács János mielőbbi felgyógyulásához szebben és méltóbban hozzájárulni.

MRME © Posztós János]]> https://momus.hu/hangversenyek/operabemutatok/az-ido-es-az-idotlenseg-az-uj-lohengrin-az-operahazban-ii 2025-11-24 17:08:37 https://momus.hu/article.php?artid=7558 2025. november 20
Magyar Állami Operaház

WAGNER: Lohengrin

Heinrich der Vogler - Derek Welton
Lohengrin - Christopher Sokolowski
Elsa von Brabant - Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund - Egils Siliņš
Ortrud - Kutasi Judit
A király hirdetője - Kostas Smoriginas
Brabanti nemesek - Pál Botond, Beeri Benjámin, Zhaochi Xu, Alex Vereshchak

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Rajna Martin

Az Idő a Zenének dolgozik. A sorozat főpróbája után az utolsó előadást volt szerencsém látni. A fejlődés töretlen és igen feltűnő. A Lohengrin olyan zenei minőségben szólalt meg, úgy összeállt, hogy nemzetközi összehasonlításban is megállná a helyét. Az eredmény egyedül Rajna Martint dicséri, aki nemcsak végig rajta tartotta óvó kezét az előadáson, de együtteseivel szűk hat nap alatt (ennyi telt el) új dimenziókat hódított meg. A karmester még a színpadi mozgást is kontrollálta, mert amikor a zsinórpadlásról csak nem akart elindulni az a bizonyos dupla hálószoba, feltűnő kézmozdulatokkal noszogatta, hogy indítsák már el, s közben érezhetően lelassította a jelenetet bevezető zenét. Erre mondják, hogy ízig-vérig árokba való?

Az Idő a rendezéssel (kisbetűvel) szemben is a Zenének dolgozik, a földszintről ezúttal új események szemtanúja lehettem (a főpróbán a kakasülőn ültem). Bár Elsa és Ortrud a komponista elképzeléseivel szemben most is túlélte a darabot, de azért csak meghalt valaki, Madarász Henrik, akit saját hirdetője döfött le a mozgalmas finálé legvégén (csak a földszintről belátható módon). Egy ideig kerestem az okokat, de mivel nem ez a rendezés legértelmetlenebb pontja, elengedtem a kérdést, valószínűleg ok sincs.

A főpróba hazai szereposztásával szemben ezúttal nemzetközi gárda állt a színpadon.

A címszerepben izgalmas művészt ismerhettünk meg Christopher Sokolowski személyében. A mindössze 34 éves amerikai tenor produkciója két, merőben ellentétes énekes ötvözetét nyújtotta nekünk: Kónya Sándor nemes líraiságát és James King zabolázatlan szenvedélyét egyszerre. Mert Sokolowski minden végletet kihasznált, a szélsőségek maximális kiaknázásával. Ezzel persze némileg ellentmondott a rendezői elképzelésnek, de szerencsére ez kevésbé izgatta. A nász-szoba jelenet vége Sokolowski jóvoltából elképesztően felforrósodott, Lohengrin szinte sosem hallott kétségbeeséssel fogadta Elsa származását firtató kérdéseit. Ettől a szituációtól az egész utolsó kép fantasztikus drámaisággal indult, amit a tenor mind a Grál-elbeszélésben, mint a Búcsúban meg tudott tartani. A tapsrendben gyermeki örömmel fogadta a publikum jogos ünneplését. Jó lenne más szerepekben viszontlátni.

Johanni van Oostrum mögött már számos Wagner-szólam van, amit sajnos kissé hallani is lehet, mert a mélyebb hangok színtelenül lemellezettek, a magasak viszont feszítettek. A művésznő ugyanakkor tudta kezelni a hangját, komoly kisiklás nélkül, illúziót keltően, ízlésesen alakította a szomorú sorsú brabanti hercegnőt.

Friedrich von Telramund erőteljes szerepében nagyszerűen teljesített a rutinos Egils Siliņš. Régi ismerősünk Ő, egy évtizede a MÜPÁ-s Ring Wotanjaiként mutatkozott be nálunk. Különösebb erőlködés nélkül teljesíti a rettentő szólamot. Hazai kollégájánál keményebb figurát formál, de a nagy előd Telramundokhoz képest sokkal árnyaltabb hangadással.

Az előadás legnagyobb személyes sikerét egyértelműen Kutasi Judit aratta. Operarajongók visszatérő vitája, hogy Ortrud szólamát inkább mezzo vagy inkább szoprán oldalról jó megteremteni. (Ugyanez a kérdés egy sor más szerepben felvetődik, pl. Bartók Juditjánál is.) Kutasi pedig egyértelműen az előző irányból közelített. A hang tömény sűrűségével operál és rendkívüli hatást ér el. Hihetetlenül érzi a wagneri dallam íveit, s deklamációját. Egy-egy frázis bátor túlhangsúlyozásával elképesztő hatást tud elérni, olyan, mintha egyedüliként mozgatná a cselekményt. Kutasi és Siliņš egyébként nagy egyetértésben látványosan negligálták az eredeti rendezői instrukciót, s igazuk volt, végül is a Lohengrin ment, nem a Káma Szútra.

Madarász Henrik szerepében egy fiatal, ám szépreményű basszbariton hallhattunk, Derek Weltont. Nem a grandiózus megközelítés, inkább a puha, melegszínű hang jellemzi, olvadó dallamformálás. A király hirdetőjének szerepében fölösleges luxusnak tűnt Kostas Smoriginas harapósan tömény hangja, azt hiszem, ennél jóval magvasabb főszerepeken is túljutott már.

A budapesti közönség hatalmas ovációval búcsúztatta a Lohengrint, mindössze négy előadás után. Ha Almási-Tóth rendezését nem is kívánom, a zenei színvonal miatt feltétlenül visszavárnám az Operaház színpadára.

©:MÁO Berecz Valter

Magyar Állami Operaház

WAGNER: Lohengrin
Heinrich der Vogler - Palerdi András
Lohengrin - Brickner Szabolcs
Elsa von Brabant - Kolonits Klára
Friedrich von Telramund - Szemerédy Károly
Ortrud - Rálik Szilvia
A király hirdetője - Pataki Bence
Brabanti nemesek - Pál Botond, Beeri Benjámin, Zhaochi Xu, Alex Vereshchak

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Rajna Martin

A Magyar Állami Operaház történetében különleges szerepe van a Lohengrinnek. Az épületet avató nyitóelőadáson az I. felvonás ment, s három nappal később a legelső komplett opera is Richard Wagner monumentális dalműve volt. A darab sokáig nem is vesztett a népszerűségéből, 2011-ig félezret meghaladó előadásban került a publikum elé a hattyúlovag legendás története, amit egyébként a weimari ősbemutatón maga Liszt Ferenc vezényelt.

Az a 2011-es előadás a MÜPÁ-ban a Wagner Napokkal szőtt együttműködés keretében került előadásra, Fischer Ádám utolsó Opera főzeneigazgatói ténykedéseként. A nyilvánosság ezért nem is igazán operaházi produkcióként emlékezik rá. Ha a Lohengrin szóba kerül, sokkal inkább a megelőző premier, Katharina Wagner felkavaró-megbotránkoztató színpadi víziója jut az operabarátok eszébe, e nyolc estés sorozat utolsó előadása is kerek húsz éve volt. A komponista mérsékelten hagyománytisztelő dédunokája merészen, máig nem gyógyuló sebet ejtve gyalogolt bele az Amfortasként elbukó érzékeny hazai wagneriánus publikum lelkébe.

Almási-Tóth Andrástól sem áll távol az efféle „német rendezőszínházi” öncélú lélekgyötrés, amint azt pl. Parsifal-, vagy Borisz Godunov-olvasata nyomán láthattuk az utóbbi években, ezúttal mégis igyekezett visszafogni magát. Szép díszleteket (Sebastian Hannak tervei nyomán) és mutatós jelmezeket (Lisztopád Krisztina jóvoltából) láthat a Nagyérdemű, de a rendező érezhetően alig-alig talált kulcsot a műhöz. Azok az értelmezési segítségek, amiket a közönség kapott, óvodai szinten egybitesek, bántóan leegyszerűsítve mutatják ezt az igazán összetett zenedrámát.

Sorolom a példákat is: az első felvonásban a párbajt tulajdonképpen nem Telramund és Lohengrin vívja, hanem a nevükben (?) egy arany és fekete hattyú. Maga a kivitelezés meglehetősen primitív, két félmeztelen alak püföli egymást. (Szerepük a későbbiekben is lesz.) Ehhez előtte nehézkesen a színpadra taszigálnak egy monstrum szorítót, aminek így kevés értelme van, a díszlettel való nyüglődés csak elvonja a figyelmet. Vagy: a második felvonásban két hálószobát látunk szorosan egymás mellett, Telramund és Ortrud szobáját, illetve Elsáét. Az első fekete, a második arany alapon, nehogy véletlenül összekeverhessük, ki a jó, s ki a rossz. Ortrud a szobájából ipari kamerán keresztül tartja szemmel a környező világot (de legalább Fjodor tengerimalacait nem kellett bámulnunk). Vagy: az esküvő után a két „hattyú” közös erővel tépkedik ki a földbe leszúrt virágokat, így jelezve a „mézespillanatok” elmúltát. Igen, értem, hogy ezek értelmezési mankók lettek volna, de közben a szereplők és az istenadta nép lefúrt lábbal ácsorognak hosszú-hosszú negyedórákon át, tevékenységet szinte kizárólag a két, láthatóan nem mozgásművész hattyú végez. Ez alól egyedüli kivétel a Telramund-házaspár, akik aktív és változatos házasélet közepette vitatják meg Elsa elveszejtésének ördögi tervét. (De legalább értettük a 16+-os karikát.)

Almási-Tóth játékvezetése nem segíti a darab rejtett dimenzióit feltárni, pedig vannak ilyenek. Így kevéssé lett világos, kit mi motivál ebben az összetett történetben. Valahogy elvergődünk közösen a fináléig. „Az Idő és időtlenség összefügg” – mondja korunk jeles komponistája, Arvo Pärt, ami nagyon jól értelmezhető lenne akár a Lohengrinre is, de a publikum ezúttal csak az idő lassú múlását érzékeli. A helyzetet – mint oly sokszor – a zene menti.

A zene pedig Rajna Martin kezén keresztül átvette az irányítást. Az Operaház Zenekara ezernyi hangszínt felmutatva, a szélsőségek kottahű megszólaltatásával teljesértékű kíséretet biztosított. A színpadot – történhetett bármi is ott – homogén hangzás ölelte körbe, a szólisták egyikén sem lehetett érezni a hírhedt wagneri hangorkán hátrányait, ez pedig kizárólag a dirigens érdeme.

A szólistákkal kapcsolatban az Operaház megint kísérletezik velünk, s azt már tudjuk ilyenkor, ezek a kísérletek meghatározhatják a jövőt. Még sosem fordult elő, hogy kettős szereposztás esetén egy komplett magyar és egy komplett nemzetközi szereposztást álljon ki, most ez történt. (Kíváncsian várom a magyarázatot, miért szükséges a Hirdető szólamára külföldről hívni énekest.) A pénteki főpróbán a magyar csapat szerepelt.

A címszerepben néhány apróbb próbálkozás után Brickner Szabolcs most debütált igazi Wagner-hősként. A korábban lírai szerepkörben éneklő Brickner látható lelkesedéssel vett részt a produkcióban. A wagneri deklamációra való törekvése egészen a harmadik felvonásbeli monológig („Höchstes Vertrau’n hast du mir schon zu danken”) kitart, de onnantól elkezd foszlani. Olaszos csúszkálások segítségével Brickner eljut a fináléig, a búcsúban valami igazi pátoszt is megteremt, ami messze több, mint amit vártunk. Olyan énekesről van szó, aki folyamatosan csiszolja szerepeit, így mindenképpen eredményesnek mondható a beállása. Személyes véleményem ugyanakkor az, hogy a szólam tömörsége az énekes nyilvánvaló szándékai ellenére egyelőre nem enged egy klasszikus hangütést megvalósítani, s nem biztos, hogy szükséges lenne Florian Vogt-i megoldásokra törekedni. (Brickner egykori tanára, Nicolai Gedda egy sorozat erejéig fellépett a szerepben, de úgy érezte, a hangja elveszíti rugalmasságát és azt követően elzárkózott a szereptől, bayreuth-i felkérést is visszautasítva.)

Hasonlóan újonc Wagner színpadi világában Elsa alakítója, Kolonits Klára. A nagyszerű bel canto énekesnő viszont tökéletesen megtalálta azt az ideális hangadást, mely maximálisan megfelel a szólamnak és erővel is könnyedén győzi. Pompásan keveri ki azt az ezüstös hangszínt, amit a komponista a hangszerelés segítségével is megteremt, így, már ettől egészen idiomatikus alakítást nyújt. Ráadásul Kolonits nem áldozatnak láttatja a lányt, nem olyannak, aki tétován, semmit nem értve áll az események forgatagában. Elsája küzd, nemcsak a belső rémképeivel, hanem a szerelemért. Sok Elsa jelentéktelenebb a zeneszerző által megteremtett figuránál, ezúttal teljes és összetett alakítással találkozhattunk. Kíváncsian várom a német vonal következő lépcsőjét ezen az izgalmasan alakuló művészpályán.

Vaskos meglepetést okozott Telramund szerepében Szemerédy Károly. Korábbi alakításai nyomán kevéssé tudtam ebben marcona hangadást igénylő szerepben elképzelni. Szemerédy a hangképzést illetően új utakon járhat, mert nemcsak a karakterizálás sikerült izgalmasan, de a figura grandiózusabb megfogalmazása is ritka hatásosra sikeredett.

Ortrud szerepében Rálik Szilvia magabiztosan hozta a papírformát. Minden ponton uralja a rettentő szólamot. Sajnos alakítása – a rendezői olvasat okán – meglehetősen egysíkú, de erről nem az énekesnő tehet.

Sápadt és színtelen volt Palerdi András Madarász Henrik szerepében, az alak jellegtelenségét emelve ki. Hasonlóan adós maradt a szólam tömörségével a király hirdetőjének szerepében Pataki Bence.

Az Operaház Énekkara stabilan hozta a komponista által felrakott grandiózus zenei tömböket. Kíváncsian várjuk a külföldi csapat bemutatkozását.

©:MÁO Berecz Valter

Nem csoda, ha ezek után elkezdtem keresni Dene József nevét a magyar produkciókban, ezt most megosztom Önökkel. A pálya kacskaringósan indult. Gyerekkorában hegedült, egy vonósnégyes tagjaként kamarazenét játszott, karvezetést is tanult (s egy ideig vezetője volt egy oroszlányi bányászkórusnak is), míg végül az operaéneklés mellett kötött ki.

Az Operaház és később a Zürichi Opera magánénekese nevével először egy 1957-es Köznevelés-újságcikkben találkozhattunk, mely az I. István gimnázium rendezvényéről számolt be: „A műsor értékét emelte Dene József öregdiák, zeneakadémiai hallgató fellépése egy Schubert dal előadásával.” Dene akkor már a Zeneakadémia növendéke, ahol a legendás Révhegyi Ferencné növendéke volt. Osztálytársai között olyan (későbbi) nevek voltak, mint Dunszt Mária, Geszty Sylvia, Gyimesi Kálmán vagy Sziklai Erika.

A fiatal basszbariton ezt követően előbb a vizsgakoncerteken, majd – még mindig főiskolásként – a pesti koncertéletben tűnt fel, mint ígéretes tehetség. Már akkor látszott, hogy rendkívül széles repertoárban használható, ami már akkor sem volt tipikus a mélyebb férfiszólamokban. Rajk András a Népszavában 1959-ben így említi: „A fiatalabb évfolyamok vizsgázó növendékei közül érdemes felfigyelni Dene József még kialakulatlan, de nagyerejű bassz-baritonjára.”

1962-ben diplomázott, majd nyomban szerződtette az Operaház. Néhány kis szerep után A titkos házasság Robinson grófja és – bravúros beugrással – a Don Giovanniban Leporello voltak az első főszerepei. Már 1963-ban megkapta egyik emblematikus feladatát, a Figaro házassága címszerepét. Az előadás Lamberto Gardelli egyetlen hazai Mozart-premierjének második szereposztása volt, Dene főbb partnerei Ágai Karola (Susanna), Sándor Judit (Grófné), és Bende Zsolt (Gróf) voltak. A mindig fanyar Kertész Iván a Muzsikában így értékelte produkcióját: „A fiatal énekes muzikalitása és ügyes színpadi mozgása már most is figyelemreméltó.”

Ha Dene Figaro-alakításáról pontos képet szeretnénk kapni, a kritikákon/visszaemlékezéseken túl érdemes az időben egy bő évtizedet előreugrani. 1975-ben a berlini Komische Oper produkcióját rögzítették, az idős Walter Felsenstein legutolsó előadását. Dene Figarója erőtől duzzadó, színpadi játéka meghökkentően modern, előadásmódja zeneileg lebilincselő. A német nyelvű előadás felvételét sokáig csak a Felsenstein-rajongók ismerték, tavaly került fel a YouTube-ra (https://www.youtube.com/watch?v=xh5EyfyW7aU), s hogy még egy magyar vonatkozást említsek, a dalmű dirigense a fiatal Oberfrank Géza volt.

Figaro után Plumkett (Flotow: Márta) és a Varázsfuvola Papagenoja, majd a Hamupipőke Dandinije következett. Új szerepeiben a kritika lelkesedik érte: „Dandini: Dene József — mintha erre a szerepre született volna. A fiatal baritonista ösztönös, természetes tehetség, de persze azt is nagyon jól tudja, mit csinál minden pillanatban.” – írta Szenthegyi István a Muzsikában

Az Operaház tudatos énekesnevelésének eredményeképpen Dene fokozatosan vette birtokba a lírai és karakterbaritonszerepeket. Az első Wagner-szerep a Tannhäuser Biterolfja 1967-ben érkezett Ferencsik János vezényletével (erről már hangfelvételünk is van).

A hősibb szólamok ezután érkeztek, előbb Escamillo (Simándy József és Szőnyi Olga partnereként), majd Alfio a Parasztbecsületből. Fontos feladat a pálya későbbi alakulása szempontjából a Poppea megkoronázása Othoja. Ide tartozik Pergolesi Úrhatnám szolgálójának valamivel korábban készült rádiófelvétele is (Házy Erzsébet partnereként). Fábián Imre ekként rajongott a Film-Színház-Muzsikában: „Ezúttal különösen Dene szereplésére kellett felfigyelnünk; a fiatal énekes pályája sokat ígérő fordulathoz érkezett ezzel az alakítással. Szép orgánumának csak magasabb hangjai fénytelenebbek kissé, mélysége megbízható, zengő basszushang értékeivel büszkélkedhet máris. Zenei stílustanulmányként pedig a Pergolesi-szerep jó iskolának bizonyult.”

1969-ben Lukács Miklós igazgató elindította nagy álmát, az új Ringet A Rajna kincse bemutatásával. Alberich: Dene József. A figura eggyé vált az énekessel, aki nagyszerű karakterábrázolással az opera főszereplője lett. Abody Béla kritikája a Muzsikában: „Dene József ezzel az Alberich-alakítással tört be az első osztályba. Igazi Wagner-hang ez; nem szép, hanem kifejező. Jelent valamit, önmagánál többet, bonyolultabbat. Nem énekel és nem játszik Dene, ábrázol. Kinyílt a szólam szinte ironikus értelme, amelyre a Wagner-szekta tagjai eddig még célozni sem mertek: ha az első képben megkaphatja a sellőket s kielégítheti velük — szolidan szólván —,,játék-igényét", alighanem elmarad a folytatás, s a Kincs nem indul meg a maga végzetes vándorútján.”

A kritikusok észlelték a fejlődést, s korábbi szerepeiben is rendre szóvá tették. Tallián Tibor egy repertoár Figaro-előadásról ír a Muzsikában: „Dene József talán éppen ezen az estén vált László Margit méltó partnerévé, ismert muzikalitásán s megbízható éneklésén felül, most lett igazi színpadi színésszé, elhihető erejű jellemábrázolóvá. A forradalmár, a harcos s a komédiás Figarót formálta meg, azt a férfit, aki megtáncoltatja az egész régi világot, s aki eközben nem szűnik meg kotnyeles inas lenni — nagyszerű volt!”

Mindeközben Dene az operaházi teendőkkel párhuzamosan a magyar koncertélet megkerülhetetlen tényezője lett, a preklasszikusoktól a kortársakig számos előadáson bizonyította kiemelkedő kvalitásait. A rendezők nyugodtan merték a nemzetközi sztárok, dirigensek és szólisták partnereként szerződtetni, perfekt teljesítménye mindig sikert aratott. A külföldi karmesterek (Karl Richtertől Lovro von Matacicig) pedig vitték hírét.

Nem véletlen tehát, hogy 1970-ben Dene József elszerződött Budapestről. Vélhetően (de erre nem találtam egyértelmű bizonyítékot) disszidált, mert ezt követően idehaza nagy csend lett körülötte.

A Zürichi Opera tagjaként, onnan járta a világot. Felbukkant a legjelentősebb operaszínpadokon. 1973/74-ben Bayreuthban énekelt, de Berlinben, Bécsben, Milánóban is színpadra lépett. A New York-i Metropolitanben Alberich szerepében láthatták A Rajna kincsében és a Siegfriedben.

Zürichben három évtizedig volt társulati tag, olyan produkciók tucatjaiban szerepelhetett, melyeket Nicolaus Harnoncourt vagy Jen-Pierre Ponnelle neve fémjelzett. Húsz esztendeje vonult vissza.

Magyarország számára előadóművészként 1970 után elveszett, néha egy-egy lemezfelvételen jelent meg a neve. Ennek oka ismeretlen, mindössze konstatálni tudom a szomorú tényt: egy jelentős magyar tehetség élete utolsó fél évszázadát számunkra félhomályban töltötte.

Kurt Pahlen, a Teatro Colon egykori igazgatója Grosse Sänger unserer Zeit címmel írt visszavonulása után egy könyvet. A direktor könyvét azzal zárja, hogy az ének elkísérte az emberiséget a máig, és valószínűleg ez így is fog maradni. Majd felsorolja a számára legjelentősebb operaénekesek nevét, köztük meglepően sok magyar művészét: Alpár Gitta, Anday Piroska, Basilides Mária, Dene József, Durigo Ilona, Eggerth Márta, Ernster Dezső, Fehér Pál, Gyurkovits Mária, Ilosfalvy Róbert, Komlóssy Erzsébet, Kónya Sándor, Koréh Endre, Mátyás Mária, Palánkay Klára, Pataky Kálmán, Réthy Eszter, Simándy József, Svéd Sándor, Székely Mihály.

Tavaly nyáron több ízben volt szerencsém telefonon beszélgetni Dene Józseffel. Lenyűgözött ízes magyar kiejtése, intelligens fogalmazása. Sajnos, egy pályáját bemutató interjútól udvariasan, de végtelenül határozottan elzárkózott.

PUCCINI: Turandot

Turandot - Boross Csilla
Altoum császár - Gulyás Dénes
Timur - Palerdi András
Kalaf - Giorgi Sturua
Liú - Pasztircsák Polina
Ping - Azat Malik
Pang - Szappanos Tibor
Pong - Pál Botond (operastúdió)
Mandarin - Kiss András

A Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Rajna Martin

A 2024. novemberi premier után most került másodszor színre a Turandot most látható új operaházi produkciója, amely felváltotta Kovalik Balázs 1997-es, roppant népszerű és óriási sikereket arató rendezését. Tavaly nem néztem meg, mert egyik szereposztás sem vonzott, de a premier után látott képek és olvasottak sem csináltak hozzá cseppnyi kedvet se. A Müpában látott májusi szenzációs konzertant Turandot után elhatároztam, hogy nem is fogom megnézni, nem akarván felülírni az ottani hatalmas élményt, amelyről akkori beszámolómban hírt adtam. Hogy szándékomat megváltoztattam, annak egyetlen oka volt: az új címszereplő, Boross Csilla.

Lukács Miklós, aki nem csak az Operaház igazgatója volt egykor, hanem a Zeneakadémián az operai szerepgyakorlat tanára is, azt mondta egyik növendékének, aki később találkozott is a szereppel: inkább öt Turandot, mint egy Nyugat lánya! Mivel Boross Csilla néhány évaddal ezelőtt nem jól, hanem nagyszerűen énekelte Minnie-t, jogosan gondolhatta ő is, a színház vezetősége is, hogy eljött az idő, hogy színpadra álljon a kínai császárlány hírhedten gyilkos szerepében.

Erre további érveket szolgáltatott a tény, hogy Boross az elmúlt majdnem másfél évtizedben sikerrel vitte színre a legnehezebb drámai szoprán feladatokat, nemzetközileg jegyzett Abigél, Lady Macbeth, Norma, Aida lett belőle, egyebek mellett. Ha megkérdeznek, nem ajánlottam volna neki, hogy vállalja Turandotot, mert akármilyen nagyszerű volt a felsorolt és fel nem sorolt szerepekben, úgy gondolom, hogy a szólam nem arra a hangra íródott, mint amilyen az övé.

Közismert, hogy Boross Csilla kiváló mesterek irányításával tanulva, hatalmas vokális fejlődést mutatva, koloratúrszopránból vált alkalmassá ezekre a drámai szoprán feladatokra. Azonban az eredendő jellemzők, a bársonyosan szép, puha hangszín, az első sorban a magas regiszterben erőteljes hang nem az a matéria, amit az operatörténelem nagy Turandotjaitól megszoktunk. Nem vág, nincs benne a legjobb értelemben vett élesség ill ércesség, amely ellentmondást nem tűrően visz át a zenekaron, közép- és mély regiszterben nem elég súlyos. Mondhatják persze, hogy ma már nincs olyan drámai szoprán, mint Eva Turner, Gina Cigna, Birgit Nilsson, Ghena Dimitrova, Gwyneth Jones és Marton Éva, de a művet játszani kell, mert a közönség imádja, és egyébként is, Puccini remekműve nem hiányozhat a repertoárról. Ezért aztán az utóbbi évtizedekben hozzá kellett szoknia a világnak a kisebb, líraibb hangú Turandotokhoz. Olyanokhoz, akik valamikor a műben Liút énekelték, nem a címszerepet.

Ilyen kiindulási helyzetben Boross Csilla egyet tehetett: saját eszközeivel teremtette meg saját Turandotját. Amely egyébként nem előzmények nélküli: hasonló úton járt egykor Montserrat Caballé is, aki a világ legnagyobb Liújából lett Turandot, és párizsi alakítása a legérdekesebb interpretációk egyike a szerep történetében. Semmiben sem volt szokványos, sokak szerint nem is hiteles, de hogy érdekes, az biztos.

Jól ismerve az 1980-as párizsi előadást, számos olyan caballés eszközt, dinamikai árnyalatot és megoldást hallottam ezen az estén, amelyet a süvöltő hangú szopránok alakításában hiába keresnénk. Boross Csilla hercegnője alapvetően lírai, biztos vagyok benne, hogy tudatosan. Nem akar sehol többet adni, mint amennyi megvan a hangjában. Megvannak a biztos magasságok, ha nem is óriási volumennel, de az is tény, hogy a rendezés két kulcsfontosságú részben is borzasztó előnytelen akusztikai helyzetbe kényszeríti: az áriában és az apjához való könyörgésekor is hátulra rendezi. A kérdésekben áll csak elöl, és ott sokkal erőteljesebben is szól.

Összefoglalva: Boross Csilla alakítása nem a szokványos Turandot, hanem egy intelligens énekesnő egyéni megoldása, amellyel lehet vitatkozni, lehet elfogadni vagy sem. Kétségtelenül nem felel meg a bennem élő Turandot-emlékeknek, ezáltal a szerep vokális megoldásáról alkotott képemnek se, de számos olyan értéke van, amely miatt érvényes interpretációnak kell tekinteni.

Partnerének Kalaf szerepébe egy fiatal külföldi tenor, Giorgi Sturua érkezett Budapestre. Életrajzában nem adják meg egyértelműen származását, a felsorolt városnevek alapján azt gyanítom, hogy grúz. Jó iskolával, kellemes hangon énekel, megvannak a szükséges magasságai, még az opcionálisak is; csak éppen a matéria nem az, amire itt szükség lenne. Pedig a címszereplővel ellentétben a rendezés őt nem az előtérben, hanem egyenesen a rivaldán mozgatja szinte a teljes műben. Hiányzik a súly, az átütő erő és volumen. Mint már annyiszor, a valódi méreténél sokkal nagyobb szerepkört éneklő tenor esete az övé – ami manapság nemzetközi tendencia. A májusban a Müpában hallott, fenomenális Alfred Kim után alakítását maximum közepesnek tudom minősíteni.

Pasztircsák Polina Liúja meglepett, mert életemben először kifejezetten tetszett az alakítása. Elsősorban vokális szempontból: hangját soha nem hallottam ilyen fénnyel és erővel szólni. Valószínűleg azért, mert ez az ő igazi szerepköre, Violetta sokkal összetettebb vagy Nedda drámai erőt kívánó szólama számomra túl voltak hangi határain, nem beszélve Amelia Grimaldiról.

Palerdi András folytatja a tavalyi évadban már megszokott – meg lehet ezt szokni? – éneklését, melyet, ha nagyon tapintatos akarok lenni, sápadtnak neveznék. Az első felvonásban teljesen elnyeli a zenekar és a kórus, csak a Liú halála utáni részben szerzett néhány kellemes percet. Nyilván, mert ott nem zavarja a zenekar.

A három miniszter, Azat Malik, Szappanos Tibor és Pál Botond sápadtságban méltó társa volt Palerdinek. Külön-külön hangilag szinte semmi, együtt épp megütik az elfogadható mércét. Sajnos annak a kornak menthetetlenül vége, amikor igazi hangok énekelték ezeket a szerepeket, jövőre lesz negyven éve, hogy utolsó élményszerű tercettben gyönyörködhettem, amelyben mindenki a helyén volt: Patricio Mendez, Korcsmáros Péter és Rozsos István, Marton Éva 1986-os Turandot-előadásaiban. Azóta mindig becsúszott egy vagy több zavaró elem.

(Itt jegyzem meg: ki mondta, hogy Azat Malikra a színháznak okvetlenül szüksége van? Az idei évadban több baritont is szélnek eresztett a vezetőség, Kelemen Zoltán, Káldi Kiss András, és főként Fülep Máté, aki májusban nagyszerű Ping volt a Müpában, nem kapott semmi szerepet. Malik ellenben megmaradt. Milyen kár, hogy a vezetőség nem látogatja sem a saját előadásait, se más budapesti helyszíneket! Ha májusban hallották volna Fülep Pingjét, biztos nem őt küldik el. Vagy ha nem biztos: hátha.)

Kiss András énekelte a Mandarint, a tőle lassan megszokott stabil színvonalon, jó hangon. Örvendetes dolog, ha valakit lehet hallani kis szerepben is. Altoum szerepében Gulyás Dénes, akinek a hangját, bevallom, nem ismertem fel. Először azt hittem, nem is ő énekel, mert az amúgy jól szóló hangból teljesen hiányzott a korábban ismert éles-fényes szín. (Érdekes, hogy mikor Nicolai Gedda hetvenhét évesen énekelte a szerepet Amszterdamban, első hangjából is azonnal fel lehetett ismerni, hogy igen, ez ő, Gedda. Gulyás Dénes hangjából ez teljesen lehetetlen volt, tulajdonképpen az egész szólamban.)

Az Énekkar kitűnően teljesített most is, a Turandot mindig is legjobb produkcióik közé tartozott. A Zenekar Rajna Martin irányításával szintén hozta szokásos jó formáját.

És végül a rendezésről. Amelyről általában a recenziók elején szoktunk olvasni, én most a végére hagytam. Nem szoktam részletesen elemezgetni a rendezői koncepciókat, mert az utóbbi években, lassan már évtizedekben, annyi bosszantó és/vagy ostoba színpadra állítást láttam, hogy elment a kedvem a rejtvényfejtéstől – ezt a szórakozást meghagyom Kalafnak. Ami engem érdekel, hogy a rendezés ne legyen zavaró, partitúra ellenesen önmegvalósító.

Ilyen értelemben Barta Dóra rendezése jól nézhető, a modern és a konzervatív felfogás között egyensúlyoz, nem forgatja fel úgy a művet, mint például legutóbbi bécsi elmebaj tette. A már korábban említett akusztikailag énekes-ellenes megoldást leszámítva, amellyel alaposan kiszúrt a mindenkori címszereplővel, nagyobb kifogásom ilyen szempontból nem lehetett; igaz, az is épp elég. Kár, hogy a rendezőnő nem tudott elszakadni balett kötődésétől. Szinte az egész előadást végigkíséri az a lehetetlen és teljesen felesleges, vonaglós koreográfia, amelyet már a Gioconda Órák táncában is nehezen viseltem.

Az előadás legnagyobb problémájának, minden fentebb taglalt előtt és felett, a Berio-féle finálét tartom. Amely már az ősbemutatójakor Salzburgban is lényegében megbukott, szinte sehol nem játsszák – naná, hogy akkor nekünk azt kell játszani! Mert mi mindig különbözünk! Szegény Franco Alfanót is folyton azzal csepülték, hogy hiányzott belőle Puccini zsenialitása, amivel befejezhette volna a finálét. Sose értettem ezzel egyet, igazságtalannak tartottam. Alfano nem Puccini, ez világos, de jó zenészhez illően, alázattal fejezte be az operát. A záróduettben mindkét főszereplőnek nehéz, de hálás feladatot írva, a közönségnek pedig a mű legnépszerűbb dallamára írt kórustablóval megadta a katarzis lehetőségét.

Berio zenéje unalmas, terjengős, érdektelen, néhány dallamfoszlánytól eltekintve teljesen idegen a műtől és Puccinitől. Megfosztja a főszereplőket az énekesi lehetőségtől, a közönséget a katarzistól. Nem is értik a nézők igazán, mi történt: a siker messze elmarad a szokásos Turandot-végi tombolástól. Aki tanúja volt, hogy ünnepelte egykor Rico Saccani előadásait a publikum, tudja, miről beszélek. Aki nem… az tapsol ennek. Tombolás nélkül. Én tomboltam: belül a dühtől. Ez a finálé agyonvágta az egész produkciót. Amíg ez megy Pesten, be nem ülök még egyszer a Turandotra, az biztos.

fotó:@ MÁO, Nagy Attila

   - Az alatt a hat Debrecenben töltött év alatt próbálkoztál felkerülni Pestre? Vagy úgy voltál vele, hogy debreceni énekesnőként mész nyugdíjba?

   - Én ezen nem gondolkodtam túl sokat, egyszerűen mentem a magam útján és amikor úgy tűnt, hogy ott a lehetőség, akkor léptem. Debrecenben nagyon jó szerepeket kaptam. Ha rögtön felvesznek az Operába, ezek a feladatok valószínűleg később értek volna el hozzám. A debreceni hat év alatt szép repertoárt építettem fel és nagyon sokat lehettem színpadon. Az Operába jöttem előénekelni közben, jól is sikerült, mindenkinek tetszettem, de valahogy mégsem lett belőle felkérés. Egészen 2001-ig, amikor egy igazgatóváltás volt, ekkor…

   - jött Győriványi Ráth György…

   - Így van, meghallgatásokat tartott, Susannát és Musettát énekeltem, tetszett neki. Elmondta, hogy számít rám, fog adni középszerepet is, nemcsak főszerepeket, főként azért, hogy legyek sokat színpadon és szokjam meg, ez nagyobb ház, mint a debreceni. Ez abszolút jó gondolat volt, így nem terhelt le rögtön, hagyott időt arra, hogy rutint szerezzek. Adinát és Iluskát énekelhettem, de kaptam kisebb szerepeket, például Tebaldo-t a Don Carlosban, ahol egy komplett csúcsszereposztással dolgozhattam együtt. Felemelő volt. Lukács Ervin vezényelt, Tokody Ilona, Lukács Gyöngyi, Komlósi Ildikó és Pánczél Éva, Kelen Péter, Miller Lajos, Polgár László és Kováts Kolos. Ervin elég bizalmatlan volt kezdetben, mert még nem ismert, de aztán az első próba már meggyőzte őt arról, hogy minden rendben lesz. Bementem a nagyjelenetbe, elénekeltem, amit kellett és a felvonás végéig testközelből néztem a nagyokat. Úgy ahogy a debreceni vezető énekeseket is korábban, Hegyes Gabit, Mohos Nagy Évát, Tréfás Györgyöt, Albert Miklóst. Rendkívül sokat tanultam tőlük és hihetetlenül segítőkészek is voltak. Ezekből az élményekből, tapasztalatokból tudom, hogy van ennek a pályának egy olyan része, amit csak a színpadon lehet megtanulni. Ha van egy fiatal énekesnek antennája ehhez, tud figyelni és észrevenni dolgokat, sokat tud fejlődni ezáltal.

   - Lukács Ervinnel később dolgoztatok együtt?

   - Nem, sajnos. Jóval később az egyik Bohéméleten ott volt nézőként és a büfében a nyakamba borult, hogy mennyire tetszett a Musetta alakításom. Ez tőle rendkívül értékes dicséret volt, csak azt sajnáltam, hogy vele nem volt közös Bohéméletünk, akkor már nem vezényelt.

Visszatérve Győriványi Ráth Györgyre: Ő nekem abban a pillanatban olyan szerepeket említett, amivel azonnal rákerültem volna a lírai szoprán vonalra, elindulhatott volna a pályám ezen az úton, de ez végül csak később tudott megvalósulni.

   - Nem Te vagy az egyetlen, aki ezt mondja. Viszont Győriványit egy éven belül menesztették, jött vissza Szinetár Miklós Petrovics Emillel együtt, utánuk érkezett Hegyi Árpád Jutocsa egy röpke pillanatra, majd Vass Lajosék Kovalikkal Fischer Ádámmal és így tovább. Ezek az évek az állandó széljárás-változások nem könnyítették meg a magánénekesek dolgát…

   - Viharos időszak kezdődött azon a ponton számomra, gyakorlatilag nullára csökkent az előadásaim száma, egyedül a Parsifal viráglánya maradt. Petrovics Emilt ismertem régebbről, amikor Sziklay Erikához jártam, mindig a mellettünk lévő teremben tanított és olykor bejött az énekeseket meghallgatni. Egyszer megkérdezte, hogy nem énekelném-e el az I. kantátáját? Micsoda kérdés volt! Elénekeltem boldogan. Azok a koncertek nagyon jól is sikerültek, Emil vezényelt, egyébként szenzációsan. Debrecenben is látott némelyik bemutatón. Amikor bekerült a fő-zeneigazgatói székbe, sajnos mégsem gondolkodott igazán bennem eleinte. Valójában Kovács Jancsi mentett meg attól, hogy a pálya szélére sodródjak. A Jenufa akkor futó produkció volt és Jano szerepére épp nem volt énekes, Ő engem kért, majd Papagena is megtalált újra. 33 éves voltam ekkor. Ha egy lírai szoprán ennyi idős korára ennyi mindennel a háta mögött visszakerül a startvonalra, eléggé búnak ereszti a fejét. Szerencsére utána pillanatokon belül beugrottam Mátyásnak is a Hunyadiba és több más darabba is belekerültem. Az volt az az év, amikor mindent megoldottam, ha fiú volt, ha lány. Évad végére jó néhány szereppel lett gazdagabb a repertoárom, sikerült megvetni a lábam az Operaházban. Bebizonyosodott, hogy sokoldalú vagyok, a legkülönbözőbb szerepeket is meggyőzően alakítom.

   - Rád kaptak és jöttek a jó szerepek, egyik a másik után.

   - Igen, megkaptam Norinát, visszajött Adina, Susanna lehettem, aztán Musetta, később Pamina, és így tovább. Volt egy időszak, amikor többet jártam külföldre is. Bregenzben például előbb énekeltem Norinát, Párizsban pedig előbb voltam Császárné a Háryban, mint itthon.

   - Térjünk vissza Zempléni Máriára, akinek a teljes pályáját volt szerencsém végigkísérni és rettentő nagy átfedést vagy hasonlóságot látok a Tiéddel. Alkatilag, figurákban, hangi és énekesi megoldásaiban is. Ugyanúgy szabálytalan szerepekben tudott kiugrani, mint Te. Téged nem akartak Saloméval megkísérteni?

   - Azzal nem, de izgalmas lett volna, ha kísértgetnek ezzel-azzal. Voltaképpen nem vagyok elégedetlen egyáltalán, nagyon sok jó szerepet énekeltem. A Mozart operaszubretteket szinte mindet, amire lehetőségem volt, a bel canto repertoár is jelen volt a pályámon és eljutottam az igazi lírai szoprán szerepekhez is. Kicsit a barokk operákat hiányolom ugyan, mert nagyon szeretem és jól is áll a hangomnak, de kevés lehetőség volt erre. Néhány lemez és koncert azonban kárpótolt. Utólag visszagondolva a viharos igazgató-váltásos időkre, amikor tényleg nagyon könnyű volt kisodródni a pálya szélére, azt csak azért éltem túl, mert néhány évvel a Zeneakadémia elvégzése után elmentem tanulni Kaposi Margit tanárnőhöz.

   - Akkor Ő a hiányzó láncszem, az említett negyedik énektanárod.

   - Igen, ameddig tanított, jártam hozzá szorgalmasan, vagyis onnantól még 22 évig. Akkor is mentem, ha volt konkrét cél, és akkor is, ha nem. Sokszor bátran kísérleteztünk, bontogattuk a határaimat, az Ő óráin olyan áriákat is énekeltem, amiket színpadon soha, például Mimit, Manont, Grófnét, Luciát. Valójában Ő biztosította az állandóságot, a keretet a pályám egy hosszú és sokszor göröngyös szakaszán. Kiegészítette mindazt, amit Sziklay Erikától és a korábbi tanáraimtól tanultam. A nehéz időszakokban mindig kaptam egy lökést, muníciót, támogatást, mikor mire volt szükség. Döbbenetesen motiváló volt minden, amit mondott. Az Ő énekóráin a teljes átélés volt az elvárás, nem volt más út, különben hazaküldött. Mindig őszintén megmondta, amit gondolt. Ez sokszor kemény volt, de mindig rendkívül hasznos. Nála megtanultam 100%-ig belemenni az éneklésbe hangilag és érzés szinten is. Az órái nem csak éneklésről szóltak, komplex módon állt hozzá. Szédületes tapasztalatokkal tudott gazdagodni az, aki oda járt, de nem csak hangról, zenéről, hanem saját magáról is. Komoly személyiségfejlesztő hatása is volt az óráinak. Emberileg is jóban voltunk, órákon kívül sokszor találkoztunk, beszélgettünk, elmentünk kávézni-sütizni, koncertre, prózai előadásokra, kiállításokra, mert a művészetekhez különleges érzéke volt. Rendkívül komoly tudással megáldott ember volt, élmény volt vele beszélgetni, bárhova elmenni. Hamar túlléptünk a tanár-növendék kapcsolaton, maximálisan számíthattam rá mindenben. Előadás után (ha nem volt ott) felhívtam és hosszan megbeszéltük, melyik frázis hogyan sikerült, mindenre kíváncsi volt. Utólag is hálás vagyok neki a támogatásért, amit kaptam. Nagy adomány az élettől, hogy megismerhettem.

   - Említetted, hogy fiatalon beszippantott a színpad. Ezért van, hogy kevesebbet szerepeltél koncerteken?

   - Nagyon szerettem a koncerteket is, de annyira megtaláltam magamat a színpadon, hogy leginkább ott voltam otthon. Az opera műfaja nagyon komplex és ez benne a legjobb. Egyszerre mindent kell tudni, énekelni, játszani, és én nagyon élvezem az összetett dolgokat. A koncert nagy fegyelmezettséget igényel, mindent javarészt hanggal fejezünk ki. Koncertezni nagyon hasznos, sokat finomít az éneklésen. És nem utolsósorban vannak olyan zenék, amelyekkel kizárólag koncerten lehet találkozni, csodálatos oratóriumok, kantáták, misék motetták, stb. A személyiségemhez az opera műfaja jobban illett, valójában játékos típus vagyok, talán nem látszik rajtam, de olykor még bohém is. Viszont menten vigyázzba vágom magam, ha koncert van. Ezt is szeretem. Bach számomra egy félisten és nagyon jól esik megfelelni az elvárásainak.

   - Említetted a négy nagyon meghatározó énekmesteredet. Köztudott, hogy ma már Te is aktívan tanítasz, jelenleg a Zeneakadémián is. Te amolyan „keveréke” vagy az énektanáraidnak?

   - Ezen eddig még így nem is gondolkodtam. Mindannyiuk tanítása bennem van bizonyára, de Margit nénié természetesen a leginkább, miután hozzá jártam a leghosszabb ideig. A mód, ahogy Ő tanított, nagyon megfogott, de ezt nehéz szavakkal jól kifejezni. Voltaképpen elegyítek minden tanítást a saját tapasztalataimmal és ezek alapján dolgozom a növendékeimmel. Talán úgy lehetne leírni, hogy egy laza, de koncentrált figyelő állapotba hozom magam és sokat támaszkodom a megérzéseimre. A tanításba éppúgy „belemegyek”, mint az éneklésbe. Egyszerre hallgatom és élem, valójában magamban én is éneklem a darabot. Elmondom, hogy én hogyan csinálnám, de a növendékből kiindulva javaslok többféle megoldást és megkeressük azt, amit ő a leginkább magáénak érez.

   - A múltkor belefutottam a YouTube-on egy növendékeiddel adott koncertre. Az tűnt fel, hogy az operaáriák mellett nagyon sok, fogalmazzunk úgy: operán kívüli darab is szerepelt benne. Operett, sanzon, kuplé, ilyenek. És még az volt a jellemző, hogy a szokásos „kijön-meghajol-kinéz a zongoristára és kezdi” menet helyett mozgás volt, játék és egyfajta folyamatként zajlott az este. Ez nyilvánvalóan nem a tanítványaidtól jött.

   - Alapvetően minden inspiráció számomra a növendékekből, a zenéből és a darabból jön. Ez nagyon hasonló ahhoz, amikor megnézek egy kottát, elolvasom a szöveget, elkezdenek áramlani az ötleteim a szerep színpadi és zenei megvalósításra, kifejezésére. Ránézek a növendékekre, kitalálom kinek mi állna jól, mi illene a személyiségéhez, hangjához. Ebből aztán összeáll a fejemben egy téma (szeretem tematizálni a növendékkoncerteket), amire felfűzhető az este. Rövid időn belül nagyjából látom magam előtt az egészet. A növendékek rácsatlakoznak a gondolatmenetre, ők is hozzák az ötleteiket, az egész inspiráló módon hat rájuk. Volt már barokk tanszakink, szóval komolykodtunk is, de amit láthattál, az a legutóbbi koncertünk volt, aminek a címe, mottója „Csak könnyedén…” volt. Kiválasztottunk operett, sanzon, kuplé dalokat, áriákat és kis játékkal fűszerezve adták elő a növendékek. Egészen felszabadultak ettől, hiszen lazábbak voltak a keretek, mint egy hagyományos koncerten, többet mertek mutatni magukból. Láthatóan nagyon élvezték az egészet, már a próbák is üdítően jó hangulatban zajlottak, motiváltak voltak, szerették csinálni. Többekről ott derült ki például, hogy remek humorérzékük van, amit aztán bele is tudtak vinni az előadásba. Ez az egész arra is jó, hogy megértik és megtanulják, hogy a zenés színpadi műfaj nagyon összetett, itt kicsiben és könnyebb darabokon gyakorolunk, de a későbbiekben is hasonló módon álljanak majd hozzá, amikor esetleg operai szerepek jönnek.

   - Az operai pályádon gyakorlatilag mindenkivel dolgoztál, Horváth Zoltántól, Békés Andrástól Szinetártól egészen a maiakig, Kovalikig, Anger Ferencig és sorolhatnánk. Az, hogy Te ötletekkel érkezel egy próbára, hozott már olyan előrelépést, hogy „megvették” azokat?

   - Miután a próbára már teljes szereptudással érkezünk, már mögöttünk van egy tanulási fázis. Mint korábban említettem, én úgy működöm, hogy elolvasom a szöveget, megnézem a kottát és jönnek a gondolataim, ötleteim a figura megformálásával kapcsolatban. Ezeket be is írom a példányba, nehogy elfelejtsem. A jó ötletek mindig egy könnyed fuvallatként jelennek meg a fejemben és rendkívül illékonyak, ha azonnal nem írom le őket, lehet, hogy a következő percben el is felejtem, mert esetleg a további gondolatok lefedik őket. Ez egy nagyon termékeny időszaka az én szerep-építkezésemnek. A zenei próbák általában ráerősítenek a figuráról bennem már kialakult képre, de ez már az első tesztüzem is, hiszen a partnerek reagálnak arra, amit hallanak, érzékelnek. Így jutunk el az első próbáig, amikorra bennem már él egy kép a szerepről. Ez szinte mindig működött, a rendezők szívesen fogadták, volt már egy kiindulási alapunk, amitől aztán vagy kissé eltértünk, vagy megvették úgy, ahogy volt. Ugyan egy-két speciális szerep akadt a pályámon, ahol a rendező elképzelése elég alaposan módosította a bennem már kialakult képet, pl. Samuka a Karnyónéból [Vajda János operájában – a szerk.], ami igazán különleges színészi feladat volt. Ha meggyőző elképzeléssel találkozom, maximálisan alkalmazkodó és elfogadó tudok lenni. Szerepet rendezés miatt talán soha nem adtam vissza, a rendezőkkel általában jól ki tudok jönni, szeretem a konstruktív közös munkát, úgy állok hozzá, mint egy jó társasjátékhoz.

   - Olyan is volt nyilván, amikor nem előzi meg hosszas próbafolyamat az előadást.

   - Elég nagy különbség az, hogy egy darab premierjében vagyok benne, vagy felújításba kerülök bele. Az utóbbiból lényegesen több volt az én pályámon. A keret már adott volt, a szereplő figuráját hoztam „otthonról” a már fentebb leírt tanulási folyamatot követően. Ez általában bejött, valószínűleg azért, mert az első próbán meggyőzően magabiztos lehettem. Minden szerepemet magamra tudtam húzni azáltal, hogy a személyiségemet háttérbe toltam és a figurát magam elé engedtem. Ez nekem gond nélkül ment, így sikerülhetett az, hogy az alakított karaktert nem játszottam, hanem éltem. Ez úgy tűnhetett sokszor, hogy mekkora szerencsém van, megtalálnak a hozzám illő szerepek, de ez nem így volt. Én találtam meg magamban mindazt, ami egy figura hihető megformálásához kellett. Ez egy nagyon élvezetes kutatómunka, ami sokat segített nekem a saját magam megismerésében is. Volt ugyan rá egy-két példa, hogy nem vállaltam el szerepet, de az már az elején eldőlt. Egész egyszerűen nem tetszett a zene vagy a figura nem volt érdekes számomra. Kaposi Margit tanárnő bölcs tanácsát mindig megfogadtam, aki úgy intett, hogy szeresd meg a szerepet vagy add vissza. Ha nem szereted meg és mégis megcsinálod, nem leszel igazán jó benne. Így hát, én minden szerepemet úgy kezdtem, hogy megszerettem őket. A legtöbbjét egyáltalán nem volt nehéz.

   - Volt olyan szerep, ahol nem kellett beledolgozni, hogy úgy tűnjék, hogy Rád van írva?

   - Igen, volt, ahol rögtön az elején éreztem mindent, belementem és megvolt. Már a tanulási folyamatban is azonnal láttam magam előtt a szereplőt. Musetta ilyen volt, Susanna is, Adina és Norina is nagyjából. Volt sok olyan, amit ki kellett találni. Samuka, a retardált kisfiú a Karnyónéban az egyik ilyen egészen különleges eset volt. Annyira elmaszkíroztak, hogy a kollégák nem ismertek meg a büfében, csak a hangomról. Ascher Tamással volt egy kis harcom Samuka figurája miatt, ui. nem értettem, hogy miért kell ennyire extrém módon kinéznie, véleményem szerint csak játékkal is ki lehetett volna fejezni mindazt, amit kell. De Ő kitartott és egy ponton megadtam magam. Onnantól már tudtam működni, a végére teljesen „elszabadultam” a szó jó értelmében, mindent bele is tettem, amit a fantáziám előhozott. Érdekes, hogy sosem ragaszkodtam a főszerepekhez, adhatnak középszerepet is, csak valami különlegessége legyen. Nem szeretem a számomra túl könnyen megvalósítható feladatokat. Mindenképpen legyen benne valamilyen módon kihívás, akár zeneileg, akár játékban. Az olyan szerepeket szeretem, amiben meg kell mozgatnom a fantáziámat. Vagy azért, mert eleve különleges, vagy azért, mert különlegessé kell tenni.

   - Volt olyan a pályád során, hogy ezt vagy azt a szerepet feltétlenül szeretted volna elénekelni?

   - Voltak szerepálmaid?

   - Nem, csak rémálmaim! Kimegyek a színpadra és nem jut eszembe semmi. Csak viccelek, de ilyen rémálmaim tényleg voltak. Tudom, ez egy olyan kérdés, amit meg szoktak kérdezni, mert talán érdekes, hogy az adott énekes mire tartja magát alkalmasnak, miről gondolja, hogy olyan jó lesz benne, mint senki más. Gondolkodom, de nekem ilyen nem volt. Nekem csak az volt a fontos, mint ahogy említettem, hogy találjak egy szerepben olyan feladatot, ami alkotásra serkent. Mókás, de az is motiváló tud lenni olykor, hogy hogyan szeressek meg egy szerepet. Esetenként az is inspiráló lehet, hogy hangilag különböző feladatokat is meg kelljen oldani, időben közel egymáshoz. Például egyik nap Nedda, ami egy sűrűbb hangot igénylő lírai szoprán szerep, majd hamarosan mondjuk Pamina, ami sokkal karcsúbb éneklést, lágyabb hangszínt és lírai hangvételt igényel. Voltaképpen az egész fantázia kérdése, ha van ötlet, akkor minden van és szinte bármi lehetséges.

   - A Verdi-szerepek elkerültek…

   - Azok el! Nem baj, nem lehet mindent! Oscart sajnálom, az ugyan megtalált, de egy szerencsétlen esemény keresztülhúzta a dolgot. Azóta bánom, de nem tehettem róla. Petrovics Emil egy meghallgatáson, amikor Oscart kerestek, megköszönte nekem levélben, hogy részt vettem és megmutattam mire gondolt Verdi. Szó szerint ezt írta, ez nagy dícséret, jól esett és kedves is volt tőle, hogy levelet küldött. Megőriztem. Koncerteken sokat énekeltem Oscar áriáit, ez kicsit kárpótolt. Gilda talán lehettem volna, de koloratúr verzió ment általában, így az nem merült fel. Bár koloratúr készségem mindig is volt, de koloratúr szoprán mégsem voltam. Később aztán újabb Puccini szerepek jöttek: Angelica nővér és Liú. Hálás voltam értük. Ezeken kívül menet közben sok egyéb jó szerep is megtalált, amiben én is megtaláltam magam újra és újra. Nagy kedvenceim ezek közül: Zdenka, Pamina, Micaela, Madame Lidoine, és Nedda újra. Két izgalmas darabot énekeltem koncerten az utóbbi években, amiket szívesen játszottam volna színpadon is. Az egyik a Poulenc Az emberi hang c. monodrámája volt, ami félszcenírozott változatban ment a Nemzeti Filharmonikusokkal, Hamar Zsolt vezényletével. A doktori koncertemen pedig a Feleség szerepét énekeltem Petrovics Emil C’est la guerre c. operájából, amit Medveczky Ádám vezényelt az Operaházban.

   - Beszélgetésünk apropója, hogy a mostani évadban, 24 év után először, nem kaptál előadást az Operaházban. Ezt miként élted meg?

   - Röviden válaszolva azt tudom erre mondani, hogy az Operaház vezetőségének természetesen a saját döntése az, hogy melyik énekest hívja. Hosszabban pedig azt, hogy 24 évig az Operaház volt a hazám. Az én pályám operai vonalon teljesedett ki, itt kaptam a legtöbb lehetőséget arra, hogy kibontakoztassam azt, ami bennem van. A következő évadtól ez biztosan megváltozik.  A hír Margit néni szavait juttatta eszembe, Ő nagyon jól ismert engem, sok esetben még jobban is, mint én magamat. Egyszer azt mondta nekem, Zita, törekedj arra, hogy minél hosszabb ideig maradj énekes és légy színpadon. Ott tudsz a leginkább kiteljesedni, ott tudod a legjobb formádat hozni, olykor talán még jobbat is, mint az életben. A színpadon nem tudsz hibázni, mert ott te biztonságban vagy, az a Te világod. És igen, igaza volt, mint oly sokszor. Voltaképpen a színpadi lét nekem gyakran valóságosabbnak tűnt, mint maga az élet. Ez az egyik legnagyobb varázsa számomra. Így hát a kérdésedre visszatérve, én most csak azt tudom mondani, hogy én mindenre nyitott vagyok, nem rajtam múlik. Az én pályám kissé göröngyös volt, így már idejekorán megtanultam, hogy nem kell mindent komolyan venni, viszont mindig mindent komolyan adtam, az esetleges nehézségek ellenére is. Ez az attitűd művészi hozzáállásomban, az énekléssel kapcsolatos összes megnyilvánulásomban nyomon követhető a mai napig. A színpadon mindig maximálisan önazonos és őszinte tudtam lenni. Semmit el nem blicceltem, még vígoperai hősnő is teljes komolysággal voltam, élveztem ezt a nagy társasjátékot. Soha nem éltem vissza az erőforrásaimmal, összeszedett voltam, megőriztem a hangom frissességét, nem pazaroltam el magam és nem égtem ki. Nagyon örülök, hogy ez így sikerült. Egyébiránt a történteket nem lezárásként, hanem új kezdetként fogom fel: több időt fordíthatok ezután új művészeti projektekre, tanításra, és arra, hogy más területeken is kibontakoztathassam magam. A hangom friss, erős, az energiám töretlen, ez az alapja a jövőbeli lehetőségeimnek.

   - Mi ennek a pályának a legfőbb tanulsága és hogyan tolmácsolod ezt a növendékeid felé?

   - Miután operaénekesnek lenni speciális képességekhez és komplex tudáshoz kötött, csak viszonylag kevesen tudják megfelelő színvonalon megvalósítani. Ez egy egészen egyedülálló hivatás, ami egy nem hétköznapi területen, egészen sajátos körülmények között jön létre. Éppen ezért minden énekművészt egyéni bánásmód, illetve kiemelt figyelem illet meg. Tudásuk legjavát képesek adni, ha támogató légkör veszi őket körül, szárnyakat kapnak, ha érzik, hogy bíznak bennük és partnerként kezelik őket. Trendek jönnek-mennek, de a színpadra estéről estére mindig az énekesek mennek fel. A világhírű karmester, Christian Badea mondta nekünk egy Bohémélet-előadás előtt: "Az én kezemben csak egy pálca van, nem tud hangot kiadni, azt csak ti tudtok, a darab sikere rajtatok múlik." 

Csak abból válik jó operaénekes, aki elég bátor ahhoz, hogy képes legyen teljes komolysággal érzéssel teli hangot kiadni magából. Ez gyakran nem is olyan egyszerű, hiszen a körülmények nem mindig segítenek ebben, de aki ezt mindezek ellenére meg tudja tenni, az nagy valószínűséggel sikeres lesz. A színpad egy nagyító, ahol minden látszik, érződik, lejön. Aki nem fél és őszintén meg tudja magát mutatni, annak a közönség hálás lesz, mert valahol mélyen azt mindenki érzi, hogy mi igazi és mi hamis, művi, csinált. Én azt vallom, hogy igenis csak az ér valamit, csak az hat a színpadon, ami valódi, és ezáltal emberi. Tanári feladatomnak tartom ezeket tudatosítani a növendékekben óráról órára. Amire végeznek, nagyjából tudniuk kell, hogy mire vállalkoznak, ha ezt a pályát választják. Azt is tanítom, hogy amit mi, énekesek művelünk, az egy alkotási folyamat. Aktív megalkotói vagyunk egy szerepnek, egy figurának, amihez mindenre szükség van belőlünk, idegekre, érzésre, hangra, technikai tudásra, izomra, koncentrációra, fantáziára, és még sorolhatnám. Aki ezt mind bele tudja tenni, abból lehet valami, de "aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni." Az operaéneklés részben olyan, mint az élsport, egész embert kíván, aki fegyelmezett, odaadó és fáradhatatlan. Ugyanakkor kíváncsi, játékos kedvű, jó kedélyű, tettre kész. Olyan alapokat kell megszerezni a tanulmányok során, ami átlendít minden akadályon és kisegít bármilyen hullámvölgyből. Nekem is ezt tanították a tanáraim, amiért örökre hálás vagyok nekik, hiszen a mai napig engem is ez segít talpra állni.

   - A tanításban megtalálod magad?

   - A megszerzett tudás átadásának igénye, vágya vezérel a tanításban. Leginkább úgy tudom a hálámat kifejezni az én nagyszerű mestereimnek, hogy továbbadom azt, amit tőlük kaptam, amire engem megtanítottak. Úgy érzem, ezzel tartozom is nekik. Megtapasztaltam sok mindent magam is, amit esetleg egy utánam jövő énekesgeneráció hasznosítani tud. Hozzám mindig lehet jönni kérdezni, válaszolok, segítek, ha tudok, elmondom a véleményem, mint ahogy én is oda tudtam menni tanácsért a tanáraimhoz, illetve az engem körülvevő elismert, tapasztalt énekesekhez. Ez annak idején nekem nagyon nagy segítség volt és nagyszerű példa.

A tanításban ezeken kívül az éneklés, a szakma, a zene, a műfaj szeretete, a szerzők iránti mély tisztelet vezérel. Nem utolsó sorban, a zenével való foglalkozás mindig örömmel tölt el és jó kedvre is derít.

   - Mi volt a zenéhez köthető legelső élményed gyerekkorodban?

   - Gyerekkoromban szinte véletlenül csöppentem bele a zenébe, egészen meseszerű módon. Szüleim kaptak ajándékba egy lemezjátszót, rengeteg komolyzenei lemezzel. Hungaroton operafelvételek voltak javarészt az 1960-as, ’70-es, ’80-as évekből, az akkori magyar előadókkal készült kiadványok: Varázsfuvola, Pillangókisasszony, Bánk bán, stb. Tíz-tizenegy éves lehettem, az öcsémmel az új játékunk az volt, hogy megtanultuk kezelni a lemezjátszót és hallgattuk ezeket a lemezeket. Pillanatokon belül megjegyeztük a dallamokat és hangosan énekeltük egymásra licitálva otthon az operaslágereket. Két legnagyobb kedvencem a Sevillai borbély és a Varázsfuvola volt, a Rosina-áriát és az Éj királynője áriáját hamarosan a lemezzel együtt fújtam. Az is jó volt, hogy ezek a felvételek magyar nyelvűek voltak, értettem a szöveget, pillanatok alatt belement a fejembe. Amikorra a pályára keveredtem, már sok mindent ismertem, mert emlékeztem ezekre az operákra. Ez a gyerekkori élmény egy életre meghatározta a pályámat.

   - Az általános iskolában volt valami zenére rásegítő tevékenység?

   - Az általános iskola első éveiben már kiderült, hogy szép hangom van. Az iskolai ünnepélyeken, évnyitón, évzárón rendszeresen szerepeltem, később mehettem népdalversenyekre is. Az éneklés az egyik kedvenc tevékenységem volt, de egészen a pályaválasztásig csak a játék kedvéért műveltem. Viszont akkor már felmerült bennem, hogy esetleg konziban folytassam. Tanultam ugyan zongorázni zeneiskolában, de úgy éreztük, ez oda nem lehet elég. Így elmentem inkább óvónőképzőbe Zalaegerszegre, úgy gondoltam, az óvónőket biztosan jól kiképezik zeneileg is.

   - Menjünk még vissza a családodhoz, volt köztük muzsikus vagy zenéhez kötődő személy?

   - Nem, senki, de mindenki nagyon muzikális és jó hangú volt, egy lagzin bárki azonnal rá mert gyújtani egy nótára. Anyukám ráadásul kedvelte a „Jaj, de csúszik ez a banánhéj” típusú slágereket is, házimunka közben mindig énekelt, így ezeket is megtanultam hallás után. Nyitottan, teljesen természetesen fogadták a szüleim a komolyzenei érdeklődésemet, zongorázni beírattak, amikor erre lehetőség adódott.

   - Zalaegerszegen kollégiumban laktál?

   - Igen, 14 évesen kollégista lettem és amint megérkeztem, rögtön a felkerestem a zeneiskolát. Ott találkoztam Dormán Tiborné Valikával, a zeneiskola énektanárával. Amikor beállítottam az énekterembe, egy csillogó kék szemű tanárnő állt ott, mintha egy meséből lépett volna elő, rögtön szimpatikus volt. Kérte, hogy énekeljek egy népdalt, majd kinyitotta az órarendjét és azonnal megbeszéltük az első órát. A zeneiskolában az énekesek között nagyon jól éreztem magam, jó társaság volt, onnantól kezdve minden délután ott lógtam. Valika néni pozitív kisugárzása, zeneisége, emberi hozzáállása határozta meg az ottani légkört. Oly mértékben hatott rám, hogy egy jó ideig énektanár akartam lenni. Őt látva nagyon vonzónak találtam ezt a pályát. Valika volt az első az életemet meghatározó négy énekmester közül.

   - Végül voltál valamennyit is óvónő?

   - Nem, semennyit, már az első év végére, 15 évesen eldöntöttem, hogy a zene, az éneklés lesz az én utam. Az érettségi után konziba jelentkeztem Veszprémbe, Valika néni felkészített és elvitt a felvételire. Felvettek és Veszely Gabriella lett az énektanárnőm. Ő a Zeneakadémián is oktatott, a karvezeseknek tanított kötelező éneket. Nekem minden énektanárommal nagyon nagy szerencsém volt. Fontosnak tartom mindig megemlíteni őket, hálás vagyok nekik azért, amit tőlük kaptam és nélkülük egészen biztosan nem így alakult volna sem a pályám, sem az életem. Veszprémben Gabi néni egy fogalom volt. Vele is azonnal megtaláltuk a közös hangot, három évig jártam hozzá, nagyon szerettem. Ő készített fel a továbblépésre.

   - 21 évesen jelentkeztél a Zeneakadémiára…

   - Igen, így van, korábban valahogy nem éreztem reálisnak, hogy engem felvesznek oda. Akkor még mindig énektanár akartam lenni. Jelentkeztem a tanárképzőbe is, hiszen csak pozitív példa volt előttem, két ilyen klassz tanár, mint Valika és Gabi néni. A Zeneakadémiára elsőre felvettek. A konziba lejárt szakfelügyelőként Sziklay Erika...

   - ...aki a Zeneakadémia tanára és nagyon ismert koncerténekes volt akkor már.

   - Igen, így van. Ő évről évre hallott engem vizsgákon Veszprémben, így már ismertük egymást. A felvételi kalandosra sikerült, ugyanis Erika néni sajnos abban az évben nem tudott ezen részt venni szívbetegsége miatt. Üzent tanár kollégáinak, amennyiben megfelelek a követelményeknek, Ő felvenne.

   - Így is lett?

   - Igen, amikor megjött a hír a felvételiről, meglátogattam Erika nénit a balatonfüredi szívkórházban egy csokor virággal. Meglepődött, de nagyon örült nekem, Ő persze már tudta, hogy felvettek. Így lett szerencsém egy harmadik csodálatos énektanárhoz. Pont olyanhoz, akire akkor szükségem volt. Utólag nézve ez olyan meseszerűnek tűnik, mintha egymás kezébe adtak volna a tanáraim, amikor eljött az ideje. Mindhármukkal szoros emberi kapcsolatot is ápoltam, Valikával a mai napig.

   - Akkoriban a Zeneakadémián tanított még Bende Zsolt, Ónody Márta…

   - …Andor Éva, Keönch Boldizsár, Kutrucz Éva néni és Sólyom Nagy Sándor. Nagyon nívós tanári kar volt.

   - Sziklay Erika elsősorban koncerténekesként volt kiemelkedő és szinte kizárólag a XX. század zenéjét preferálta. Az ember nem feltétlenül hozzá kötne egy leendő Susanna, vagy Adina kinevelését. Én még láttam néhányszor, de a műsorban Kurtág volt a legidősebb szerző. Ebből nem volt konfliktus?

   - Nem, soha semmilyen konfliktusunk nem volt, sem ilyesmiből, sem másból. Különben is, Erika néni minden stílusról mindent tudott. Egyszer a Denevér-Csárdást tanultam, de valami nem egészen tetszett neki. Szívesen mutatott órán, ezt is elénekelte, olyan hihetetlenül motíváló élmény volt, hogy sosem fogom elfelejteni. Gyorsan el is mentem utána egy operettversenyre. Erika néni pályájáról azt gondolom, hogy a kortárs komponisták felkapták Őt és ráállt arra a vonalra. Ő volt az, aki el tudta énekelni a bonyolult modern zenéket, nem okozott neki semmilyen technikai vagy zenei problémát. Elképesztően jó muzsikus volt, remekül zongorázott. Valójában mindent meg lehetett tőle tanulni, technikai és zenei dolgokat, stílust, mindent, amire épp szükségem volt. Bár Ő a kortársra specializálódott, de soha nem erőltette rá a növendékeire a modern zenét, ha azokban nem érzett indíttatást erre. Bennem ilyen érdeklődés nem igazán volt, csak hoztam a kötelezőt, elsősorban klasszikus dolgokkal foglalkoztunk. Teljes szívből hálás vagyok neki, hogy megtanított arra a bátorságra, hogy hogyan álljak a dalokhoz, áriákhoz, miként gondolkozzak róluk zenei és előadói szempontból. Az előadóművész szabadságára is rávilágított, megértettem és megtanultam tőle hogyan használjam zenei és előadói fantáziámat. Ekkor még nem alakult ki teljes mértékben az, hogy melyik szoprán repertoár lesz majd nekem való, de Erika néni engedett próbálkozni több irányba. Versenyekre is elküldött, opera, operett és kamaraének kategóriákban, a díjak alapján elég jó versenyzőnek bizonyultam.

   - Volt Neked énekesi ideálod?

   - Igazából nem volt, de az emlegetett lemezeken hallott magyar énekesnők egyaránt tetszettek.

   - De nem mindegy, hogy László Margit, Mátyás Mária, Déry Gabriella vagy Házy Erzsébet?

   - Mindegyiküket imádtam, de hasonlítani nem akartam emlékeim szerint egyikükhöz sem. Tehát, abban nem befolyásoltak, hogy melyik fachba gondoljam magam. Egészen egyszerűen csak lenyűgözőnek találtam őket. Az Éj királynője áriát Ágai Karolával szerettem, Pamináét László Margittal.

   - Mi volt az első operaelőadás, amit élőben láttál?

   - Képzeld el, nem emlékszem pontosan. Konzis voltam, jártunk fel Veszprémből előadásokra, de arra, hogy melyik volt pont az első, az nem rémlik. A Saloméra viszont kristálytisztán emlékszem, Zempléni Máriával.

   - Ez azért érdekes, mert a pályátok között feltűnően sok hasonlóságot látok. Zempléni 1990 januárjában énekelte először Salomét.

   - 1990 őszén kerültem a Zeneakadémiára, onnantól sok előadást láttam akadémistaként. Valószínűleg őt akkor láthattam Salome szerepében. Megfogott az előadás, Richard Strauss zenéje nagyon hatott rám. Egyébként a német zene mindig is vonzott, Bach kantátával és Richard Strauss dalokkal diplomáztam. Visszatérve Zempléni Máriára, egyszer az egyik jelmezembe az Ő neve volt beleírva, nem tudom már, pontosan melyikbe. Rajtam ilyenkor sok-sok gondolat átfut, akkor kifejezetten meg voltam hatva ettől.

   - Érdekes, én inkább olasz vonzódásúnak gondoltalak.

   - Igen, jól érzed, mert az is én vagyok! Teljesen természetesen alakult az, ahogy az olasz nyelv belecsöppent az életembe. Érettségi után volt egy viszonylag szabad nyaram és otthon a polcon megtaláltam az öcsém olasz nyelvkönyvét. Az a legelső, sárga borítójú könyv volt, tele jópofa karikatúrákkal. Azon a nyáron az olasz nyelv beette magát a bőröm alá, még a bonyolultabb igeidők, a rendhagyó ragozások is tetszettek, egyedül megtanultam a fél könyvet, annyira érdekesnek találtam. A konziban azt hitték, olaszból érettségiztem. Valahogy mindig helyes ráérzésem volt a nyelvi fordulatokra, megoldásokra. Olyannyira, hogy később Olaszországban járva teljesen el tudtam vegyülni az olaszok között. Az első nyelvtani hibáig azt hitték, hogy helybéli vagyok, a kiejtésemből nem jöttek rá, hogy nem. Egyszer egy olasz vendégművész, aki az Operában a Simone Boccanegrában énekelt, az Operában látott egy Pasquale előadásban és szünetben bekopogott az öltözőmbe. Rögtön olaszul kezdett hozzám beszélni, azt kérdezte hogyan kerültem ide. Amit hallott, abból nem akarta elhinni, hogy magyar vagyok.

   - A Zeneakadémia elvégzése után szokatlan módon indult a pályád, mert már menet közben sikeresen megjelentél a színpadon. Az első szerep már főiskolásként a Papagena volt, amivel mindjárt az Operaházban debütáltál.

   - Ez a Varázsfuvola főszerepeire kiírt énekverseny győzteseinek előadása volt, de én ezen a versenyen nem vettem részt. Viszont ugyanabban az évben, Musetta áriájának köszönhetően díjjal tértem haza Mantovából, a Katia Ricciarelli nevével fémjelzett nemzetközi énekversenyről. Utána meghívásra bekerültem a budapesti Varázsfuvolába Papagena szerepében. Akkor voltam harmadéves, a pályakezdő Kálmán Péter volt Papageno. Klassz előadások voltak, teljes természetességgel vettem, hogy színpadra menjek. A Ricciarelli énekverseny díja egy 2 hónapos nyári mesterkurzus volt Mantovában, ahova a Hamupipőke 1-1 szerepének a tudásával kellett érkezni. Az énektanárral ott is szerencsém volt, ui. Paolo Montarsolo, a világhírű buffo basszus csoportjába kerültem. Csodálatos ember és művész volt. Azelőtt sosem találkoztam ekkora sztárral, Ő egy rendkívül kedves, humoros és nagyon természetes ember volt, semmi allűr, csak a zene és a színpad. Meghatározó élmény volt minden szempontból, hazaérkezve magamban már olaszul számoltam és álmodtam. Szóval, ott végérvényesen olaszosítva lettem.

   - Amikor végeztél, egyből jött Debrecen és mindjárt egy főszerep, Neddáé a Bajazzókból. Fantasztikus kritikákat kaptál, egyet ki is ástam: „Neddát a záróéves zeneakadémista Váradi Zita alakította. Érdemes felfigyelni erre a fiatal énekesnőre, aki jól érzi magát szerepében. Hangregisztere kiegyenlített, befutottakat megszégyenítő érettséggel, muzikálisan énekel.” Elsőre határozottan optimista. Le is szerződtettek, hat teljes évadot töltöttél ott. Csak a főbb szerepeket sorolom időrendben: Cherubino (váltótársként Kolonits Klárival), Antónia, Zerlina, Lauretta, Micaela, Despina, Marzelline, Hunyadi Mátyás, Adél és volt közben néhány operettalakítás is. Ha ezeken a szerepeken végignézünk, mintha a nagykönyvben látnánk egy lírai szoprán ideális felépítését. Mintha egy ritka szisztematikusan felépített pályát látnánk. Cherubino jobb volt elsőre, mint a későbbi nagy sikerszerep, Susanna?

   - Nedda nagy falat volt úgy elsőre, de annyira motivált voltam, hogy ez átsegített szinte minden akadályon. Kocsár Balázs hívott oda eredetileg Norinára, de végül valami miatt az meghiúsult, Don Pasquale helyett Bajazzók lett. Horváth Zoltán, Zoli bácsi rendezte az előadást, nagy élmény volt vele együtt dolgozni. Kocsár Balázs és Kesselyák Gergely vezényelték az előadásokat. Ugyan voltak nehezebb pillanatok, egyszer majdnem visszajöttem Budapestre elkeseredve, de Zoli bácsi elkapott a folyosón és nem engedett el. Hálás vagyok neki ezért, így lett belőlem évekre debreceni énekesnő, leszerződtetett a Csokonai Színház.

   - A későbbi Susannának nem volt fura Cherubinoként fellépni?

   - Cherubino volt az első nadrágszerepem, nagyon élveztem, jó indítás volt ez így. Szopránnak nem különösebben nehéz énekesi feladat, az a lényeg, hogy a figura legyen jó. Susanna, tekintve a szerep terjedelmességét, még sok lett volna.

   - Minden Mozart-operában – bár van bennük több más szopránszerep – mindig azt kaptad, ami leginkább feküdt Neked. Nem Fiordiligivel kínáltak meg, hanem Despinával, nem Donna Annát vagy Elvirát, hanem Zerlinát énekelhetted.

   - A pályám alakulására szerencsésen hatott, hogy Debrecenben akkoriban minden évben egy Da Ponte operát elővettek, jól ki lehetett osztani, társulatban gondolkodtak. A színház igazgatója, Lengyel György rendezte az mindhármat. Mindegyikben benne voltam és szerencsére mindig azt a szerepet kaptam, ami legjobban nekem való volt. Az összes produkció remek szereposztással ment, élvezet volt benne lenni. Nedda kicsit korai volt ugyan, utána majdnem húsz évig nem is énekeltem, de a többi szerepem mindegyike nagyon passzolt rám. Megemlíteném az operetteket is: Luxemburg grófja, Bál a Savoyban, Denevér, Cigánybáró, ezek rendkívül hasznosak voltak a pályámon. Megtanultam beszélni, jól mozogni, táncolni a színpadon. Sok esetben színészek is voltak a partnereim, akik segítettek, ha szükséges volt, Varga Éva színművésznő nevét meg is említem, mert amikor csetlettem, botlottam olykor, mindig kisegített egy-egy jó tanáccsal. Szép feladat volt játékban felnőni hozzájuk.

Folytatjuk!

A Magyar Zenei Teljesítménypszichológia Kutatás célja, hogy feltérképezze a zenészek mentális kihívásait, és megmutassa, hogyan lehet a sportpszichológia eszköztárát a művészvilágban is alkalmazni. A kutatás egyik első fázisa egy részletes online kérdőív kitöltésén alapul, amelyhez minden hazai zenészt várunk.

„Képzeljük el a Forma-1 világát: egyetlen pilóta ül a volánnál, de mögötte egy hatalmas stáb dolgozik. A versenypályán egy adott futam alatt csak a „travelling team” (az a személyzet, amelyik a versenyhétvégére utazik) jellemzően 60-80 fő lehet. Külön szakemberek felelnek például minden egyes gumiabroncsért is. Van, aki melegíti, más szereli, megint más ellenőrzi a teljesítményt. Egy zenész viszont legtöbbször egymaga áll színpadra. Legfeljebb a tanára vagy az állandó korrepetitora nyújt számára rendszeresebb támogatást. Mi ezen szeretnénk változtatni: olyan szakmai hátteret építeni, amelyben a zenész sincs egyedül, hanem körülveszi egy támogató háló, amely segíti őt abban, hogy a legjobbat hozza ki magából, egészségesen, hosszú távon.” - nyilatkozik a kutatási csoport vezetője, Kaya Ariel Woytynowska pszichológus és coach, aki maga is tíz éven át klasszikus éneket tanult és egész életében közel állt a zenei színházhoz.

Dr. habil. Lénárt Ágota, a magyar olimpiai és paralimpiai csapat vezető sportpszichológusa nemzetközileg is elismert szakember, aki évtizedek óta dolgozik élsportolókkal a teljesítményszorongás kezelésén és a mentális felkészítés optimalizálásán. A kutatásban kulcsszerepet játszik: többek között az általa sportolókkal kifejlesztett módszerek adaptációjára épül a projekt, és ő volt a korábbi workshopsorozatnak a szakmai vezetője is, amely már igazolta, hogy a pszichológiai eszköztár sikeresen alkalmazható a művészeti teljesítményben is.

„Zeneművészekkel végzett eddigi felméréseink egyértelműen mutatják, hogy a teljesítményszorongás és a pszichés terhelés terén komoly hiány mutatkozik a támogatásban” - nyilatkozik dr. Lénárt Ágota. “A gyakorlatban sokan gyógyszerekhez, vagy tudatmódosító szerekhez fordulnak, amelyek hosszú távon nem jelentenek kiutat. Egy korábbi workshop-sorozatunkon 30 résztvevő saját élményben tapasztalta meg a változást: a gyakorlati módszerek hatására nőtt a színpadi önbizalmuk, csökkent a szorongásuk, és javultak a megküzdési stratégiáik. A mostani kérdőív kitöltése ezért kulcsfontosságú: segíthet olyan új programokat kidolgozni, amelyek hosszú távon támogatják a zenészek testi-lelki egészségét.”

Érdekességként mondható, hogy Dr. habil. Lénárt Ágota maga is hegedülni tanult és az ifjúsági zenekarban Kobayashi Ken-Ichiro pálcája alatt is játszott, így nem csak a sport perspektívájával rendelkezik.

A magyar kezdeményezés nem példa nélküli. 2012-ben Kenny, Driscoll és Ackermann Ausztráliában 377 hivatásos zenekari muzsikus részvételével végeztek átfogó felmérést. Az eredmények azt mutatták, hogy a válaszadók harmada tapasztalt a depresszióra utaló tüneteket, és jelentős arányban fordult elő szorongás, társas fóbia és kiégés. Kiderült az is, hogy a fiatalabb zenészek sokkal magasabb szorongásszintet élnek át, mint az idősebbek.

Ezek az adatok világosan mutatják, hogy a zenészek mentális jólléte kiemelt figyelmet igényel. Az ausztrál kutatás példája azt bizonyítja, hogy a problémák feltárása az első lépés a célzott támogatási programok kialakításához. A magyar kérdőív éppen ezért óriási lehetőség: saját, hazai adatokra építve tudunk majd olyan beavatkozásokat kidolgozni, amelyek valóban a magyar zenészek igényeire szabottak.”

Kolonits Klára, Kossuth-díjas operaénekesnő és sportmentáltréner saját pályáján is megtapasztalta a teljesítményszorongás és a pályaterhelés nehézségeit. Tanulmányai során megismerte a sportpszichológia eszköztárát, amely számára is hatékony segítséget jelentett. A kutatásban személyes küldetésének tekinti:

„Az elmúlt években végzett tanulmányaim során vált világossá számomra, hogy a zenészek szorongásait, kiégését vagy pályabeli elakadásait a sportpszichológia eszközeivel nagyon hatékonyan lehet kezelni. Ezek a módszerek nekem is sokat segítettek az elmúlt években.” - kiemelte Kolonits Klára.

“Küldetésemnek érzem, hogy ezeket az eszközöket minél szélesebb körben elérhetővé tegyük – fiatal művészeknek, tanár kollégaimknak, szülőknek és befutott előadóknak is. Ehhez azonban a sportban bevált protokollokat le kell fordítanunk a zenészek nyelvére. Ez a kutatás ennek az első és legfontosabb lépése.”

A Magyar Zenei Teljesítménypszichológia Kutatás hosszú távú célja, hogy olyan eszköztár jöjjön létre, amely segít csökkenteni a fellépési szorongást, megelőzni a kiégést, erősíteni a pszichológiai megküzdési képességeket és összességében hozzájárul a zenészek testi-lelki egészségének megőrzéséhez.

Mindez azonban csak a magyar zenészek aktív részvételével válhat valóra.

A kérdőív itt érhető el: zenekutatas.hu

A hatodikra valamiért nem fogsz rögtön gondolni. Ez az, ami ott van a sorban, de nemigen veszed észre. Ha már Bruckner, legyen nagy és hatalmas, vagy méltóságteljes, vagy áradó, vagy olyan, ami felkelti a szakma és a közönség érdeklődését. Az A-dúr szimfónia sem nem hatalmas (mármint bruckneri mértékkel mérve), sem nem magasztosan áradó, a kutya sem ismeri, egy versenymű után nem tűnik igazán közönségcsalogató választásnak. Nem tudsz egy olyan stemplit ráragasztani, amiért megérne egy kibővített zenekart kiállítanod a színpadra és vállalni a kockázatot, ami egy Bruckner szimfónia előadásával jár.

Magamon is észrevettem a fenti jelenséget: ha az jár a fejemben, hogy melyik Brucknert hallgassam, akkor nekem sem a 6. jut az eszembe, hanem bármelyik másik. Egyébként a karmesterek is így vannak vele: több olyan CD kiadványt láttam, amely az érett kori Bruckner szimfóniákat tartalmazza, de a 6. nemegyszer hiányzik a kollekcióból. Még a híres Bruckner karmesterek is (Jochum, Wand, Celibidache, stb.) ritkábban tűzték műsorra, mint a többit, Karajan pl. egyszer sem dirigálta koncerten, csak kénytelen-kelletlen vette fel stúdióban az összkiadás számára. Eléggé rejtély, hogy miért van ez, de gondolkodjunk kicsit el rajta. Merthogy valamiért az A-dúr szimfóniát még a többinél is ritkábban játsszák, relatíve ebből van a legkevesebb lemezfelvétel is az érett kori művek közül. Megbújik a hatalmas ötödik és a legsikeresebb hetedik közt. Persze ott a kérdés, hogy ennek mi lehet az oka?

Lehet az egy válasz, hogy gyöngébb a többinél. Alant majd lesz arról szó, hogy ez így van-e. Ha abból indulunk ki, hogy nem ez a helyzet, akkor bizonyára van valami, ami miatt kilóg a sorból. És akárhogy is van, ezt még ma is nehezen viseljük. Az én válaszom inkább ez utóbbi.

Először is a játékideje közelebb van az 50 perchez, mint a kerek 1 órához, ami bruckneri mércével nézve kimondottan rövidnek számít. Nem csak az 5. sokkal hosszabb, de a 4. és a három utolsó „Nagy” szimfónia is, még a zárótétel nélkül maradt 9. is terjedelmesebb. Miért fontos ez? Azért, mert a brucknerséget részben az adja, hogy elmondhatjuk: hatalmas, terjedelmes, magasztos. A 6. objektíve egy nagy volumenű szimfonikus mű, de a testvérei mellett tényleg kisebb formátumúnak tűnik. Ez lehet egy ok?

Aztán ott van az is, hogy ennek a szimfóniának talán nem valami áradó dallam, vagy drámai felütés a fő esszenciája (pedig ilyenek is vannak benne bőven), hanem a ritmus. Az egész mű egy pulzáló ritmikus képlettel kezdődik, amely a nyitótételt végig át is szövi. Sehol sincs leírva, és alighanem teljesen szubjektív, de nekem erről a zenéről keletiesen csipkézett épületminták jutnak eszembe. A színes, forgatagos főtéma után jön a lágyabb melléktéma, aztán a zárótémát követően a kidolgozási rész. Igaz, ami igaz, a korábbi ópuszokban megszokhattuk, hogy épp a kidolgozás hordozza így vagy úgy a legjelentősebb energiákat. Ebben a tételben (és a zárótételben) éppenséggel nem olyan terjedelmes, vagy súlyos a kidolgozás, mint ahogy azt megszoktuk korábban. De a nyitótétel így is kerek egész, amolyan kompakt zenei élmény.

És akkor az Adagio. Bruckner lassú tételeiről valóban külön könyvet lehetne írni. Minden kétséget kizáróan a legnagyobb nyomot a zenetörténetben a 7. szimfónia Adagiója hagyta. De ott van a 9. hatalmas zárótétele, amely persze eredetileg nem arra volt hivatott, hogy lezárja a szimfóniát, sőt az egész életművet. De gyakran emlegetik a 8. valóban hosszú, már-már túl terjedelmes lassú tételét is. A magam részéről, bár nem verseny, a 6. Adagiójára szavazok. Nem mellesleg maga Bruckner is így tett, amikor saját majdan eljövendő temetésére épp ezt a zenét szánta, és végül kapta is meg. A színes és érzékeny melankólia, mely áthatja a tételt, keveredik valami egészen lénymagunkba vágó végzetszerű hangulattal, és ez egyetlen más műben sem hat ennyire mélyen és elementárisan, mint épp itt.

A Scherzo megint egy feszes ritmusra épül, mégis sokkal líraibb hangulatban indul, mint ahogy azt a többi szimfóniában megszokhattuk. Tehát ez is kilóg némileg a sorból. A legtöbb Bruckner tánctételt sok komolyzene rajongó el tudja dúdolni tán, nos ez aligha tartozik közéjük. Pedig remekül felépített, tömör, hatásos felvezetése a Finálénak. A zárótétel gyakran van vértestvéri viszonyban az első tétellel. Ebben az esetben csak a néhány záróütem éleszti fel a nyitótétel főtémáját, nagyon hatásosan. Ellenben a lassú tétel egyik témája itt kel új életre: ami az Adagio-ban lemondóan szomorkás dallam, az a zárótételben fickándozó jókedvben reinkarnálódik.

No de akkor megfejtettük, hogy a 6. szimfónia miért is a fekete bárány?

Úgy hiszem azért, mert bár minden üteméből kiviláglik, hogy ki is a szerzője, néhány Bruckner zenéjének tulajdonított álarcot nem vesz igazán magára: nem végtelen hosszúságú, hanem nagyon is józanul összefogott. Nem szélesen áradó, hanem pergő, színes, kavalkádos, és a lassú tétel líraisága sem az egész világ bánata, hanem talán csak egyetlen szorongó léleké. Kicsit olyan a megítélése, mint Beethoven negyedikjének, amely minden ízében és porcikájában remekmű, mégis statisztikailag szerzője legkevésbé kelendő szimfóniája.

Valójában mondhatjuk, hogy az egyetlen Bruckner szimfóniái között, amelyben nincs egy pillanatnyi eltévelyedés sem, amelynek minden hangja pont a helyén van, és amely saját magát a legoptimálisabban meséli el. De ettől lekerül róla valami, amit hajlamosak vagyunk Bruckner zenéjének tulajdonítani: a bőbeszédűség, a terjedelmes hatalmasság. Így nem marad más, csak a szerényen megbúvó tökéletesség, ami ennek a szimfóniának a sajátja.

Biztos pontok a folyamatosságban és frissességben a művészeti vezető Várdai István kapcsolati tőkéje és Hornyák Balázs fesztiváligazgató gondolata, hogy minden évben kiemelkedő figyelmet fordítsanak arra, hogy fiatal tehetségek itt lehetőséget kapjanak a világklasszis előadók társaságában a bemutatkozásra.

Idén augusztus 10-én, vasárnap egy workshopot (próbákkal, kurzusokkal és előadásokkal a zeneiskolában) követően, a fesztivál központi helyszínén a Szivárvány Kultúrpalotában, 18 órakor kezdődött a nyitókoncert. Az első mű felcsendülése előtt, még elhangzottak rövid mondatok a fesztivál múltjáról, a Kaposfest és a város kapcsolatáról, az előadókról, a támogatókról az idén már 16. éve kitartó törzsközönségről, valamint az itt születő barátságokról. E méretében (rövidségében) és tartalmában is dicsérendő bevezető után színpadra lépett Bősze Ádám, a fesztivál nélkülözhetetlen műsorvezetője. Ő személyében is maga a folytonosság, egy adott koncert értékét erősíti a műsorvezetői produkció, a kontaktus a közönséggel.

A nyitókoncert Igor Stravinsky Olasz szvitjével kezdődött. Várdai István játszott csellón, Julien Quentin zongorázott. Ezt követte egy 4 csellóra írt darab, Giovanni Sollima műve, a Terra Ariana. A négy előadó Várdai István és három tanítványa, Kamilla Sitinova, Schmalzl Ella és Hartmann Domonkos.

Hagyományos hangversenyek többségében még ma is sokszor kronológiai sorrendben adják elő az egyes műveket, tehát az előbb keletkezett darabot játsszák korábban, a később születetteket pedig sorrendben utána. Az utóbbi 20 – 30 esztendőben már nálunk is megfigyelhető időnként egyfajta szerkesztési rugalmasság. Ennek megfelelően most egy 17. és 18. század fordulóján keletkezett darab, Antonio Vivaldi e -moll versenyműve 4 hegedűre (op.3, no.4 ) zárta az első részt. Előadták: Pusker Júlia, Králik Abigél, Abouzahra Amira, Abouzahra Mariam (hegedű), a Motus Kvartett (a fiatal vonósnégyesről és a szólistákról a későbbi fellépések kapcsán még ejtek szót) és Dinyés Soma (csembaló).

A koncert első felében a művek kapcsolódó pontja némi belemagyarázással Itália lehet, a szünet után pedig egy francia szerző kevéssé ismert darabja hangzott el.
Ernest Chausson: Versenymű hegedűre, zongorára és vonósnégyesre, Op. 21
Abouzahra Amira (hegedű), Fejérvári Zoltán (zongora), Motus Kvartett
Az „olasz koncertet” követően elhangzott darabot nem volt szerencsém korábban hallani, nem esett rosszul kiváló előadók tolmácsolásával megismerni.

Kitartó zenehallgatók más helyszínen még találhattak nívós hangversenyeket 21 óra után, jómagam a továbbiakban is csak a Szivárvány Palotában 11 órakor kezdődő délelőtti, és a 18 órakor kezdődő, esti hangversenyről tudok jelenlévőként beszámolni.

Augusztus 11-én, hétfőn a délelőtti hangverseny egy 13 kisebb darabból álló, népszerű zongoraművel kezdődött. Robert Schumann: Kinderszenen (Gyermekjelenetek), Op. 15 Fejérvári Zoltán előadásában. Ragyogó kezdete volt ez a napnak, sőt mivel hétfő volt, a hétnek. Mégsem járt a katartikus élmény után rögtön ebéd, még egy darab várt ránk.
Ludwig van Beethoven F-dúr (Tavaszi) szonáta, Op. 24 No. 5. Pusker Júlia hegedült és a Vilniusból frissen érkezett Onuté Grazinité volt a zongorista partnere. Noha én igazán nem tartozom a dogmatikus kronológiai sorrendnek a hívei közé, ezúttal a Schumann darab nagyszerű előadását követően nem örültem a százszor hallott, népszerű zongora – hegedű szonátának. Ettől függetlenül előítélet mentesen próbáltam hallgatni, mindkét ifjú hölgy nagyon jó muzsikus. A litván hölgy analitikusan zongorázott, Puskernek közismerten csodaszép a hegedű hangja, együtt is voltak, nekem valami mégis hiányzott. Talán, ha ők kezdenek, most az egész délelőttről áradoznék…

A délelőtti és az esti időpont között általában a város egy másik helyszínén volt egy kiegészítő program, ahol vagy egy zenetörténész tartott ismertetőt később elhangzó művekről, vagy egy tematikus beszélgetést hallhattunk egyes fellépő művészekkel.

Ezen a napon az idei központi helyszínen, a város zeneiskolájának előadótermében Bősze Ádám beszélgetett ifjú vonósokkal életükről, zenei kapcsolataikról, lehetőségükről, terveikről. A beszélgetőtársak voltak a két kiváló tizenéves hegedűs az Abouzahra (Amira és Mariam) testvérek, három fiatal csellista, akik Várdai István tanítványai a Bécsi Zeneakadémián (Hartmann Domonkos, Aleksander Simic és a 16 éves Schmalzl Ella, aki Béccsel párhuzamosan a pesti Zeneakadémián is tanul, itt Varga István növendéke. A fiatalok elmondták, hogy a gyakorlás, a művek tanulása szinte minden idejüket kitölti, de örömmel teszik. Sporton (úszás, tollaslabda stb.) kívül nincs is olyan hobbi tevékenységük, ami nem a zenével kapcsolatos. Az Abouzahra-lányok blattolni szeretnek, Domonkos pedig operába járni. A folytonos próbák miatt láthatóan kissé fáradtak voltak, de ma este szerencsére nem ők kezdtek.

Az esti hangverseny első részében Szergej Rachmaninov g-moll csellószonátája hangzott el. Várdai István partnere Julien Quentin volt. A Berlinben élő kiváló francia zongoraművész ezúttal nem csak muzikalitását és remek partnerségét kellett megmutassa, hanem fölényes technikai tudását is. Várdai ugyancsak kiváló játékára a második félidőben is számítottunk.

A koncert második felében Johannes Brahms C-dúr vonósötösét , No.2 op.111 élvezhettük – túlzás nélkül – világklasszis előadásban. Az előadók Roman Simovic (hegedű), Králik Abigél (hegedű), Milena Simovic (brácsa), Szűcs Máté (brácsa) és Várdai István (cselló). Megjegyzendő, hogy Fejérvári Zoltán, Pusker Júlia Szűcs Máté és természetesen Várdai István, évek óta állandó fellépői a fesztiválnak, a frissen hozott és a visszatérő muzsikusok személyükben mindig kiváló kamarapartnereket találnak.

A montenegrói származású Roman Simovic, a Londoni Szimfonikus Zenekar koncertmestere, s mint testvére Milena, ugyancsak szenzációs kamaramuzsikus. Későbbi napokon is többnyire ő töltötte be az első hegedűs szerepkörét.

A keddi nap Georg Friedrich Händel Johan Halvorsen Sarabande-jával kezdődött. Abouzahra Mariam (hegedű) és Szűcs Máté (brácsa) duóztak. Ezek azok a pillanatok, amikor a darab befejeztével felsikolt a közönség és elhangzik egy-egy torokból, hogy „zseniális!”

A hangulat felszabadultsága megmaradt ugyan, de schubertire váltott. Dinyés Soma saját átiratát mutatta be Voces Angelicae kamarakórussal. A Halál és a lányka rövid kórusmű felvezetése volt a délelőtt fő előadásának, a d-moll vonósnégyesnek. Franz Schubert művét a Motus kvartett előadásában hallhattuk (Tim de Vries, Karla Kriz - hegedű, Erin Pritts - brács), Hartmann Domonkos – cselló).

Hartmann Domonkost régről ismerve feltételeztem, hogy csak hasonló jó zenészekkel alkot együttest. Nem tévedtem, ráadásul egy nagyon szimpatikus fiatal társulat. Két héttel korábban már a Zeneakadémián ismerhettem meg őket. Lehet, hogy a d-moll kvartett ottani előadását még csak főpróbának szánták, de már az is nagyszerű volt. Nem gondoltam volna, hogy még ahhoz képest is kapunk valami pluszt. A délelőtti telt ház tombolt, amire évek óta nem emlékszem ezen a fesztiválon, hogy a zajos siker után kaptunk volna ráadást. Nem volt rossz döntés egy nyugodt Haydn vonósnégyes-tétel eljátszásával lezárni a délelőttöt.

Délután 15 órakor a zeneiskola előadótermében az esti program két zeneszerzőjéről, Schumannról és Brahmsról hallhattunk előadást. És Robert Schumann feleségéről, Clara Wieckről a nagy tehetségű zongoraművészről. Az ő személye kapcsán a hölgyek 19. századi lehetőségeiről is sok minden elhangzott. A művekről már időarányosan kevesebb. Bár Körmendy Zsolt szimpatikus előadó volt, s ami a legfontosabb, csöppet sem unalmas, de gyanítom, hogy a fesztivál törzsközönségét nem sok új információval nem lepte meg.

Az következő zenei produkcióhoz – mint azt korábban is írtam – nélkülözhetetlen Bősze Ádám bevezetője. Nos ez most elmaradt, a fesztiváligazgató jelent meg helyette, és tudatta, hogy ma nélkülöznünk kell őt. Aztán sürgősen megnyugtatta a közönséget, hogy holnap már itt lesz, és a következő 20-30 évben is Bősze Ádám fogja felkonferálni a műsort. Hornyák Balázs a koncert második felében már nyilván nem szeretett volna műsorvezetői szerepben tetszelegni, ezért a teljes programot előre felkonferálta magyar és angol nyelven.

Szünet előtt Robert Schumann zongorakvartettje hangzott el. Esz-dúr, Op. 47, előadta Fejérvári Zoltán (zongora), Pusker Júlia (hegedű), Abouzahra Amira (brácsa), Várdai István (cselló). Ezt követte Johannes Brahms c-moll zongoranégyese, No.3 op. 60. Julien Quentin (zongora) Roman Simovic (hegedű), Szűcs Máté (brácsa), Várdai István (cselló) előadásában.

Az esti hangverseny előadóit fentebb már méltattam. Most a Schumann zongoranégyes előadásának tökéletes együttjátékán túl Amira brácsajátékára figyeltem. Ő nem csak kiváló hegedűs, brácsával is tökéletes kamarapartner. A testesebb Brahms kvartett előadását megelőző szünetben beszélgetve, a négy előadót ismerve, természetesen szuper produkcióra számítottunk. Biztos, hogy nem csak nekünk tetszett a klasszis kamaraprodukció, mert az egyik hallgató az koncert után lelkendezve mondta, hogy „most Kaposvár a Világ közepe!”.

Sajnos a szerda délelőtti koncerten egyéb elfoglaltság miatt nem tudtunk jelen lenni, így kimaradtunk a kávé kóstolásból és egyéb kulináris élvezetekből. Maradt a zene, mint élvezet.
Este zenekari hangverseny következett. Várdai a Liszt Ferenc Kamarazenekart (melynek szintén művészeti vezetője) meghívta a fesztiválra. Ő maga nem volt jelen a pódiumon, az egyébként is ragyogóan összeszokott együttest a koncertmester Tfirst Péter irányította.

Mieczyslaw Weinberg műve, a Concertino csellóra és vonószenekarra, Schmalzl Ella szóló játékával került előadásra. A 16 éves szólista egy versenyen már sikert aratott ezzel a ritkán hallható mű előadásával. Korábban már nyilatkozta, hogy mennyire szívéhez nőtt ez a darab, ez gesztusain látszott, nagyon szép csellóhangján hallatszott.

Majd következett Felix Mendelssohn d-moll kettősverseny hegedűre zongorára és vonószenekarra. Abouzahra Amira játszott ezúttal újra hegedűn, Fejérvári Zoltán zongorázott.
Le kell szögeznem, hogy nagyon szeretem a szerzőt, sok gyerekkorában komponált művét is. Ezt a versenyművét 14 éves korában mutatták be. Vannak már benne gyönyörű, igazi mendelssohni dallamok, a két szólistának is lehetősége nyílik benne hangszeres és kamarazenészi képességeinek megvillantására, a közönség is lelkesen fogadta. Nekem a zenekar és a szólisták nagyszerű játéka mellett sem jött be ez a mű. Időnként bombasztikusnak, egyes részeit közhelyesnek éreztem. Kimondottan jól esett, hogy a közönség ünneplésére a két szólista ráadásként a Lieder ohne Worte egyik gyönyörű „dalával” zárta az első részt.

Szünet után a zenekar Antonín Dvorak E-dúr vonósszerenádját játszotta. Előadásukban a népszerű darab megérdemelt, tomboló sikert aratott. Először a mű egyik tételét játszották ráadásként, majd a szűnni nem akaró taps után Weiner Leó Rókatáncával nyertek el újabb közönségsikert.

Majd elérkezett a fesztivál záró napja, augusztus 19. csütörtök.
Előbb Szergej Prokofjev C-dúr cselló-zongora szonáta, Op. 119 Jonathan Roozemann (cselló) és Julien Quentin (zongora) előadásában. Prokofjev hallotta egy alkalommal Rosztropovicsot játszani, el volt ragadtatva és úgy döntött, hogy komponál számára egy darabot. Így született meg ez a mű. Most a fiatal csellista oly módon kezdte, hogy már az első taktusoknál is, mintha neki készült volna a darab. A francia zongoristával úgy játszottak, hogy a végén mintha egy fantasztikus kamarakoncert befejeződött volna. Ennyi és kész. Katarzis.

Pedig utána még következett a zenetörténet egyik legcsodálatosabb alkotása, Wolfgang Amadeus Mozart g-moll vonósötös, No.4.K. 519, nem is akármilyen előadókkal. Roman Simovic, Pusker Júlia (hegedű), Szűcs Máté, Milena Simovic (brácsa) és Jonathan Roozemann (cselló). A két mélyhegedű miatt brácsa vonósötösnek is szokták hívni e gyönyörű darabot, a két csodálatos brácsás és a két kiváló hegedűs mellett megismerhettük Roozemann kamarazenészi képességét és hihetetlen stílusérzékét. A két nagyszerű 20. századi orosz szerző előadásában nyújtott tökéletes produkciót előre bekalkuláltam, de hogy közvetlenül Prokofjev után Mozartban is a tökéletest kaptuk. Ezen a délelőttön hallottam őt először, de ezek után még nagyon sokszor szeretném.

A fesztivál záróhangversenye nem 18 órakor, hanem egy órával később kezdődött. Hagyományosan, mindenki fel szokott lépni ilyenkor. Most az első részben, Dmitrij Sosztakovics g-moll zongoraötösét Op. 57. Fejérvári Zoltán (zongora), Roman Simovic, Pusker Júlia (hegedű, Milena Simovic (brácsa), Jonathan Roozmann(cselló) adták elő. Szerintem remekmű, az előadás színvonalát – ha egymásra hangolódnak – ez az öt név garantálja. Nem is volna ezzel probléma, egy kamarazenei fesztivál zárásakor egy remek kamaradarab, kiváló előadásban. De Sosztakovics nem biztos, hogy a legjobb felvezetés egy záró happeningre.

Hosszú szünet után következett az igazi záró műsor. Bősze Ádám sorsolásra invitálta Hornyák Balázs fesztiváligazgatót és Várdai István művészeti vezetőt. Az arany- és platinabérletesek között 5-5 ajándékcsomagot sorsoltak ki. Majd 3-4 mondat hangzott el az elmúlt napokról remélve, hogy mindez a jövőben hasonló légkörben és színvonalon folytatódik.
Zenei zárásként először öt nápolyi dal hangzott el Megyimórecz Ildikó előadásában. Kísérőként Pusker Júlia és Abuzahra Mariam hegedült, Szűcs Máté brácsán, Várdai István csellón játszott.

Az utóbbi években hagyomány, hogy a zárókoncert utolsó számait ifj. Sárközy Lajos és együttese játszák. A Sárközy Collective tagjai a Liszt díjas prímáson kívül Sárközy Rudolf (nagybőgő), Csík Julius (cimbalom) és Bango Drahoslav (zongora). Elhangzott Niccoló Paganini V. Caprice, Pablo Sarasate Cigánydalok és George Gershwin Kék Rapszódia. Mindegyiknek szabad, jazzes, virtuóz előadása után, a sikert követően, még egy ráadás szám zárta a 2025-ös fesztivált.

Reméljük, hogy 2026-ban a 17. fesztiválon ismét találkozunk Kaposváron.

    - Mesélnél nekünk a bayreuthi hétköznapokról?

    - Ez nagyüzem, ahol június eleje óta folynak a próbák. Nincs kecmec, egy lejáró próba után éppen tegnap volt a Siegfried első színpadi próbája. Az ember csak kapkodja a fejét, annyi minden történik. Elképesztő, hogy a művészek jó része évek vagy akár évtizedek óta visszajár. Ez egy nagyon családias hely, a légkör is befogadó, fantasztikus élmény itt lenni. Amellett, hogy rengeteg új emberrel találkozom, jó látni ismerős arcokat is.

Az első színpadi élményt alig tudom leírni. Tulajdonképpen olyan a tér, mint egy nagy fürdőszoba, visszajön a hang. Ha egy tűt leejtenénk, azt is lehetne hallani a nézőtéren. A színház elképesztő kialakítása miatt a zenekar és az énekesek közötti balansz egyedülálló - és ebben a térben rögtön értelmet nyernek a Wagner által megálmodott dinamikák, meg tudnak születni a színek. Más színházakban előfordulhat, hogy a színpad bizonyos pontjairól nehezen látni a karmestert, itt nincs ilyen: mindenhonnan lehet látni. Egyébként a súgólyuk is háromszor akkora, mint akárhol máshol, ahol eddig voltam.

    - Idén Simone Young vezényli a Ringet. Dolgoztál már vele?

    - Igen, volt már szerencsém vele dolgozni. Berlinben ebben az évadban az Elektrát vezényelte, és a véletlen úgy hozta, hogy az egyik Siegfried-előadást is ő vezényelte, amibe a Scalában ugrottam be. Úgyhogy ismerjük egymást. Éppen a napokban volt zenei próbánk. Fantasztikus, tényleg egészen kivételes karmester.

    - Milyen út vezetett számodra Bayreuthig?

    - Már a Zeneakadémia előtt is nagyon közel állt a szívemhez Wagner és maga a német nyelv, zene, kultúra. Gimnáziumban is kéttannyelvű osztályban érettségiztem.
A Simándy József Énekversenyen kaptam még anno a Wagner-különdíj mellé egy Ring-szövegkönyvet is, amiben bal oldalon az eredeti, német nyelvű szöveg, a jobb oldalon pedig a magyar fordítás van. És akkor olvasgattam, meghallgattam részeket belőle, és beszippantott.
Aztán az egyetemen Pogány Imola és Halmai Katalin segített elmélyíteni az érdeklődést. Rengeteg dalt énekeltem: Brahms, Mahler, Wolf, Schubert, Schumann. És velük tanultam meg Erdát is. Emlékszem, hogy valamelyikük viccelődött, hogy na majd egyszer Bayreuthban…

    - Valamit megéreztek.

    - Mind a ketten kivételes művészek, pedagógusok. Elképesztő szeretettel és türelemmel terelgettek. Nagyon hálás vagyok mindenért, amit tőlük kaptam, és azt is hozzá kell tennem, hogy a mai napig rendszeresen küldöm nekik a próbáim felvételeit. Sokat adok a véleményükre. Ők irányítottak külföld felé is az ötödik zeneakadémiai évünk befejeztével. A Jóisten akkor - és azóta is folytonosan - nagyon fogta a kezem: felvettek a berlini Staatsoper operastúdiójába, megkaptam az új Ringben Erda szerepét és a bemutató után, 2023 nyarán meghívtak előénekelni a “Zöld dombra”, és meg is bíztak a szereppel, aminek természetesen nagyon örültem.

    - 2022 óta énekled Erda szerepét. Ez bár nem olyan sok idő, de változott a szerepről való felfogásod?

    - Abszolút! Bár egy rövid szerepről beszélünk, de a karakter a történet szempontjából mégis hatalmas jelentőséggel bír, alakja az egész ciklust átszövi. Ami komoly kihívás benne, hogy míg egy nagyobb szerepben több idő, lehetőség van, nem csupán hangot, hanem lelket, gondolatokat, színeket, érzelmeket mutatni, és valamifajta benyomást gyakorolni a közönségre, addig például A Rajna kincsében, Erda esetében ez mindössze 4-5 percet jelent.
Ez az első olyan szerep, amit több, nagyon különböző rendezésben is volt már lehetőségem énekelni. Ő a Földanya, a természet rendjének a megtestesítője, a bölcsesség és a mindentudás megjelenítője, múlt, jelen, jövő tudója. Az elmúlt időszakban hirtelen három nagyon különböző rendezést is csináltam, és mindegyik alakította az elképzelésem a karakterről. Hiszem, hogy a klasszikus felfogásnak van kihatása a modernre, és fordítva.
Erda az alfa és az omega, már az istenek előtt is jelen van. A Rajnában csak úgy betoppan, kicsit helyrerakni a dolgokat… Amikor másodjára jelenik meg, a Siegfriedben egy teljesen más karakterrel találkozunk. Egyértelművé válik, hogy már nem az istenek alakítják a világ rendjét: Erda erőtlen, megfáradt, zavart. Hatalmas törés a felismerés, hogy már nincsen hatalma.

    - Milyen érdekes egyébként, hogy Erda mellett egy másik ősanyát is megformálhattál, hiszen Berlinben Richard Strauss Daphne című operájában Gaea szerepét alakítottad.

    - Igen, nagyon hasonló karakterek – noha más-más kultúrkörhöz tartoznak. Az az előadás is emlékezetes számomra, szintén modern rendezés volt, és a Gaea jelenet funkcióját tekintve hasonlít a Rajna kincse Erda jelenetére: megjelenik az ősanya, hogy mentse a menthetőt. Ráadásul zeneileg is nagyon erős hatású pillanatokról beszélünk: néhány percre megáll minden, megfagy a levegő.

    - Többször szólsz a különböző rendezésekről. A hagyományos vagy a modern előadások világa áll közelebb hozzád?

    - Sokat alakultam ilyen szempontból az elmúlt években. Én mindig is klasszikus rendezés-párti énekes voltam, de meg lehet találni a modern rendezésekben is a szépséget.
Ahol van ötlet mögötte, ahol a rendező tudja, hogy mit akar belőle kihozni, ott van értelme a dolognak akkor is, ha teljesen más korszakban vagy vizuális világban jelenik meg a történet – az a fontos, hogy valamit közvetítsen a nézők felé, hogy a fő üzenet át tudjon menni.
Ilyen például Csernyakov Ringje Berlinben, ami egy emberkísérletekkel foglalkozó kutatóközpontban játszódik. És átjön az egész, nincsen hiányérzetem, noha nincs benne se dárda, se sárkány, és a valkűrök sem viselnek sisakot, de mégis működik.
Szóval sokat szelídültem ilyen szempontból, és a modern rendezéseket is szeretem és értékelem. Biztos vagyok benne, hogy ez majd még tovább alakul és fejlődik bennem, ahogyan a szakmából is többet tapasztalok.

    - Milyen szerepek vonzanak Wagner világán túl?

    - A nagy romantikusok, és a szláv repertoár is lenyűgöz, az orosz vagy cseh darabok. Azonban szeretek realistán állni ehhez a kérdéshez, nem túl sokat álmodozni, hanem először azokat a feladatokat megoldani, azokat a kihívásokat megugrani, amik épp előttem állnak, mindig egyet lépni előre. Nagyon sok tényezős az egész: az ember hangja folyamatosan változik, alakul, fejlődik.

    - Milyen az oratorikus művekhez való viszonyod?

    - Az elmúlt időszakban több lehetőségem volt az operai repertoáromon dolgozni, sok új szerepet énekeltem, tanultam, készítettem elő a jövő évadokra, de nagyon szeretem a dalokat, az oratóriumokat is, és bízom benne, lesz majd lehetőségem a koncertéletbe is jobban bekerülni.

    - Ki jelenleg az énekmestered?

    - Berlinben van egy tanárom, Brigitte Eisenfeld. Ő is a Staatsoper tagja volt egykor, koloratúrszoprán.

Elképesztő vele a közös munka. Amellett, hogy kivételes énekesnő, fantasztikus pedagógus is, aki nem csak technikailag, hanem lelkileg és mentálisan is támogat ezen a rögös úton, már ötödik éve.
Folyamatosan kapcsolatban vagyunk. Bár most már hetek óta nem jártam Berlinben, így mindig felveszem a próbákat, és átküldöm neki a hangfelvételt. Meghallgatja, megbeszéljük. Egyébként nagyon szeretek zongoristákkal és karmesterekkel is dolgozni, megmutatni nekik egy-két dolgot, tanácsot kérni nem csak zenei, stílusbeli dolgokban, hanem akár énektechnikai téren is, formálásban.
Nyitott vagyok a kritikára, és folyamatosan keresem a lehetőséget a tanulásra, nagyon szeretek dolgozni; és azt gondolom, ez megkerülhetetlen, ha az ember fejlődni szeretne, illetve lépést akar tartani a szakmával.

    - Megkerülhetetlen tehát a külső fül…

    - Nekem elképzelhetetlen lenne anélkül… legalábbis most, a pályám ennyire korai szakaszában sokszor vagyok bizonytalan, sok mindent keresek még. Egy énekes érzetekkel dolgozik, amik nagyon becsapósak tudnak lenni. Teljesen mást hall az ember bent, mint ami kifele szól, így nagyon könnyű letérni a helyes útról. Nagyon fontos, hogy legyen egy “csapata” az embernek, akikhez bármikor tud tanácsért fordulni.
Sümegi Eszter egyszer azt mondta nekem, hogy ő a mai napig sűrűn jár énekórákra. Holott - azt hiszem túlzás nélkül mondhatjuk, hogy a Művésznő hibaszázaléka a nullához közelít - Lényeg a lényeg, akkor rájöttem, hogy ez egy véget nem érő spirál.

    - Mennyire tudsz vigyázni magadra? Tudsz-e például védekezni a túlterhelés ellen? Vagy lehet-e nemet mondani mondjuk korán jött szerepre? Ha kételyeid vannak, tanácsot kérsz az énekmesteredtől esetleg pályatársaktól, vagy az ösztöneidre hallgatsz?

    - Az ösztönök rendkívül fontosak ebben a szakmában, és szerintem az a cél, hogy ez egy jó adag tudatossággal keveredjen. Fontos, hogy az ember tudjon vigyázni magára, és néha muszáj nemet mondani, akkor is, ha nagyon nehéz. Ha egy új szerep szóba jön, akkor szeretem először kipróbálni: megnézem, elmegyek a tanáromhoz, áténekeljük, aztán elgondolkozunk azon, hogy meg tudnám-e csinálni mondjuk egy fél év, vagy egy év múlva?
Ki tudjuk-e dolgozni olyanra, hogy több legyen, mint elfogadható?
Eddig hála Istennek, mindig azt mondta, hogy persze, vállald el, megcsináljuk. De szerintem főleg az énekes feladata tudni a saját korlátait. Óriási a nyomás, magasak az elvárások, az emberre irányuló figyelem.

    - Igen, bizonyára óriási a nyomás a nagy házak részéről éppúgy, mint a közönség vagy a menedzsmentek részéről. Berlinben, ahol társulati tag vagy, ez hogy működik? Megkérdeznek téged, vagy pedig - pont mert a társulat tagja vagy – rád osztják a szerepet?

    - Berlin egy kivételes hely ilyen szempontból, a művészeti igazgatónk nagyon törődik az énekeseivel, nagyon fontos neki, hogy mi is egyetértsünk a döntéseivel. Eléggé fiatal a társulat, sokunkat a stúdióból vettek át végzés után, így tényleg kora gyermekkorunktól nyomon követik a pályafutásunkat. Talán ebből is fakad egyfajta családiasság, a vezetőség őszinte törődése irányunkba. Elképesztően hálás vagyok azért, hogy egy olyan közegben dolgozhatok, ahol támogatnak, segítenek, bíznak és hisznek bennem, nem hajszolnak bele semmibe. A Staatsoper mára már nem csak az anyaszínházam, hanem második otthonom is lett.

    - De azért bátor lépés volt az egyetem után odamenni…

    - Hiszem, hogy a Jóisten az élet folyójában mindig a száraz kövekre irányítja a lépteim a nedvesek helyett. Talán szerencsém is van, hogy jól időzítve találnak meg adott szerepek, helyzetek, lehetőségek, de szeretem inkább a gondviselésnek tulajdonítani ezeket a dolgokat.

    - Néhány héten belül két nagyon komoly beugrásod volt a bécsi Staatsoperben illetve a milánói Scalában. Olyan házakban, amelyekbe a világ legtöbb operaénekese egy életen át vágyódik. Hogy élted meg ezeket a heteket?

    - Tulajdonképpen egy másfél hónapot átölelő időintervallumról beszélünk. Május közepén leénekeltem az utolsó Hollandi-előadásomat Berlinben, ezzel ott be is fejeztem az évadot. Akkor már tudtam, hogy megyek Bécsbe, az nem “last minute” beugrás volt, próbákon is részt tudtam venni, így kisebb volt a stresszfaktor.
A Scala teljesen más volt. Már Bayreuthban voltam, és épp indultam egy esti színpadi próbára, amikor hívott az ügynököm, hogy másnap este beugrom a Scalában. Azt hiszem, annyit kérdeztem, hogy: “Most szórakozol velem?” - Már Bécs is elég váratlan volt, de most a Scala?!
Aznap este 9-ig próbáltam itt, Bayreuthban, utána levonatoztam éjszaka Münchenbe, onnan repültem hajnalban Milánóba. Aztán jelmez- és parókapróba, a rendezőasszisztensek átvették velem a jelenetet, amit a repülőn felvételről már megtanultam - és ennyi. Előadás. Ráadásul élő közvetítés.
És azt, hogy ilyenkor hogyan maradjon a fiatal, elég tapasztalatlan énekes nyugodt, koncentrált, hogy minél jobban teljesítsen? - Na, ezt nem tanítják sehol, és talán nem is lehet.
Ez egy “első” volt nekem, ilyen ugrásom még sosem volt. A repülőn azt mondogattam magamnak, hogy “Panka, te egy nyugodt, kiegyensúlyozott ember vagy, meg fogod oldani. Minden rendben lesz!” Végül két előadást énekeltem, eltöltöttem öt szép napot Milánóban, és most megint itt vagyok Bayreuthban, és kezdem felfogni, hogy ezek tényleg megtörténtek…

Nem is tudom, az elmúlt időszakban összesen hány órát utaztam. A rengeteg repülőtéren és pályaudvaron eltöltött óra, a napokon át tartó utazások, az, hogy mindenhová odaérjek időben… Ezek nem csupán testileg, de lelkileg is nagyon megterhelő, kimerítő dolgok. Ez az, amire nem készít fel semmilyen intézmény, semmilyen tanár. Ezt vagy bírja valaki, vagy nem. Talán ez is a pályaalkalmasság része…
Előző héten, amikor vonatoztam vissza Bécsből az ottani második Ring-ciklus után, a vonat tele volt, egy darab szabad hely nem volt - és a lépcsőn ültem négy órát. Igazából jót nevettem a dolgon. A Wiener Staatsoper színpadáról az IC lépcsőjére - és ilyen az élet.

    - Miként körvonalazódnak a következő évadok?

    - Nagy izgalommal és várakozással tekintek a következő időszak elébe. Sajnos sok mindenről még nem beszélhetek. De a jövő évadban szép feladatok várnak Berlinben: Ring és Wozzeck Thielemann-nal, aztán Mrs. Quickly. A 2026-os évet Barcelonában indítom a Gioconda Vak asszonyaként, március végén Ulricaként debütálok Berlinben. Aztán nyáron újra Bayreuth. Elképesztően nagy megtiszteltetés, hogy a Ring 150. jubileumi előadásaiban én énekelhetem Frickát a Rajnában és A walkürben. Thielemann, Nylund, Volle, Vogt… Á, alig térek magamhoz.

    - A hazai közönség mikor hallhat téged operaszínpadon?

    - A következő évadban sajnos nem lesz módom otthon énekelni, de bízom benne, hogy ez változni fog a jövőben. Eddig csak kétszer volt lehetőségem az Operaházban énekelni, és minden alkalommal elkápráztat az épület szépsége. Mindig kiráz a hideg, amikor arra gondolok, hány olyan legendás magyar énekes állt azon a színpadon, akiket én sajnos csak felvételről hallhattam….

    - Mennyiben hatnak rád, énekművészre a társművészetek?

    - Szeretem elolvasni az operákhoz kötődő irodalmat éppúgy, mint a zeneszerzőkről szóló életrajzi könyveket. Nagyon érdekel a világháborúkkal foglalkozó irodalom is. Kedvelem a költészetet, rengeteg verset olvasok.
Jó néha egy-egy szabadnapon leülni egy jó kávéval, és kinyitni az Arany- balladáskötetet. A magyar nyelvnél nincs szebb. Mostanában sokat olvasok németül, és az is teljesen elvarázsol.
Pogány Imola Tanárnő sokat hivatkozott festményekre, képekre, akár illatokra is, amikor dalokat tanultunk együtt. Ez abszolút átragadt rám. Bármit tanulok, hallgatok, olvasok - azonnal beindul a fejemben egy kis “film”.

    - Vasárnap délelőtt beszélgetünk. Mindenki számára szabadnap a mai?

    - Nem. Ma Trisztán-próba van. Délután be is megyek a második felvonásra, szeretném meghallgatni. Jó kihasználni ezeket a lehetőségeket.

MOZART: Figaro lakodalma

Almaviva gróf - Szemerédy Károly
Almaviva grófné - Tuznik Natália
Figaro - Pataki Bence
Susanna - Brindás Boglárka
Marcellina - Farkasréti Mária
Bartolo - Szvétek László
Cherubino - Kálnay Zsófia
Don Curzio - Szerekován János
Basilio - Szeleczki Artúr
Barbarina - Anija Lombard (operastúdió)
Antonio - Hábetler András

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Hamar Zsolt

Az Operaház tavaly vezette be újítását, hogy nyaranta is működnek, ugyan csak félárbócon, egyidőben egy-egy kiemelkedően népszerű dalmű heti három-négy előadásával. Az idei július második fele és augusztus eleje a Figaro házasságát hozta, amit pár éve Figaro lakodalma címen adnak. Mozart nemcsak népszerű szerző, de a Figaro olyan alapmű, amit bárhol és bármikor örömmel néz/hallgat meg a Nagyérdemű.

Ez a nyári operajátszás az Operaházban egyébként nem újkeletű ötlet. Például Galgóczy Judit most is aktuális Figaro-rendezése először szinte napra pontosan 28 esztendeje, 1997 augusztusában, egy mára elfeledett külsős cég rendezvénye, a BUDAFEST keretében csendült fel az Operaházban, s az intézmény csak következő januártól adja „saját jogon”.

28 év hosszú idő egy dalmű életében, különösen mostanában, a pörgős operarendezések időszakában. Galgóczy munkája – ha jól számolom – már a hetedik operadirektort „fogyasztja”, s ritka kivételként (Nádasdy Bohéméletjével és Szinetár Cosijával egyetemben) túlélte Ókovács Szilveszter rendezéseket letipró akcióját is. Ennek oka egyébként a rendezés kvalitásai mellett az is lehet, hogy a feltörekvő rendezőgeneráció kevéssé tud mit kezdeni Mozart (és Da Ponte) zsenialitásával. A Figaro ugyanis ledobja magáról kortárs értelmezési ötleteket. Galgóczy rendezése tényleg a műből indult ki, kisebb szépséghibák mellett nemcsak az ínyencek, hanem a nagyközönség számára is fogyasztható. (Bár az a tapsrend alatti szegfűdobálást szívesen elfelejteném.) S nem utolsósorban méltán demonstrálja két néhai, életművét az Operaházban beteljesítő alkotó munkásságát, a jelmeztervező Vágó Nellyét és a díszlettervező Csikós Attiláét.

Ha van egy fogyasztható Figaro-rendezésünk, akkor már minden a zenei megvalósításon és a remélhetően ideális szereposztáson múlik.

Ezen az estén Hamar Zsolt irányította az együtteseket. Korrekt tempói, biztonságra törekvő irányítása mellett is feltűnt a maszatos zenekari hangzás, a frázisok csak nagyjából történő megvalósítása. Összességben hiányzott az a jellegzetesen kifinomult Mozart-hangzás, melyet az elmúlt évtizedekben azért Ferencsik János, Erdélyi Miklós, Lukács Ervin vagy Kovács János kezei alatt rendre megszületett.

Az Operaház láthatóan fiatalítani igyekszik, ez azonban csak helyenként hozta meg a várt eredményt. A szólisták közül toronymagasan kiemelkedik Tuznik Natália Grófnéja. Megvan benne a szerephez szükséges finom elegancia, a szólam hibátlan előadásán túl a személyiség varázsa. Atmoszférát teremtő előadó, akinek alakításában benne rejlik sok izgalmas főszerep, de a Manonhoz hasonló drámai szólamoktól egyelőre még távol tartanám. Színpadi megjelenése is illúziókeltő.

Kellemes meglepetés volt Almaviva gróf szerepében Szemerédy Károly. Nemcsak hangban, de játékban is nagyszerűen illik a figura. A hódítani törekvő gróf kicsit egysíkú alakját nagyszerűen tölti meg apró játékokkal, tekintettel, kézmozdulatokkal. Azt hiszem, ez Szemerédy igazi fachja, nem véletlenül keltett csalódást pár héttel ezelőtt Renato szerepében, a helyében nem tolakodnék olasz hősbariton feladatokért.

Kicsit visszafogott alakítással, de korrekten megoldotta Cherubino figuráját Kálnay Zsófia, aki érezhetően kicsit tartósan megragadt a nadrágszerepek okozta sztereotípiákban. Hangi formálása igényes. Hasonlóan jó volt határain belül Farkasréti Mária Marcellina szerepében. Kicsit sajnálom, hogy áriája (miként Basilioé) a szokott húzások miatt kimaradt.

Számomra az előadás egyik vonzó pontja volt Pataki Bence, aki ezen sorozatban kapta meg először Figaro szerepét, mert régóta hiányoltam, hogy főszerepekben is próbálják ki ezt a tehetséges fiatal baritont. Vagy a feladat összetettsége, vagy egészségi állapot miatt, Pataki kisebb mértékű csalódást okozott. A figura és a játék megvan, de a hangi alakítás a vártnál szerényebbre sikerült. A mélységek csak haloványabban szólalnak meg, a kényesebb magasságokat óvatoskodva énekli. Mivel majd ősszel is megkapja a szerepet, reméljük, túllendül ezen a kezdeti állapoton.

Brindás Boglárka Susannaként a figura nagyon leegyszerűsített változatát nyújtotta. A szólam megvan, de a játék és a kisugárzás kevéssé. Bosszantóan mórikálja magát, mintha Susanna egy butuska, indulatvezérelt fruska lenne, pedig dehogy. A hangi egyoldalúság különösen feltűnő volt Tuznik Natáliával közös jeleneteiben.

Az előadás üde színfoltját jelentette az operastúdiós Anija Lombard Barbarina ügyes és muzikális megformálásával.

A kisebb férfiszerepek (Bartolo, Basilio, Antonio, Curzio) alakítói sajnos nemcsak a figurát, hanem a zeneiséget is bántóan karikatúrára vették, ami sokat rontott jeleneteik élvezetén.

A földszint a fővárost felkereső külföldiekkel volt tele, akik némi fegyelmezetlenséggel ülték végig az előadást, majd a végén felálló ovációval ünnepelték a szereplőket – teljesítményüktől függetlenül.

Nem is lehetett másként, mint hogy az ötödikkel új komponálási korszak kezdődött. Valóban: szerzője tudatosan, és szorgalmasan fedezett fel eleddig nem érintett alkotói területeket. Technikai értelemben éppen ezért erre a szimfóniára sokan kísérleti műként tekintenek.

Eleve kivételt képez, ahogy indul a szimfónia. Aztán az is másképp lesz, ahogy majd befejeződik! De nézzük az elejét: a vonósok pizzicatói vezetik be a darabot, amire sem korábban, sem pedig később nincs példa Bruckner szimfonikus termésében. Itt olyasfajta varázslat történik mindjárt az elején, mint a 3. szimfónia esetében. Selymes vonóshangzás vezeti fel az első nagy tuttit, amely olyan, mintha akkor nyílna szét a szimfónia jelképes színházi függönye. Az abszolút főtéma, de nevezhetjük wagneri vezérmotívumnak is, nem bukkan fel rögvest, hanem hosszas előkészítés után szólal csak meg. Ez az a téma, amely még a jelenkor popzenéjébe is bekúszott, bár azt nem tudhatjuk, hogy ez tudatos választás eredménye-e, vagy egyszerűen csak abból fakad a hasonlóság, hogy a kitalálható dallamok száma szükségszerűen véges.

A negyedik esetében is kiemeltem, hogy a nyitótétel kidolgozási szakasza kimagasló zene, és itt is ez a helyzet. De teljesen másképp. Ott a hatalmas fortissimo csúcspont szolgáltatta ezt az élményt, míg itt a kidolgozási rész elején, az egész művet indító lassú, lírai zene újrafogalmazása hozza nem csak az 5. szimfónia, de az egész bruckneri életmű talán legcsodálatosabb 30 másodpercét. Ihletett előadásban nem túlzás, hogy könnyeket csalhat a hallgató szemébe. Sokat gondolkodtam, hogy milyen természeti jelenséggel érzékeltessem a romantikus zeneirodalom e csodálatos gyöngyszemét, de itt valóban elfogynak a szavak.

Az ezután következő fortissimo szakasz egy jó előadásban elsöprő erejű tud lenni. A tételzárás kapcsán szólnunk kell Bruckner zárlatairól. A zenetörténet különböző korszakaiban mindig voltak jellemző lezárási mintázatok, melyeket egymástól lesték el a szerzők. Beethoven ötödikje után pl. sorban jöttek a hosszan kitartott tuttik, melyek talán Schumann és Brahms zenéjében teljesedtek ki igazán. Aztán mindig jöttek új és új tételzárási tradíciók, melyek egyéni ötletekkel színesítve számtalan variációban tűntek fel a későbbiekben.

Nos, Bruckner az egészen korai műveit leszámítva sosem volt a bevett lezárások rabja, mindig az adott tétel vagy mű saját zenei anyaga formálódott organikusan valamiféle befejezéssé. Az egyetlen kivétel épp az 5. szimfónia, amelynek nem csak a nyitótétele, hanem a Fináléja is standardizált, sokat használt lezárást kapott. Talán éppen azért, mert annyi az újítás, a kísérletezés ebben a műben, hogy arra már nem maradt szufla, hogy a tételvégek a tematikus anyagból táplálkozzanak, de az is lehet, hogy ez is egyfajta kísérlet volt, valami mást szeretett volna kipróbálni Bruckner. Mindenesetre a szintén a beethoveni ötödiktől eredeztethető ritmika, amely később többek között Dvořák Újvilág szimfóniáját is lezárja, a timpani tombolása közepette hihetetlenül hatásos.

A második tétel most ismét egy csodálatos Adagio, mely szintén pizzicato-val indul. Megvan ennek a tételnek is az áramlása, lassú, hömpölygő hullámzása. Selymes, mélybarna színekben zúdul a vigasztaló főtéma, mely minden egyes visszatérésnél mintha minden bajt és nehézséget feloldana, helyre billentene. A csúcspont ezúttal nem egy mindent elsöprő hatalmas kitörés. Bár felemeli a hangját az összhangzás, mértéket tart, és nem billen ki a hegyvölgyeket bejáró, skálamenetes hullámvasútból.

A Scherzo is sokat újít a megszokotthoz képest: sokkal nehezebben érhető tetten benne a faék egyszerűségű, középső triót két oldalról ördögi gyors zenével körülölelő szerkezet. Maga a Scherzo a megszokottnál több témát sorakoztat fel, már-már szonátaformává építkezik, ami teljesen egyedülálló az életműben. Nem is tartozik Bruckner legnépszerűbb 3. tételei közé, de a napnál világosabb, hogy a szerző itt is megpróbálta a bevált formulát újragondolni.

A Finale ezúttal minden kétséget kizáróan szervesen épül a korábbi három tétel által felépített struktúrába. Vannak olyanok – pl. Eugen Jochum, akiről nem tudom nem leírni, hogy nem csak az egyik legnagyobb valaha élt Bruckner dirigens, hanem számomra az abszolút Brahms karmester is –, akik szerint az első három tétel csak felvezetés, előkészítés arra, ami a zárótételben történik. Nagyon hasonlóan indul mint az első tétel, meg is érkezik a vezérmotívumhoz, aztán a klarinét játékos kis motívumaitól kísérve egész másfelé indul el. Mintha keresgélné az utat. Mégsem ez a jó irány, újra jön a klarinét és a mélyvonósok felelgetése, amiből egyszer csak saját motívum kerekedik ki. Soha azelőtt nem találkoztunk ilyesmivel egyik szimfóniában sem. A szemünk láttára, illetve a fülünk hallatára épül fel, születik meg a tétel. Aztán tovább építkezik a szonáta forma, ami viszont feltartóztathatatlanul torkollik az egész szimfónia legambiciózusabb vállalkozásába, ami nem más, mint a felsorakoztatott témák ellenpontozós szembeállítása. Az egész gigantikus zenei szövet egy elképesztő fúgában teljesedik ki, majd jön a valóban kolosszális kóda, és a tipizált, de mindent elsöprő lezárás.

E cikksorozatban talán még nem dobálóztunk olyan nevekkel, mint Schalk, Haas, Nowak, Carragan… Arról már szóltunk, hogy egy-egy szimfóniának van több változata, de itt akkor meg kell említeni, hogy ugyanannak a változatnak is megvannak a különböző kiadásai, amelyek többek közt a fent nevezett úriemberek szerkesztése és neve alatt jelentek meg. Schalk még Bruckner kortrárs volt (az egyike azoknak, akik mindig megpróbálták befolyásolni Bruckner kompozíciós ötleteit), Haas a náci Németország idejében és támogatásával dolgozott, Nowak a háború utáni korszak Bruckner kiadója volt, Carragan pedig tavaly halt meg, tehát a legújabb kor Bruckner kutatója. Az 5. szimfónia egyébként két változatban létezik, a helyzet mégsem olyan bonyolult, mert az első 1876-os verzió voltaképpen kiadatlan maradt, bár az utóbbi években megpróbálták feléleszteni. Gyakorlatilag mindig a második, 1878-as változatot adják elő, amely a Haas és Nowak kiadásokban csak nagyítóval észrevehető különbségeket tartalmaz.

Az 5. szimfónia tényleg különleges darab. Játékideje átlagosan 75-80 perc, ami a második leghosszabb Bruckner szimfóniává teszi. Tehát egy hatalmas zenei vállalkozás, igen gyakran egyetlen műként szólal meg a koncerteken. Az egész egy fantasztikus kompozíciós kísérlet, ami valószínűleg sokkal jelentősebb zenei tett, mint amennyit első hallásra kihallunk belőle. Nem olyan népszerű mint a 4. vagy a 7. szimfónia, de a bruckneri életműben megvan a maga elismertsége és helye, tőlünk nyugatabbra (és keletebbre) viszonylag gyakran kerül pódiumra, és sok lemez, felvétel is készült, készül belőle. Az első azon két szimfónia közül, amely a negyedikkel lezárult korszak és a három kései nagy szimfónia közötti átmenetet képezi. A másik a 6. szimfónia lesz, amely a legkülöncebb valamennyi közül.

VERDI: Az álarcosbál

Gustavo - Pataki Adorján / László Boldizsár
Renato Anckarström - Szemerédy Károly, Mókus Attila
Amelia - Ádám Zsuzsanna, Miksch Adrienn
Ulrica - Komlósi Ildikó / Gál Erika
Oscar - Szemere Zita / Zemlényi Eszter
Horn – Gábor Géza
Ribbing - Kiss András
Christiano - Fülep Máté
Főbíró / Amélia szolgája - Kósa Lőrinc

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Kesselyák Gergely

Ahogy a tavalyi operai szezon, úgy az idei is Verdi Álarcosbáljával végződött számomra, és ahogy tavaly, idén is felejthetetlen élményeket is adott, a felejthetők és felejtendők mellett.

Aki a darabot ismeri, tudja, hogy a női főszereplőnek Verdi az első felvonásban nem sok énekelni valót írt. (Bőven pótolta a másik kettőben.) A I. felvonás 2. képében is nagyrészt csendben van, hogy aztán a tercett második részében megszólaljon az egész mű egyik legcsodálatosabb dallama, Amélia könyörgő motívuma. A mostani rendezésben a szoprán végig egy széken ül, majd mikor a nagy legato melódiát intonálni kell, feláll a székről – és mikor tavaly Ádám Zsuzsanna felállt a székről, történt valami. Megszületett egy nagy zenei és színpadi pillanat, és megszületett bennem egy hang iránt máig tartó szerelem.

Nem nagyon tudok semmi újat írni erről a hangról, amit tavalyi recenziómban, illetve az idei Manon Lescaut és Gioconda premierek után nem írtam volna még le. Kivételes matéria, amilyen csak nagyon ritkán születik. Gyönyörű szín, puha és bársonyos, ha kell; érces és átütő erejű, ha arra van szükség. Ilyen hangra szokták mondani, hogy szól, mint az ágyú, vagy visz, mint a rakéta. De nem jó egyik hasonlat se, mert sem az ágyú, sem a rakéta nem árad. Ádám Zsuzsa hangja olyan, mint egy hatalmas tengeri hullám, amelyet szörföző hullámlovasokat bemutató filmekben láthatunk – őt hallgatva ugyanez az élmény, egy természeti erő korlátlan áradása, hömpölygése, csak nem szemünkkel, hanem fülünkkel érzékeljük.

Ahogy a tavalyi Ballo-sorozatot, az ideit is az ő csodálatos alakítása ragyogta be és határozta meg, egyszerre elhomályosítva mindenkit és mégis megemelve az egészet. Olyan alakítás ez, amelyért önmagában érdemes bármikor jegyet váltani, és ha valaki teheti, megnézni akárhány előadást. Nem tudom, az Operaház tudatában van-e annak, ki énekel színpadán, de továbbmegyek: tudja mindenki, akinek kéne, hogy Ádám Zsuzsanna személyében ki jelent meg a magyar zenei életben? Attól tartok, nem. Nem szokás nálunk ilyenre odafigyelni sajnos, erről tanúskodik a színház jövő évadjának programja és a magyar koncertélet eddig meghirdetett műsorterve egyaránt. (Ha én lennék az illetékes, már a jövő évadban lenne programban egy Trubadúr és egy Forza del destino premier Ádám Zsuzsanna Leonóráival, ám rajta kívül jelen pillanatban minden szerep kiosztható lenne jó színvonalon, persze ha nem a szokásos rutinból, hanem valódi odafigyeléssel osztanak.)

Második helyen kell említenem Szemere Zitát Oscar szerepében. Az egykori pici Papagena és Zerlina hangot majdnem tönkretette Melinda szerepe: megmozdult és elnehezült tőle, ezért a 2019-es Álarcosbál premieren egyáltalán nem is tetszett. Tavalyi Gildája már jelezte, hogy a hangi válságon túljutott, ez a mostani Oscar pedig egyértelműen megerősítette a tényt. A kis volumen helyett közép-és magas regiszterben kitűnően szól, eltűntek a korábbi intonációs gondok, bravúros a két áriában, csodálatosan vezeti a Kacagó kvintettet, játékban oldott, felszabadultan tehetséges. Csengery Adrienn ötvenkét évvel ezelőtti kedvenc Oscarom után egyértelműen második kedvencemmé avanzsált.

Ulrica jelmezében két új szereplő lépett színre. Az első szereposztásban Komlósi Ildikó, aki tudtommal nem énekelte soha a szerepet, ami teljesen érthető, mert ez egyértelműen alt szólam, nem Komlósi magas mezzójára írták. Tulajdonképpen minden Ulrica esetében már a nyitó ária első két sorában tudni lehet, mire számítson az ember az egész szerepben. Komlósi Ildikónak jelenlegi hangi állapotában az alapvetően dús középfekvésre írt szólamban hiányzik a megfelelő erő, mivel az orgánum épp ott vesztett legtöbbet. A szélső regiszterek hangjai nagy technikai önkontrollal megszólalnak, hol jobban, hol rosszabbul, mert az is tény, hogy az általam látott négy előadáson teljesen eltérő diszpozíciót mutatott, ami ebben a pályaszakaszban szintén érthető.

Ellenben ami hiányzik a hangból, az megvan az alakítás egészében. Komlósi művész, nagy technikai tudással és erős személyiséggel, és ezeket abban a fél felvonásban, melyre szerepe korlátozódik, abszolút érvényre juttatja. Minden pillanatában levegője, aurája és karizmája van, még meg se szólal, már rá kell figyelni, és történhet a színpadon bármi, mindig a központban tud maradni. Nincs lazítás, nem csökken a koncentráció másodpercre se, ami nem jön át a hangból, pótolja a jelenlét. Hangilag több sebből vérző alakítás ez, mégse érdektelen: ha van olyan alakítás, amelyre ezt lehet mondani, érdekes, és figyelemre méltó. Megkésett találkozás egy szereppel, de jó, hogy megtörtént találkozás.

Ezzel teljesen ellentétes benyomást keltett a másik Ulrica, Gál Erika, akinek hangja mindig is szoprán gyanús volt, de Santuzzája és Ebolija megmutatta, hogy mára egyértelműen szoprán lett belőle. Ehhez képest egymás után énekeltettek vele Erdát, Mrs Quicklyt és most Ulricát, azaz kifejezetten mély alt szerepeket. Csak süketek hallhatják Gál Erika hangjában őket, a nézők semmiképp nem hallják a színpadról. Egész biztos vagyok benne, hogy ő maga is érzi a hangi megfelelés hiányát, mert már a függöny felgördültekor látható rajta egyfajta feszültség.

A hang pedig az áriának abban a bizonyos első két sorában jelzi, hogy semmi jóra nem számíthatunk: az alsó két regiszterben nem szól egyáltalán, az együttesekben különösen nem, és sajnos azon a néhány exponált magas hangon se akkorát, mint korábbi emlékeim szerint várható lenne. Gál Erika esetében vélhetően ugyanazzal a jelenséggel állunk szemben, amelyet Palerdi András esetében már tárgyaltam: a túlfoglalkoztatás megbosszulta magát és idejekorán felfalta a matéria nagy részét. Ehhez járul egy abszolút civil színpadi jelenlét, bármilyen ihletettség nélkül, leginkább csak túlélési szándékkal. Ha Komlósi Ildikó alakítását érdekesnek mondtam, Gál Erikáét sajnos teljesen érdektelennek, sőt, életem legrosszabb Ulricájának kell minősítenem. Nem is tehetek másképp Komlóssy Erzsébet, Jablonkay Éva, Szabó Anita, Seregélly Katalin, Farkas Éva, Mészöly Katalin, Takács Tamara Ulricájának emlékével fülemben és agyamban.

A tavalyi előadás két tenorja megmaradt, csak szereposztást cseréltek. (Érthetetlen, miért nem gondolkodott a színház olyan kézenfekvő új Gustavókban, mint Kovácsházi István és Boncsér Gergely lenne.) Pataki Adorján nem tett hozzá semmit ahhoz a hangi benyomáshoz, amelyet már tizenéve ismerünk és tapasztalunk minden fellépésekor, és nem is vett el belőle. Erénye a szép színű hang, a muzikális formálás, gyengéje a továbbra is erőtlen és technikailag megoldatlan magas regiszter. Közepes első, rossz második felvonást korrigált egy jó harmadikkal, mely leginkább megfelel hangi adottságainak.

László Boldizsár is kb. ugyanazt a Gustavót hozta színpadra, mint tavaly. Bevallom, ennél jobb formát mutató Don Carlosa után többet vártam hangilag, de elégedetlenségre lényegében nem volt oka a nézőknek: megszólalt minden, csak valahogy a király, a személyiség nem kvadrál László Boldizsár egyéniségével, különösen az első felvonásban voltak a karakter szükséges emelkedettségéből kilógó játékelemek.

A második szereposztás Ameliája Miksch Adrienn volt ismét, minden szempontból kedvezőbb benyomást téve rám, mint tavaly. Különösen szembetűnő volt, hogy a magas regiszterben nem akart nagyot énekelni, pontosan annyit adott, amennyi van neki – ezáltal az a forszírozott élesség, amely egy éve csúcshangjait jellemezte, teljesen eltűnt. Így egy nem nagy, de szép színű hangot hallottam, muzikális és átélt formálásban. Különösen jól sikerült a második felvonás áriája finom pianóival.

Hogy a szerep az övénél nagyobb hangra íródott, a harmadik felvonásban vált egyértelművé, sajnos az egyébként neki jobban fekvő második Amelia áriában mutatkozó óvatosság és fáradtság miatt is. Mindezek mellett rögzítenem kell, hogy kalapot emelek Miksch Adrienn profizmusa előtt, hogy annak ellenére, hogy az egész évadban alig énekelt, ilyen intakt és feladatra kész állapotban meg tudta őrizni hangját. Hogy ez milyen szinte abszurdan nehéz feladat, csak az tudja, aki próbált már formában maradni úgy, hogy hónapokig nem került színpadra.

Az előadás súlyosan gyenge pontja a két Renato. Szemerédy Károly itthon először énekli a szerepet, és hogy korábban már énekelte, csak abból következtettem, hogy minden előadáson a szobakép Oscarhoz intézett kérdését „Anche il conte ci sará?” (Ott lesz a gróf is?) formában tette fel. Nem mondta neki senki, hogy nem a bostoni verzió, hanem a stockholmi megy ebben a rendezésben? Szemerédy elénekli a szerepet, megvan minden hang többé-kevésbé, de az érzelmi involváltság hiányzik szinte teljesen. Lejárja rendezést, leénekli a kottát, de a figura, Verdi figuráinak egyik legérdekesebbje rejtve marad; legszebb szólamainak egyikét átlengi az énekesi középszerűség. Ennek minden alkalommal épp a szobajelenet esett áldozatul, a szerep csúcspontja, oda perfektebb technika és sokkal attraktívabb hang szükségeltetik a megfelelő hatáshoz.

No, ez utóbbiak sem, meg egyáltalán semmi nem áll rendelkezésre Mókus Attilának, akinek életveszélyesen gyenge Renatóját már tavaly is volt alkalmam „méltatni”. (Nem számít, az Operaház ennek ellenére újra meghívta ugyanarra a szerepre, tépheti a kritikus a száját, nem érdekel senkit, nyilvánvalóan. Jövőre megkapjuk ismét Macbeth szerepében, igen, egyenesen Macbethében! A nonszensz kategóriába tartozik, hogy Alexandru Agache személyében a világ legjobb Renatóinak egyike állna a színház rendelkezésére, aki a rendezés 2019-es premierjét csinálta, de azóta egyetlen szezonban sem kérték fel újra. Helyette meg kiket…)

Mókus nem változott semmit tavaly óta, láthatólag küzd a nyomasztóan nagy feladattal, érzi ő is, hogy sok-sok számmal nagyobb ez a ruha a rá illőnél. Neki is a harmadik felvonás a nagy próbatétel, melyben minden szempontból alulmarad.

Szemere Zita mellett a másik Oscar Zemlényi Eszter, aki figurában ugyanazt prezentálta, mint tavaly, sajnos annál még apróbb volumenű hangon. Egyértelműnek látszik, hogy Melinda meggondolatlan kiosztása rá, nem tett jót neki se, ahogy egykor Szemere Zitának se. Ő túl tudott lépni egy kisebb hangi krízisen, szurkoljunk Zemlényinek, hogy neki is sikerüljön.

Minden előadáson abszolút biztos pontnak bizonyult a két összeesküvő, Gábor Géza és Kiss András. Figyelemre méltó hangvolumenük különösen érvényesült a második szereposztás kis hangjai mellett, olykor szinte orkánnak tűntek mellettük. Minden előadás kitűnő Christianójának bizonyult Fülep Máté, akiről 8-án jutott eszembe, hogy mennyivel szívesebben hallanám az ő hangját Renatóként Mókus Attila helyett.

Minden előadáson nagyszerű teljesítményt nyújtott az Énekkar, nagyon örültem, hogy minden este hangos bravókat zsebelhettek be érte. Hasonló ünneplésben volt része a egyenletesen magas színvonalon játszó zenekarnak és Kesselyák Gergelynek is, aki remekül irányította az előadásokat, nem éreztetve egyetlen percig se semmiféle rutint, pedig kétnaponként „lenyom” tíz előadást. Az azonban egyértelmű volt, legalábbis számomra, hogy az első szereposztás előadásai voltak a sikeresebbek, amelyek közül többet is álló ovációval fogadott a nagyrészt külföldiekből álló publikum. Kiváló dirigensi teljesítményéből kiemelném a III. felvonás sorshúzási jelenetének kísérő zenéjét: soha életemben ilyen döbbenetesen, földrengés és mennydörgés erejét keverve nem hallottam.

Érdekes amúgy a jelenkor operai közönsége: semmiben nem hasonlít a régire. Mondhatnám, nem tud semmit, nem ismeri a művet, nem tudja, hogy egy-egy áriában mi az énekesi teljesítmény valós értéke. Udvarias taps fogad szenzációs és közepes interpretációt egyaránt. A végén azonban mégis érzi és érezteti, hogy mit hallott, a hatás és a reakció nem marad el, ha a teljesítmény valóban méltó rá. A hamarosan véget érő szériában volt példa mindkettőre, köztük olyan is, mely miatt valóban sajnálhatjuk, hogy Verdi ezen remeke szabadságra megy, legalábbis a jövő évadban nem lesz műsoron. Remélem, csak egy szezonra kell nélkülöznünk.

fotó:@copy; MÁO, Nagy Attila

1924 novemberében született Debrecenben, értelmiségi családban. Édesapja a vitézi rend birtokosa, abban az időben Debrecen város rendőrkapitánya volt, édesanyja, Tüdős Kata zongoratanárnő, nem mellesleg Zsindelyné Tüdős Klára, az Operaház egykori jelmeztervezőjének unokatestvére. (Zsindelyné aktív társadalmi életet élt, Református Nőegyletet alapított, a második világháborúban zsidókat mentett. 1951-ben mint rendszeridegen elemet, kitelepítették, csak az 1960-as években térhetett vissza Budapestre. Ennek, miként a „vitézi múltnak” később Tóth Péter életében is jelentősége lesz.)

A család később Debrecenből Szolnokra került (ott végezte a gimnáziumot), majd Tiszadobra, végül megint visszaköltözött Debrecenbe. A gyermek különböző helyeken nőtt fel, a gyakori költözés folytán sokszor került új környezetbe. A szülői indíttatás révén a zene hamar bevonzotta, előbb ütő szakon, majd zongorán tanult. 1942-ben felvételt nyert a Zeneakadémia zongora tanszakára, tanára Galánffy Lajos és Böszörményi Nagy Béla volt.

Megmaradt egy debreceni plakát 1944-ből vitéz Tóth A. Péter zeneakadémiai növendék zongoraestjéről, érdemes átböngészni, hogy a harmadéves zeneakadémista milyen műsorral állt közönség elé:

Bach: Olasz concerto BWV 971
Beethoven: nr.17 d-moll („Vihar”) szonáta op.31.nr.2
Chopin: Desz-dúr („Esőcsepp”) prelüd op.28 nr.15
Brahms: Esz-dúr rapszódia op. 119. nr. 4
Liszt: h-moll ballada S.171
Debussy: Három prelüd
Bartók: Régi táncdalok BB79
Tóth A. Péter: Madárka (népdalfantázia)

Az akkori teljes zeneirodalmat, Bachtól Bartókig magában foglaló, hatalmas program, fajsúlyos, olykor kifejezetten nehéz darabokkal. A koncert műsorideje bőven nettó két órát meghaladó.

Később átkerült a karmester szakra, Ferencsik Jánoshoz, akit onnantól kezdve atyai mentorának tekintett. Különösen jó kapcsolatot ápolt Viski Jánossal, akihez zeneszerzésre járt. (Koncertjei során elég sok Viski-művet dirigált.) 1946-ban diplomázott, különböző amatőr együtteseknél töltött be zongorakísérői-karnagyi feladatokat, ezen feladatokat elég sokáig megőrizte. Nem sokkal később az András Béla által vezetett Vígoperához került.

A Vígopera a Zeneakadémia mai Solti Kamaratermében működött, mintegy 30 fős zenekarral a klasszikus operairodalom kamaradarabjaira specializálódott. A színpadképek felelőse Varga Mátyás volt, s olyan (később) neves énekművészek indultak itt, mint például Czanik Zsófia, Faragó András, Galsay Ervin, Gencsy Sári, Kishegyi Árpád, Mindszenti Ödön, Páka Jolán, Sándor Judit és Werner Mária.

Vendégként rendszeresen felléptek olyan neves operaházi művészek is, mint Ernster Dezső, Gyurkovics Mária, Osváth Júlia vagy Svéd Sándor. A velük közös produkciók nagy előnye volt, hogy az Operaház folyamatosan szemmel tarthatta a „felhozatalt”, a fiatal tehetségek beérését. Cserében amazok igazi megmérettetésben részesülhettek egy-egy kiemelkedő művész partnereként. 1948-ban a Vígoperában talán egyik első színpadi vezénylését A denevér jelentette. Ezzel párhuzamosan is bontogatta szárnyait, 1950-ben előbb Miskolcon, majd Debrecenben tűnt fel a Szerelmi bájital betanító karmestereként.

Az operaházi vezetés rendszeresen látogatta a Vígopera előadásait, így nemsokára Tóth Aladár figyelő tekintete megakadhatott a fiatal dirigensen, de persze az is könnyen előfordulhatott, hogy az akkor már első karmester Ferencsik hívta fel a direktor figyelmét egykori tanítványára. 1950 decemberétől már az Operaház korrepetitora.

Tóth Aladár rendkívüli körülmények között (a legsötétebb Rákosi-korszak közepette) teremtett egy új aranykort a Magyar Állami Operaházban. Munkájának a legfőbb értékét – így utólag is – az új előadói generáció kinevelése jelentette. Ennek legfontosabb pillére a fokozatos terhelés volt, amit számtalan énekes pályaívét figyelve is rögzíthetünk. Tóth Péter korrepetitori státuszba került, gondozta az új betanulásokat és a repertoáron lévő előadásokat. Napi kapcsolatot tartott az énekes és táncos szólistákkal, közreműködött az együttesek zongorás próbáin.

Ekkoriban nősült meg, esküvői tanúja Ferencsik. Feleségének húga Páka Jolán volt, az Operaház fiatal koloratúrszopránja, később rengeteget dolgoztak együtt.

Abban az időben minden operaházi dirigensnek így indult a karrierje, nemcsak Magyarországon, ez volt az általánosan bevett szokás. Számos későbbi dirigens a szamárlétra alján kezdte, mint például Ferencsik vagy Solti György, s a későbbi, még ma is aktív generációból Kovács János, Medveczky Ádám és Pál Tamás is. S amikor a művészeti vezetés úgy érezte, pálcát kaptak kezükbe, s lemehettek az árokba, de itt is a fokozatosság elvét szem előtt tartva. Érdemes nagy vonalakban (de nem teljeskörűen) áttekinteni jelen írásunk hősének operaházi működését, s idézni néhány korabeli kritikai észrevételből.

OPERAHÁZ

A premiert és az azt követő hét előadást egy idősebb dirigens, Kerekes János vezényelte, de a kilencedik este a 26 esztendős pályakezdő dirigensé lett, onnantól fogva elsősorban az övé volt a produkció. 1950 december 29-e volt. Az Operaház égisze alatt összesen 956 önálló darab vezénylése fűződött a nevéhez (ennél kevesebb este, mert előfordult olyan előadás, amikor 2-3 mű ment). Sikere volt, a művészek egyöntetűen dicsérték alkalmazkodóképességét, s hogy milyen eszményien kísér. Jó hangulatú, mégis intenzív próbáit mindenki szerette.

A folytatás ugyanebben a mederben zajlott. Alig fél évvel később az Operaház fennállása egyik legnagyobb balettsikerét jelentette A bahcsiszeráji szökőkút bemutatója. Borisz Aszafjev művét Kenessey Jenő vezényelte, de már a premier hónapjában megkapta a művet Tóth Péter. A balett társulata is egyből befogadta Őt, innentől kezdve felváltva hol operát, hol balettet dirigált, ami annyira nem tipikus.

Az első klasszikus opera még 1952-ben került hozzá, a Don Pasquale, a főszerepekben Maleczky Oszkár, Kövecses Béla, Gyurkovics Mária és Melis György szerepelt. Donizetti vígoperáját a Rigoletto követte, majd a János vitéz, a Pomádé király (Székely Mihállyal), A sevillai borbély és a Carmen. A rugalmas, kedves, nagyszerű muzsikus és jó munkabírású dirigens rendszeresen kapott feladatot az Operaház akkori tájolásain a Gördülő Operával is. 1954-re már átlagosan havi 6-8 előadás vezénylése tartozott hozzá, ez a későbbiekben még nőtt is.

1955-ben jött az Operaház négy, talán legnépszerűbb operája, a Bohémélet, A trubadúr (mindjárt elsőre a zseniális, ám kiszámíthatatlanul szeszélyes Laczó Istvánnal), valamint az elnyűhetetlen Parasztbecsület-Bajazzók páros. Nem is lehet vita tárgya, hogy e nagy látogatottságnak örvendő művek esetén a szakmai megbízhatóság elsőrendű szempont lehetett. Ennek egyik oka, hogy a legismertebb dalművekben 1957-től kezdődően már Nyugat felől is szinte mindennapos vendégjárás volt. A kényes külföldi sztárok esetében fontos volt a kikezdhetetlen szakmai képességekkel bíró, nyelveket beszélő karmester személye.

A teljesség igénye nélkül azért soroljunk fel néhány igazán jelentős énekest Tóth operaházi partnerei közül: Theo Adam (Wotan), Giuseppe di Stefano (Rodolphe), Octav Enigărescu (Luna gróf-Tonio), Angelo Lo Forese (Canio), Nicolae Herlea (Escamillo), Francisco Lazaro (Manrico), Alekszandr Ognyivcev (Don Basilio), Helge Roswaenge (Turiddu-Canio), Giulietta Simionato (Azucena), Tamara Szorokina (Mimi), Virginia Zeani (Mimi), stb. Érdemes két kritikát felidézni Roswaenge, illetve di Stefano vendégszereplései kapcsán.

(„A két mű vezénylője, Tóth Péter, az élmény kitűnő médiumának s a szokatlanul jól diszponált együttes kifogástalan irányítójának bizonyult.” ESTI HÍRLAP, A.B., 1958)

(„Tóth Péter, az est karmestere pedig bebizonyította: a legkiválóbbak köziül való az Operaház karmesteri gárdájában. Hajlékony alkalmazkodó-készsége, biztos muzikalitása az előadás egységes zenei vezetésében mindvégig megmutatkozott. S hogy ez az este alkalmat adott arra, hogy a magyar operajátszás magas színvonaláról is tanúskodjék, az — a már említett énekesek mellett — jelentős részben az ő érdeme.” FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA, Fábián Imre, 1960)

1957-ben megkapja első saját jogú premierjét, Humperdinck Jancsi és Juliskáját. A szereposztás pazar volt: Maleczky Oszkár, Uher Zita, Sándor Judit, Szőnyi Olga, Páka Jolán, Eszenyi Irma, László Margit.

Nem sokkal később megnyílik előtte a Wagner-repertoár, elsőként A bolygó hollandi, de még ugyanabban az évben már Ő tanítja be az új szereposztást is, benne a régi cimbora, Faragó Andrással és Czanik Zsófiával, mindketten nagyjából Tóthtal egyidőben érkeztek a Vígoperából. 1960-ban a Tannhäuserrel a Margitszigeten debütál (Ernster Dezső Hermann szerepében). Az előadás beugrás lehetett, mert az öt előadásból álló nyári sorozatot eredetileg Komor Vilmossal tűzték ki, aki az utolsó előadást lemondta. A Wagner-művek listájához 1963-ban csatlakozik A walkür. Mind A walkür, mind a Bolygó hollandi tartósan a repertoárján marad.

Új feladatként jelenik meg a Peter Grimes, még a szűkszavú operaházi DigiTár is fontosnak érzi megjegyezni, hogy „Tóth Péter beugrással vezényelte az előadást” 1958-ban, nem lehetett könnyű este, de a hír a sajtó ingerküszöbét is átütötte.

(„Bravúros beugrással tűntette ki magát az elmúlt napokban az Operaház fiatal karmestere. Tóth Péter 22-én délben kapta a nagy feladatot: estére vezényelje a »Peter Grimes« -t. Az esti előadáson kifogásta­lan vezénylésével nagyon megérdemelt sikert aratott.” NÉPSZAVA 1958)

Ugyanekkor mutatkozik be a Háry János vezénylésével is (az első években még Palló Imrével és Tiszay Magdával.).

1959-ben megkapja az első balettpremiert is, Aram Hacsaturján Gajaneját, nagy tetszést aratva vezényli. (A darabból 1964-ben film is készül a vezényletével.) 1961-ben övé a Katja Kabanova második szereposztása (nota bene, Házy Erzsébettel a címszerepben), a feladat egyértelműen jelzi, hogy a népszerű slágeroperák mellett az igényes műhelymunkára is egyre alkalmasabbnak tartják a dalszínház vezetői. („Tóth Péter vezényletével mutatkozott be a Kátja Kabánóvá második szereposztása. Az Operaház egyik legügyesebb készségű fiatal karmestere — az előadás technikai színvonala jó kezekben van. Janácek érzelmesebb vonásai és romantikus poénjai jobban a felszínre kerülnek az ő elképzelésében; Ferencsik szigorúbb tartású, drámaibb koncepciójával szemben valamivel líraibb, puhább tónusú, lágyabb körvonalú ez az előadás.” MAGYAR NEMZET, Kovács János, 1961)

Még ebben az évben Tóth feladata a Fra Diavolo felújítása is (Ilosfalvy Róbert szenzációs alakításával), jelezve, hogy minden műfajban egyaránt otthonos dirigens. Nagy sikert arat A háromszögletű kalap, de Falla balettje Harangozó Gyula koreográfiájával.

Tíz évvel az intézménybe kerülését követően már Tóth Péter az Operaház egyik legsokoldalúbb dirigense. Mindenképpen szakmai elismerésnek kell tekinteni, hogy 1961-ben rábízzák A kékszakállú herceg vára új betanulását, ekkor álltak be szerepeikbe Faragó András és Szőnyi Olga, akik majd ezt követően évtizedekig jelenítették meg szerte a világban a Herceg és Judit alakját. (Az előadás őrségváltás volt a szerepekben, mégha ezt akkoriban nem is hangsúlyozták.) A Bartók-Triptichon 1964-ben lesz teljes, amikor Tóth megkapja A fából faragott királyfit és A csodálatos mandarint is.

1963-ban ősbemutatót vezényel, Sugár Rezső A tenger lánya c. balettjének főszerepeit Orosz Adél, Róna Viktor és Fülöp Viktor táncolták, a mű legtöbbször az Eck Imre koreográfiájával bemutatott Le sacre du printemps-sel ment együtt, ez utóbbiban Lakatos Gabriella volt a főszereplő.

(„Tóth Péter karmester a neki jutott nagy feladatot sikeresen oldja meg, helyesen értelmezi Sztravinszkij kontrasztos zenéjét; sem a költőiség, sem a barbár erő nem hiányzik tolmácsolásából.” FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA, Szenthegyi István, 1963)

Ebben az évben a Párizsi Nemzetiközi Balettfesztivál nagydíját kapják A fából faragott királyfi, az Anyiszimova-koreográfiára készült Spartacus pas de deux, a Tavaszi áradás és A csodálatos mandarin egész estés balett-esttel.

Tóth Péter operaházi pályája szakmai csúcsának a Wozzecket tekinthetjük. A Magyar Állami Operaház 1964 februárjában, magyarországi bemutatóként vitte színre Alban Berg híres-hírhedt operáját, a XX. század emblematikus darabját. A premiert és utána néhány előadást még Ferencsik János dirigálta. Tóth Péter a negyedik előadástól lett egyedüli gazdája a dalműnek, melynek betanítása is elsősorban az Ő vállára nehezedett Ferencsik külföldi turnéja miatt. A mű csak két évig volt repertoáron, de az előadások nagy többségét Tóth vezényelte.

(A premier előtti felvezető interjút is Ő adta: „A Wozzeck zenei stílusa új és szokatlan feladat volt minden közreműködő számára. Hiszen a »bécsi iskolának nevezett modern zenei irányzat előadási stílusa még a koncertpódiumon sem alakult ki nálunk. Még nehezebb ezt a szükségszerűen konzervatívabb műfajban, az operaszínpadon kialakítani. Én magam is most ismerkedtem meg egészen közelről ezzel az irányzattal. Berg szuggesztív erejű zenéje azonban hamarosan teljesen hatalmába kerített bennünket. A kezdetben szinte megoldhatatlannak látszó énekesszerepekről pedig kiderült, hogy logikusan következnek a drámai mondanivalóból. Így a darab minden szereplője rövid idő alatt otthon érezte magát ebben a zenei világban. Egy hónapi munka után már a kifejezési formák is kezdtek kialakulni. A Wozzeck betanulása tehát korántsem volt olyan megoldhatatlannak látszó feladat, mint sokan előre hirdették.” FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA, 1964)

1965-ben Maros Rudolf zenéjére alkotott Bányászballada ősbemutatója és Bartók Zene húros és ütőhangszerekre és cselesztára c. művére alkotott balett jelentett izgalmas új feladatot. 1966-ban jóbarátjával, Erdélyi Miklóssal közösen kapják a feladatot Puccini A nyugat lányának bemutatására. A darab 1944-ben, még Failonival ment utoljára. A darab Ilosfalvy és Házy nagy diadalmenete lett, a bemutató évében hússzor ment tomboló sikerrel.

(„A legutóbb már elemzett rendezés — Mikó András munkája — megerősítette bennem a hitet: az opera — színház. S ne tartsák profánnak, de az est karmestere, Tóth Péter szuggesztív, invencióban gazdag vezénylésében is ezt éreztem: színész-rendező módjára élte a ritmust, a hangzást, a muzsika erejét.” FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA d.i., 1966)

(„Tóth Péter is értékes teljesítményt nyújt: mind a jellegzetes hangulatok megteremtésében, mind pedig a dinamikai árnyalásban megtalálja a helyes arányokat. Vezénylése mindvégig megbízható támasza a színpad művészeinek is.” NÉPSZABADSÁG, Lózsy János, 1966)

Nem sokkal később a balett társulat új premierje, két Stravinsky-opusz, a Petruska és A tűzmadár között elhangzó Ravel-mű, a Daphnisz és Chloé jelentett újdonságot. Az 1966-os nagyon mozgalmas évet Wolf-Ferrari vígoperája, A négy házsártos bemutatója zárta, melynek első szereposztását gondozta.

1967 júniusában a Don Pasquale ment az Operaházban, ez volt Maleczky Oszkár utolsó operaházi fellépése, s egyben ekkor lépett utoljára Tóth Péter is a magyar közönség elé, bár ezt akkor azt senki sem sejthette.

Tóth Péter az Operaházban töltött bő másfél évtized alatt a társulat egyik vezető dirigense lett. Fontos premiereket vezényelt, megbízható oszlopa lett a dalszínháznak. Szeretett, kedvelt és sokat foglalkoztatott művésze.

Az Operaházhoz Tóth Aladár vette fel. 1956 végén Tóth Aladár viharos körülmények között lemondott, előbb Palló Imre, majd a Népművelési Minisztérium pénzügyi főcsoportjának vezetője, Fajth Tibor vette át az igazgatást. 1962-től Nádasdy Kálmán főrendező látta el az igazgatói teendőket, majd 1966-tól került a direktori székbe Lukács Miklós. Az operadirektorok kivétel nélkül támaszkodtak a tehetséges fiatal, nagy munkabírású dirigensre.

Az Operaházban két fontos zenei mentora volt Tóth Péternek. Egyrészt egykori tanára Ferencsik János, aki Tóth felvétele idején első karmester, 1957-től pedig mindvégig fő-zeneigazgató volt. Másrészt rengeteget segítette munkájában Lukács Miklós, aki az első időben főleg a német és részben olasz repertoár gazdája volt, később pedig szakmai munkájával a meglehetősen osztályidegen pedigréje (bárói származás) ellenére megkaphatta az ország első számú zenés színházának direktori feladatát. (Ezt egyébként Lukács már 1944-ben is ellátta.)

KONCERTPÓDIUM

Mind Ferencsik, mind Lukács rendszeresen részt vett a hazai koncertéletben, előbbi az Állami Hangversenyzenekar, utóbbi a MÁV Zenekar művészeti vezetőjeként. Mindkét együttes számos alkalommal, 1957 után szinte minden évben biztosított lehetőséget a fiatal dirigensnek bemutatkozásra. Előadásai elsősorban a klasszikus szimfonikus repertoárra vonatkoztak, néhány izgalmas előadással (pl. Falla: A bűvös szerelem-szvit és Britten: Variációk és fúga egy Purcell-témára – ÁHZ, 1963, Debussy: L'enfant prodigue – MÁV Zkar, 1963, R. Strauss: Oboaverseny – MÁV Zkar, 1967, stb.) Vendégként fellépett vidéki zenekarok karmestereként is.

A kritikusok lelkesen írtak koncertjeiről is, itt csak néhány jellemző szemelvényt említenék meg:

„A MÁV Filharmonikus Zenekart a budapesti Operaház debreceni származású fiatal karmestere, Tóth Péter vezényelte. Tóth Péter Ferencsik iskolájának neveltje, ami egyet jelent a vezénylő mozdulatok világos, egyértelmű tagoltságával, a biztos formaadással és tempóvétellel, a reális zenekari hangzás gondos kiművelésével, az acélos ritmikával, a szerzői intenciók tiszteletben tartásával…” (HAJDÚ-BIHARI NAPLÓ, 1953)

„Az est dirigense, Tóth Péter biztoskezű, muzikális produkciót nyújtott és főként igen hatásos az, amit csinál.” (MAGYAR NEMZET, Pernye András, 1960)

„A temperamentumos, alapos felkészültségű dirigens, Tóth Péter nevét gyakrabban szeretnénk látni hangversenyplakátjaikon. Vezénylését őszinte, belülről jövő szenvedély, a partitúra alapos ismerete, és kitűnő hangszínérzék jellemzi. Sugár Rezső Divertimentójában a zenekar szép vonóshangzása fogott meg. De Falla nagyszerű muzsikája, a Bűvös szerelem balettszvit színorgiái plasztikusan jutottak érvényre és a műsort záró népszerű Britten mű a „Variációk egy Purcell témára” igen lendületes. hatásos előadásban zárta a sikeres hangversenyt.” (FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA, Meixner Mihály, 1963)

„A zenekar és a karmester harmadik műsorszám előadásával, Beethoven sokat játszott V. szimfóniájának előadásával koronázta a jól sikerült hangversenyt. Tóth Péter karmester a mű legnemesebb előadói hagyományait elevenítette fel, de hozzáadta saját egyéniségének jellegzetes vonásait is. Kitűnő egységbe fogta az apró részletek pontos kidolgozását a mű egységes nagyvonalú formálásával, s mindvégig megtartotta a mű hangulati feszültségét. A sorssal vívott küzdelemből győztesen kikerülő ember nagyszerű élni akarását tükrözte a mű teljes egésze, de különösen a finálé, amelynek fontosságát a karmester szokatlanul erős megfeszítéssel és visszatartott indítással is hangsúlyozta.” (VAS NÉPE, 1963)

„Tóth muzsikus-egyéniségének legfeltűnőbb kettős vonása a biztos drámai érzék és a karakterfestő-készség. Más szóval: még kisebb zenekari bizonytalanságok ellenére is (mint például a Brahms-mű egyik-másik variációjában) a mondanivaló lényegét tárja elénk, vonzóan, érdekesen, izgalmasan. A Páva-változatok előadása megindítóan szép része volt a nagysikerű estnek.” FILM SZÍNHÁZ MUZSIKA, Bónis Ferenc, 1965)

Tóth Péter akkurátusan feljegyzett nyilvántartása a különböző fellépéseiről megmaradtak. A pálya kiteljesedésével az évad végi összesítésnél már 1959/60-ban 58 operaelőadást és 11 koncertet könyvelhetett el, s ez a szám ezt követően állandósult. A nyári szünetben is munka munka hátán zajlott, mindennapos vendég volt a Margitszigeten, számos vidéki koncert fűződött a nevéhez.

A POLITIKA ÉS 1956

Sokáig úgy tűnt, elég a tehetség, nem kell gesztusokat tenni a hatalom irányába. Óvatosan vigyázott arra, hogy a neki kiosztott feladatokat egyaránt minőségi módon lássa el. Nem foglalkozott azzal, hogy a műsorterv nem mindig a személyes ízlése szerint alakul. Ebben pontosan követte mentorait.

1956 október 23-án a Sors szeszélye folytán mégis döntés elé kényszerült. A történetet a Caruso blog már ismertette (itt olvasható: https://caruso.blog.hu/2012/10/22/1956_es_az_operistak_i), ebből hősünk felmaradt saját kezű feljegyzését idézném most:

„Az előadásra a Rákóczi úton haladó tüntetés miatt a szokottnál később, kb. 3/4 7-kor érkeztem. A zenekar tagjai csaknem teljes létszámmal azzal fogadtak, hogy a közönség soraiból már követelés érkezett hozzájuk, valamint ők is határozottan kérik, hogy az előadás előtt játsszák el a Himnuszt. Színházi szabályra hivatkozva, dr. Kenessey Ferenc rendezővel együtt a portásfülkéből felhívtuk az igazgatóságot, Dárday Andor titkár közölte, hogy dr. Tóth Aladár igazgató nincs az épületben, ő maga ez ügyben nem foglalhat állást, átkapcsoltatott Barnáné párttitkárhoz. Barnánéval dr. Kenessey beszélt, referált a közönség, a zenekar egyértelmű megnyilatkozásáról és intézkedést kért. Dr. Kenessey közölte velem Barnáné elvtársnő álláspontját, mely szerint nem kell a közönség és a zenekar szándékával szembeszállni, miután ez valóban tömeg-megnyilvánulás. Időközben a zenekar helyét elfoglalta, ügyelők jelzésére lementem a zenekarba, senkivel nem beszélve már, az ütők felé fordulva kezdtem dirigálni, mire a Himnusz bevezető hangjai szólaltak meg, amit végig is dirigáltam. Meg kell jegyeznem, hogy a Trubadúr bevezető zenéje tympanival és nagydobbal épp olyan lassú 4/4-ben kezdődik, hogy dirigálás technikailag a Himnusz és e között semmi különbség nincs. Ezek után az előadás a IV. felvonásbeli megszakítástól eltekintve, rendben zajlott le.”

Tóth tehát maximálisan igyekezett védni a döntését, mégis utána rajtamaradt a címke, hogy Ő lejátszotta a himnuszt, míg Kórodi András ugyanazon este az Operaházban (ott az Anyegin ment) nem volt hajlandó erre.

Egyébként Tóth naptárában az aznap esti Trubadúr ceruzás feljegyzése mellett ott a szó – tintával: Himnusz.

A forradalmi események elmúltával 1956 december 23-án délelőtt tartották az első előadást. Az Erkel Színház színpadán a János vitéz ment, s az árokból megint Tóth Péter vezényelt. Látszólag megúszta az incidenst, de azt követően lépten-nyomon érezte a következményeit. Ugyan az Operaház teljesítménye elismeréseként évről évre felterjesztette különböző művészeti kitüntetésekre, azokból rendre kimaradt.

Ide tartozik, hogy a Film Színház Muzsika 1958 tavaszán az alábbi hírt szellőztette meg: „Erdélyi Miklós és Tóth Péter a Wagner-család meghívására a napokban Bayreuthba utazik. A két fiatal karnagy néhány hetet Bayreuthban az ünnepi játékok színhelyén tölt és zenei betanítással foglalkozik, főleg Hans Knappertsbusch, a hírneves Wagner-kamagy irányításával.”

A kor merev szabályozását ismerve könnyen lehet, hogy a fenti hír mintegy nyomásgyakorlásként jelent meg a kulturális döntéshozók felé, de ez eredménytelen volt. „Természetesen” nem kapott útlevelet, így a bayreuthi kirándulás elmaradt. Nem sorolom fel, milyen szédületes karrierek indultak a Wagner-szentélyből, s hogy mit jelenthetett volna egy Knappertsbusch támogatása.

Az Operaházzal gyakorlatilag bejárta a világot (Moszkva, Kairó, Edinburgh, Párizs, Monte Carlo, stb), mindenütt sikere volt az együttesekkel. Sokáig úgy tűnt, beletörődik a sorsába, elfogadja a szakma belső elismerését.

1967 nyarán, pár nappal az említett Don Pasquale után az Operaház együttese a Bécsi Ünnepi Heteken vett részt, ezen az estén a Székely fonó ment (Ferencsik vezényletével), a második részben Bartók Zenéje, melyet Tóth dirigált. Hosszú időre ekkor jelent meg a neve utoljára a magyar sajtóban:

(„A műsor második részében hosszantartó viharos tapssal jutalmazta a közönség a Bartók: Zenéjére komponált Eck-balett szereplőit: Kun Zsuzsát, Dózsa Imrét és a mű dirigensét: Tóth Pétert.” ESTI HÍRLAP, Lóránt László Endre, 1967).

Másnap a család, az ismerősök hiába várták Őt a Keleti pályaudvaron.

Ami ezután történt, nehezen összeilleszthető töredékek halmaza, elvarratlan szál. Valószínűleg próbált a szakmában elhelyezkedni, néhány utólag megtalált levelezőlap erről tanúskodik, de sejthetően eredménytelenül. Családja nem kapott útlevelet, hogy meglátogathassa, távozásával gyakorlatilag minden kapcsolat megszakadt közöttük.

1981 áprilisában hosszú betegség után, 57 évesen Münchenben hunyt el, temetését – fél évvel később – közben felnőtt lánya intézte.

Tóth Péter eddig fellelt felvételei:

Buday: Vallomás/Szeretlek Ágnes – dal Ilosfalvy Róbert, ÁHZ
Delibes: Cadizi lány – dal Páka Jolán, ÁHZ
Grieg: Peer Gynt – Solvejg dala Páka Jolán, ÁHZ
Kacsóh: János vitéz – A francia királykisasszony dala Páka Jolán, ÁHZ
Kacsóh: Késő ősz van – dal Udvardy Tibor, ÁHZ
Kacsóh: Rákóczi megtérése – Rákóczi áriája Udvardy Tibor, ÁHZ
Kodály: Háry János – Toborzó Melis György, ÁHZ
Lavotta: Mezei bokréta – dal Ilosfalvy Róbert, ÁHZ
Mozart: Cosi: fan tutte – Guglielmo áriája Melis György, MRT Zkar
Rossíni: Tell Vilmos – Tell áriája Palócz László, MRT Zkar
J. Strauss: A cigánybáró – Ki esketett? Raskó Magda, Udvardy Tibor, MÁO Zkar
J. Strauss: A denevér – Inni édes Raskó Magda, Udvardy Tibor, MÁO Zkar
Verdi: A trubadúr – részletek Svéd Sándor, Laczó István, Takács Paula, Németh Anna, Kelen Tibor, MÁO Zkar (live)
Verdi: Ernani – keresztmetszet Simándy József, Déry Gabriella, Palócz László, Szalma Ferenc, MRT Zkar
Verdi: Macbeth – Macbeth áriája Svéd Sándor, MRT zkar
Verdi: Macbeth – Macbeth áriája Melis György, MRT Zkar
Verdi: Don Carlos – Posa áriája Melis György, MRT Zkar
Vincze Ottó: Cseberből vederbe – zenés játék Andor Éva, László Margit, Palcsó Sándor, Kishegyi Árpád, Várhelyi Endre, MRT Zkar
Wagner: Lohengrin – Telramund monológja Svéd Sándor, MRT Zkar

WAGNER: Tannhäuser

Hermann, thüringiai őrgróf - Bretz Gábor
Tannhäuser - Marco Jentzsch
Wolfram von Eschenbach - Birger Radde
Biterolf - Sebestyén Miklós
Erzsébet, az őrgróf unokahúga - Elisabet Strid
Vénusz - Láng Dorottya
Walther von der Vogelweide - Szappanos Tibor
Henrik - Bartos Barna
Reinmar - Gáspár István

km. Magyar Rádió Zenekara és Énekkara, Magyar Nemzeti Férfikar
vez. Michael Güttler

Kicsit furán, a Wagner-Napoktól mindenképpen szokatlanul indult az idei második Tannhäuser. Enerváltan, visszafogottan, kevés színnel, különösebb dinamikai árnyalatok nélkül. Menetközben azért jutott eszembe némi magyarázat Matthias Güttler dirigens mentségéül. A Magyar Rádió Zenekara az előző este is játszott, a jelentősen bonyolultabb (és hosszabb) Mesterdalnokokat. Ezt tetézhette, hogy a megelőző Tannhäuser 6-án, tehát bő három héttel korábban zajlott. Az is aggaszthatta a karmestert, hogy kezdést megelőzően bemondták, hogy a címszereplő gyengélkedik, bár mégis vállalja az estét. Ezek az álmoskönyv szerint nem jelentenek jókat, így együtt vaskosan rányomhatták a bélyeget a kezdésre.

És Marco Jentzsch tényleg betegesen kezdett, óvatoskodva formálta a dallamokat, érezhető rutinnal, de különösebb erőbedobás nélkül próbált a nehezén túl jutni. Amúgy tenoristákhoz képest ritka langaléta színpadi jelenség, aki hitelesen közvetítette a rendezői elvárásokat. A Vénusz-képen még úgy-ahogy átvergődött, de a második felvonás dalnokversenye többé-kevésbé kifogott rajta. Addigra viszont jelentősen feljavult a zenekar, s a karmester is elkezdett nagyformátumokban gondolkodni.

A változás lélektani megjelenítője az Erzsébetet alakító Elisabet Strid volt, aki egészen izgalmas Csarnokáriával nyitott, s onnantól mind személyiségben, mind zeneiségben meghatározó szereplője lett az előadásnak. Hozzá hasonlóan Wolfram szerepében a(z egyébként) beugró Birger Radde izgalmas formálással társult hozzá az este későbbi sikeréhez. Raddét élményszámba menően puha hangadása is ideális előadóvá teszi Wolfram szerepében.

Sajnos Hermann szerepében Bretz Gábor sápadt és erőtlen közreműködése társult a címszereplő gyengélkedéséhez. (Bretz az előző este Pognert alakította ugyanitt, ez sem válhatott előnyére.)

A dalnokversenyt rajtuk kívül még a kisebb szerepekben Sebestyén Miklós (Biterolf), Szappanos Tibor (Walther von der Vogelweide), Bartos Barna (Henrik) és Gáspár István (Reinmar) pontos és élvezetes közreműködése fémjelezte.

Marco Jentzsch viszont az előadás végére váratlanul feltámadt. Rómából visszatérve egy teljesen más habitusú előadót kaptunk, aki a hatalmas Római Elbeszélést is győzte erővel és áradó szenvedéllyel. A harmadik felvonás, Strid, Radde és Jentzsch jóvoltából a Wagner-Napok legtöményebb pillanatait idézte fel.

Vénusz szerepében hálátlan helyzetbe csöppent a dalmű legelején Láng Dorottya, akinek perzselő frázisai nemcsak a cselekmény folytán, hanem a partner (átmeneti) indiszpozíciója miatt is visszhangtalanok maradtak.

A Rádió Énekkara és a Honvéd Férfikar biztos pontjai voltak az impozáns tablókat felvonultató előadásnak. Matthias Güttler az előadás végére igazolta jó hírét.

A produkció a 2012-ben készült rendezés újrafésülése volt. (Akkor ezt írtuk róla: Nem minapi történet, szépségpöttyökkel) A 13 évvel későbbi előadás igazolta, hogy a modern rendezések felett is el-eljárhat az idő, több megoldás – az egyéb kortárs rendezői munkák tükrében – néha megmosolyogtatóan hatott. Ennek ellenére Matthias Oldag akkori munkája most is vállalható, de már megcsapta az elmúlás szele.

fotó:© Müpa - Nagy Attila

Gioconda - Ádám Zsuzsanna / Francesca Tiburzi
A vak asszony - Schöck Atala
Barnaba - Szegedi Csaba
Laura Adorno - Szántó Andrea
Enzo Grimaldo - Kovácsházi István / Stefano La Colla
Alvise Badoero - Cser Krisztián
Zuáne - Zajkás Boldizsár
Isèpo, írnok - Biri Gergely
Pap/Egy énekes/Egy távoli hang - Fekete Károly / Irlanda Gergely
Másik távoli hang - Matyó Márió, Novák János

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Kovács János

Az Operaház második világháború utáni első Gioconda-produkciója 1991-ben került színre Lamberto Gardelli vezényletével az Erkel Színházban, néhány ponton rendkívül erős, mondhatni, a legmagasabb nemzetközi igényeknek is megfelelő szereposztásban. (Tiszteletem és elismerésem jeléül kötelességem megemlíteni Misura Zsuzsa, Szendrényi Katalin, Rohonyi Anikó és Szilfai Márta nevét a címszerepben, Andrej Lanczovot Enzo és Pánczél Évát Laura szerepében.) Sajnos egy szerencsétlen baleset következtében a díszletek megsemmisültek, és a darabot le kellett venni műsorról. Emiatt a színház és a budapesti közönség lemaradt egy hatalmas lehetőségről: nem tudták felújítani akkor, amikor Lukács Gyöngyi, Pánczél Éva, Wiedemann Bernadett, Fekete Attila, Anatolij Fokanov és Rácz István személyében minden szerepben ismét nemzetközi szintű megoldás kínálkozott a színrevitelre.

2019-ben került újra színpadra a mű, a régit sajnos meg se közelítő színvonalon. Egy hangkarakterben eleve alkalmatlan címszereplő és az épp akkor súlyos hangi krízisben leledző tenor nélkül a többiek, egyikük-másikuk színvonalas alakítása ellenére, súlyos hiányérzet maradt a nézőben. És akkor még nem beszéltem a teljesen elfuserált rendezésről, annak képtelen ötleteiről, amelyekről akkor részletesen írtam (itt olvasható vissza: https://momus.hu/hangversenyek/operabemutatok/merenyletek-a-lagunakban-a-gioconda-az-erkel-szinhazban).

Hat év elteltével az akkori rendezés feltámadt, ismét Almási-Tóth András vezetésével, aki, nem tudni, miért és milyen megfontolásból, de majdnem teljesen újrafogalmazta akkori munkáját, tulajdonképpen minden szempontból előnyére. Emiatt az első dolog, amit meg kell tennem, hogy kiosztok neki egy nagy dicséretet: a vitatható szcenikai megoldásokat leegyszerűsítette, csak a színpad előterében hagyott meg egy kis kacsaúsztatót a korábban az egész színpadot elárasztó uszoda helyett. Egészen más, klasszikus díszlet megoldásokat talált a kápolnára, Alvise szobájára, és legfőképp: elhagyta az utolsó felvonásból Gioconda vérző falú doboz szobáját.

A szereplők mozgatása is logikusabb és életszerűbb lett, nem hozza őket sorozatosan kényelmetlen akusztikai helyzetbe, sőt: kifejezetten énekesbarát szituációkat állított be, ami rendkívül jót tett az összhatásnak. Ezek közül kiemelném tulajdonképpen a teljes második felvonást: a rivaldára rendezett Enzo románc, az eső és esőköpeny nélküli, a korábban a színpad mélyébe rendezett Laura-Enzo duett ebben a helyzetben énekesileg is hatni tudott. Elmaradt, hála az égnek, Alvise mennyből való leszállása is a második felvonás végén.

A dicséret mellé azonban Almási-Tóthnak ki kell osztani egy körmöst is, ugyanis a sok képtelen ötlet legképtelenebbjéről nem tudott lemondani ezúttal se. A fináléban a darab szerint Giocondának önmagával kellene végezni, de ehelyett Barnabát szúrja le. (Szerencsére legalább nem revolverrel végez vele, mint korábban.) Ezzel a rendező megfosztja a címszereplőt hősnői mivoltától, az önfeláldozó és nagylelkű Giocondát egyszerű gyilkossá fokozza le. Érdemes lett volna talán tanulmányoznia a szövegkönyvet, amelyben minden írva van; ha máshonnan nem, a Méregáriából egyértelműen kiderül, hogy Gioconda elvesztett mindent: anyját és szerelmét is, nincs miért tovább élnie, a méregről szólván lényegében megelőlegezi az öngyilkosságot. Ezzel a gyilkosság totális ellentmondásban áll, színpadilag is suta, Barnaba utolsó mondatai pedig értelmetlenek.

A Gioconda énekesi szempontból a legigényesebb művek egyike. Bár tudjuk jól, hogy nincs olyan opera, amely jó énekesek nélkül működni tudna, vannak esetek, amikor egy-két kiválóság elviszi hátán az egész produkciót. A Giocondához hat kiválóságra van szükség, ellenkező esetben jobb neki se állni. És közöttük is kell legyen egy olyan szoprán, aki a címszerep támasztotta igényeknek hiánytalanul megfelel. Ha ilyen szoprán van, beragyogja az egész produkciót, energiát ad partnereinek is, és ha azok hangilag alkalmasak a feladatra, csoda születik. Ha azonban a címszereplő nem megfelelő, a csoda elmarad.

Ez történt most az első szereposztás és a második szereposztás előadásain, amelyekben tulajdonképpen csak a szoprán és a tenor főszerep lett kettőzve. Ádám Zsuzsanna az első két előadáson olyan alakítást nyújtott, amely okvetlenül a színház emlékkönyvének arany lapjaira tartozik. Először is bebizonyította ismét, hogy nem csak kivételes hang birtokosa, hanem igazi hangfenomén. Győzi a szerep minden buktatóját, hangja dúsan és ellenállhatatlanul árad, szárnyal, betöltve úgy a házat, ahogy azt csak a legnagyobbak kivételes alakításaikor lehet tapasztalni.

A Gioconda rendkívül összetett szerep. Alakítójának minden dinamikai árnyalatban, minden érzelmi helyzetben meg kell találni a szükséges énektechnikai és kifejezési eszközöket. Olyan szerep, amelyet nem elég elénekelni, csak úgy. Bele kell menni, a maximumot adni minden pillanatban, valóban apait-anyait, különben nem hat. Minden szoprán álma – de nagyon kevesen alkalmasak rá. Büszkén állapíthatjuk meg, hogy Ádám Zsuzsanna személyében ma a színháznak olyan drámai szopránja van, aki ezeknek a követelményeknek minden szempontból megfelel, akire a világ bármelyik operaháza büszke lehetne vagy elirigyelheti.

Meg kell állapítani róla ezen kívül, hogy az énekesek azon szerencsés típusába tartozik, akiknek alakítása előadásról előadásra egyenletes fejlődést mutat. Ezt már tapasztaltam az idei szezon Manon Lescaut és Don Carlos szériájában is. Az a hatalmas ugrás, amit most a Gioconda első és második előadása között mutatott, az előzmények ellenére is döbbenetes volt. A 13-i előadáson alakításával magával ragadta partnereit is, tényleg mindenki önmaga maximumát produkálva ragadtatta a közönséget igazi, Budapesten ritkán tapasztalható standing ovationra.

Milyen kár, hogy nem kapott lehetőséget alakításának gazdagítására és kiteljesítésére további előadásokon. Ugyanis miközben ő csak két előadást énekelt, a váltónak meghívott olasz szoprán hármat, noha a különbség kettejük között ég és föld. A vendég nem, hogy nem tudta magával ragadni partnereit, hanem a produkció egészére nézve egészen pusztító hatással volt. Nem tudom, honnan és hogyan került Francesca Tiburzi ebben a szerepben Budapestre, vétke mindenképpen megbocsáthatatlan.

Tiburzi minden szempontból csődöt mondott, lévén vokálisan teljesen alkalmatlan a szerepre. Hangja eleve nem drámai szoprán, volumene súlyosan korlátozott, lírai szopránnak is kicsi, csúnya, éles és bolyhos. Pontosan érezvén önnön korlátait, ravasz megoldásokkal élt: a kényelmetlen részeket lemarkírozta, különösen a szerep mély fekvésű részeit. Ennek áldozatul esett a II. felvonás szinte teljes egészében: amit a „Chi son, tu chiami? Son l’ombra che t’aspetta” részben csinált, azt nem tudtam fegyelmezetten elviselni, és hangosan megszólaltam: hangot!! De már előtte az I. felvonásban az „Enzo adorato” részt is elsunnyogta-elsuttogta, hogy utána egy csúnyát rikoltson a „quant’io t’amo” frázison. Minden szempontból elfogadhatatlan produkciót nyújtott, akit a színház saját csodálatos énekesnőjének két előadásával szemben három estére is kitűzött. Vajon miért? Kinek állt ez – anyagi – érdekében, és ki engedte meg neki?

Saját bűneit Tiburzi tetézte azzal, hogy lélektelen, hangtalan és unalmas produkciójával elveszejtette a produkció varázsát, egyébként kiváló produkciót nyújtó partnerei se tudták azt a hatást elérni, mint mindent beragyogó partnernőjükkel az előző két estén. Bevallom, hogy a szünetben elhagytam a nézőteret, nem lévén kíváncsi, sőt még a gondolatát is elutasítva, hogy ezzel a hölggyel végigszenvedjem a III-IV. felvonást.

Így partneréről, a szintén vendégként érkezett olasz tenorról csak az első két felvonás alapján írok, de azt hiszem, abból is bőven hiteles képet kaptam. Stefano la Colla neve és hangja nem volt ismeretlen számomra, hallottam különféle élő rádió- és tv közvetítésekben is. Meg kell mondanom, hogy élőben sokkal jobb benyomást tett rám a korábbiaknál. Erőteljes, hősies hang, igazi olaszos színnel és iskolával, amely Enzo szerepéhez tökéletesen illik. Különösen értékesnek találtam férfiasan zengő középregiszterét, amely a mai világ mikrohangjai között igazi értéknek számít. A magasabb fekvésű frázisokon kissé veszít zengéséből, bár a románc záróhangja impozáns produkció volt. Az ő meghívása minden szempontból igazolható, szívesen hallanám ismét más szerepekben is Pesten.

La Colla elismerésre méltó teljesítménye mellett is ki kell emelnem, kétszer aláhúzva, hogy az első szereposztás Enzója, Kovácsházi István minden szempontból a vendégével egyenrangú teljesítményt nyújtott. Sőt: éneklésének árnyaltsága, érzéke a dinamikai és érzelmi nüanszokra még felül is múlta azt. Hosszú ideje már elragadtatva hallgatom Kovácsházit különböző szerepekben. Ahogy most nagyszerű Enzójában, már egy tavaly decemberi Verdi-Requiemben is csak bámulni tudtam elképesztő énektudását. Hihetetlen az az út, amelyet Kovácsházi bejárt Szu-Csong hercegtől a Wagner-hősökön át Enzóig, megőrizve hangja szépségét, hajlékonyságát és erejét egyaránt. Azt hiszem, itt a pillanat, amikor a legnagyobb olasz tenor szerepekre alkalmas jelöltnek kell nyilvánítani, elfelejtve a nálunk szokásos beskatulyázást bizonyos fachokba. Kovácsházi ugyanis mindenre alkalmas – a felelősök keressék meg neki a megfelelő alkalmakat!

Laura szerepében Szántó Andrea, nemrég hallott katasztrofális Ebolija után, várakozásaimmal ellentétben, most minden szempontból elfogadható, számos ponton egyenesen jó teljesítmény nyújtott. Kétségtelen, Laura, bár egyáltalán nem könnyű feladat, kevésbé bonyolult és összetett Ebolihoz képest. Szántó hangja, lévén rövid szoprán, nem mezzo, jól győzte a szerep magasabb fekvésű részeit, de a kulcsfontosságú részekben, mint a „L’amo come il fulgor del creato” és a „Scenda per questa fervida” hiányzott a középregiszter súlya és sűrűsége, különösen, ha valaki Fedora Barbieri felvételén és Pánczél Éva élő alakításaiból ismerte meg a szólamot.

Szegedi Csaba folytatta azt az örvendetes hangi és technikai fejlődést, amelyet kb. egy évvel ezelőtt a Traviatában először tapasztaltam. Változott a szín: bariton szól, nem tenor secund, meglett a volumen is; a nagy testből, nem úgy, mint egykor, megfelelő erősségű matéria szól. Sokkal magabiztosabban énekel, ezáltal úgy is közlekedik a színen. Eltűnt színpadi lényéből az, amit korábban úgy jellemeztem magamban: a joviális gömböc. Nem lett sovány, bár úgy látom, mintha fogyott volna, ami nem is ártott, de egész alakítása komolyan vehető intrikus. Hiteles a gonosz karaktere, ami például Alfio vagy főleg Tonio alakításából teljességgel hiányzott.

Cser Krisztián alakítása Alvise szerepében nem győzött meg egyértelműen úgy, mint az idei szezonban énekelt kitűnő Banquója. Gyanítom, hogy míg az utóbbit már új énektechnikájával tanulta meg, most visszaköszönnek régi beidegződések és reflexek is. Pozitívumok most is voltak: az első két felvonásban jó volumennel, erőteljesen szólt, a harmadik felvonás áriájában azonban csak az első fele volt sikeresen megoldott, a második részében ismét beszűkült, emiatt az ária zárlata mindkét általam látott alkalommal erősen gikszer-gyanúsra sikeredett. (Lehet, hogy érdemesebb lenne inkább lemondani arról a magas F-ről, hiszen nem kötelező, és nagyon nagy basszusok kiváló Alvise alakításából is hiányzott.)

Rögtön Ádám Zsuzsanna után kellett volna említenem Schöck Atala Vak asszonyát, mint az előadás másik abszolút hiánytalan női alakítását. Érdekes, hogy ugyanaz az énekesnő is mennyire eltérő benyomást kelt két olyan szerepben, amelyek papírforma szerint mindketten repertoárjába tartoznak. Tavaly Ulrikáját az Álarcosbálban tévedésnek tartottam, most La Cieca olyan volt, mintha Ponchielli egyenesen neki írta volna. Schöck Atala hangja imára született – egyik barátom, nagy rajongója mindkettőjüknek, Kathleen Ferrierhez hasonlította, nem is indokolatlanul. Gyönyörű hangon, minden fekvésben hibátlanul szólt, külön kiemelném pasztózus mély hangjait és a „rosario” áriát, amely mindhárom előadáson a legszebb vokális pillanatok egyike volt.

Zuane kis szerepében fel kellett figyelnem Zajkás Boldizsár szépen fejlődő basszusára, tavalyi Grenvil doktorjához képest. Talán hamarosan nagyobb szerepben is érdemes lesz kipróbálni, tekintettel az Operaház jelenlegi siralomvölgyi állapotára a basszus hangfajban.

Az Órák tánca mint balettbetét, ezzel a koreográfiával továbbra is idegen test a darabban. Sőt, az átrendezett változatban még inkább, mint korábban. A Barta Dóra készítette koreográfia a vonaglásokon kívül nem szól semmiről, és még akkor sem győzött meg létjogosultságáról, ha Almási-Tóth egy Opera Café műsorban külön elméletet gyártott hozzá. Valami klasszikusabb változat jót tett volna az egész produkciónak. Ahogy az is jót tett volna, ha megszüntetik a második felvonás brutális megcsonkítását, amivel kihagyták az Enzo románca előtti teljes részt: a Barcarolát és az azt megelőző és követő kórusrészt is. Nyertek 10 percet, hogy hamarabb vége legyen az előadásnak, ha ez volt a cél. Mi elvesztettük az opera egyik slágerszámát. Megérte?

Az Énekkarról csak a legjobbakat mondhatom, de ebben semmi újdonság nincs. Tulajdonképpen megszoktuk már, hogy el vagyunk kényeztetve általuk, de nem szabad valamit megszokni és természetesnek venni, ha valami vagy valaki jó. Minden alkalommal értékelni és méltatni kell a jól végzett munkát és teljesítményt. Ez érvényes a kiváló formában játszó Zenekarra is, és ez Kovács János keze alatt szintén teljesen természetes és megszokott. Pedig ő most először vezényelte Ponchielli remekét – nekem az, még ha sokan esetleg nem így értékelik a művet – de remélem, nem utoljára.

És ha majd erre újra sor kerül, leghamarabb a 2026-2027-es szezonban, nem kényszerítik rá, hogy a címszerepre teljesen alkalmatlan énekesnővel abszolválja a darabot. „La Tiburzi”-ról korábban írott véleményemet fenntartva és megerősítve: az Operaház gyakorlata a vendégek meghívásában tarthatatlan! Olyan szerepre meghívni külföldi énekeseket, akik az olasz és német vidék 3-4. osztályában is gyengének számítanak, érthetetlen és indokolatlan. Különösen, ha náluknál összehasonlíthatatlanul jobb énekesek vannak itthon. Senki érdeke nem előzheti meg a közönségét, hogy saját legjobbjait hallgathassa. Ennek áldozatul esett egymás után a Nyugat lánya és Gioconda is. Mindkét szerep Boross Csillát illette volna. Ezt a nonszensz állapotot más nem teszi szóvá – én magamra vállalom a felelősséget. Most és mindig.

fotó:@Berecz Valter

- A család taktaharkányi, s én egy ideig zongoristának készültem Miskolcon. Zs. Nagy Mária volt a zongoratanárom a zeneiskolában és onnan egyenesen vettek fel a konziba. Ott megint egy fantasztikus zongoratanár, Torma Gabriella keze alá kerültem. Hogy értsük a folytatást, egy jóval későbbi történetet kell elmesélnem. Pár évvel ezelőtt a térdműtéteim utókezelése nyomán Dévényi Anna nénihez, a neves mozgásterapeutához kerültem. Nagyon sokat segített abban, hogy hamar lábra álljak. Imádta a művészeket és rengeteget beszélgettünk. Ő mondta nekem, hogy valószínűleg oxigénhiányosan születtem.

- Ez azt jelenti, hogy hosszas vajúdás után születtél meg?

- Többnapi vajúdás után. Anyukám szívbeteg volt, ezért nem akarták császározni, de végül érzéstelenítés nélkül, de mégis császármetszéssel jöttem világra. Alig volt már szívhangom. Anna néni erre pusztán az izomállapotomról jött rá. És igaz, én babaként sosem másztam, ha felültettek, ott ültem. Nem volt mászás, kúszás, semmi, ami ilyenkor a természetes fejlődés velejárója. A következő fázis az volt, hogy fölálltam.

- És hogy jelent meg ez a zongorázásban?

- Ahogy visszaemlékszem, nekem nagy problémát jelentett a két kéz koordinációja. A mai napig zongorázom, de egyszerre csak az egyik kézre tudok figyelni. Hozzá tartozik, hogy a zongorázás nem okozott olyan nagy örömet, pedig elég jól ment. A zongoratanárnőm ezt felmérte és nem biztatott a hangszerrel kapcsolatban. Szerencsére ott volt a konzin az ének szak is, ahol Németh Zsuzsa volt a tanárom.

- Mi volt egyébként az első zenei élményed?

- Az első zenei élményem a nótázás volt. Apukámnak gyönyörű hangja volt, nagyon tehetséges zenész lehetett volna, ha... Jobb adottságai voltak, mint nekem. Tanult hegedülni is, de abban a korban a faluban a nóta jelentette az elérhető csúcsot. Volt egy magyar nóta zenekara is, azzal kiszolgálták a falu igényeit, esküvő, keresztelő stb. Később az operett is begyűrűzött a családba. Hallgattuk a rádióban a slágereket, s a miskolci színházban is főleg operettet játszottak. Későbbről van olyan emlékem, hogy a debreceni operisták eljöttek egy Trubadúrral Miskolcra, ez lehetett az első opera életemben. Ezért amikor fölkerültem Pestre, csak néztem, mint Marci Hevesen, ahogy mondják.

- Ehhez képest se nótázni nem hallottalak, operettben sem nagyon léptél fel…

- Nem vonz egyik műfaj sem, egyetlen operettszerepet énekeltem, Cziprát A cigánybáróból még zeneakadémista koromban. Még van egy fotóm is, hogy Perencz Béla térdel előttem, mint Barinkay. Selmeczi Gyuri vezényelt és főleg a miskolci illetőségű kollégák szerepeltek benne. De a belső irányultság nem volt meg, már akkor is éreztem.

- Gyakran énekeltél gyerekkorban?

- Mindig, egész óvodáskoromtól fogva. Elég korán felismerték, hogy jó a ritmusérzékem. Az óvodába mindig sírva mentem, énekelve jöttem, emlegette Apukám. A konzi közepétől kezdve tehát az éneklésre helyeződött át a hangsúly. Akkor került oda a konziba Hernádi Ákos korrepetitorként (már sok éve Németországban él). Frissen végzett zongoristaként imponált annak a fiatal lánynak, aki voltam. Szárnyakat kaptam tőle és egyből késztetést éreztem az éneklés irányába.

- Eljött az érettségi és a továbbtanulás ideje…

- Elég körülményesen alakult. A szüleim jóváhagyása nélkül elmentem Debrecenbe felvételizni Zádor Bandi bácsihoz, akinek nagyon jó híre volt. És kapásból fel is vettek. De Apukám tiltakozott, hogy Ő nem tudja ezt finanszírozni, miért nem Miskolcon tanulok tovább? De én nem akartam Miskolcon maradni, ezért megmakacsoltam magam.

- Mi lett a megoldás?

- Apukám azt mondta, hogy a Zeneakadémia azért más, ha oda felvesznek, azt Ő is támogatja. Amikor elmondtam Németh Zsuzsának, hogy jelentkeznék a Zeneakadémiára, kicsit kétkedve fogadta. 18 éves voltam, egyáltalán nem bízott benne. Zsuzsa mezzónak tartott, ez egyébként sokáig kérdéses volt. Van egy téves irányzat, ha valakinek nincs meg a teteje, akkor biztos csak mély lehet. Lényeg az, hogy végül mindenki rábólintott, hogy megpróbáljuk. Készültünk néhány darabbal, de igazából én sem gondoltam bele abba, hogy ez akár sikerülhet is. Majd sikerrel vettem az első fordulót, de nem volt előkészített anyagunk a másodikra.

- Annyira nem számított senki rá, hogy továbbjutsz odáig…

- Igen. Kétségbe esve rohantunk Kutrucz Éva nénihez, akinek nagy kottatára volt. A két forduló között két nap szünet volt. Egyetlen számra emlékszem, Schubert Neugierige című dalára, ami strófikus. Lehet, hogy ez is összefügg a születéskori oxigénhiánnyal, de nekem sosem voltak erősségeim a strófikus művek. Természetesen belebakiztam és megálltam. Fölszólt a Simándy, hogy „Juditka, nem először áll itt, ne izguljon már ennyire”. Másodjára sikerült is. Később megtudtam, hogy Simándy Tanár Úr érdeklődött irántam, de Kutrucz Évának és Fábry Editnek is tetszettem. Simándyról van egy aranyos történetem, amikor meglátott, mindig nevetett rajtam. Valamit rosszul csinálok vagy nevetséges vagyok? Egyszer, már zeneakadémistaként vettem a bátorságot és megkérdeztem, „mindig ki tetszik nevetni, valamit nem jól csinálok, Tanár Úr?” „Dehogy Juditka, csak ha Magára nézek, mindig egy lobogó fülű vizslakölyök jut eszembe.” Igen, ez voltam én, ebből kellett felépülni, mert csoda folytán, de felvettek, 18 évesen, nulla tudással, tojáshéjjal a fenekemen. Albérletbe kerültem, csak néztem ki a fejemből egy kétmilliós nagyváros forgatagában.

- Azért szaladjunk végig, ki mindenki tanított annak idején (az 1980-as évek első feléről beszélünk) a Zeneakadémián: Bende Zsolt, Fábry Edit, Keönch Boldizsár, Kutrucz Éva, Ónody Márta, Simándy József, Sípos Jenő, Sziklay Erika. Hogy zajlott az életed?

- Egész nap a zenével telt. Az Operaházat éppen felújították, minden este az Erkel Színházban vagy a Zeneakadémián ültem.

- Mivel előzetesen nem ismerted a műfajt, az opera- és oratóriumirodalom hogy adta magát?

- Mozartot imádtam, A varázsfuvolát mindenekelőtt, de faltam a Verdiket is. Ami teljesen letaglózott, azok a Puccini-operák voltak. Wagner ekkor még nem annyira. Akkoriban az alaprepertoár folyamatosan műsoron volt. Bár hangfajomba illett, de engem a Carmen annyira nem kötött le. Lenyűgözött viszont a Kékszakállú. Tanultam az oratóriumokat, ami később nagyon jól is jött. Emlékszem egy h-moll misére a Zeneakadémián, amikor a Sanctusnál úgy éreztem, valami egészen más dimenzióba kerültem. Olyan bombasztikus élmény volt, hogy az életre magával ragadott. Ezután kezdtem el a Bach-műveket tanulmányozni Éva nénivel.

- Merthogy Kutrucz Évához kerültél végül…

- Igen, Németh Zsuzsa is az Ő növendéke volt. A János-passióval kezdtünk, ami nem volt annyira egyszerű. Próbáltam behozni a lemaradásomat. Akkoriban, mint egy szivacs, úgy szívtam magamba az élményeket, kezdett kialakulni az ízlésem.

- Hogy végezted a Zeneakadémiát?

- Egyszóval? Nyögve-nyelve. A második év után kicsit meginogtam. Olyan osztálytársaim voltak, mint Vári Zsuzsi (akkor még Kovács Zsuzsa néven, akiről nemrég tudtam meg, hogy meghalt). Emlékszem a felvételijére, Azucena-áriát énekelt, de úgy, hogy azon pusmogtunk, hogy minek jön ide egyáltalán, hiszen egy kész hang. Akkori megítélésem szerint fantasztikus volt. Ő is olyan zwischenfach [köztes hangfaj – a szerk.] volt, mint én. A pesti növendékekben egyébként volt némi lenézés a vidékiek felé, de lehet, hogy csak én magyaráztam bele. Ott volt még Bátor Tamás, Kovács Annamária, Markovics Erika és Verebics Ibolya. Ennyi volt az évfolyam és én valahol a végén kullogtam, ez a második év végére már érezhető volt. Abban az időben nem volt szokás tanárt váltani, ráadásul én szerettem Éva nénit. De valahogy nem fejlődtem.

- Kitartottál nála mindvégig?

- Még azon túl is, végül 11 év elteltével (bőven a Zeneakadémia után) váltunk el. Vannak tanárok, akik a hangképzésben jók, vannak, akik dal- és oratóriumirodalmat tudnak tanítani és vannak az operisták. Ez Nyugaton már jóval korábban elkezdődött, de nálunk akkor még nem. Talán Bende Zsolt volt, aki technikát is tudott tanítani és ugyanakkor fantasztikus repertoárismerete volt, de mi csak távolról figyeltük egymást. Kutrucz Éva a dalirodalomban volt világbajnok, de akkor én még nem tartottam azon a szinten. Volt egy fal a lakásán tele magnókazettával. Minden megvolt neki, erről szólt az élete. De a technikai alapozáshoz nem volt türelme.

- De az énekmester-váltás idején már végzett énekes voltál, elvégezted az opera szakot is…

- Sokáig bizonytalan volt, hogy egyáltalán átvesznek az opera szakra, de végül sikerült, én pedig sodródtam tovább. Az opera szakon nem voltam a Mikó Tanár Úr kedvence, mert nem az a típus voltam, aki föltalálja magát a színpadon. Kevés instrukciót adott, akkor abból nehéz volt építkezni. Sok évvel később persze kialakult a rutin, de akkor még nem. Az a hozadéka lett a dolognak, hogy magamtól is elkezdtem a szövegre figyelni, mert rájöttem, hogy az iszonyatos nagy segítség. Ez később is rögeszmémmé vált. Mondok is egy példát, amikor 2016-ban megkaptam Az árnynélküli asszonyban Amme szerepét, a szöveget elemezve rájöttem, hogy az Amme tulajdonképpen a Kaiserin anyja. Amikor a darab rendezőjével, Szikora Jánossal beszélgettünk, Ő már túl volt a rendezésen, nem is reméltem, hogy meg tudom erről győzni, de sikerült, ahogy Sümegi Eszter (aki a Kaiserint énekelte) is rögtön elfogadta. Amikor nem kaptam segítséget, beindult egy belső megoldáskeresés. Ettől függetlenül Mikó András rendezői nagyságát nem vonom kétségbe (sok évig énekeltem Kundryt az általa beállított darabban), de személyes kapcsolatunk nem volt gyümölcsöző. Valahogy a Kutrucz-növendékeket nem kedvelte.

- Ha jól számolom, amikor elvégezted a Zeneakadémiát, 25 éves voltál…

- Így van. Azzal zárult a zeneakadémiai időszak, hogy belőlem nem lesz operaénekes, mert kicsi és rövid a hangom. Nem tudom ezt megítélni, lehet, hogy akkor így volt? Abban az időben az a szokás volt, hogy aki végzett, többnyire felvették az Operaházba. Ez a hagyomány a mi évfolyamunkkal szakadt meg.

- Mi történt Veled 1985 és ’91 között?

- Már a Zeneakadémia alatt bekerültem a koncertéletbe, nagyon sokat köszönhetek Pászthy Julinak, Keönch Boldizsárnak, Gregor Jóskának, akik fantáziát láttak bennem és vittek magukkal, hívtak koncertezni. Jóvoltukból a koncertrendezők is kezdtek rám kapni. Kaptam az Országos Filharmóniától egy kétéves ösztöndíjat, amit később egy évvel meghosszabbítottak. Ennek hozadéka volt, hogy az összes zenekarral dolgoztam, eljutottam szinte az összes koncerthelyszínre és ennek során elsajátítottam a komplett oratorikus repertoárt. Nagyon sokat köszönhetek a tavaly elhunyt Székely Andrásnak, aki jóvoltából belekerültem a régizenei körforgásba. Dolgoztam a Capella Savariaval, Nicholas McGegan-nel lemezek egész sorát rögzítettük. Habzsoltam azt a világot.

- Közben énekmestert váltottál…

- Egy évig Maria Teresa Uribe foglalkozott velem, akivel a mai napig nagyon jóban vagyunk. És akkor hallottam meg Adorján Ilonka néni hírét. Közben 1990-ben félállásban bekerültem az Operaházba és elkezdtek jönni az első (még kisebb) szerepek. Nagyon fontos alapokat kaptam akkor, szoktam a színpadot. És Ilonka néni nyomán is megváltozott az életem. Ez 1992-ben történt.

- Egy egész generáció emlegeti a nevét máig, mint olyan énektanárét, aki a Zeneakadémián kívül is kiemelkedő minőséget tudott elérni a növendékeivel.

- Szinte mindenki hozzá járt, ez árulkodó. Mindent neki köszönhetek. Ahogy a hangomat elkezdte formálni! Öt év után mondta, hogy most kezd úgy szólni a hangom, ahogy szólnia kell. Eleinte sokat sírtam, mert rettentő szigorú volt, az első három hónapban csak szöveg- és légzőgyakorlatok, meg beszéd volt, egy hangot nem énekeltünk. Hetente kétszer-háromszor mentem hozzá, de közben meg kellett élni, így énekeltem is. Éreztem ösztönösen, hogy jót tesz nekem és egy idő után már én is hallottam, éreztem. Jó lett volna 5-6 évvel korábban odakerülni hozzá.

- Amikor azt mondták Neked diplomázás gyanánt, hogy nem lesz Belőled senki, hogy fogadtad?

- Rosszul. Önbizalomromboló időszak volt. Nagyon nehéz volt ezt leküzdenem és továbblépni onnan. Az egyetlen ember, Oberfrank Géza volt, aki mentőövet nyújtott és elhívott Szegedre. A Hoffmann meséivel turnéra készültek és szerette volna Miklós szerepét lekettőzni. Szonda Éva fogta a kezemet, segített, Ő volt az első szereposztás. Géza pedig napi szinten több órát foglalkozott velem, zeneileg és hangilag. Ez mentett meg a szakmának, örökké hálával gondolok Rájuk. Amikor én is elkezdtem tanítani, igyekeztem a személyes tapasztalataimat beleépíteni. Hogy egy tanár mit tehet meg és mit nem. Ma már tudom, hogy egy 25 éves embernek nem mondhatjuk azt, hogy nem lesz belőle semmi.

- Nem Te vagy az egyetlen, aki ilyet élt meg ebben a szakmában…

- Nekem az volt a legdrámaibb, hogy a saját tanárom nem bízott bennem, ezért is irányított a tanítás irányába. Akkor is, ha hosszú távon az az út segített a kilábalásban. Éva néni lakásán találkoztam Gábor Józseffel [zongoraművész, tanár, a győri főiskola igazgatója volt – a szerk.], aki óriási hatást tett rám. „Igen, gyere el Győrbe hozzánk tanítani”, mondta, „minden rendben lesz”. Ha valakitől pedagógussá váltam (persze évek alatt), az Jóska volt. Azt az alázatot, amikor az egód a növendék alá tud menni. Amikor nem arról szól a pedagógusság, hogy sztártanárnak kell lenned, hogy minél több jelöltet prezentálj a Zeneakadémiára, ezt Jóskától és Pallagi Judittól tanultam meg. Ehhez persze évek kellettek. Tőlük tanultam meg, hogy nincs reménytelen növendék, nincs reménytelen énekes. És tudod, hogy miért? Mert hittek bennük. Ez pedig ellentétes a szakmára oly jellemző versenyszellemmel.

- Térjünk vissza az operaházi pályádhoz! Mi volt az első olyan élményed, hogy kezdesz a helyeden lenni?

- Az első feladatom Annius volt a Titus kegyelmében 1991-ben, de az igazi erőt adó élmény Sextus szerepe volt ugyanebben az operában nyolc évvel később. Nagyon szerettem ezt az előadást, jó volt Boschán Daisy rendező hatalmas háttértudására támaszkodni. Ezt keresem minden produkcióban, azt a segítséget, amitől én tökéletes tudok lenni. Az ilyen tudásból lehetett egy szerepet igazán felépíteni. Egy idő után ez kialakult az emberben. Mostanában egyre inkább találkoztam olyannal, hogy egy rendező a mű alapinformációival sincs tisztában.

- Miért változott ez meg?

- Nem tudom, annak idején, amikor bejárhattunk zeneakadémistaként az operaházi próbákra, lenyűgözött Kelen Péter, aki óriási alázattal és maximális mértékben felkészülten vett részt azokon. Nem mindenki volt ilyen, de nekem pályakezdőként Ő volt a plafon, erre törekedtem mindig. Hogy ne tudjon senki olyat mondani egy próbafolyamat során, amire nincs válaszod. Az a Titus egyébként is fantasztikus volt, Csavlek Etelka fenomenális Vitelliáját vagy Verebics Ibolya Serviliáját utolérhetetlen magaslatnak érzem ma is.

- Wagner?

- A Parsifal Égi hangjával kezdtem, utána jött Flosshilde a Rajna kincséből és Siegrune a Walkürből. Ennek ellenére nem gondoltam magamat Wagner-specialistának amíg Anna Reynolds nem beszélt rá, de ezt már a korábbi interjúban elmeséltem. Az akkoriban futó rendezést, Nagy Viktor munkáját imádtam, fantasztikus volt benne lenni, bármely szerepben.

- 2002-ben kaptad meg Vénusz szerepét a Tannhäuserben.

- Igen, azt már Győriványi Ráth Györgytől kaptam. Persze, ahhoz az is hozzájárult, hogy 2000-től már rendszeresen felléptem Bayreuthban. Ha a pályámat egyben nézem, ugyan a ’90-es években elindult a színpadi pályám, de egy idő után megrekedtem. A kis- és középszerepek skatulyájába tettek, pedig éreztem, hogy bennem ennél több van. Ebből az állapotból Wagner húzott ki.

- Külső pályáról előztél, ha lehet így fogalmazni, mert előbb külföldön mutattad meg Magad.

- Igen szerencsém volt, mert jókor voltam jó helyen. Itt jön vissza az önértékelés, mert ha Reynolds Tanárnő akkor nem hangsúlyozza az alkalmasságomat erre a szerepkörre, magamtól nem vágtam volna bele. Akkor sikerült ezen túllépnem. Egyébként érdekesen működöm, mert a pofonoktól mindig meglódul bennem a versenyszellem, hogy mégsem. Csak azért is!

- Ha csak az elmúlt évtizedeket végignézzük, mennyi ígéretesen induló pálya halt el idő előtt…

- Igen, láttunk jó néhányat.

- Bayreuthban azt mesélted, hogy végre megnyílt a pálya és nagyszerű meghívásokat kapsz.

-Bayreuth egy áldás volt az életemben. Akik akkor indultunk el a nemzetközi mezőnyben, Anja Kampe, Irene Theorin, Christian Franz és mások, így én is. Kaptunk egy agilis menedzsert Heidi Steinhaus személyében, aki rengeteg színházzal állt kapcsolatban. Ez működhetett volna még eredményesebben, de elkövettem egy hibát: nem mertem teljesen elszakadni itthonról. Onnantól kezdve kettős életet éltem. Tag voltam az Operaházban és megbeszélés kérdése volt, hogy elengednek-e valahova vagy sem. Volt, amikor komoly lehetőséget szalasztottam el egy jóval kisebb itthoni feladat miatt. Ebben megint tetten érhető a biztonságra törekvés, mondjuk ki: a kishitűség. Nem volt az a kalandvágy meg bennem, hogy próbáljuk ki magamat egyes egyedül. Ezt azért bánom egy kicsit, mert a kint teljesített produkciókból mindig megerősödve, feltöltekezve érkeztem haza. Valahogy külföldön azok a pusmogások, beszólogatások sincsenek, amik itt mérgezik a hangulatot. Egyébként Wolfgang Wagner asszisztense mondta már az elején, ha nem szánom rá Magam, hogy odaköltözök Németországba, nem fogok nagy karriert csinálni. Persze ennek a döntésnek még számos oka volt, magánéleti is.

- Melyek voltak azok a csúcsprodukciók ebből az időszakból, amiket utólag is fantasztikusnak érzel?

- A Jürgen Flimm-féle Ringet szerettem, de nem maradéktalanul. A Tannhäusert imádtam, Philippe Arlaud rendezővel csodálatos volt együtt dolgozni vele, az összes lazaságával és a keménységével is. Ne felejtsük ki Christian Thielemannt, akivel álom volt együttmuzsikálni. Mindent tudott a darabról. Életem legszebb Lohengrinje volt az a 2003-as, amit ott énekeltem, egy igazi mestermunka. A Scalában énekelt Tannhäuser nem volt kedvencem, de Oslóban Stefan Herheim rendezte ugyanezt a darabot, akkor beleszerettem a rendezőbe, igazi elemző darabértelmezés volt. Barcelonában volt még egy zseniális Tannhäuser Robert Carsten rendezésében. Valenciában Kundryt énekeltem, Werner Herzog rendezte és Lorin Maazel vezényelte, aki az előadás után felkért a Turandotra, de persze nem vállaltam el. Chilében énekeltem még egy emlékezetes Kékszakállút Szabó Bálinttal. Tókióban pedig egy csodálatos Walkür-Brünnhildét, azt szintén Keith Warner rendezte.

- Modern rendezések?

- Mindent megcsinál az ember, de sokszor nem volt benne semmi örömöm. Viszont meg fogsz lepődni, életem két legdöntőbb rendezését itthon élhettem meg. Mindkettő Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna közös munkája volt.

- A Parsifal…

- Igen, azzal indítottuk a Wagner Napokat és a másik a szintén a MÜPÁ-ban megvalósult Trisztán és Izolda. Utána éreztem, hogy már nem éltem hiába. Az a munka ezzel a két lánnyal világszínvonal volt. Megint ott volt az elképesztő háttértudás, a felkészültség, az én mániám. Azt kívánom mindenkinek, hogy ilyen munkában részt vehessen.

- A Walkür Brünnhildéje nem volt a hangi határaidnál?

- Nem, nekem a szólam teteje üzembiztosan megvolt.

- Pesten miért nem énekelted?

- Az Operaházban egyetlen egyszer énekeltem. De rémületes körülmények között, nagyszínpadi próba, díszlet-jelmez nélkül. Az előadás volt a főpróbám 2007-ben, utána levették műsorról. Ráadásul a záróképben nem jött be az a hatalmas lépcsősor, az apám a földön fekve búcsúztatott el.

- Kik voltak azok az énekesi partnerek, akikre örömmel emlékszel vissza?

- Koncerténekesként évtizedekig jártam Leidenbe az ottani Bach-esteken közreműködni. Szeretettel emlékezem Maarten Konigsberger baritonra, aki példás elhivatottsággal közreműködött ezeken a koncerteken. Amikor bekerültem Bayreuthba, tátott szájjal lestem a nagyokat. Ilyen volt Violetta Urmana, akivel többször dolgoztam együtt. Voltam váltótársa is, amikor nem vetélytársnak tekintett, hanem pl. Kundryként rengeteget segített. Emlékszem egy Sinopoli által vezényelt Parsifaljára, ami mélyen belém ívódott. A Mesterdalnokokban Robert Hollra emlékszem, olyan poézist teremtett. Később Kundry szerepében is sokat segített. Nagyon a szívember zártam Katarina Dalaymant, akit egyszer Barcelonában ékes magyarsággal hallottam a Kékszakállú Juditját, ez volt életem legnagyobb Judit-élménye. Wotanok közül szenvedélyesen imádtam Berczelly Istvánt, akivel a Deák tér is összekötött. Vannak emberek, akivel ráhangolódunk előadás közben egymásra, ilyen volt Ő is. Christian Franzzal többször összefutottunk, az első közös Parsifal összehozott bennünket, mindig egy hullámhosszon voltunk. Ez nem olyan gyakori ezen a pályán. S hogy mondjak egy hazai tenort, Molnár András mellett is nagyon jó volt fellépni. Waltraud Meier Izoldáját és Kundryját is nagyon szerettem, hihetetlenül tudott okosan pályát felépíteni, csak azt vállalta el, amit maximálisan meg tudott oldani. Hans Sotint említeném még, aki egy Gurnemanz után másnap beugrott a Lohengrin Királyában – rendkívül magas szinten. Itthon nagy példaképem volt Kasza Katalin is, akinek színpadi jelenlétét mindig áhítattal csodáltam.

- Kik voltak a legfontosabb dirigensek a pályádon?

- Kamp Salamonnal kezdeném, aki amolyan lelki társ a Bach-szeretetben. Leborulok előtte, ahogy értelmezi Bachot, mindig azt érzem nála, hogy összeköttetésben van az égiekkel. Néha egy-egy mondattal rá tudott vezetni a lényegre. Hosszú út vezetett Kovács Jánosig, aki megint egy tanító-karmester, akitől hihetetlen sokat lehet tanulni. Nem mondom, hogy szerettem, de Christian Thielemannra nagyon fel tudtam nézni Bayreuthban, a Vénuszt vele tanultam meg igazából. Későbbi előadásaimban ebből éltem, akárhol is énekeltem. Giuseppe Sinopolival a 2000-es évben fantasztikus előadásokat énekeltem, sajnos a következő évben meghalt. Lorin Maazel borzasztó egyszerűen dirigált, a letisztultságtól született meg a mű, s bár tartózkodó volt, sokat beszélgettünk. Említsük meg Fischer Ádámot is, aki egy énekes-álom, hagyja, hogy megszülessen a csoda és képes a művészeket kísérni. Mert, ha az énekesnek sikere van, az siker a karmesternek is.

- Beszélgetésünk egyik apropója, hogy utoljára tavaly ilyentájt voltál színpadon egy Istenek alkonya előadáson a Wagner Napokon…

- Az volt nekem az utolsó színpadi fellépésem. Az Operaház nem tart rám igényt, ahogy a művészeti igazgató mondta, velem gondban vannak, mert nehéz nekem szerepet találni, annyira intellektuális vagyok. De én ezt bóknak tekintettem. Nem tudom, hogy alakult így, biztos én is hibás vagyok benne. Mindig volt egy értékrendem és elvártam egy bizonyos színvonalat. És mindig volt véleményem is. A szomorú az, hogy nekem elvették a kedvemet itthon az énekléstől. Olyan nehézségekbe ütköztem – gondolok itt a keverés-kavarásra, olyan emberekben csalódtam hatalmasat, akik irányítják a zenei életet, döntenek művészek sorsáról felelőtlenül, hozzá nem értően – hogy kialudt bennem a láng. Felemésztette az erőmet és a kedvemet ez a harc a szakmában maradásért. Az egyetlen hitem a növendékeimben és a barátaimban van, ez éltet.

VERDI: Don Carlos

II. Fülöp - Bretz Gábor / Palerdi András
Don Carlos – László Boldizsár
Posa márki - Haja Zsolt
Valois Erzsébet - Ádám Zsuzsanna / Kriszta Kinga
Eboli hercegnő - Szántó Andrea / Gál Erika
Főinkvizítor - Palerdi András / Rácz István
Egy szerzetes - Kiss András
Tebaldo - Kálnay Zsófia
Lerma gróf - Kiss Tivadar
Égi hang - Rácz Rita

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Halász Péter / Szennai Kálmán

Néhány hónapja mutatta be a Vígszínház a Rémségek kicsiny boltja című horror musicalt, amelyet negyven éve már játszott a társulat, csak akkor a Pesti Színházban. A régit láttam, az újat még nem, de az Operaház Don Carlos előadásai után kicsiny boltban nem is érdekelnek a rémségek – méretes shopping mallra valót kaptam belőlük.

A jelenleg műsoron levő Don Carlost 2021-ben, a pandémia vérzivataros idejében mutatták be, ha jól emlékszem, először csak online streaminggel, közönség nélkül. Aki olvasta Schiller drámáját, ismeri a művet, a történelmi kort, annak hátterét és szokásait, igencsak meghökkenhet már az első pillanatban, mikor a nézőtérre lép: a nyitott színpadon egy hatalmas hófehér lépcsősor fogadja ugyanis. Ezt később benépesítik vörös és bordó ruhás udvarhölgyek, hogy a többi jelmezről most még ne essen szó, minden teljesen idegenül a Schiller és Verdi megálmodta miliőtől.

A középkori spanyol udvar a történelem legsötétebb, legzártabb világa volt, a máig legszigorúbb etikettel, ahol ilyen színek, ruhák teljesen elképzelhetetlenek lettek volna. A rendező alább tárgyalandó néhány ötletével együtt mindez azt eredményezi, hogy nem maradt itt a világon semmi se Schillerből, se Verdiből – az utóbbiból legalább a zene, de hogy milyen előadásban, arról is majd később –, se a spanyol udvarból, se a XVI. századból.

Azok a rendezői ötletek… A német vendég, Frank Hilbrich munkája a operai rendezői színház legelrettentőbb irányzatából való, mely abból indul ki, hogy a mű nem az, aminek írták. Meg kell változtatni, mert különben lapos és unalmas; amit Schiller és Verdi gondol, az helytelen – neki kell újrafogalmazni, mindenféle kitalációkkal megtűzdelni, akkor lesz modern és izgalmas. Nem vitatkoznék se koncepciójával általában, sem ezzel a konkrét esettel, mert teljesen felesleges, inkább felsorolok néhányat az ötletek közül, messze nem a teljesség igényével, csak illusztrációul annak, aki még nem látta az előadást, de szeretne képet kapni arról, amiről írok.

A darab legelején a szerzetes, született V. Károly császár, egy hatalmas köteg könyvet kezd görgetni a lépcsősor legtetejére, hogy az onnan azonnal le is guruljon. Ezt a darab folyamán még többször elköveti, hogy miért és minek, számomra talány maradt. Hacsak nem akart megelőlegezése lenni a II. felvonásban zajló könyvégetésnek. A 2. képben a vörös ruhás udvarhölgyek Eboli hercegnő asszisztálása mellett, a Fátyoldal zenéjére tényleges szexuális abúzust követnek el a nyílt színen levetkőztetett Tebaldo apródon. A szerelmi kettősben Carlos leteperi és kis híján megerőszakolja a királynét, és teszi mindezt a XVI. századi spanyol királyi udvarban. Erzsébet királyné első áriája alatt az épp száműzött Aremberg grófnő hisztérikus vonagló magánszámát, majd kiűzettetését láthatjuk, azután, hogy a királyné a gyűrűjét nem átadja, hanem hozzávágja szeretett bizalmasához. Ez a jelenet különösen fájdalmas volt, mert legyilkolta a mű zeneileg egyik legszebb, legpoétikusabb részletét.

Nem járunk jobban a II. felvonásban sem. A kerti kép egy álarcos ünnepséggel indulna darab szerint, abból bomlik ki az Eboli-Carlos duett, majd alakul Posa megjelenésével a híres kerti tercetté. Álarcosok helyett a bevezető zene alatt megjelenik egy pór ruhába öltözött fiatal pár, és egymásra másznak, amúgy istenesen. Tebaldo és királyné megerőszakolása után egy újabb jele, már a harmadik, annak, hogy a rendező minimum túlfűtött szexussal van megáldva, megverve. Itt jelenik meg először, de innen kezdve már folyton folyvást, emberek fekete kutyáknak öltöztetett csapata, akik hol valamelyik szereplőt támadják, hol az inkvizíció kivégző osztaga, hol a főinkvizítor kísérete.

Erre jön a nagy autodafé jelenet, amely közismerten az eretnekek nyilvános elégetését jelenti. Nem, itt nem. Itt először könyveket égetnek, melyeket az eretnekektől koboztak el, majd őket nem elégetik, hanem nyilvánosan megcsonkítják: szikével kivágják nyelvüket. Tocsognak, vérben fetrengenek – mondhatom, rendkívül taszító, sőt gusztustalan látvány.

A harmadik felvonásban Eboli hercegnő ledérre vetkőzve próbálja elcsábítani a királyt, de nem csak úgy jelezve, hanem elég direkt módon. (szexjelenet N.4.) Eközben szól Fülöp csodálatos áriájának, a legteljesebb férfi magány megéneklésének bevezető zenéje. A király azonban csütörtököt mond, Eboli csalódottan konstatálja csáberejének hiábavalóságát. A börtönkép elején szegény Carlost fellógatják fejjel lefelé, mint felezésre váró sertést a vágóhídon, így kell énekelnie is hosszú percekig. A kolostorképben Erzsébet, Carlosra várva, jól elbeszélget az időközben ismét könyveit Sziszüphoszként görgető V. Károllyal, aki aztán a fináléban nem magával viszi Carlost a kolostorba, hanem se szó, se beszéd leszúrja. Szöges ellentétben saját utolsó tirádájának mondanivalójával, miszerint csak a kolostor hozhat megnyugvást a háborgó léleknek.

És mindez a csokor, ha hiszik, ha nem, csak a legkirívóbb ostobaságok/rémségek gyűjteménye. Ha valaki akarja látni az összeset, következő színrehozatalkor nézze meg a darabot. Nem ajánlom, csak erős idegzettel és türelemmel felvértezetteknek. Borzasztó arra gondolni, hogy erre a nem tudom én minek nevezzemre cserélték le az 1969-es Mikó-rendezést, Márk Tivadar bámulatos, párját ritkítóan gyönyörű jelmezkollekciójával, a csodálatos díszletekkel, melynek csodálója lett az összes világsztár is, aki Pesten a Don Carlosban lépett fel. Ez a csere, megfordítva a mondást, nem hiba volt, hanem bűn. Kulturális merénylet.

Ezt a rendezést csak a zenei és énekesi teljesítmények tudnák elfogadtatni, vagy legalábbis elviselhetővé tenni. Fájdalom, ebben az esetben ez sem sikerült. Az énekesek produkciója, finoman szólva is, ezer sebből vérzett, maradéktalanul elégedett mindössze két fellépővel voltam, a többiek számomra a jó, a még elfogadható kategóriába tartoztak, sajnos többen még az elfogadható szintet se ütötték meg, de akadt egészen botrányos is. Ez pedig egy olyan opera esetében, mint a Don Carlos, ahol hat egyformán jó énekes szükségeltetik a főszerepekre, egyenesen lehangoló.

Fülöp király szerepében Bretz Gábor és Palerdi András váltotta egymást, az utóbbi, ha nem Fülöpöt, más előadásokon a Főinkvizítort énekelte. Palerdi gyászos hangi állapota, amelyet már az őszi Hollandiban is észrevételeztem, tovább romlott. Hangja nem szól már egyetlen fekvésben se, basszbariton lévén sose szólt az alsó oktávban, ott ma már csak tátog, középen erőtlen, magas hangjait kiabálásnak mondanám, ha lehetne hallani őket. Egyértelművé lett mára, hogy bosszulta meg magát a túlfoglalkoztatása: hogy miközben egy produkciót énekelt, kettőt próbált párhuzamosan tizenöt éven át. Erre mondják, hogy Palerdi bankba tette a hangját. Ehhez a teljes hangi sápadtsághoz járul a szokásos civil viselkedés a színpadon, ami különösen érzékeny probléma Fülöp király jellemének komplex megformálásakor, míg a Főinkvizítor esetében a decibelek hiányoznak, de azok nagyon. Első sorban Palerdi számlájára írható, hogy soha életemben ilyen unalmas és jellegtelen, minden feszültségtől mentes Fülöp-Főinkvizítor kettőst nem hallottam.

Bretz legalább építhet szokásos megjelenésére, és a színpadon minden szerepében érzékelhető karizmájára. Hangilag azonban ő is nagyon messze áll Fülöp király ideális alakítójától. Fő baja, hogy hangja az évek múlásával és a basszbariton szerepek éneklésével még a korábbinál jobban is kivilágosodott, nagyon gyakran egyenesen tenorális színnel szólal meg. Énektechnikájában sincs semmi basszus jelleg, mert egyáltalán nem fedi a hangokat, még magas regiszterben se, hiányzik a bő torok, a hang testre helyezése. Minden csak fejrezonanciában szól, az meg basszus színt, se volument nem képez. Olyan, mintha reinkarnációja lenne egykori mesterének, Antalffy Albertnek, akit volt szerencsém hallani Fülöp királyként operaházi tagságának 25. évfordulóján. Nem tetszett, ahogy most Bretz se. Azon gondolkoztam, hogy esetleg Főinkvizítornak jobb választás lehetne, de elvetettem a gondolatot, mert a korlátozott volumen megmaradna gondként akkor is. Igen, a volumen: ez a hallgató hiányossága egyfolytában mindkét énekessel. Hogy miért nem hallani őket rendesen akkor se, ha dörögni kéne, mint például a börtönkép fináléjában, ott ketten nem teszik ki a szükséges hangerő negyedét se.

Palerdi Fülöp királya mellett a Főinkvizítort Rácz István énekelte, életében először. Mikor megszólalt első mondatában: „Son io dinnanzi al re?”, felkaptam a fejem. Úristen, egy hang! És basszus, igazi! Rácz remekül énekelt, pedig tulajdonképpen a szerep nem is igazán fekszik neki, ezt inkább basszbaritonok éneklik általában. Egyes hangokon hallatszott a munka, de megszólalt minden mintaszerűen. Ki kell azonban jelentenem, hogy ő Fülöp király, ő lenne Fülöp király, ha az Operaházban szakmai szempontok, és nem szimpátia alapján osztanának szerepeket.

Don Carlos szerepében László Boldizsár debütált, és többi szerepével összevetve az utóbbi évek számomra legjobb teljesítményét nyújtotta. Technikailag is jobb formában volt, mintha örvendetesen visszatalálni hallatszana ahhoz a hanghoz, melyet jó tíz éve egy Verdi Requiemben hallottam tőle először, és melyet később elveszteni látszott. A három előadásból csak az első kettőben hallottam néhány feszített, szorított hangot, de érdekes módon ez Carlos szerepében, a figura egzaltáltsága miatt kifejezési eszköznek is felfogható volt.

Az utolsó előadáson ő maga is érezhette, hogy megy a dolog, és ettől elkezdett extra magas hangokat énekelni ott is, ahol nem kéne. Például a Szabadságkettős végén felment a magas C-re, mint egykor Simándy, aki azonban nem hagyta ki előtte spórolásból a Posának felelő utolsó mondatot. Aztán csinált egy kotta átírást a tercettben, majd a kerti jelenet utolsó hangján is felfelé zárt. Nem tudok egyetérteni ezekkel a villogásokkal, mert egyrészt nincsenek a kottában, másrészt zeneietlenek: kiugranak ott, ahol éppenséggel harmonikusan együtt kellene szólni partnerével. Megjegyzem, hogy azt a C-t én Simándyval se szerettem, ugyanilyen okokból.

Posa márki szerepe volt talán az egyetlen, amely nem esett áldozatul a rendezői önkénynek. Haja Zsolt lényegében azt a figurát játszhatta, amely a darabban meg van írva, és ezt jól is csinálta: Haja egy rokonszenves Posa márki – csak sajnos tenor hangon. Az ő matériája is inkább világosodik az évek múlásával, mint sötétedik, énektechnikailag pedig Bretzhez hasonlítható: az egyik nem basszus, a másik nem bariton. Haja hangja se szól igazán egyetlen fekvésben sem, különösen erőtlen középfekvésben, ott, ahol telt, baritonális színnel kéne szólni, nevezetesen a Fülöppel énekelt duett két hatalmas tirádájában. Azok valójában hősbaritont, nem lírait kívánnak. A börtönképet megoldja hellyel-közzel, de technikailag nekem elfogadhatatlan, hogy énektechnikája egyáltalán nem baritonális, a magas hangok fedéséről mintha nem is hallott volna. F-ek, fisz-ek és g-k szólnak, mind nyitottan, amelyek inkább hallatszanak kiáltásoknak, mint egy bariton korrekten énekelt magas hangjainak.

A rendezői önkény legnagyobb áldozata figurában Erzsébet királyné, akiben úgyszólván semmi nem maradt az eredetiből. Tulajdonképpen már a jelmezzel eldől minden: az etikettnek megfelelő és elvárható szoros, magas gallérú, hosszú ruha helyett kapott egy rövid fekete ruhát a fene se tudja milyen korból, olyan dekoltázzsal, hogy Valery Violetta is megirigyelhetné. Valami hasonlóban énekelte anno Sudlik Mária a Kékszakáll Boulotte-ját. Kezébe nyomtak egy retikült, amitől olyan jelenség, mint amikor Margaret Thacher jelent meg a nyilvánosság előtt. Nem illett egy miniszterelnökhöz se, nevetett rajta mindenki – hát egy királynéhoz hogy illik!? Ezen kívül fel és alá rohangáltatja a rendező a lépcsőkön, ha kell, ha nem; vagy leülteti indokolatlanul szintén a lépcsőre, nem lévén semmi más ülőalkalmatosság a színpadon. (De nem csak őt, a lépcsőre letelepszik mindenki más is.)

Ilyen körülmények között is az összes előadás igazi élményét Ádám Zsuzsanna adta. Hangja mindig az, bármit énekel, ez a kivételes orgánum nem téveszt hatást. A 17-i előadáson mintha a rendezés őrültségeitől még kicsit gúzsba kötve táncolt volna, bár így is dominálva a teljes szereplőgárdát. Ám a Verdi-éneklés mintapéldáját a 25-i előadás utolsó felvonásában mutatta be, a szárnyaló forték mellett gyönyörű pianókkal, egy pillanat alatt állítva meg a levegőt. Igaz, ugyanezt megtette már a szobajelenet kvartettjében is, egyedül képviselt operai hangadást erőtlen partnerei mellett. Felüdülés volt hallgatni: egy hang a hangtalanságban, remény a reménytelenségben.

Ezzel a Verdi-énekléssel nem konkurálhatott Kriszta Kinga, a másik Erzsébet. Megtesz minden tőle telhetőt, dicséretes teljesítményt nyújt, de arról nem tehet, hogy Verdi nem az ő szerepköre. Mint a Pillangókisasszonyban, itt is a magas regiszterben akarja megmutatni, mit tud, ezért ott kicsit túl is „tolja”, gyakran tűnik úgy, hogy a csúcshangokon forszíroz. Ez pedig veszélyes tendencia, és egy ilyen magas regiszter még nagyobb kontrasztban áll az alatta szóló lírai szoprán matériával. Erzsébet királynéját összességében sikeres, de óvatosságra intő alakításnak tartom.

Az előadás Palerdi mellett hangilag leggyengébb pontja, ahogy arra számítottam, Szántó Andrea Ebolija. (Egy kolleganőm jutott róla eszembe, aki súlyos nyelvi hiányosságai ellenére egy nehéz témát akart elmondani turistáinak. Kérdeztem: ezt hogy fogod elmondani? Megvonta a vállát: majd eltáncolom. Hát így.) Szántó Andrea is eltáncolta, mondjuk úgy, eljátszotta Ebolit, de a szólamból, a mezzo fach legcsillogóbb briliánsából csak egy halom sápadtság lett. Szántó hangja se szól egyetlen fekvésben sem: alul leginkább próza, középen huhogás, fenn éles, mégis apró volumenű. A kerti tercettből így két férfi duettje lett, a 25-i előadáson Eboli nagyáriája pedig valóban az előadás abszolút mélypontja volt. Ilyen rossz Eboli-áriát utoljára 1981-ben hallottam, mikor Takács Klára kínozta a szerepet. Azt gondoltam, akkor is, amit most: talán inkább Tebaldót kéne….

Gál Erikától sokkal többet vártam, és sokkal többet is kaptam. Láttam őt Eboliként még a régi rendezésben, akkoriban leginkább a figura eleganciáját hiányoltam, máig se felejtettem a Fátyoldal alatti fenékriszálását. Hangilag tulajdonképpen rendben volt már akkor is, legfeljebb egyes magas hangja nem volt egészen tökéletesen intonált. Azóta a mezzo hangból lényegében drámai szoprán lett, ezt már tavalyelőtti Santuzzájában is megállapítottam. Így most a magas regiszterben nincs semmi problémája, jól szól középen is, legfeljebb az alsó fekvésben lehet a nézőnek hiányossága. Jó Eboli, de szoprán hangon.

Tebaldoként Kálnay Zsófia, Lerma grófként Kiss Tivadar közreműködött. Végezetül meg kell említenem a Mennyei hangocskát, Rácz Ritát, aki annak ellenére, hogy a szokásoktól eltérően nem a színfalak mögül szólt, hanem a színpad közepére állítva, olyan pici volumennel, hogy a szólam teljesen elvesztette éterien transzcendens jellegét. Hol van már az az idő, mikor egy Marton Éva vagy egy Fekete Vera énekelte a Mennyei hangot?

Az Énekkar a 17-i előadáson a tőlük megszokottól és elvárttól picit elmaradva énekelt. Hiába, ők maguk állították fel azt a nagyon magas mércét, amely ilyen módon már elvárássá is lett irányukba. Hallottam már őket jobbnak is, gondoltam. 25-én és 1-én semmi ilyet nem kellett gondolnom, tökéletes formában élvezhettük produkciójukat, amelyből a börtönkép forradalmi lendületű és erejű hangját, illetve az autodaféban az eretnekek felett ítélkező hét basszus szép tónusát emelném ki.

A Zenekar a darabnyitó fúvósok pár kilengését tekintve nagyon meggyőzően játszott, de 1-re azok is eltűntek. Halász Péterről le kell szögeznem, hogy most volt az első alkalom, mióta produkcióit figyelemmel követem, hogy nem kell vitatnom egyetlen tempóját se, biztos kézzel és figyelmesen irányított, ezt 25-én sikerült jó szögből megfigyelnem. 1-én azonban Szennai Kálmán egy korrekt produkció színvonalát messze felülmúlva, energikusan, magával ragadóan dirigált, a finálé zárórészét életemben nagyon ritkán hallottam ilyen lendülettel, drámaian megfogalmazni.

Újraolvasva írásomat meg kell állapítanom, hogy sok jóról nem tudtam beszámolni. Sajnos. Visszagondolva a múltra, és elképzelve a jövőt, nem hiszem, hogy ezt a rendezést még egyszer meg akarnám nézni. Azért, mert nem találtam meg benne se Schillert, se Verdit, helyettük csak egy-két jó, de sok alkalmatlan énekest. Gondoltam is magamban többször: szegény Schiller, szegény Verdi. De valójában nem: szegény én. Szegény mi. Mi, akik láttunk még igazi Don Carlosokat, amely az ötvenes évektől kezdve a budapesti Operaház legerősebb produkciói közé tartozott. És szegény ők, akik nem láttak olyan előadásokat, amilyeneket mi láthattunk, és azt hihetik, ez a Don Carlos, így kell csinálni. Biztosíthatom őket, hogy nem ez és nem így kell. Sőt: így nem is szabad.

fotó:© Berecz Valter

BIZET: Carmen

Carmen – Busa Gabriella
Don José – Ujvári Gergely
Escamillo – Molnár Levente
Micaëla – Nagy Kíra
Zuniga – Kelemen Dániel
Morales – Udvarhelyi Péter
Frasquita – Benedekffy Katalin
Mercédès – Janovitz Zsófia
Remendado – Böjte Sándor
Dancaïre – Donkó Imre
Táncos pár – Elise Paris Turco és Fernando Gabriel Luis

Kodály Filharmonikusok
a Csokonai Nemzeti Színház Énekkara, a Lautitia Gyermekkar és Lautitia Ifjúsági Vegyeskar
vez. Kollár Imre

Igazi időutazásban lehet része annak az operabarátnak, aki elzarándokol Debrecenig, hogy a legújabb Carmen-produkciójukat megtekintse. Már a körülmények sem átlagosak, pesti szemmel nézve. Először is a darab magyarul ment, id. Ábrányi Kornél (és nem Emil, ahogy a színház honlapja tartalmazza) szövegére, mely az 1876-os magyar bemutatóra készült, s amelyet Oberfrank Géza egy bő évszázaddal később némileg aktualizált. Az időutazás része, hogy a négyfelvonásos operát, ahogy illik, három szünettel adták. A szünetekre szükség is volt, mert a komplett, húzás nélküli dalmű ment, benne az összes előjátékkal, s még a máshol hanyagolt próza nagy része is elhangzott. Ennek egyébként azért volt jelentősége, mert alapjaiban módosította a címszereplőről alkotott képet, ti. Carmen nem egy pusztán öncélú férfifaló, hanem egy ritka mély érzésű, ám szabadságszerető teremtés.

Hogy mégis egyértelműen kortárs előadást kapjunk, Juronics Tamás rendező áttette a dalművet napjainkba, a helyszínt pedig Mexikóba, ami tökéletesen működött. Azt hihetnénk, de nem borította meg a darab menetét azzal sem, hogy a rendező a Día de los Muertos, a mexikói Halottak napi felvonulás köré szervezte át a cselekményt. Juronics koreográfus léte ellenére a legkevésbé sem zsúfolta tele a színpadot táncosokkal, pusztán a felvonásokat bevezető előjátékokat használta arra, hogy mindössze két táncos segítségével megteremtse az aktuális pillanat lehető legköltőibb indítását (koreográfus: Domoszlai Edit).

Ennek ellensúlyozására viszont a rendező a teljes kórus, a gyermekkar és a szólisták igen aktív megmozgatásával hihetetlen feszes, pörgős jelenetek sorát tette színpadra, ahol a minden közreműködő személyre szóló feladathoz jutott. Juronics rendkívül sokat foglalkozott azzal, hogy a személyiségjegyeket kellően kibontsa, így az elmúlt időszak legkövetkezetesebb Carmen-rendezését sikerült színpadra álmodnia.

Hogy ez mennyire így volt, azt fényesen bizonyította, hogy bár az általam megtekintett előadás középiskolai bérletben ment, s az ifjak mindvégig feszült figyelemmel kísérték a cselekményt, majd a bő három és fél órás előadás után hatalmas és hosszan elhúzódó ovációval ünnepelték az este hőseit. Ilyen előadás után a korábban bizonytalankodó operabarát is visszanyeri a hitét abban, hogy igenis van ennek a műfajnak jövője.

Az előadás zenei színvonaláról beszélve elsőként kell említeni Kollár Imre dirigens nevét, aki finom érzékkel keverte ki a Carmen egzotikumokban bővelkedő színeit, mindkét véglet nemcsak hatásosan, hanem remek stílusérzékkel szólalt meg. Kollár az együtteseket is nagyszerűen összefogta.

A címszerepben Busa Gabriella becsülettel állt helyt, nemcsak hangban, hanem játékban is hatásosan jelenítette meg Carmen ösztönlény természetét. Ha valamiben még fejlődhetne, az a szélsőségek merészebb vállalása lehetne. De szép hangon, muzikálisan mindvégig sikerrel oldotta meg ezt a rendkívül összetett feladatot.

Budapesten általában középszerepek gazdája Ujvári Gergely, akit jó volt Don José markáns alakjában felfedezni. Ujvári nagyszerűen és főleg hitelesen megy végig José átalakulásán, az édesanyja szófogadó fiától kezdve a szökött és elvadult gyilkos figurájáig. Énektechnikában még van mit fejlődnie, a csúcshangok csak „beledőlve”, de amúgy hatásosan szólalnak meg, viszont minden hangi megoldása a kifejezést szolgálja.

Molnár Levente Escamillója hozza az énekes személyiségét, ellensúlyozva a hangi formálás nyersességét. Micaëla kényes szerepében Nagy Kira korrekt alakítással van jelen , a szimpatikus fiatal énekesnő érezhetően még lámpalázzal küzdve oldotta meg a nem könnyű feladatot.

A kisebb szereplőkről felsőfokban lehet beszélni, hihetetlen csapatmunka aktív részeseiként mindenki a legjobbját nyújtotta: Benedekffy Katalin és Janovitz Zsófia Frasquita és Mercédès szerepében nemcsak hangi ellenpontot, hanem a jelentősen más személyiséget jelenítettek meg Carmen és Micaëla figurájával szemben. Hatásos volt Kelemen Dániel Zuniga és Udvarhelyi Péter Morales szerepében, a két csempész szerepében ideális alakítókat kaptunk Böjte Sándor (Remendado) és Donkó Imre (Dancaïre) személyében.

A Kodály Filharmonikusok, a Csokonai Nemzeti Színház Énekkara, a Lautitia Gyermekkar és Lautitia Ifjúsági Vegyeskar őszinte lelkesedéssel vett részt a produkcióban.

fotó:© Éder Vera

GIACOMO PUCCINI: Turandot

Turandot - Oksana Dyka
Kalaf - Alfred Kim
Liu - Selene Zanetti
Timur - Gábor Géza
Ping - Fülep Máté
Pong - Varga Donát
Pang - Megyesi Zoltán
Altoum császár/Perzsia hercege - Kálmán László
Egy mandarin – Gáspár István

Kodály Zoltán Magyar Kórusiskola Gyermekkara
Nemzeti Énekkar
Nemzeti Filharmonikus Zenekar
vez. Carlo Montanaro

Az utóbbi években, de tulajdonképpen életemben általában is, nagyon ritkán fordult elő velem, hogy egy operaelőadás vagy koncert helyszínét elhagyva az a jóleső érzés fog el, hogy maradéktalan élményt kaptam. Olyan van, hogy a fellépők közül valaki vagy valakik nagyon nagy hatással vannak rám, vele vagy velük nagyon elégedett vagyok – de mellettük akadnak, akikről egyetlen jó szavam se tud lenni. Ám olyan eset, hogy egy előadás részeiben és egészében is boldoggá tegyen, nagyon ritkán fordul elő. (Aki csak a live streamet látta és hallgatta, nem biztos, hogy ugyanazt az élményt kapta, mint mi a helyszínen, ahol úgy álltunk fel a székünkből, hogy összességében életünk legjobb Turandotjának voltunk tanúi.)

Ilyen volt május 15-én Puccini Turandotja a Művészetek Palotájában, amelynek főpróbáját is szerencsém volt megnézni két nappal korábban. A Nemzeti Filharmonikusok évek óta előad három operát hangverseny formában, ebből mára bérlet is lett, és a budapesti operarajongók boldogan töltik meg a Bartók termet, mert az Operaházhoz képest kifejezetten olcsó jegyekkel láthatnak kiváló produkciókat. A tavalyi szezon Aidája összességében nem volt megközelítőleg sem akkora élmény, mint az idei Turandot, de az abból toronymagasan kiemelkedő koreai tenorista, Alfred Kim neve, aki most Kalafot énekelt, önmagában garancia volt, hogy valami jóra számíthatunk idén is.

Nem kellett csalódnunk. Az Aidától eltérően azonban ezúttal sikerült nagyszerű fellépőket találni a mű teljes szereposztására. Egyszerűen nem volt gyenge láncszem, sőt: ha alább egyes szereplőket illetően lesznek olyan megjegyzéseim, amelyeket bírálatnak értenének, előre bocsátom: nem azok. Esetleges apróságok az összbenyomást és a komplex élményt semmiben sem befolyásolták.

A Turandot előadások első számú kérdése, sikerül-e megfelelő címszereplőt találni. Ami már évek, évtizedek óta nehéz feladat. Bár a mostani Turandot, Oksana Dyka produkcióját illetően már a koncert előtt polémia alakult ki a facebookon, a koncert közvetítése után még inkább. Sőt, külhoni, vájtfülű operabarátaim már 8-10 évvel ezelőtti fellépéseiről a MET-ben elég rossz véleménnyel voltak. Meghallgattam ez utóbbiakat, és nem találtam egyáltalán rossznak. 12-13 évvel ezelőtti Aidája és Améliája pedig kifejezetten nagyon tetszett. És magával ragadott most is élőben.

Dyka egy jó volumenű lírai szopránból vált előbb spinto, majd drámai szopránná. Ha drámai szoprán egyáltalán – azt hiszem, nem az, de igaz rá, amit tanára mondott egykor Ingrid Bjonerre, a nagy norvég énekesnőre, aki kora legnagyobb Wagner-szopránjainak egyikeként a legnagyobb Turandotok közé is tartozott: „te egy lírai hang vagy, aki tud drámaian énekelni.”

Mikor Dyka a főpróbán megjelent a pódiumon, bevallom, egészen delejes hatással volt rám. Igazi jelenség. Képzeljenek el egy tökéletesen, a legapróbb részletekig harmonikusan összeállított, egyszerű, minden feltűnősködés nélküli, mégis fantasztikusan elegáns megjelenést. Mintha az egy copfba fonott hajtól a bőrdzsekin és testhez simuló ruhán át a rövid szárú csizmáig egy stylist dobozából kelt volna ki, egyszínű feketében. (A koncerten teljesen más stílusú és színű, gazdagon díszített ezüst ruhában lépett fel.) Teljes hangon énekelt a főpróbán ő is, mint mindenki más is, így kétszer volt alkalmam tüzetesen megfigyelni hangjának erényeit és hibáit.

A rettegett ária első felében feltűnően szűk torokkal énekelt, mondhatni beszorítva, nem is éppen kellemes, olykor éles hangszínnel. Nem is egészen tisztán, mert a szűk torkon való hangadás miatt többször felfelé disztonált. Ebben a részben egyáltalán nem feltételeztem azt hatalmas volumenű, bombabiztos forte magas regisztert, amelyet az ária második részében, és később tulajdonképpen végig, a kérdésekben és a fináléban is mutatott. Az első részben hallatszott a lírai szoprán múlt, de a másodikban a drámai szoprán jelene is.

Annak ellenére, hogy a darab konzertant ment, Dykának sikerült legjobban a figurát is pódiumra varázsolni. Egyszerű eszközökkel, egy-egy pillantással, mosollyal delejezte a közönséget, de tenor partnerét is. Akivel egyébként színpadilag és hangilag is remek párost alkottak, a főpróbán és az előadáson is evidens volt, hogy szeretnek együtt dolgozni.

Hogy Dyka igazi színpadi lény, igazi profi, jelezte, ahogy meg tudta oldani az a problémát, amelyet magának okozott. A második kérdés helyett ugyanis a harmadikat kezdte énekelni. Bennem meghűlt a vér: Most mi lesz? – de neki a szeme se rebbent akkor se, mikor már nyilvánvaló volt a helyzet számára is. Énekelt tovább, és a kérdés közepén a karmester egyetlen halk súgására váltott a helyes szövegre. Aki nem ismeri darabot, valószínűleg észre se vette; sok énekesnő talán belezavarodott volna, leáll az egész és kezdhetik újra. Hogy nem így történt, bizonyíték Dyka profizmusára és muzikalitására. Összességében tehát produkcióját nem mondanám hibátlannak, mégis maradéktalanul meggyőzőnek tartom, legalábbis számomra az. Mert az opera komplex dolog, mint tudjuk, nem mindig a hibátlan a hatásos.

A koncert hőse azonban koreai barátunk, Alfred Kim volt. Hihetetlenül rokonszenves, szerény ember benyomását kelti, nincs viselkedésében semmi fakszni, ahogy éneklése is a letisztult tökéletesség. Úgy tűnik, nem ismer se nehézséget, se technikai problémát. Szórja a legmagasabb hangokat, hatalmas volumennel és fénnyel a Bé-ket, H-kat, a Turandot ária végén, majd a kérdések lezárásakor olyan sistergő magas C-t, hogy a hallgatónak lélegzete áll el tőle.

Egy tenor hang, amely Nemorinótól Radamesig, Kalafig mindent tud énekelni, mert annyira hajlékony. Otellót nem képzelnék vele, mondtam, de azóta kiderült, hogy sorozatban énekli azt is, egyelőre a kárszenvedés legkisebb hangi jele nélkül, köszönhetően briliáns technikájának. Hihetetlenül jó pozícióban szól, elképesztő csengéssel, amely átvisz minden együttesen és zenekaron, eljutva a karzat legtávolabbi részébe is. Neki kellene a legnagyobb házakban énekelni ezeket a szerepeket, nem azoknak a ma sztárolt, középszerű vagy még gyengébb tenoroknak, akik Kimnek a közelébe se jönnek. Hogy nem így van, az a mai operavilág abszurditásai közé tartozik. Reméljük, hogy az újabb pesti siker után, amelyet hazavitt a mostani Turandotban, lesz ismét alkalom, hogy újra láthassuk, hallhassuk. (Egy jó Otello vagy Trovatore, esetleg?)

Két ilyen nagyágyú mellett nem könnyű érvényesülni a többieknek. Selene Zanetti Liú szerepében nem tűnt azonos súlycsoportba tartozónak, de biztos technikára alapozott, nagyszerű piano kultúrája garancia volt rá, hogy nem marad árnyékban. A középregiszterben bizonyos részekben én kicsit keveselltem a hangadás volumenét, a hang erőteljesebb testét, pedig egészen közel ültem hozzá. A közönség lelkesen ünnepelte meg őt is, tulajdonképpen nem érdemtelenül.

A magyar közreműködők is nagyon kitettek magukért. Timurként Gábor Gézát most láttam először a szerepben. Jól teljesített, különösen tetszett a kulcsrészben, a Liú halála utáni szólóban: szép tónusú hangon, őszinte érzéssel tette hitelessé az agg király kísérője halálán érzett fájdalmát.

A legjobbakat tudom mondani a három miniszterről. Megyesi Zoltánt már nem először tudom megdicsérni Pangként, míg Varga Donáttal első találkozásom volt Pongként. Melléjük csatlakozott beugróként Fülep Máté, akinek neve és képe a koncert kísérőfüzetében nem is szerepelt. Fülepre tavaly nyár óta nagyon figyelek: kisebb szerepekben is jelentős fejlődést mutat, és elégedetten állapítottam meg, hogy fülem nem csalt meg: Pingként az eddigieknél jóval nagyobb szerepben nyújtott kitűnő produkciót. Miniszter-tercettjük a legjobb volt, amit az elmúlt évtizedben hallottam.

A magyar operalátogatónak elmondhatatlan szerencséje van az énekkarokkal. Az Operaházban, ha egy előadásban mindenki bűn rossz, arra bizton számíthat, hogy a kórusban nem kell csalódnia. Ugyanez mondható el most a Nemzeti Énekkarról (karigazgató: Somos Csaba), akik most fényes gárdában is a legfényesebb ékkövek közé tartoztak. Már nincsenek újabb jelzőim, évek folyamán elkoptattam mindet: homogén hangzás, gyönyörű tónus minden fekvésben és dinamikai tartományban; fortéban szólnak, mint az ágyú, különösen lehengerlőnek találtam most a női kar szoprán szólamát. A felnőttekkel egyenrangú élményt jelentett a Kodály Zoltán Zeneiskola Gyermekkarának gyönyörű éneke (karigazgató: Sapszon Borbála és Sapszon Ferenc.)

Az énekkarból került ki a Turandot Altoum császára és Mandarinja, Kálmán László és Gáspár István, akik bizony messze jobban teljesítették feladatukat, mint azt az utóbbi években az Operaház előadásain főállású szólistáktól hallottam.

Az egyértelműnek tűnt a főpróba és a koncert alapján is, hogy a zenekar, akárcsak az énekkar is, nagyon szereti a karmestert, Carlo Montanarót. Sokszor dolgoztak már együtt, ezt tudjuk, félszavakból is értik egymást, látható lelkesedéssel követik világos utasításait. Egy ilyen értékes munkakapcsolatot érdemes ápolni, Magyarországon ennek régi hagyománya is van, hiszen Gardellitől, Patanétől kezdve Morandiig és Saccaniig mindig remek karmesterek segítették gondozni az olasz repertoárt. Montanaro sokkal, de sokkal meggyőzőbb és eredményesebb volt, mint a tavalyi Aidában a más darabokat egyébként jól dirigáló Riccardo Frizza. Ha belcanto, jöhet Frizza, de ha Verdi, egyértelműen Montanaróra szavazok.

Nem árulok el titkot, hiszen a jegyek már kaphatók, hogy a Nemzeti Filharmonikusok bérletében, a következő szezon programjában lesz ismét Verdi, mégpedig a Nabucco, a mongol csodabaritonnal, Amartuvshin Enkhbattal, és Csajkovszkij Anyeginje egy nagyszerű orosz szopránnal, Anna Shapovalovával. Nézzenek utána, és ha tehetik, váltsanak jegyet! Garantálom, hogy érdemes!

fotó:© MNF/Csibi Szilvia

DONIZETTI: Stuart Mária

Stuart Mária - Kolonits Klára
Erzsébet - Balga Gabriella
Anna Kennedy - Heiter Melinda
Robert Dudley - Juraj Hollý
William Cecil - Balázs Norbert (operastúdió)
George Talbot - Kovács István

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Rajna Martin

Ritka szövevényesen alakult a brit történelem. Uralkodók jöttek-mentek, csatáztak, pártot alapítottak, sereget gyűjtöttek, fogságba ejtettek és estek, összeesküdtek és kibékültek, örökbe fogadtak és kitagadtak, alkukat kötöttek és megszegtek, kivégeztek és kivégeztettek. Jellegzetessége a brit történelemnek, hogy más európai nemzetek históriáihoz képest rendkívül magas volt a női uralkodók aránya. Lehet, hogy pont emiatt, a nagyszámú, történelmük ihlette alkotásokban feltűnően nagy szerepet kap az érzékiség, s a szerelem. Ezentúl az angol történelem szövevényes küzdelmei tálcán kínálják a mai napig érvényes és aktuális analógiákat a hatalom gyakorlásáról nemcsak a hozzánk hasonló érdeklődő magánszemélyeknek, hanem a különböző alkotóknak: íróknak, költőknek, festőknek, zeneszerzőknek (s utóbb a filmrendezőknek is).

Különösen sokat merített a brit történelem viszontagságos évszázadaiból a lombardiai születésű Gaetano Donizetti, aki mintegy bő évtizednyi időre – Bellini korai halála és Rossini gyors visszavonulása folytán – az itáliai zene első számú zenés színpadi alkotója volt. Tette mindezt annak ellenére, hogy – tudomásom szerint – sosem járt angol földön. Talán, mert Ő is ráeszmélt, hogy ezek a cikornyás történetek olyan örök érvényű igazságokat, illetve igazságtalanságokat tartalmaznak, amik operaszínpadra kívánkoznak.

A hosszasan raboskodó skót exkirálynő, Stuart Mária szomorú históriája Friedrich Schiller drámája nyomán természetesen Őt is megihlette. Különösen a történetnek azon része, hogy a darabban két királynő, a regnáló angol és a korábban lemondatott skót áll egymással szemben, s a nyíltan vállalt politikai összeütközésen túl ott van az a momentum, hogy mindketten ugyanabba a férfiba szerelmesek. Nem egyenrangú felek, mert Mária fogolyként, míg Erzsébet hatalma teljében jelenik meg. Igen ám, de – és itt jön a hatalmas csavar – morálisan megfordul a helyzet, mert a kiszolgáltatott helyzetben lévő Stuart Mária sokkal tisztábban áll ellenfelével szemben, akinek nem marad más választása, mint hatalmi erőszakkal keresztülverni akaratát. Ez így együtt egy különleges operai kevercs, ami – az adott korban legalábbis – rendkívüli megoldásokra adott a bergamói komponistának lehetőséget. Nem véletlen, hogy ebben az operában nincs bariton- és basszusária, a férfiak szerepe és jelenléte másod-harmadrangúvá egyszerűsödött. A cselekmény a két nő, a két szoprán között dől el, mindenki más csak asszisztál ebben a rendkívüli opera seriában.

Ez egyébként már az 1835-as bemutató egyik próbáján visszaütött, mert a dalmű rivális szopránjai között a darab központi része, az ún. Összecsapás-jelenet végül tényleg tettlegességig fajult, onnantól kezdve az impresszáriók óvatosan kezdtek bánni a szereposztással. A korabeli pletykák szerint Erkel pont ettől tartva nem vette a Nemzeti Színház műsorára, így Magyarországon a 2022-es szegedi koncertszerű bemutatóig (erről itt írtunk: https://momus.hu/hangversenyek/operabemutatok/a-boldogsag-szintjei-donizettibemutato-szegeden) csak felvételen lehetett a műhöz hozzájutni.

Az Operaház a 190 éves dalmű hazai színpadi bemutatóját az Angol Évadjára időzítette. A szegedi előadásokkal mindössze egy átfedés van: a címszerepben Kolonits Klára. Kolonits hosszabb, kényszerű pihenő után a premieren lépett először közönség elé, hatalmas személyes sikert aratva. A darab minden pillanatában uralja a színpadot, igazi királynőként vesz részt a cselekményben, még akkor is, amikor térden csúszva kéri ellenfele bocsánatát.

Hangilag fölényesen övé a szólam, de nem a vokális bravúrokra helyezi a hangsúlyt, hanem a lélek mind mélyebb ábrázolására. Híveivel (Anna, Robert és Talbot) való kapcsolata példásan kidolgozott, s mind más és más. Annával bizalmas, szinte pajtási. Robert, ugye, maga a szerelem, a jelenlétében látványosan felolvad akkor is, ha nem érintheti meg. Talbot mellett pedig visszatér a gyermekkorba, mintha az apja lenne. Erzsébettel való összecsapása rendkívül összetett, előbb megalázkodik a szabadulás reményében, de amikor a sértésekkel szembesül, egy pillanat alatt felülkerekedik. Ki nem mondottan is érezzük, hogy Mária győzni fog, mégha nem is ebben az életében, ott lesz majd fia, Jakab, aki átveszi Erzsébettől az angol trónt. (Ha belegondolunk, Kolonits pályáján ez a szituáció hasonlóan már megjelent korábban is, Szilágyi Erzsébet alakjánál.) Elbukását emelt fővel, mély humánummal, szinte derűsen fogadja. Kolonits alakítása egyben hordozza az elmúlt évtizedekben általa megszemélyesített bel canto hősnők kivonatát. Stuart Mária összetett szerepe egyfajta rezümé, ott van benne megannyi Bellini és Donizetti hősnő. Egy kiemelkedő pálya csúcspontja.

Erzsébet szerepét – némi meglepetésre – Balga Gabriella kapta. A nagyszerű mezzo-koloratúra már jó ideje kísérletezik a szoprán fach-hal. A szólam biztosan megvan, minden hangot igényesen szólaltat meg, ami ennél a hatalmas ambitusú zenei anyag esetében már önmagában dicséretre méltó. Meglepő módon a figura megjelenítése okozza a nagyobb problémát. Balga alakításán nem érződik a királynő, amikor Roberttel veszekszik, azt inkább kocsmai hangulattal teszi. Hasonlóan vesz részt Máriával történő összecsapásában. Lehet, hogy ez rendezői koncepció volt, de számomra mindenképpen rontott a jelenet hatásán, amikor nem érezzük az azonos súlycsoportok szikrázó összeütközését.

A férfit, akibe mindketten szerelmesek, Robert Dudley-t a fiatal cseh Juraj Hollý alakította, meggyőzően. Megjelenése már fél győzelem, hatásosan tud igazi szívtiprót alakítani, ami operai berkekben nem is olyan mindennapos dolog. Tisztában van a bel canto hangképzéssel, a szólam kívánalmainak megfelel. Az első felvonás elején még éreztünk néha egy-egy zörgő mellékhangot, de az előadás közepétől ez megszűnt. Eddigi lírai szerepkörét folytatva ígéretes pálya előtt áll, csak nem szabad drámai szerepkör irányába elmozdulni még jó ideig.

Soha ilyen meggyőző nem volt számomra Heiter Melinda, mint most Anna szerepében, és az okát is tudom: mert a saját lírai szoprán hangfajában léphetett föl. Kovács István szép hangon, gömbölyű énekléssel teljesítette a feladatot. Az egyetlen klasszikusan negatív alakot, Erzsébet rossz szellemét, Lord Cecil szerepét az Operaház Balázs Norbert operastúdiósra bízta. A fiatal, jó kiállású bariton számára a szólam hangban is és figurában is túl nagynak bizonyult, egyelőre.

Az Operaház Ének- és Zenekara elhivatottan és lelkesen muzsikált Rajna Martin keze alatt, de a végtelenül tehetséges karnagy mintha kevesellte volna a bel canto hangadást, helyenként annál jóval veristább zenei összképet teremtett meg.

Szabó Máté rendezése alapvetően a dráma megjelenítését célozta meg. Antal Csaba praktikus és impozáns díszletei nemcsak a kort, hanem szituációt is hatásosan jelenítik meg. Füzér Anni jelmezei szépek és archaikusak, talán némelyik kisebb szereplőnek okozott némi gondot a közlekedés bennük.

fotó:© MÁO - Nagy Attila

PUCCINI: Pillangókisasszony

Cso-cso-szán - Kriszta Kinga / Sümegi Eszter / Létay Kiss Gabriella
Szuzuki - Sahakyan Lusine
Kate - Nánási Helga
Pinkerton - Boncsér Gergely / László Boldizsár / Pataki Adorján
Sharpless - Szegedi Csaba
Goro - Balczó Péter
Yamadori - Bartos Barna
A szerzetes nagybácsi (Bonzo) - Kiss András
Császári biztos - Fülep Máté

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Dénes István

A sajtóban intenzíven tárgyalt tajvani vendégjáték publicitása, amelyre az Operaház Puccini művét vitte, valószínűleg nem kevéssé járult hozzá a tényhez, hogy a Pillangókisasszony három konzertant előadásán abszolút telt ház fogadta a fellépőket. Ami, valljuk be, elég ritka dolog már hosszú ideje. Ez egyrészt bizonyítja a kis Cso-cso-szán történetének örök népszerűségét, másrészt azt is, hogy egyáltalán nem mindegy, milyen árakon lehet jegyhez jutni. A három koncertre ugyanis a szokásoshoz képest alacsonyabb árfekvésben árusították őket.

Tőlem kérdezték néhányan, hogy vajon miért koncertszerűen megy a dolog. Konkrét információm nincs róla, de valószínűleg a színpadi apparátus még úton van hajón hazafelé Tajvanról. A Pillangókisasszony azonban jó előadásban hat koncert formában is, ha a magas zenei színvonal biztosított. Még akkor is, ha nem mondható éppenséggel koncert darabnak, hiszen Puccini partitúrája olyan, mint egy rendezői példány, millió apróbb-nagyobb utasítással a színpadi megvalósításra, és számos olyan részlete van, amely a színpadi akciók látványa nélkül nehezen érthető és értelmezhető. Ez nem tartotta vissza a színházat attól, hogy a művet hangversenyszerűen tűzze műsorára, és jól tette: mindhárom este nagy sikere igazolta a vállalkozást. (Ebben egyébként színházunk nem volt egyedül, röviddel ezelőtt Berlinben is konzertant adták elő.)

Minden Pillangókisasszony-produkció alfája-omegája a címszereplő. Noha általában négy főszereplős műnek tartják, Cso-cso-szán figurája mellett mindenki eltörpül, szinte csak epizódszereplő, annak ellenére hogy szép és hálás énekelni valókat, jó alakítási lehetőségeket írt Puccini a tenor-mezzo-bariton hármasnak is. A Traviatán kívül nem tudnék még egy olyan operát mondani, amelyben egyetlen szereplő határozna meg ennyire mindent.

Régi elméletem, jórészt saját használatra, hogy a Butterfly tulajdonképpen kamaradarab. Asszisztált monodráma. A jelentős apparátus ellenére minden a kis gésa tragédiájára, döbbenetes jellemrajzára és jellemfejlődésére koncentrál, amely az egész operairodalom legmegrázóbb történetét eredményezi. Butterfly cudar egy szerep: rettenetesen nagy anyag, hiszen lényegében az egész előadásban színpadon van. A szólam elképesztő nehézségű, az alsó regisztertől a legfelsőig egyforma biztonsággal kell (kellene) megszólalni minden fekvésben, dinamikailag majdnem irreális igényeket támaszt, lehelet finomságú pianissimoktól exponált forte kitörésekig, miközben folyamatosan dacol az óriási Puccini zenekar vastag hangszerelésével. (Nem véletlen, hogy még hatalmas énekesnők is ódzkodtak tőle, hogy színpadon bevállalják. Mirella Freni például kétszer is lemezre vette, de színpadon csak pályája legvégén a III. felvonást csinálta meg egy MET gálán. De Angela Gheorghiu is csak lemezre vette fel, Anna Netrebko pedig még úgy se, sőt: egyenesen kijelentette, hogy nem fogja a szerepet énekelni. Ami egyébként kár, éppúgy, mint ahogy Aprile Millo karrierjéből is kimaradt.)

A Cso-cso-szán szerepe által támasztott követelményeknek hiánytalanul megfelelni a lehetetlenséggel határos. Bevallom, hogy öt évtized alatt nagyon kevés olyan énekesnő volt, aki élő előadásban képes volt arra, hogy teljesen meggyőzzön. Az 1983-as budapesti Békés András-rendezés négy címszereplője közül is csak kettő, igaz, hogy ők aztán nagyon – a szerep hiánytalan nagy élményeit leginkább lemezeken kaptam, és lett a zseniális szopránok miatt a Butterfly kedvenc Puccini-operám. Mondhatnák: lemezen könnyű, és ez részben igaz, de csak részben. Mert a dolog azért ott sem olyan egyszerű.

Mi az, ami általában hiányérzetet okoz? Épp az, amire fentebb utaltam: hogy Butterfly figurája nem a szólam szélső értékein dől el számomra, hanem a középfekvésben, a konverzációs részekben, ahol akár magyarul, akár olaszul, perfekt dikciónak, a szöveg millió apró nüánszának megjelenítésével kell kibontani a jellemfejlődést. Bemutatni, hogy lesz a tizenöt éves kislányból tizennyolc évesen érett asszony, sőt a legnagyobb tragédiákhoz méltó hősnő. Megszólaltatni és megjeleníteni hangi eszközökkel azt a néhány kulcsfontosságú mondatot és pillanatot olyan módon, hogy ez a tragédia evidenciának hasson. Egy nagy színház terében ez szinte lehetetlen úgy – mondom, ugye, hogy kamaradarab! – ahogy ezt lemezen, szigorúan abc sorrendben, Callas, Chiara, Freni, Kincses és Scotto tudta.

A mostani széria három Pillangója három különböző szoprán hangfaj képviselője, a pálya egymástól eltérő szakaszában. Eltérő méretű lepkék, eltérő repülési magasságon.

Kriszta Kinga tizenöt éve Papagenával kezdett, majd Gara Márián, Gildán, Micaelán és Melindán át jutott el Liúig és most a Pillangóig. Puccini hang lett tehát? Nem. Liú is más, az belefér, azonban Cso-cso-szán eltérő eset, épp a fentebb részletesen taglaltak miatt.

A szólam felső részében szépen és nagyot szól, a közép és alsó fekvésben azonban hiányzik a hang teste és a szükséges volumen. Maga is érezheti a hiányosságot, mert teljes egészében a felső harmadban akarja megnyerni a csatát, az oly fontos középrészeken igyekszik hamar és erőltetés nélkül túl lenni – így viszont pont a kulcsfontosságú középrészek vesztik jelentőségüket. Egy szép és hatásos első felvonás után, ahogy a szólam egyre mélyül és vastagszik, úgy derülnek ki a hallgató számára az egyre nagyobb hiányosságok, a gyönyörű belépő és néhány nagyszerű piano megoldás azonban mindenképpen az alakítás értékei közé sorolandók.

Nehéz lenne akárcsak elképzelni is ellentétesebb Cso-cso-szánt nála, mint Sümegi Eszter. Életkorából adódóan eleve nehezen azonosítható a tizenöt éves kis gésával, piros kimonójában és az ahhoz abszolút nem illő lapos cipőben való megjelenése inkább a gésaház madamjára emlékeztet. (Szerencsére a második-harmadik felvonásban elegáns fellépő ruhára váltott.) Hangjából is hiányzik már az első felvonáshoz szükséges frissesség, túl erős a magas regiszter vibrátója, kevés a piano. Az tagadhatatlan, hogy a hang szól, de valahogy a németes forték is inkább emlékeztetnek olykor Brünnhilde csatakiáltásaira, mint egy olasz spinto szoprán csúcshangaira. A szerep tetőpontján, a hajó érkezésekor hallatott opcionális, nem is igazán meghatározható magas hang borzasztó csúnya, a kottában írva sincs, kilóg – csodálom, hogy a karmester megengedte.

És Sümegi mégis csatát nyer, mégpedig két dologgal: egyrészt egyértelműen ő tudja, vagy inkább ismeri legjobban a szerepet. Mintha ő értette volna meg leginkább a középregiszter és a dikció jelentőségét: pontosan értelmez és közvetít, a konverzációs részekben csak ő hallatszik tökéletesen, mert tulajdonképpen a három címszereplő közül az ő hangi adottságai fedik legjobban a feladat elvárásait. Csak sajnálni lehet, hogy eleve későn találkozott a szereppel, és nem akkor, mikor majd’ harminc évvel ezelőtt nagyszerű Nedda, Liú és Desdemona volt.

Létay Kiss Gabriella élete legjobbját nyújtotta számomra. Évek óta tapasztalható hangi fejlődése – amely úgy emlékszem, az Oberfrank Pál rendezte kudarcos Carmenben lett nyilvánvaló – beteljesülni látszik. Hangzásban övé a legesztétikusabb alakítás, mert minden fekvésben, mindhárom felvonásban egyformán szép színnel és biztonsággal szól. Középen talán néha elkelne még egy kicsit több súly, kulcspontokon egyértelműbb pianók. A III. felvonás magas H-ját kihagyni csak azért bocsánatos bűn, mert nem hiszek egyetlen hang abszolutizálásában, ha az alakítás összes többi hangja, és általában minden ennyire rendben van. Létay az első hangtól az utolsóig tökéletesen birtokolja a szerepet, lenyűgöző az intenzitás, szinte pazarlás, amellyel tolmácsolja ezt a kegyetlenül nehéz szerepet.

Pinkerton szerepét is három tenortól hallottuk. Boncsér Gergely, akiről éveken át annyi, de annyi rosszat voltam kénytelen írni, tanújaként fokozatos vokális hanyatlásának, sőt végzetes hangvesztésének, tavaly óta definitíve új énekessé vált. Kiváló Alfrédjai után is meglepetés, örömteli meglepetés ez a szárnyalás, amellyel beragyogta a mű első és harmadik felvonását. A Kriszta Kingával énekelt szerelmi kettős a három este legszebb zenei pillanata volt, különösen a tökéletes harmóniába olvadó zárórész, az azt lezáró, perfektül együtt megszólaló, katartikus magas C-vel. Boncsér, szögezzük le, olyan tenor lett, akiért, ha jó formában van, egymagában érdemes egy előadásra jegyet váltani.

László Boldizsár nem okozott meglepetést, igaz, csalódást sem; hozta néhány éve stabilan mutatott formáját. 2013-ban épp Pinkertonként láttam először színpadon, mostani alakítása a technikai biztonság jelentős fejlődését mutatja. A szólam kb. megfelel annak a fachnak, amelyre adottságai alkalmassá teszik, nem kényszerítik olyan forszírozásra, mely Canio, Chenier, Kalaf vagy Radames szerepében elkerülhetetlen. Így a gyakran tapasztalható feszített éneklést csak egy-két exponáltabb hangon lehetett észlelni.

Pataki Adorján jól kezdett, azonban hamar fáradt. A matéria színe továbbra is szép, a magas regisztere azonban változatlanul megoldatlan, mert vészesen beszűkül. Így kulcsfontosságú részekben nem tud központba kerülni, hatást elérni, és nem csak szóló részeiben, hanem olyan drámai szituációkban se, mint például az első felvonásban, az őrjöngő bonc és a rokonok kiutasításakor. A szerelmi kettős végén a záró magas C nem kötelező, azt a tenor nyugodtan kihagyhatja, ha nem megy úgy, ahogy kéne. Kár volt most megpróbálni és levágni, kényszerítve ezzel partnernőjét, hogy kollegialitásból ő is így tegyen.

A tajvani vendégjáték és egy két évvel ezelőtti főpróba után végre saját jogon is elénekelhette Suzukit Sahakyan Lusine. Aki véleményem szerint az Operaház fiataljai között a legtehetségesebbek egyike, miközben egyértelműen a legmellőzöttebb is közöttük. Nem akarom sorolni, kik kaptak nagyobbnál nagyobb lehetőséget bizonyításra, többen elpuskázva azokat nem egyszer, miközben őt szinte csak comprimario szerepek legkisebbjeiben foglalkoztatják. Suzukija meglepetés volt még azoknak is, akik tisztában vannak képességeivel.

Az első felvonás konzertant előadásban nagyrészt hallgatásra ítéli, de a második felvonásban már erős jelenléttel, szép hangon, olyan alkalmazkodó zeneiséggel volt partnere mindhárom Cso-cso-szánnak, amilyet én Barlay Zsuzsa óta soha senkitől nem láttam, hallottam. Nagy pillanata azonban a harmadik felvonásban jött el: sűrű, sötét, igazi altosan mezzo hangon, szíven ütő drámai erővel alakított díszlet, jelmez nélkül is, igazi főszerepet csinálva egy, a papírforma szerint nem ennyire jelentős feladatból. Ilyen színvonalú, a közönség által is méltán ünnepelt alakítás után nem lehet szó nélkül hagyni, hogy a következő évad Pillangókisasszony előadásaiból egyszerűen kihagyták, és helyette betettek egy olyan énekesnőt Suzukinak, aki semmilyen szempontból nem alkalmas a feladatra, azon egyszerű okból, hogy nincs hozzá megfelelő hangja. Van még, lenne még idő a cserére.

Tavaly nyári Germont-ja után Szegedi Csaba megerősítette örvendetesen pozitív benyomásaimat. Sharpless szerepe kevésbé attraktív, nem annyira vokálisan, mint jelenléttel lehet benne kitűnni – igaz, van benne néhány momentum, amikor a hang megcsillantható. Szegedi alkatilag elég távol van attól az elegáns amerikai diplomatától, akit a partitúra és a darab előadási tradíciói alapján képzelünk, de ez hangversenyszerű előadás esetében nem fontos. Annál fontosabb volt ismét megtapasztalni, hogy a régi szélsőségesen tenorális és csak fejrezonanciával éneklő Szegediből bariton színű hang szól, a testre helyezésből eredően az egykori volumen két-háromszorosával. Jó úton jár, ez egyértelmű, arra érdemes lenne tudatosan figyelnie, hogy a szólam minden egyes hangjának megszólaltatásakor megőrizze ugyanazt a színt és teltséget.

A felsoroltakon kívül röviden a többiekről: Balczó Péter jó formában, tulajdonképpen ismét főszerepeket reklamáló hangon énekelte, és apró színészi jelzésekkel játszotta Gorót. Kiss András hosszú évek óta a legmeggyőzőbb hangon tette jelentőssé az átkozódó nagybácsi egész jelenetét. Bartos Barna egy tökéletesen hálátlan szerepben is tudott jó hangot mutatni, ahogy Fülep Máté is, aki egy semmi szerepben is megmutatta a tavaly nyári Traviatákban és Álarcosbálokban először hallott új hangját. (Kerestem őt a jövő évadban, mit fog énekelni, és nem találtam egyetlen operában sem a nevét – miközben nálánál sokkal rosszabb képességű énekesek elkerülték a leépítést. Miért?)

Külön bekezdést kell szentelnem Nánási Helgának Kate Pinkertonként. Tudjuk, nem jelentős énekelni való, az egész szerep öt-hat mondat. Persze jó énekesnő még ebből is tud kihozni valamit, például Csavlek Etelka, akit egykor Fodor Géza külön kis elemzésben méltatott kritikájában. Tettem ugyanezt pár éve Markovits Erikáról írva. Most Nánási csípőig felsliccelt vörös estélyiben robbant a színpadra, mintha az Oscar-gála szőnyegén vonulna fel. Ezzel a túlontúl is attraktív megjelenéssel állt ellentétben tökéletesen értékelhetetlen „éneklése”. Lett légyen Kate szerepe bármennyire is kis jelentőségű, ilyen produkcióval semmilyen zenés színházban, nem csak operaházban, nem lehet színpadra állni és állítani senkit. Ilyen hangtalanság teljesen elfogadhatatlan – kis túlzással azt mondhatnám, hogy ha Nánási Helga egyáltalán nem énekel egy hangot se, kb. ugyanannyira nem hallottunk volna semmit, mint így.

Egészen kis létszámú énekkar közreműködött, meglepő módon olyan szép és erőteljes hangon, hogy a nézőnek nem támadhatott semmilyen hiányérzete. Kivéve a Zümmögő kórust: oda ennyi kevés, főleg, ha tényleg zümmögni kell. Nem is zümmögtek, így a címmel ellentétben Dúdoló kórus lett a dologból. (Emlékszem, már 2006-ban Kobayashi is hangosan reklamálta ott a volumen hiányát.) A zenekar szokásos jó színvonalán játszott, egyetlen ponton voltam, mint mindig, elégedetlen: a nyitányban sosem elég erőteljes nekem a vonósok első megszólalása. De elfogadom, hogy ebben is lemezélményeim befolyásolnak: ott mindig tényleg jól a húrok közé csapnak. Igaz, állítólag stúdióban pl. Karajan az előírtnál kétszer több hegedűst állított be.

Dénes Istvánnal éppen negyven éve, 1985 tavaszán láttam először a Pillangót. Feleségét, Kukely Júliát vezényelte, olyan intenzitással és szélsőségekkel, hogy egyes pontokon kontrollját vesztettnek tűnt. Oldalpáholyból néztem, láttam minden mozdulatát, például azt, hogy a mű zárózenéje végén extázisában ráomlott a karmesteri pultra. Mondhatom, nem volt hatástalan! Mostani interpretációja sokkal fegyelmezettebb és higgadtabb volt, olykor túlságosan is. Néhány ponton akkorát késik, hogy az első előadáson azt hittem, történt valami baj. Aztán kiderült, hogy Sharpless kérdésére: „É vostro padre?" minden alkalommal tudatosan ugyanolyan hosszú szünet után hozza a Cso-cso-szán „Morto!” válaszát megelőző zenét. Szerintem indokolatlanul és helytelenül, de ő biztos tudja, miért.

Három Pillangókisasszony, három szopránnal, három tenorral. Tanulságos volt figyelni és összevetni őket. Különböző hatás, különböző benyomások – de hogy mindhárom előadás összességében élmény volt, azt el kell ismerni. Tulajdonképpen megerősítette azt a mára nemzetközileg is közkeletűvé vált véleményt, hogy egy-egy elfuserált színpadi megvalósítású előadás helyett mennyivel hatásosabb tud lenni egy opera így, hangversenyszerűen. Arról nem beszélve, hogy hány olyan operát lehetne így előadni, amelyek, bár a közönség imádja őket, nincsenek műsoron. Érdemes lenne okulni e kis Pillangó-széria sikeréből, és hagyományt teremteni belőle.

fotó:© MÁO - Berecz Valter (április 27, május 3), Nagy Attila (április 30)

PUCCINI: A Nyugat lánya

Minnie - Chiara Isotton
Jack Rance, seriff - Alexandru Agache
Dick Johnson (Ramerrez), bandita - Nyári Zoltán
Nick, pultos - Szeleczki Artúr
Ashby, a Wells Fargo társaság ügynöke - Pataki Bence
Sonora, aranyásó - Azat Malik
Trin, aranyásó - Ujvári Gergely
Sid, aranyásó - Geiger Lajos
Bello, aranyásó - Erdős Attila
Harry, aranyásó - Kiss Tivadar
Joe, aranyásó - Beeri Benjámin
Happy, aranyásó - Kósa Lőrinc
Jim Larkens, aranyásó - Gábor Géza
Billy Jackrabbit, indián - Dobák Attila
Wowkle, a felesége - Fürjes Anna Csenge
Jake Wallace, vásári énekes - Káldi Kiss András
José Castro, mesztic férfi - Zajkás Boldizsár

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Pier Giorgio Morandi

Az ember, ha operabarát, mindig reménykedik.

Akkor is, ha már jó alaposan beledörgölték az orrát egy alkalmatlanabbnál is alkalmatlanabb rendezésbe. Reménykedik abban, hátha a Zene átlép a színrevitel suta bénaságain, félretolja azokat, s a magasabb rendű hatás következtében egy pillanat alatt lényegtelenné válik az addig irritáló környezet. Pontosan ez történt a minapi Nyugat lánya előadáson. Ebből következően ezúttal nem untatom az Olvasót a rendezéssel (akit mégis érdekel, itt megteheti: Kelet lánya a naprakészség jegyében – Puccini-bemutató az Erkel Színházban), mi pedig foglalkozzunk a lényeggel.

A dalszínház a 2018-as bemutatót követően 2022-ben vitte át a produkciót az Erkel Színházból az Operaházba. Azokat az előadásokat nem láttam, de a helyszínváltozáson túl sokkal jelentősebb, hogy a főszerepekben új hangokat, új arcokat ismerhettünk meg.

A címszerepben ezúttal egy igazi nemzetközi A kategóriás szoprán mutatkozott be: Chiara Isotton. Minnie szerepe híresen nehéz, a legnagyobb nevek ódzkodnak tőle a kényelmetlenül magas fekvése miatt. Mivel nincsenek benne mutatós áriák sem, hálátlannak is gondolhatnánk. De micsoda személyiség Minnie! Isotton számára semmi technikai nehézséget nem jelentett a szólam. A hangképzése lenyűgözően homogén, a legmélyebb hangoktól egészen a csúcsmagasságokig ugyanazzal a színnel szólaltatja meg a szólamot, ami egészen kivételes.

Döbbenetesen érzi a figurát, minden különösebb mórikálás nélkül megteremti a tiszta, egyszerű lány alakját. Értjük, miért jutott oda magányosan a Vadnyugatra, s azt is, miért választották vezetőjüknek az aranyásók. Személyiség! Oly sokat emlegetjük ezt a szót a zenés színpadi megjelenítések alkalmával és mégis oly ritka a találkozás ilyen mérvű produkcióval.

Ennek most mindjárt a következő mondatban ellent kell mondjak, de érteni fogják. Jack Rance szerepében Alexandru Agache igazi, nagypályás seriffet alakított. Minden mozdulata, hangsúlya, szemrebbenése a figurát szolgálta. Agachet sem érdekelte, hogy nincs áriája, mert a jellem oly izgalmas. Az összetett alak a híres kártyajáték alatt teljesedik ki. És egyből fontos lett, hogy honnan jött a seriff, milyen múlt áll mögötte. Hogy nem szimpla hatalomgyakorlás miatt akarná megszerezni Minnie-t, érezzük benne a férfit, aki megmentőjét látja lányban.

Pontosan úgy, mint Ramerrez, akit szintén bevonz a lány (miként az aranyásókat is). Nyári Zoltán ezen az estén mutatkozott be a szerepben. Utólag elismerem, tartottam ettől a találkozástól. Lassan tíz éve, hogy egy vidéki Bohéméletről szinte elmenekültem miatta. Pár éve a Hoffmannja sem győzött meg. A másik oldalon az elmúlt évek egyik nagy revelációja, a Siegfried címszerepe volt, s a Ruszalka Hercegeként is tetszett. Nyári ezúttal is gyorsan eloszlatta a kétségeket, a szerep nehézségeit üzembiztosan győzve Ő is a szerep személyiségjegyeire helyezte a hangsúlyt.

Hármójuk elképesztő zenei-színpadi összjátéka folytán a második felvonás az utóbbi évek legizgalmasabb összecsapása lett és ott felejtettük el végleg a rendezést, mert olyan hatást keltettek a közreműködők, hogy lényegtelenné vált, milyen környezetben tették. Jelen sorok írója nem látta élőben a legendás Házy-Ilosfalvy-Jámbor előadást, így nyugodt lélekkel kijelentheti, hogy ez a második felvonás minden általa élőben vagy felvételről látott előadást vert.

És itt kell megemlíteni még egy fontos nevet, a dirigens Pier Giorgio Morandiét. Keze alatt a Magyar Állami Operaház Zenekara ezernyi színnel festette fel Puccini különleges zenéjét. A dalmű fantasztikus karakterek tárháza, ami ezúttal hiánytalanul szólalt meg. A három főszereplő a dirigens segítségével tudott olyan minőségű előadást produkálni.

Morandi a nemzetközi zenei élet kiemelkedő képviselője, aki 16 évvel ezelőtt vezényelt utoljára operát a Magyar Állami Operaházban, miközben a harmadosztály dirigensei szinte egymásnak adták a kilincset ugyanitt. Mindez úgy, hogy közben a karmester magánélete jelentős részét Budapesten tölti. Ennyire gazdagok volnánk? Vagy csak ennyire botorak?

fotó:© Berecz Valter

Duruflé Requiem
Debussy Szent Sebestyén vértanúsága

Haja Zsolt – bariton
Pasztircsák Polina – szoprán
Láng Dorottya – mezzoszoprán
Busa Gabriella – mezzoszoprán
Für Anikó - narrátor

Nemzeti Filharmonikus Zenekar, Nemzeti Énekkar
vez. Somos Csaba

Egy héttel nagypéntek előestéje előtt a Nemzeti Énekkar és a Nemzeti Filharmonikus Zenekar egy tán kevéssé és egy nagyon ritkán játszott művel adóztak az nevezetes alkalomnak. Duruflé Requiemjét és Debussy Szent Sebestyén mártíromsága című misztériumjátékának zenei részleteit adták elő, narrátorral.

Duruflé 1947-ben írt, 1961-ben Requiemje majdnem, hogy kortárs mű - bár ez a zenei anyagban nem igen érhető tetten -, 1948-ban jelent meg a Durand-nál négyszólamú vegyeskarra, baritonra a Hostiasban, mezzoszopránra a Pie Jesuban (a szólók rövidek), orgonával, kilenc tételben. Létezik zenekaros változat is - most ez hangzott el – az orgona ott is szerepel.

A Requiemről megjegyzik, hogy Duruflé itt Fauré mintáját követi, ami például azt is jelenti, kimarad a Dies irae, ami egyébként már a barokk francia requiemekben is így volt. A nyolcadik, Libera me tételben azért felhangzik a “Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae” sor, a ritka forte kitörések egyikeként. A zenei alapanyagot a gregorián halotti mise adja, Duruflé, mint templomi orgonista rengetegszer játszott ilyen zenét, a Requiem is mint orgonadarabok sorozata kezdte.

Maga a zene inkább a halál csendes, beletörődő elfogadásának gondolatát tükrözi, a vég mindenképpen eljön, békéljünk meg vele. Szép is ebben a mivoltában - sokszor szinte fájóan szép -, anélkül, hogy olcsó megoldásokra törekedne. Sokak kedvence, népszerű mű. De nagyon ott kell lennie a kórusnak és a zenekarnak, és a szólistáknak is - az egyik felvételen Kiri Te Kanawa énekel -, hogy minden erénye megjelenjen egy előadásban.

Nyugodtan kijelenthetjük, hogy Somos Csaba vezényletével hiánytalan előadást hallottunk, amiből mindenki kivette a részét. Debussy misztériumjáték-zenéje, a Szent Sebestyén vértanúsága valóban ritkaság, talán leggyakrabban egy zenekari részleteiből összeállított közel fél órás szvit hangzik el belőle, de amúgy sem hosszú a csak zenei betétek összessége, a Vigadóban egy 65 perces változatot hallottunk.

Narrátor azért szükséges a történet követhetővé tételéhez. A misztériumjáték szellemi világa több rétegű, az alap a halálra nyilazott Szent sebestyén története. Gabriele d'Annunzio, aki a mű keletkezése, 1911 táján Párizsban élt, költeményében vegyíti az ókeresztény vallásos misztikát a Krisztus utáni századok Adonisz-kultuszával, az erotikával. Nem is maradt válasz nélkül a bemutató, Párizs püspöke felszólította a katolikusokat, hogy ne nézzék meg, amiben az is közrejátszott, hogy Szent Sebestyént egy nő (!) Ida Rubinstein, Gyagilev társulatának táncosa játszotta, akit egyébként igen nehezen lehetett a prózai színészetre kiképezni.

Debussy zenéjén - utolsó alkotói periódusámak első nagy műve - az első ütemektől hallható volt, hogy igazi nagymestertől származik. A kórusvezető-karmester itt is teljes mértékben kézben tartotta az előadást. Precíz mozdulatokkal vezényelt, mindig minden a helyén volt. Hangszínek, akár a kóruson akár a zenekaron gazdagon cizelláltan szólaltak meg.

Az egész este ezzel a programmal azt bizonyította, érdemes a megszokottat, a járt utat járatlanra cserélni.

MASCAGNI: Parasztbecsület
Turiddu - Tötös Roland
Santuzza - Dobrotka Szilvia
Lola - Tóth Judit
Alfio - Réti Attila
Mamma Lucia - Vajda Júlia

km. a Szegedi Szimfonikus Zenekar és a Szegedi Nemzeti Színház énekkara
vez. Dobszay Péter

LEONCAVALLO: Bajazzók
Canio - László Boldizsár
Nedda - Ferenczy Orsolya
Tonio - Réti Attila
Beppe - Bagdi Zoltán
Silvio - Szélpál Szilveszter

km. a Szegedi Szimfonikus Zenekar és a Szegedi Nemzeti Színház énekkara
vez. Kardos Gábor

Húsvét előtt élőbben kell operát énekelni, „ha szétszakad ajkam, akkor is.” Nem tudom, a Szegedi Nemzeti Színházban gondoltak-e Babitsra, amikor nagyszombatra kitűzték a Parasztbecsületet és a Bajazzókat, de mindenképpen jól tették. Nagyváros az, ahol este operába lehet menni, és Szeged láthatóan nagyvárosnak gondolja magát.

Láttuk elégszer ezt a két verista egyfelvonásost itt is meg másutt is. Ajánlottak már bombasztikusabb szereposztást, az ember kissé vonakodva indult el a színházba, de félúton meggyőzte magát: hisz mégiscsak operát akarnak játszani nekünk élőben, és ez mindig ünnep. És Dobszay Péter zeneigazgató olyan hatalmas mozdulatokkal indította a Mascagnit, hogy láthatóan ő is nagyon komolyan gondolja. Hosszú a nyitány, van idő alatta merengeni, hogy éppen ez a két darab mennyire illik a feltámadás ünnepéhez. A Parasztbecsület persze Húsvét vasárnapján játszódik, a kórus is erről énekel, de egy átok és egy árulkodás nyomán végül véres gyilkosságba torkollik a mese. Ami a legvégén történik meg, nincsen utána semmi magyarázat, vagy feloldás, amivel például Verdi oly gyakran és emelkedetten békít meg bennünket az elmúlással. Nem is beszélve a Bajazzókról, ahol kettős gyilkosság történik, ráadásul késsel és a nyílt színen.

Az efféle aggályok az igazi operarajongóktól fényévekre vannak. Ők jól ismert dallamaikat szeretnék csak hallani kedvenc énekeseiktől, hűség, hűtlenség, halálos bosszú kérdéseit kissé eltartják maguktól.

Persze, ha mélyebben belegondolunk, ez a két darab voltaképpen nagyon illik Húsvétra, mert mindkettő arról szól, hogy kicsi döntéseinknek, gyarlóságainknak milyen végzetes következményei lehetnek, s ha a végzet gépezete egyszer működésbe indult, milyen nehéz, leggyakrabban lehetetlen azt megállítani.

Az ünnepet megemeli az ünnepélyesség légköre. Dobrotka Szilvia gyönyörű fekete estélyiben, finoman kimunkált sminkben lépett színre, ami nyomban azt sugározta: számára különleges ünnep, hogy Santuzzát énekelheti. És így is szólalt meg. Noha hat éve már elénekelte a szerepet ezen a színpadon, másutt pedig volt például Senta és Donna Elvira is, pályája nem kényezteti szólófeladatokkal. Ennek megfelelően ihletetten, érzelmekkel átitatva dalolt, a sorsverte fiatalasszony figurájába személyes élettörténetéből is csepegtetett valamennyit. Érzelmileg ő adott értelmet a Parasztbecsületnek.

Tötös Roland tenorja az elmúlt 4 évben látványosan fejlődött. Kitűnő magas hangjai megmaradtak, az alatta lévő regiszterek azonban megteltek erővel és kifejezőkészséggel. Turiddu kényes szólamát üzembiztosan szólaltatja meg és fiús bája is pontosan illik a figurához. Amit hiányolunk, s amire a mostani rövid próbaidőszakban nem volt idő: a figura komplexitásának hangi bemutatása. Turiddu folyamatosan hazudni kényszerül. Santuzzának hol mentegetőzik, hol támadja, hol lódít. Ezt a parttalan érzelmi hullámzást kell majd kidolgozni és hangban megjeleníteni neki.

Tóth Judit egykor Carment, Azucenát, Ebolit énekelt ezen a színpadon, most a kórus tagja, de rövid idő alatt is magabiztosan ugrott be Lolának. Vajda Juliának lírai szopránként is megvan a megfelelő hangi és lelki mélysége, hogy Mamma Luciát énekeljen.

Réti Attila hozza Alfio alaphangját, a fölháborodott kiabálást. Hangja még 60 fölött is alapvetően megvolna, csak a nemes zengés egyre kevesebb benne. Ő az egyetlen, aki a Bajazzókban is énekel. A Prológban szép pianókat mutat, de igazi legatókkal nem melengeti meg szívünket, és a hagyomány által az áriába plántált magas Aszt és Gét is kispórolja. Vajon nem volt ünnepi hangulatban, vagy elfogyott hozzájuk az önbizalma?

Egyértelműbb a helyzet másik baritonnál. Szélpál Szilveszternek egyik legjobb szerepe Silvio, de most hamar kiderült, hogy betegen vállalta el a föllépést, az előadás megmentését. Falzettekkel és egyéb mentésekkel gikszer nélkül, ihletetten túlélte a nagy duettet, hősies helytállása tiszteletet érdemel.

Bagdi Zoltán született comprimario. Szépen énekli Arlecchino szerenádját és pontosan látszik rajta, hogy ő lesz a vesztes a comediában.

Persze igazi Silvio és Tonio nélkül túl lehet élni egy Bajazzókat - különösen, ha van vérbeli Caniónk. László Boldizsár 2008-tól ezen a színpadon fejlődött nagy tenorrá. Amikor mostanában föllép Szegeden, teljesen otthon érzi magát és fesztelenül magaslik ki az együttesből. A koncertszerű előadásban csillogó fekete öltönyében szinte teljes értékűen eljátszotta a szerepét. A hangversenyszerűség határait hol csavarhúzóval, hol pajszerral feszegette. Aki ismeri őt, nagyjából erre számított, és hát a szegedi közönség jól ismeri és így szereti. A kényesebb orrú operarajongók megnyugtatására azt tudom fölhozni, hogy mindeközben meglehetősen pontosan, nagyobb túlzások nélkül, és - a gárdából egyedül - teljesen kotta nélkül énekelt.

Mindig is nagy erénye volt a szép, fényes, tónus és a zenei biztonság. Ám ezen az estén a megszokottnál is áthatóbban, töményebben, fölényes biztonsággal szólalt meg, s ez az immár hőstenor magában is érzéki élményt nyújt. Ugyanakkor nyilvánvaló volt, hogy amikor végzetes szerelemről, megcsalásról, féltékenységről énekel, pontosan tudja, és átérzi, miről beszél. Dobrotka és Ő nem operakottát zenéltek, hanem arra kényszerítettek, hogy életünk nyugtalanító ellentmondásairól elmélkedjünk. A hangi tűzijáték szívünk mélyére talált. Mert úgy csinálták, hogy „ajkuk szétszakadt”.

Homályosabb, hogy Ferenczy Orsolya mit élt már meg és mit képzel csak el Nedda ellentmondásos sorsából, de hatásosan közvetíti. Tartalmas, de kissé szubrettes csengésű szopránjából inkább öntudatlanul sodródó, semmint ügyesen számító feleséget idéz. Tűzpiros ruhája illik hozzá és erős kontraszt a fekete-kék többiekkel.

Kardos Gábor, a színház zenei részlegének mindenese ritkán jut pálcához, pedig most is bizonyítja, hogy jól kézben tud tartani egy ilyen nagy együttest is. Az ő vezénylésében volt néhány pontatlanság, viszont szabadjára engedte a zenekart és az énekeseket, ami felemelő pillanatokat teremtett.

A kórust valaki nagyon ügyesen vonultatta ki s be, sárga sáljuk éppen elég és ízléses jelmezféle. Korlátozott létszámmal is képesek költői hatást kelteni.

A két egyfelvonásos nem történetével, hanem emelkedettségével vált a Húsvéthoz méltó művészi eseménnyé.

fotó© Tari Róbert - Szegedi Nemzeti Színház

Gounod: Faust

Faust – Andrei Danilov
Mefisztó – Kálmán Péter
Valentin – Haja Zsolt
Wagner – Fülep Máté
Margit – Sáfár Orsolya
Siebel – Kálnay Zsófia
Márta – Wiedemann Bernadett

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Kovács János

Szinte kerek tíz esztendeje mutatták be Gounod Faustját az Operaházban Michał Znaniecki zseniális és végtelenül következetes rendezésében. A rendezésről lelkendezve akkor hosszan írtam, mára sem gondolom másképp, akit érdekel,  itt (Tanmese arról, hogyan lehet elhagyni a rokkát a Faustból I.) és itt (Tanmese arról, hogyan lehet elhagyni a rokkát a Faustból II.) újraolvashatja. Tíz év már majdnem történelem, így visszanézve úgy gondolom, most már nem merészség kijelenteni, hogy az Ókovács-éra egyik legizgalmasabb rendezése. Ehhez képest az évtized során a mostani sorozatig mindössze tizenkilencszer került színre, ami az egyik legnépszerűbb dalmű esetében pazarlásnak tűnik. A másik verzió az, hogy a dalszínház maga sincsen tisztában a saját értékeivel.

Tíz évvel ezelőtt rimánkodtunk egy valódi Faustért és íme megvan. Andrei Danilov pazar technikával szédületes alakítást nyújt, talán Nicolai Gedda óta (utoljára 49 éve alakította a szerepet Budapesten) nem szólalt meg ez a kényes szólam ilyen minőségben nálunk. Minden frázis ezt a kényszerűen tragikus és komplex hőst testesíti meg, a hang, mint kifejezőkészség ilyetén megnyilvánulásával tényleg ritkán sikerül összetalálkozni. Az a könnyedség, puhaság, ahogy a cavatina hírhedt C-jét piano (nem falzett) megszólaltatja és még elegánsan, lélegzetvétel nélkül le is jön róla, egyszerűen páratlan. Semmi félelmünk nincs, hogy ez nem fog tökéletesen sikerülni, olyan szintű technikai biztossággal uralja a feladatot. A szólam drámai színei éppúgy hatásosan megszólalnak, minden különösebb erőltetés nélkül.

Mefisztó groteszk szerepében excellál Kálmán Péter. Pontosan kidolgozott szerep, hatásos megjelenés, az apró hangi és színpadi gesztusok is gondosan analizálva alkotják egyben a teljes figurát. Az már egyéni ízlésbeli különbség lehet, hogy én jobb szeretem basszusabb, értsd: töményebb basszushangon ezt a szerepet hallgatni. Kálmán karakteres alakítása Znaniecki rendezését is még hatásosabbá teszi.

Kellemes meglepetést jelentett Sáfár Orsolya Margitja, Őt a bemutató idején nem sikerült elcsípnem. Eddig, ha bármiben is láttam, nem éreztem teljesnek az adott alakítást, de ezúttal lenyűgözően építette fel a szólamot, a lány útját a megismerkedéstől a drámai végkifejletig. A figura folyamatos változása az események tükrében a legnagyobb tehertétel ebben a szerepben, miként Faustéban is.

Haja Zsolt régi szerepét hozta most is Valentin alakjában, nagyjából kitöltve a szerep igényeit. Kálnay Zsófia szenvedélyesen és szép hangon jeleníti meg a szerelmes Siebelt, miként hatásos Fülep Máté is Wagner karakterszerepében. Üde színfolt tíz év után is Wiedemann Bernadett a zsémbes és becsapható Márta asszony szerepében.

Idáig minden adva volt egy kifejezetten jó előadás létrejöttéhez, de hogy ez kimagaslóan sikerült, ahhoz kellett a veterán dirigens, Kovács János. Kovácsot – bármily furcsának tűnik – az Operaházban eltöltött közel fél évszázada alatt elkerülte a Faust vezénylése. Ez nekünk a legrosszabb, mert sosem hallott színeket varázsolt elő Gounod partitúrájából. Ilyen árnyalt zenekari hangzást, a végtelenül precíz szólókkal együtt csak kivételes estéken lehet tetten érni. Ezen még az sem rontott, hogy az Énekkar időnként lötyögősen vett részt az előadásban.

fotó© Berecz Valter

A magyar kvartett tradíció

Beethoven: 1. (F-dúr) vonósnégyes, op. 18/1
Bartók: 3. vonósnégyes, BB 93
Dvořák: 10. (Esz-dúr) vonósnégyes, op. 51

km. TAKÁCS QUARTET
Edward Dusinberre, Harumi Rhodes (hegedű)
Richard O'Neill (brácsa)
Fejér András (cselló)

1975-ben, kerek ötven esztendeje négy zeneakadémista srác (egy délutáni focimeccs után – ezt mindig fontosnak érzik elmondani) úgy döntött, hogy alapít egy vonósnégyest. A primáriusról elnevezve Takács Vonósnégyesnek hívták magukat. Ha az alapítás szóba kerül, valamilyen pozitív kontextusban szinte mindig elhangzik az alapítók tanáraik felsorolása, legtöbbször Kurtág György, Mihály András, Rados Ferenc és Székely Zoltán neve. Abban az időben a Zeneakadémián a kvartett-szervezés szinte mindennapos történet lehetett (nemcsak a focimeccs), bár a gyorsan összeállt formációk nagy többsége néhány év lelkes kamarazenélés után többnyire feloszlott, tagjai szétszéledtek. A mi együttesünk nem így tett, mára mítosz lett belőlük.

A lelkes együtt-muzsikálás továbbra is megmaradt, majd egyre másra neveztek be a különböző megmérettetésekre, versenyekre, melyeket sorra meg is nyertek. A versenygyőzelmek újabb és újabb koncerteket, turnékat hoztak, s mire ráeszméltünk, volt egy nemzetközi „A” kategóriás kvartettünk. 1983 komoly változást hozott: az együttes felkérést kapott a patinás Colorado Boulder Egyetem rezidens vonósnégyesi posztjára, így a székhelyüket áttették az USA-ba.

Az 1980-as évek közepétől egyre-másra jelentek meg felvételeik, előbb a DECCA-nál, majd 2007-től a Hypérionnál, lemezeik felsorolása önmagában kitöltené a rendelkezésre álló keretet. Gyakorlatilag szinte minden, a nemzetközi zenei életben fontos díjat és elismerést megkaptak. Ugyan a kezdő kvartettből mára egyedül Fejér András csellista maradt, az együttes aktívabb, mint valaha, s nevüket ma is ékezettel írják, ha értik, mire gondolok… A Takács Quartet ezúttal Londonból érkezett, pesti koncertjük után másnap már Bernben játszottak. Ezt követően észak-amerikai turné várja őket, majd Korea és Japán. A nyarat Ausztráliában és Új-Zélandon fogják zárni, de addig még vagy harminc fellépés.

E nagyon zanzásított felsorolás is jelzi, nem akármilyen koncert várta a Zeneakadémia vonósnégyes sorozatának koncertjén megjelent publikumot. Bár 50 év után visszatérni az egykori Alma Materbe nem kis ünnepélyességet feltételezne, a koncert valószínűleg pontosan olyan pátoszmentes feszességgel zajlott, mint a megelőző sok száz, vagy ezer. A kvartett jött és tette a dolgát. Minden érzelem kizárólag a hangjegyek mögé bújtatva…

Azért felfedezni vélek némi számadás-jellegűt a program összeállításában. Beethoven első vonósnégyesével kezdtünk, amit Bartók, majd szünet után Dvořák egy-egy középső korszakába tartozó kvartettje követett. A bécsi klasszikusoktól, a XVIII. század végétől indulva a XX. század érintésével érkeztünk vissza a romantikába.

A Takács Quartet a vonósnégyes-játék tökéletességét mutatta be. Négy egyenrangú muzsikus maximális egymásra hangoltságát, közös együtt lélegzését. Ez utóbbi nem pusztán szóvirág, a négyes tagjainak minden megszólalása végtelen harmóniát tükrözött. Minden kicsit is szólisztikus dallam a nagy egészből nőtt ki és utána ugyanoda érkezett vissza, átadva a helyet az utána következőnek. Ez, bármennyire egyszerűnek is tűnik így leírva, elképesztő mennyiségű közös próba és együtt-gondolkodás lehet e kidolgozottság mögött. A mérnöki pontosság pedig egy ponton átcsapott a legmélyebb művészetbe.

Már Beethoven op.18/1. jelzésű kvartettjében feltűnt az ökonómia, ami az egész estét áthatotta. A stílus által kijelölt határok következetes betartása, de rendszeres megérintése is. Bár a Mester első hat vonósnégyese Joseph Haydn csodálata jegyében fogant, már érezhető rajtuk a zseni megjelenésének jelei. Takácsék a klasszikus formákat végletekig feszítették, megelőlegezve a komponista középső korszakának stílusjegyeit.

Bartók majd százesztendős harmadik kvartettje egy teljesen más világ, mégis homogén folyamatosságnak éreztük, s indokoltnak, hogy Beethoven után csak egy rövid meghajlásra álltak fel művészeink. A szokott Bartók-tolmácsolásoktól az éjszaka-zene érzéki finomsága tűnt leginkább eltérőnek, s hogy minden zenei gondolat szervesen kapcsolódott a megelőzőhöz. Itt lehetett legpregnánsabban a hangszeresek karakterizálóképességét tetten érni. S bár, mint jeleztem, mára egyedül a csellista számít magyarnak, az együttes egésze tökéletesen beszélte Bartók nyelvét.

Szünet után Dvořák nagyszabású, 1879-ben született 10. vonósnégyese következett. Egy biztos stílusérzékú hatalmas alkotás, amit mintha a romantika esszenciájaként alkotott volna szerzője. A dinamikai és tempóbeli szélsőségek váltogatták egymást végtelen természetességgel. A Dumka. Andante con moto tétel egészen megelőlegezte a fél évszázaddal későbbi bartóki hangvételt, népies gondolkodását. Nem véletlen tehát a kvartett „Szláv” alcíme.

A nagy sikerre válaszul Takácsék visszatértek Beethovenhez, az utolsó, majd két évszázaddal ezelőtt született op. 135-ös vonósnégyese Scherzo tételével köszönték meg a publikum zajos ovációját.

A mítoszok előttünk vannak, ha akarjuk.

Némileg ünneprontásként kell megjegyezni, hogy a Zeneakadémia nagyterme messze nem telt meg ezen a ritka ünnepi estén. Csak találgathatjuk, hogy vajon a párhuzamosan zajló török-magyar focimeccs, netán az Andrássy úton zajló operagála, esetleg a szervezők csekély reklámja nyomán maradt el a nézősereg erről a kiemelkedő minőségű koncertről. Jó hír viszont, hogy a jelenlévő kamerákból arra lehet következtetni, hogy az előadás felvételével esetleg találkozhatunk a közeljövőben.

fotó:© Zeneakadémia, Erdős Dénes

Szinte egyszerre érkeztünk Szegedre. A Don Carlosban láttam először, 1983-ban Posát énekelte a Szegedi Nemzeti Moziban. (Nota bene Pécsett a Főinkvizitort is elénekelte néhányszor Posa mellett.) Csak a Fülöp-Posa kettősre értem oda, mert előtte az egyetemen buli volt. Gregor volt Fülöp. Vele többször énekeltek együtt a Macbethben, vagy az Igor hercegben, ahol egyik jobb volt, mint a másik! 1997-ben a Nagy Októberi Szocialista Forradalom 80. évfordulójának egyik üdvös mellékterméke volt a Borodin-opera szegedi bemutatója, orosz rendezővel és tervezőkkel.

Németh József először a Testnevelési Főiskolát végezte el, ötpróbában középiskolás bajnok is volt, közben kezdett énekelni tanulni. Paul Robeson hangja igézte meg, bár ő nem basszus volt. Sík Olgánál kezdett, de aztán kikerült a Szovjetunióba. Édesapja a világháború alatt katonaként halt meg, nem is ismerte őt. Édesanyja nevelte, aki viszont jó kapcsolatban volt az ellenállás szervezőivel, akik aztán a kommunizmus évtizedeiben magas állásokat töltöttek be. Tehetségén túl ez segítette az ifjú énekest, hogy Leningrádban és Moszkvában tanulhatott, a basszista Szeleznyev, és a tenor Suslin voltak a mesterei. Vasárnaponként pedig koncertre járt, többek között Ojsztrahot, Richtert, Rosztropovicsot hallgatott.

Amikor hazatért, fölvették az Operaházba de csak egy csomó kis szerepet kapott, Sciarronét, Őrtisztet, Fogadóst, legföljebb Zareckijt. Aztán Debrecenbe, majd Pécsre szerződött, hogy nagyobbakat énekelhessen. Scarpiát, Escamillót, Don Juant, Amonasrót, Nabuccót. Közben többször tanult Olaszországban, Velencében Gino Bechinél. Majd egy olyan nyár következett, amikor Firenzében délelőtt Tito Gobbi, délután pedig Mario Del Monaco mesterkurzusán vett részt. „Gyere el hozzám, nekem van a világon a legjobb énektechnikám, majd én megtanítalak énekelni!” – mondta neki Del Monaco, aki világ életében szerény ember volt.

Ezek után Augsburg majd Graz következett akkor régebbi szerepeit és az újakat németül kellett megtanulnia és énekelni. 1983-ban Pál Tamás hívta haza, Szegedre, ahol a következő évadban már Oberfrank Géza lett a zeneigazgató. Az ő irányítása alatt aratta legnagyobb sikereit. Elsősorban azokban az előadásokban, amelyeket Kerényi Miklós Gábor rendezett. A Nyugat lányában Jack Rance, Macbeth, az Otelló Jagója, Hollandi és Don Giovanni volt. 1987-ben az újranyitott Szegedi Nemzeti Színházban rendeztek Operafesztivált, ahol a Macbeth szinte minden díjat megnyert, beleértve a legjobb előadás díját, Németh József pedig a legjobb férfialakításét. Erről a produkcióról jóminőségű tévéfelvétel is készült, amely a YT-on elérhető. De élőben az előadás még jobb volt. Ő maga és kollégái több előadását is rögzítették videofelvételen, és én magam is magnóra vettem néhány előadást. Szerencsére így több produkciójáról is maradtak dokumentumok.

Egyszer kitűnő fülű kollégájának mutattam a szegedi Álarcosbál élő fölvételét, amelyet még én rögzítettem.

- „Igen, a Svéd Sándor!”– nyugtázta, majd az ária vége felé izgatottan közbevágott: - „Hát már hallom, hogy mégsem a Svéd, de akkor kicsoda? Nagyszerű, tömör hang.”

Ám nem csak nagy hang, de nagy lélek is volt. Ha egyik vagy másik szerepét hoztam szóba, sohasem a frázisok nehézségéről, hanem lelkiállapotokról, az érzelmi viharokról kezdett beszélni, amelyeket neki el kellett énekelni. Arról, hogy a figura, akit megformál, hogyan rezonál az ő személyes sorsával.

1990-ben Németh József a Magyar Állami Operaházhoz szerződött, ahol továbbra is sikerrel énekelte nagy szerepeit, de szegedi bombaszériáját már nem tudta megismételni. Úgy tűnik, ahhoz kellett neki az az intenzív, hosszas műhelymunka, ahogy Kerényi és Oberfrank készítették elő bemutatóikat.

Utána is rendszeresen föllépett a Szegedi Nemzeti Színházban és a Szabadtéri Játékokon, tanított a Juhász Gyula Tanárképző Főiskola ének tanszakán.

Halála alkalmából egykori kollégája, Iván Ildikó írta, hogy „szép matéria, erős színpadi jelenlét” jellemezte, a magánéletben pedig nagyon kedves ember volt. Ha Amonasróként kijelentette, hogy ő az etióp király, nem volt több kérdés.

Kerényi az Otellót Jago színházaként rendezte meg, a legelején ő jött be a színre, és az ő intésére hangzott föl Viharjelenet első akkordja. Visszavonulása után többször nyilatkozta, hogy Jago volt a kedvenc szerepe. Sokszínűsége, összetettsége miatt. A bolygó próbái alatt a rendezővel hosszas, baráti küzdelmet folytattak, mert színre lépő monológjában nem engedte őt gesztikulálni, végig zsebretett kézzel kellett énekelnie. S bizony, Kerényinek igaza volt, így lett igazán hatásos a jelenet.

Németh Józseffel baráti viszonyba kerültünk, amihez hozzájárult, hogy az operán kívül másik szenvedélyünk is összekapcsolt: a vadászat. Kicsi gyerekkora óta szenvedélyesen vadászott. Mesélte, hogy iskolás korában édesanyjától légpuskát kért ajándékba. Egy pesti útján meg is vette a fegyvert, de eldugta az egyik szekrénybe. Jóska azonban rájött, hogy hol van, kilopta, és sok-sok verebet lőtt vele. A fegyvert aztán visszadugta a rejtekhelyre, de mégis lebukott. A meglőtt csurikat ugyanis a mackóalsója gumis alsójába összegyűjtötte, amely átvérzett és kisült a dolog.

Jó vadászember, biztoskezű puskás volt. Egyszer fácánozni hívtam el. Én csak egy kakast lőttem, ő viszont 10-et! Afrikába is eljutott, oryx, kudu és varacskos disznó trófeája is került nappalija falára.

A sport végig megmaradt az életében, sokáig teniszezett, és képességeit a színpadon is kihasználta. A Macbeth második boszorkányjelenetében egy emelet magasságából ugrott le a vészbanyák közé (egy tűzoltó-vászonnal kapták el), az mindig döbbenetes hatást tett. Mint a Bajazzók Toniója vándorkomédiásként néha kézenállva jött be a színpadra. „Majdnem nagyobb sikerem volt vele, mint a Prológgal!” – mesélte hamiskás mosollyal.

2012-ben 70 évesen nagyszabású gálakoncertet adott a Szegedi Nemzeti Színházban. Kedves kollégáit hívta el, és régi szerepeiből énekelt részleteket -kitűnő fizikai és jó hangi állapotban. Macbethre vagy Bolygó hollandira már nem vállalkozott, de a Don Giovanni-Zerlina duettben még teljes odaadással udvarolt Vajda Júliának. A nők egész életében nagy hatással voltak rá, azért is szerette annyira Mozart hősét. És nem hagyta ki Valentin imáját sem a Faustból, amelyben imádott édesanyját énekelhette meg. Én lehettem az egyik műsorvezető, és én adhattam a felütést a zárószámhoz, amikor beénekeltem, hogy: „Bordalt Petúr, bordalt!”

A dal most valóban keserű lett. Ám a végső, keserű pohár egy gazdag élet végén jött el, amely meg volt rakodva sikerrel és örömmel. Mi, akik közel álltunk hozzá, nem csak egy nagyszerű énekest veszítettünk, hanem egy nyíltszívű, őrökké derűs barátot is.

Beethoven: VI. (F-dúr, „Pastorale”) szimfónia, op. 68
Schubert: IX. („Nagy” C-dúr) szimfónia, D. 944

Nyugat-Keleti Díván Zenekar
Vezényel: Zubin Mehta

A koncert után azon tűnődtem, hogy vajon csak az számít-e egy hangversennyel kapcsolatos véleményalkotásnál, hogy az adott zeneművek előadását miként ítéljük meg? Mert ahogy perceken át azt bámultam, ahogy a Nyugat-Keleti Díván Zenekar fiataljai ölelgetik egymást, traccsolnak és örömködnek a lassan kiürülő nézőtér előtt a színpadon, az volt az érzésem, hogy egyáltalán nem az a legfontosabb, hogy milyen volt az előadás (amúgy semmi baj nem volt vele). Én még nemigen láttam ilyet klasszikus zenei koncert végén. Mindig kezet fognak, gratulálnak egymásnak a muzsikusok, de itt a hála, a boldogság, az egymás iránti megbecsülés fiatalos ölelései, a jóízű közös traccsolás más szintre emelte mindezt: udvarias gesztus helyett őszinte és felszabadult emberi boldogságot láttam. Nagyon könnyen csúszhatunk bele valami talmi szentimentalizmusba, de a tények makacs dolgok: ez a zenekar mégiscsak közel-keleti zsidó és arab fiatalok együttműködésén, és a jelek szerint tiszteletén és barátságán alapul, még ha az utóbbi időben más nemzet fiataljai is helyet kapnak az együttesben.

Mindez akkor is igaz, ha az alapító Daniel Baremboim tevékenységével, zenekarvezetői attitűdjével kapcsolatban is felmerültek azóta komoly kritikák, bár nem pont ennél az együttesnél. Most amúgy sem ő, hanem a zenei világ egy másik élő legendája, a 89. életévében járó Zubin Mehta dirigált. Mintegy 30 esztendővel ezelőtt volt szerencsém őt látni a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon Bartókot és Mahlert vezényelni, akkor az Izraeli Filharmonikusok élén. Volt, ami sokat változott azóta a fizikai jelenlétében, de a leglényegesebb változatlan maradt: bár most lassan, tipegve sétált be a színpad közepére az agg Mester, amint elhelyezkedett ülőhelyén, a zenekar teljes, és megkérdőjelezhetetlen kontroll alá került általa. A jó értelemben.

Mehta nemrégiben rögzítette Beethoven összes szimfóniáját az itáliai Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino élén, és nemigen hallani egyöntetű elégedettséget ezzel a projekttel kapcsolatban. Kíváncsi voltam tehát erre a Hatodikra. Otto Klemperer néhány felvétele jutott eszembe, aki a gyors zenei részeket általában lassabbra, míg a lassú tételeket gyakran viszonylag fürgére vette. Ez történt a Pastorale szimfónia mostani előadásában is: az első két tétel így karakterben elég közel került egymáshoz, bár ez nemigen mond ellent az általános előadói tradícióknak. Ez az előadás sem az Allegro-ra, sokkal inkább a ma non troppo-ra koncentrált a nyitótételben. Az Andante ellenben kapott egy áramló lendületet, míg a harmadik, egyértelműen gyorsnak szánt Vidám paraszti mulatság megint csak visszafogott tempókaraktert kapott.

Nem lepett ez meg különösebben: Mehta alapjában véve mindig is közel állt az interpretációs hagyományok legfőbb áramlataihoz, legalábbis ami az alaprepertoár műveit illeti (ezzel szemben pl. nem egy Bruckner-felvételén a megszokottnál jóval gyorsabb tempókkal dolgozik). Azt hiszem Mehta alapjában véve ódzkodik a szélsőségektől: egy allegro hite szerint nem a tempó, hanem a ritmika, a karakter okán lesz gyorsnak mondható, míg a lassúnak szánt zenék sem a vánszorgó lassúság, sokkal inkább az áramló finomság miatt válnak önazonossá és érzékelhetővé. A Vihar alatt éreztem először, hogy igazán belejött a zenekar, bár addig sem szólt rosszul.

Ettől kezdve egyértelmű volt, hogy megvannak, együtt vannak, és ez a teljes koncert végéig kitartott. A harmonikus ismétlődésekkel teli, áramló zárótétel végén ismét feltettem magamnak a kérdést: átjött ebből az előadásból, hogy ez a szimfónia milyen elképesztő emberi teljesítmény gyümölcse is valójában? A válaszom egyértelmű igen volt.

Schubert Beethoven Hatodikja után jó 20 évvel írta meg a Nagy C-dúr szimfóniát, amelyről pár évvel ezelőtt már írtam ezeken az oldalakon. Most elég legyen annyi, hogy különleges helye van ennek a szimfóniának a szívemben. Tudtam itt is, hogy nagyjából mire számíthatok, ismertem Mehta korábbi koncertfelvételeit erről a műről. Ámulva lettem figyelmes arra, hogy szemben a megszokott ülésrenddel a karmesteri pulpitust félkörben a fafúvók vették körül. Tehát ott, ahol rendesen a koncertmester szokott ülni, most az első fuvolista kapott helyett. A két kürt is kiemelt pozíciót kapott, középen, mindjárt a fafúvós félkör mögött. Mehta annak az oltárán tisztelgett ezzel, hogy a szimfónia egészen különleges színeit, hangulatát javarészt ezeknek a hangszereknek, különösen az oboának köszönheti.

Igaz, az első hangokat a kürtök szólaltatják meg: itt is érvényesült a tempókarakterek kiegyenlítődése. Nem lepődtem meg, hogy – bár ez nincs különösebben ínyemre – meglehetősen fürgén indította útjára Mehta a művet. Ideje toleránsan fogadnom az enyémtől eltérő műértelmezéseket, úgy érzem jó úton haladok ezzel. A pillanatok alatt lezavart bevezető szakasz után minden a helyére került. Az előadás nem vált sem túlzottak kimódolttá, sem elnagyolttá. Zubin Mehta, a jól ismert, határt és kereteket adó mozdulataival tartotta kordában az előadást.

Mind a Beethoven műnél, mind itt a Schubert szimfónia előadásában örömmel nyugtáztam, hogy az interpretáció kerüli a modoros lelassításokat, a túlzott, manapság divatos, szinte karikírozó frazeálást. A karmester minden mozdulatán érezhető volt, hogy hol engedi szabadon játszani a zenészeit, és hol húz határozottabb kereteket. A világ legszebb zenéi között is előkelő helyet foglaló második tétel különösen érzékeny terület, ahol a felhevült dirigensek néha elvesztik a kontrollt a tömjénfüstként áramló gyönyörű szép dallamokban, majd a tétel vulkánként előtörő csúcspontján.

Nagy örömömre Mehta nem engedett a csábításnak, hagyta, hogy Schubert angyali hangjai, majd emberi érzései megtegyék a magukét. A megint csak visszafogottabb tempóban megszólaló pazar scherzo-t az előadás nagyon bölcsen megfosztotta a legterjedelmesebb ismétléstől, így elkerültük azt, hogy a 3. tétel nyúljon a leghosszabbra az összes közül. Ezzel egyébként a keringő ritmusú gyönyörű középrész is nagyobb hangsúlyt kapott.

Mint ahogy a gyerekkoromban sokat forgatott Schubert-kalauz írja, a Nagy C-dúr szimfónia zárótétele a romantikus zeneirodalom kolosszusa. Valódi jutalomjátékként, energikusan, telt hangzással indult a Finale. A líraibb, már-már esendőbb melléktéma csoport lágyabb hangzásvilágára is rátalált a zenekar, majd a legvégén a kóda elképesztő vonós akkordjai is megkapták a nekik járó mély tónust. Az egész koncertet záró hatalmas tutti diminuendo jelzését ez az előadás is figyelmen kívül hagyta, ahogy az a legtöbb esetben lenni szokott, de valóban az lehet az érzésünk, hogy az elhalkulás itt természet ellen való vétek lenne. Egyetlen esetben hallottam igazán hatásosan megjátszani ezt az effektust, ugyancsak a 90-es évek környékén Lamberto Gardelli tolmácsolásában, illetve még Végh Sándor híres felvétele említhető.

No, de aztán jött a vastaps - amitől úgy látszik nem tudunk megszabadulni –, és a legendás karmesternek kijáró hatalmas ováció. Majd, amikor Mehta jelezte zenekarának, hogy itt a vége a koncertnek, akkor a közönség szép lassan elhagyta a Bartók Béla Nemzeti Hangversenytermet. És akkor jött az, amivel e kis írást elkezdtem. Egymás üdvözlése, a traccsparti és a jól végzett munka boldogsága, és a színpad közepén kialakult önfeledt örömködés. Percekig nem tudtam szabadulni ettől a látványtól.

A művészetről sok mindent mondtak már, de alapvető lényege az emberi lélek más, magasabb szférákba emelése, többek között azért, hogy utána a földi világban is nemesebben legyen jelen. Hogy ezen az estén ez megtörtént-e? Remélem egyértelmű a válasz.

fotó:© Hirling Bálint, Müpa

Geyer Stefi hegedűművész életútja
Levelezése Bartók Bélával
ISBN 978 963 456 149 1
Balassi Kiadó
HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet 2024
568 oldal

Bartók Béla 1945-ös halála után kevés bemutatásra váró anyag maradt utána. Az utolsó évek termései egy-két éven belül koncertpódiumra kerültek, legtovább a hosszas és bonyolult kiegészítésre szoruló Brácsaversenyre kellett várni (nem is fogadja el teljes értékű műnek a zenésztársadalom). Ezután csak néhány korai zsenge bukkant elő asztalfiókók és archívumok mélyéről, melyek nem képviselnek jelentősebb művészi értéket.

A nagyvilág tehát befejezettnek tekintette a Bartók-életművet, melynek volt egy jelentősebb, de véglegesen elveszettnek hitt tétele: a későbbi nevén az Ifjúkori (máshol I.) hegedűverseny. Mindeközben zenetörténészek szöszmötöltek az életmű apró szilánkjait helyükre illeszteni, élükön a szívós belga tudóssal, Denijs Dillével. Majd Dille 1953-ban kiadott új műjegyzékében váratlanul megjelent 1907-1908-as datálással a versenymű egy érdekes megjegyzéssel: „A kézirat mindazonáltal nem veszett el, ahogy ezt mindeddig állították.” Dille helyes nyomon volt, a szagot Bartók néhány fiatalkori levele nyomán kapta. Felkereste a komponista ifjúkori, s reménytelen szerelmét, Geyer Stefit Svájcban, aki megerősítette a hegedűverseny létezését, s hogy a kézirat a birtokában van.

Innen már csak egy fél évtized kellett 1958-ig, akkor mutatta be a művet bizonyos Hans-Heinz Schneeberger a Bázeli Kamarazenekarral, Paul Sacher vezényletével. A Svájcban 1956 végén elhunyt Geyer Stefi jó ismerősére, Sacherre (fontos Bartók-művek megrendelőjére és karmesterére) bízta a kéziratot, aki az anyag letisztázása után az ősbemutatót dirigálta is. Innentől a mű elindult a világ meghódítására, minden valamirevaló hegedűs hamarosan repertoárjára vette. (Amerikában mindjárt a következő évadban Isaac Stern vitte sikerre Ormándy Jenővel, Budapesten Gertler Endre, de – pár évvel később – ugyanitt David Ojsztrah és Yehudi Menuhin is előadta.)

Évtizedek óta foglalkoztat a mű, ahogy izgat Bartók művészetében a nő és a szerelem megjelenése. Talán A kékszakállú herceg vára miatt is, de leginkább azért, mert olyan jó végre tetten érni egy amúgy betegesen titkolózó, vagy udvariasabban fogalmazva: szemérmes alkotón a művészetének legfőbb mozgatórugóit.

És foglalkoztatott, legalább ilyen intenzíven Geyer Stefi is, egy fiatal, rettentően tehetséges és sikeres hegedűművész. Csodagyerek, aki már 14 évesen a bécsi Musikvereinben adhatta elő igazán inspiráló közegben Beethoven Hegedűversenyét. Már Európa-szerte rajongott virtuóz, amikor 19 esztendősen megismerkedik a nála hét évvel idősebb Bartókkal.

A komponista pedig villámgyorsan beleszeret a csinos, okos és nagyszerű muzsikus lányba. Majd – a maga módján – szerelmet vall, s ennek bizonyítékául egy kéttételes hegedűversenyt komponál Stefinek. A lány visszautasítja, majd el is költözik Magyarországról. Bartók ritka mély depresszióba esik, csak hosszú idő után keveredik ki belőle. A hegedűverseny egy tételét felhasználja egy másik művében, de a versenymű létét mintha végleg eltemette volna. Stefi pedig végigél egy sikeres művészkarriert, mint koncertező hegedűs. Végignézi, hogy egykori rajongójából világszerte elismert komponista lesz. Ott van a szekrényében egy remekmű, amit biztosan néha el-elpróbál magában.

Az izgatott kezdetektől, hogy vajon mi játszódhatott le Geyer Stefiben? Vajon miért ítélte feledésre, miért nem állt vele pódiumra, hiszen neki írták? Nem értettem a mozgatórugóit. Viszonylag kevéssé ismerve a körülményeket, teóriákat állítottam fel. Utána azt gondoltam, hogy ez majd egyike lesz a magyar zenetörténet megoldatlan rejtvényeinek. Az sem segített sokat, amikor a levelezés (elsősorban a Bartók által írtak) egy része megjelent (1979-ben). Egy nagyon hiányos puzzle-t próbáltam összerakni – mérsékelt alappal és sok fantáziával, de nem jutottam megoldásra.

Nem csigázom tovább az Olvasót: most pedig itt van előttünk az egész folyamat és izgalmasabb, mint bármelyik verzióm, izgalmasabb, mint a legjobb Agatha Christie-regények. A Balassi Kiadó és a HUN-REN BTK Zenetudományi Intézet közös és igazán terjedelmes kötetben mutatja be Bartókék nemcsak 1907/08-as, rendkívüli levelezését (összesen 63 levél), hanem olvashatjuk azt a 23 levelet is, ami 1928-tól Bartók haláláig született (ebbe – olykor – a házastársak, Pásztory Ditta és Walther Schulthess is belekapcsolódtak).

A fiatalkori levelek döbbenetesen érzékenyek és mélyek, komoly irodalmi értékkel bírnak mindkét fél részéről. És ahogy olvassuk, nyomban világossá válik, miért döntött úgy majd fél évszázadon át Geyer Stefi, hogy maradjon még előadatlan a mű. Aminek maga a keletkezése is rettentő izgalmas.

Leveleznek, közös programjaik vannak. A kapcsolat egy pontján Bartók hegedűverseny komponálásába kezd, amiről folyamatosan tudósítja levelezőpartnerét. „… ez a Maga Leitmotívja” – írja egy ponton egy négyhangú kotta mellé. (1907-et írunk. Magyarország komolyzene iránt rajongó része Wagner bűvöletében él, levélíróinkkal egyetemben. Másfél évtizeddel járunk a Ring, hat esztendővel a Trisztán magyarországi bemutatója után és még ugyanennyi kell az első pesti Parsifalig. Kis túlzással a fél főváros Wagner vezérmotívumait elemezgeti, ahogy egyébként Geyer Stefi és Bartók is.)

A lány belemegy a játékba és ezt követő leveleit ezzel a négy hangot ábrázoló kottaképpel írja alá. Mire észbe kap, Bartók ilyen motívumok sorát küldi neki, miközben beszélgetnek a világról, viccesen és komolyan, a kor illemszabályait betartva, mint Kedves Bartók úr és Kedves Nagysád. Persze, azért érződik, ahogy az ifjú komponista teljesen a lány hatása alá kerül. És készül a versenymű. Az a darab, amitől kezdve lehet számítani Bartók zeneszerzői nagykorúságát.

Nem lövöm le a poént, el kell olvasni. Az utóbbi évtized messze legizgalmasabb zenei publikációja. Hogy a levelezést és a környezetet jól értsük, a rendkívül igényesen szerkesztett kötetben olvashatjuk még Geyer Stefi különös életútját Váradi Helga tollából, Vikárius László alapos tanulmányát a fiatalkori Hegedűversenyről, Geyer Stefi koncertjeinek jegyzékét, egyéb családi és szakmai levelezéseit (többek közt tanárával, Hubay Jenővel.) És már értek mindent!

Minden zenerajongónak szívből ajánlom!

VERDI: Macbeth

Macbeth – George Gagnidze
Banquo / Orvos - Cser Krisztián
Lady Macbeth – Boross Csilla
Lady Macbeth udvarhölgye - Megyesi Schwartz Lúcia
Macduff - Brickner Szabolcs
Malcolm - Bartos Barna
Macbeth szolgája / Hírnök - Pataki Bence
Gyilkos - Dani Dávid
Első jelenés - Zajkás Boldizsár
Második jelenés - Anija Lombard (operastúdió)
Harmadik jelenés - Csörgeő Luca e.h.
Boszorkányok - Lőrinc Katalin, Fehér Ferenc, Kökény-Hámori Kamill

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Rajna Martin

Zéta kolléga recenziója után a rendezésről részletesen írnom nem szükséges. Mindig csodáltam az ő újra való nyitottságát és kíváncsiságát, megfejtésre törekvő elemző készségét, de legfőképpen türelmét, amellyel egy új produkciót vizsgálni szokott. Én nem vagyok ilyen türelmes, az biztos, valószínűleg azért, mert hiányzik belőlem a többi tulajdonság is. Ha operába megyek, a műre és előadására, az előadók énekesi-zenei teljesítményére vagyok kíváncsi, és ha ott nem találom meg számításom, nehezen tudok elnéző lenni a többi, elismerem, nem lényegtelen szempontot illetően.

Ennél az új Macbethnél pedig szükség lenne türelemre, ami a szcenikát egyben és részleteiben is illeti. Ellenben a zenei megvalósítást illetően, egy alakítástól eltekintve, igazán elégedett lehetett az első szereposztás közönsége.

Már megint egy átértelmezett, kitekert, látványban pocsék-ronda színrevitel, amely sokszor ellentétes a művel, a zenével, és alapvetően ott szúr ki az énekesekkel, ahol csak tud. A Lady esetében különösen: előnytelen jelmezek, színben, szabásban egyaránt, statiszták mozgásával figyelemelterelés még a legfontosabb szólószámaiban is; és minden szereplőt illetően rengeteg kedvezőtlen akusztikai helyzet, nehogy jól hallatsszanak. Még véletlenül se. Persze, kit érdekelnek az énekesek? Megsúgom: a nézőket. Akik – mikor érti meg már végre valaki? –, nem a rendező ötletbazárára kíváncsiak, nem azért vesznek jegyet, hogy azt vizslassák, hanem azért, hogy a zenében és az énekesek művészetében gyönyörködhessenek.

Már megint egy téves és felesleges vendégszereplő. George Gagnidzéhez volt szerencsétlenségem tizennégy éve Bécsben, és ahhoz képest tulajdonképpen csak kevéssé lepett meg. Kb. ugyanolyan érthetetlen, mint akkor, hogy ezzel a hanggal hogyan énekelhet még valóban igen jelentős házakban is. Felvételeiből ítélve ugyanilyen rosszul, de mégis. Hangja nem lett kisebb, de nagyobb se, csak színe világosodott ki némiképp, tenorális karakterbaritonnak mondanám, amelynek minden vokálison megváltozik a színe, a magas regiszterben beszűkül. Hiányzik belőle az a szonórus hangadás, teltség és gömbölyűség, amely Verdi legszebb bariton szerepeinek egyikéhez elengedhetetlen. Azt a legatót, amely a IV. felvonás gyönyörű áriájához kellene, hírből se ismeri. A rendkívüli expresszív és dinamikai differenciáltságot követelő ária első fele fakó piano imitáció, második fele az a stílus, amelyet sokan udvariasan veristának neveznek, ahelyett, hogy nevén nevezve kocsmai ordibálásnak mondanák. Ebből már a jelenéseknél is kaptunk jókora adagot. Az Operaház vendégeinek meghívásával, különösen a bariton fachban, alapvető baj van, ez most már évek óta egyértelmű, bárki felelőssége is. Olyanokat, mint volt a nyáron Mókus Attila és most Gagnidze, biztosan nem kell meghívni méregdrágán – bár most nem hallottam, és ismerem hangi kopását, fáradtságát mostanság, biztosra veszem, hogy Kálmándy sokkal jobb a másik szereposztásban.

Már megint kiderült, hogy Boross Csilla alulfoglalkoztatása (mellőzése) az Operaházban teljesen érthetetlen. Ladyje hangi szempontból mindenképpen a produkció legnagyobb értéke, még ha nem is teljesen és egyformán átütő minden regiszterben. Mint mindig, hiányoznak az alsó regiszter misztikus színei, középen egy kicsit több súly, azonban a teljes regiszter felső kétharmadában csillogó fénnyel és erővel szól. Ez pedig ebben a szerepben kulcsfontosságú, legjobb részeiben: az I. felvonás áriájának cabalettájában, a bordal második strófájában, a bosszúduettben és az Alvajáró jelenetben kárpótol mindenért. Meggyőződésem, hogy egy normális, énekesbarát rendezésben, méltó bariton partnerrel még ennél jobb Ladyre is képes lenne, de hatalmas személyes sikere mutatja, hogy a budapesti közönségnek szüksége van rá.

Már megint igazolta Cser Krisztián, hogy hangja a legszebb basszus matéria az Operaházban. Vannak énekesek, ő például ilyen, akik az egész előadásban nagyon jól énekelnek, de a legfontosabb számban, az áriában nem hozzák ugyanazt a szintet. Banco áriájában Csernek még van tennivalója, hogy a hang szép teltségét a nagy legatókban is megőrizze. Három évvel ezelőtti Fiescójához képest örvendetesen kinyílt ugyanis, testre tette a matériát, nem a korábbi orrba-szájba szorított szűk technikával énekel már. Ezen az úton kell tovább mennie.

Már megint egy nem egészen neki való szerepben lépett színpadra Brickner Szabolcs. Ahogy a Boccanegra Adornója, Macduff is spinto tenort kívánna, Brickner pedig inkább lírai tenor. A középregiszterben hiányzott nem kis adag plusz súly és decibel, időnként enyhén forszírozva énekelt, de az átélt előadás és a végül mégis kicsikart volumen az áriában, mellyel egykor megnyerte a brüsszeli Erzsébet királynő Énekversenyt, nem tévesztett hatást, nagy sikert aratott. Úgy vélem, a további szerepek vállalásakor megfontoltnak kellene lennie, ezekkel a szerepekkel kb. vokális határain jár, nem lenne helyes és szabad innen további kockázatos csábításoknak engednie.

Már megint jobb lett volna a Lady udvarhölgyének szerepében nagyobb hangot hallani, mint ezúttal Megyesi-Schwarz Luciát. Hálátlan, tudom, de fontos szerep, olyan, mint a Nabucco Annája: támogatnia kell abban Abigélt, ebben a Ladyt, hogy a két hang együtt jól átvigye a zenekart. Ebben rá kolléganője nem számíthatott. Bartos Barna jó hangot mutatott, mint természeti adottságot, az egyetlen magasnak mondható hangon azonban már megint technikai gyengeséget. A közönség azonban olykor egy ennyire kis szerepben is felkapja fejét, ha valami jót hall: Bartos egy olyan hálátlan, szinte jelentéktelen feladatban is, mint Malcolm, érzékelhetően erős tapsot kapott.

Már megint, ismét és újra excellált az énekkar. Harmincöt éve, az 1990-es Forza-premier óta, bárkit kap vezetőnek, őrzi színvonalát ez a nagyszerű együttes. Most, úgy tűnik, jó kezekben vannak (karigazgató: Csiki Gábor). 1990-es karigazgatójuk, Katona Anikó előadás után mellettem állt a ruhatárban, gondoltam, megszólítom, és megköszönöm neki, hogy ilyen remek munkát végzett akkor. Nem tettem, de hátha olvassa e sorokat és utólagos köszönetemet. A rendező megbocsáthatatlan húzásai közül is számomra az egyik legsúlyosabb, hogy a darabnyitó, létfontosságú boszorkány kórust kirendezte a színfalak mögé. Abszurd! Később ugyanezt eljátszotta a bérgyilkosok karával a második felvonásban. Szerencsére utána már nem követett el ilyen merényletet ellenünk és az énekkar ellen, akik a Macbeth házaspár után a mű harmadik igazi főszereplői. Aki ilyet tesz, az zene ellen be van oltva, és helyes lenne az operarendezéstől eltiltani.

Már megint, mint mindig, a karmesternek kellett volna közbe lépni, és bizonyos pontokon azt mondani, hogy: nem. Ezt nem! Rajna Martin, bár az Operaház első karmestere, nem tette meg, feltételezhetően azért, mert nem teheti meg. Fiatal még, nem mer, nem akar konfliktusokat vállalni. Saját szempontjából érthető, a közönség szempontjából nem – ez vezetőként nagy mínusz. Amit a pulton csinált, elismerésre méltó: egy nekem ijesztően vértelen, lassú tempójú nyitányra rácáfolva végig jól összetartotta a teljes apparátust, erőteljesen és nagy zenei csúcspontokban gazdagon, örvendetesen figyelve szólistáira is. A zenekar kitűnően követte, ami számomra azt jelzi, hogy megvan a dirigens és az együttes közötti harmónia, amely a hosszú távú sikeres együttműködés nélkülözhetetlen feltétele.

Már megint világossá vált számomra, hogy a Macbeth milyen csodálatos mű, noha ehhez képest nem tartozik az igazán népszerű operák közé. Shakespeare és Verdi zsenialitásának találkozása se volt elég, hogy ezt a komor, Skócia ködébe burkolódzó, a gátlástalan hatalmi harcot és alávalóságot bemutató misztikus történet közel kerüljön a nézők szívéhez. (Pedig a téma mennyire aktuális manapság!) Az ínyencek műve ez, azok szeretik, akik sokat hallották, és évek alatt, nagyszerű produkciók megismerésével kerültek közel hozzá. Most ismét a pesti repertoárra került, de hogy így és ilyen formában a közeledés meg fog-e történni, azzal kapcsolatban súlyos kétségeim vannak.

fotó© Berecz Valter

VERDI: Macbeth

Macbeth - Kálmándy Mihály
Banquo / Orvos - Cser Krisztián
Lady Macbeth - Rálik Szilvia
Lady Macbeth udvarhölgye - Megyesi Schwartz Lúcia
Macduff - Brickner Szabolcs
Malcolm - Bartos Barna
Macbeth szolgája / Hírnök - Pataki Bence
Gyilkos - Dani Dávid
Első jelenés - Zajkás Boldizsár
Második jelenés - Anija Lombard (operastúdió)
Harmadik jelenés - Csörgeő Luca e.h.
Boszorkányok - Lőrinc Katalin, Fehér Ferenc, Kökény-Hámori Kamill

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Rajna Martin

Két, meglehetősen unalmas felvonást, két sokkal izgalmasabb követett az Operaház új Macbeth-produkciójában, a legvégére összejött valami katarzisféle is, ami egy Verdi-dalműnél általában sokkal előbb és gyakrabban szokott előfordulni. Már az is magáért beszél, hogy az első igazán bravós ováció a IV. felvonásbéli Macduff-ária után érkezett meg az Andrássy útra. Nem, nem a Macbethben volt a hiba, s nem a (földszint alapján) két-harmados jelenléttel bíró nézőtérben.

Matthew Wild rendező azt hiszem, maga sem egészen tudta, mi módon vigye színre Verdi korai, de később gondosan átdolgozott opuszát. Kicsit belekapott ebbe, kicsit megpróbálta másképp, mintha nem bízott volna önmagában, jelenetről jelenetre variált. A katonák gépfegyverrel (nevezzük kalasnyikovnak), más férfiak pisztollyal a kezükben mászkálnak. Majd, amikor a harcra kerül a sor, előkapják a tőrt, mint Turiddu vehemens és korai elődei. (Mondjuk, az a bizonyos Macbeth-Macduff késpárbaj a címszereplő lábonszúrásával és kisántikálásával bármely Rossini-buffában tuti tapsos sikert aratna.) Majd a csata végével szép akkurátusan halomba pakolják a végig néma kalasnyikovokat. Értem én, hogyne, a rendező megpróbált volna némi aktuálpolitikát belevinni a szerinte avittos történetbe. Ez már a nyitókép plakátragasztásos performance-ában tetten érhető, amint sejthetően P. vagy T. képeivel dekorálnák a falat. (Ez egyébként szerencsére nem derül ki, mert jönnek korunk rendészei, a boszorkányok és szívós munkával elüldözik az utca hírmondóját.)

A mélyebb problémák az amúgy látványos díszlettel kezdődnek (tervezője Sebastian Hannak). A színpad mélyén egy hatalmas, kb. 30°-os lépcsősor húzódik a közönségnek keresztbe, sem a kezdetét, sem a végét nem látjuk. Ez még akár filozófiai mondanivalót is tartalmazhat(na), hurrá! Pompásan lehet világítani (Bányai Tamás), mutatós, amint a fal felmegy és mögötte ott áll az egész udvar a maga tiri-tarka megjelenésével, remekül lehet lépcsőztetni a főhősöket (akik ennek nem biztos, hogy felhőtlenül örülnek). Igen ám, de minél föntebbről énekelnek hőseink, az annál kevésbé hallatszik lent. Ez is lehetne akár önálló mondanivaló, de szerintem ez nem volt szándék. Az első felvonás nagyszabású záróképe így a zsinórpadlásba fúl, nem véletlen, hogy alig verődik össze tenyér a nézőtéren. De ennél is zavaróbb problémát okoz, amikor például a Lady a híres „La luce langue” áriát intonálja a lépcsősor tetején, míg a látvány a lépcsősor alján van, amint Macbeth kiegyezik egy igazán marcona, két méter feletti bérgyilkossal. Imígyen elvonva a nézőtér figyelmét, az ária szimpla zenei aláfestéssé silányul. (A markáns hangú óriás, Dani Dávid egyébként akár Banquot is énekelhetne, megfelelő rendezésben.)

A második felvonásban, a bordal és Macbeth látomásai közepette nagy szerepet játszik egy tűzoltólétra is, aminek egyedüli funkciója megmutatni, hogy két strófa közt, milyen fürgén mászik föl tűsarkúban szopránunk három méter magasra. A megoldás nálam dobogós helyezett a ’legöncélúbb értelmetlen operarendezések’ kategóriájában (pedig erős a mezőny, higgyék el). Van még kamera is és vetítés, mert manapság ettől ismerszik meg az igazán korszerű értelmezés. Ilyen körülmények közt ne csodálkozzunk, ha a második finálé sem kelt semmi különösebben mély hatást. Néhányan a szünetben menekülőre is fogják a nézőseregből.

Utána rendezőnk némileg megrázza magát és végre előre hozza a színpadon az Énekkart, s az akusztikai tér helyreállásával az együttesek hangzása és pontossága is határozottan feljavul. Mi több, a boszorkányok is tömegével színre lépnek. (Az első felvonásban a három aranyos főboszi volt csak, a női kar a tompa hangszórókból szólt, némi késéssel olykor.) Kicsit felélénkülünk ettől végre.

Vannak érdekesnek tűnő megoldások, pl. már az elején kiderült, hogy Macduff felesége a Lady udvarhölgye, akit ugye (Shakespeare-nél legalábbis) meggyilkoltak, így az Alvajáró-jelenetet, mint visszajáró szellem asszisztálja végig, ahogy Banquo is átvedlik a darab szerinti Orvossá. A helyzetet bonyolítja, hogy minden korábban kényszerűen elhunyt (Duncan király etc.) felbukkan, így az eredetileg intim környezet kisebbfajta tömegmozgalommá alakul, s megint csak mellékessé válik a Lady áriája, bár legalább nem a zsinórpadlásnak énekli.

A hőn áhított katarzist végül a zárókép hozza el, impozáns kórustablóval. Kérdés csak, hogy miért kellett erre ennyit várni?

A zenei megvalósítás Rajna Martin kezében, azt hiszem, jó helyen volt. Az első rész zenei élvezetéből sokat levont, hogy a dirigensnek folyamatos küzdelmet kellett folytatni az akusztikai csapdákkal, s nem mindig járt sikerrel. Gondosan ügyelt énekeseire, s amikor lehetett, látványosan fogta össze a nagyszabású tömegjeleneteket.

A címszerepben fellépő Kálmándy Mihály mellett már kicsit elment a szerep. Ügyes beosztással nagyobb kisiklások nélkül vészeli át az előadást. Sajnos a magasságai már mattak és fakók, ennek ellenére az ária végén kiprésel magából egy elég csúnya Asz-t, minimális hatással. Rutinból és a szereptudás több évtizedes tartalékából korrekt alakításra futja, aki helyenként rászorul a dirigens segítségére.

Rálik Szilvia (Lady) szintén régi szerepét kapta vissza. A korábbiakkal ellentétben dicséretesen próbálja olaszosan megoldani a szólamot, miközben azért a futamokat némileg elkeni. Becsülettel harcol a rendezés leginkább a szerepét érintő visszásságaival. E küzdelem közben meg kicsit elvész, hogy milyen is ez a Lady, könyörtelen zsarnok, vagy piti áldozat maga is? Rálik Ladyje ugyanis kevéssé formálja az eseményeket, de ez nem egyedül a Művésznő hibája.

Banquo szerepében Cser Krisztián becsülettel megoldja a szerepet. Sajnos az ária szélesen hömpölygő dallamívei ezúttal kifognak rajta. Azt hiszem, az énekes (több kollégájához hasonlóan) nem tud dönteni a basszbariton és a mélybasszus szerepkör között, ettől egyikben sem lesz igazán otthonos. (Elismerve, hogy ebben nagymértékben kiszolgáltatott a szereposztók kényének.)

Brickner Szabolcs (Macduff) dicséretesen lecsapja a ziccert a mutatós tenoráriában, a szerep további részében leginkább csak asszisztál a rendezői látomáshoz, másra nem is igazán van lehetősége. Malcolm szerepében még mindig csak ígéret a pompás adottságokkal rendelkező Bartos Barna.

Az Operaház együttesei a körülményekhez képest tisztességgel álltak helyt.

„Ami megtörtént, nem vonható vissza” – hirdeti a felirat a negyedik felvonás kezdetén. Milyen igaz!

fotó© Berecz Valter

Most már tudom, annak a koncertnek az alaphangját Rados adta meg a maga rendkívüli kamarazenei elhivatottságával. Egy rejtőzködő előadóművész, aki művészetét leginkább a tanítványain keresztül fejtette ki egy életen át. Kocsis az interjújában (itt: Egy nagy helyretevési folyamat részesei vagyunk - Kocsis 60) azt mesélte, hogy igen, Kadosa Pál nem mondott sokat, de ott voltak a tanársegédei: Kurtág György és Rados Ferenc. Ők annál inkább.

De ugyanezt mondta Schiff András és Ránki Dezső is, meg Vékony Ildikó vagy Kelemen Barnabás. És a sort folytathatnánk nagyon hosszan. Csak a tehetség érdekelte, de az rettentően. Rados amolyan szürke eminenciása lett a magyar zenei életnek, mint előtte volt a legendás Simon Albert vagy még korábban Weiner Leó. Akiknek a nagyságát legpontosabban a következő muzsikusnemzedék teljesítménye tud jellemezni.

Erős és határozott jelzés lehetett a Zeneakadémia felé, amikor Rados, tanári pályája csúcsán, 60 évesen, szinte fiatalemberként abbahagyta az oktatást az intézményben. A tanítást nem, csak onnantól privát formában folytatta. Egyik rendszeresen visszatérő „növendéke”, Leonidas Kavakos így beszélt erről J. Győri Lászlónak: „A legtöbb tanár megmondja, mit csinálj, Rados viszont gondolkodni tanít. Amit nála tanultam, az túl van a hegedülésen, túl a jó hegedülésen, túl minden hangszerjátékon. A műről tanít meg mindent, azt tanítja, hogyan alakíts ki egész univerzumot a hangokból, színekből, hullámokból, árnyékokból és fényekből.”

Rohmann Imre még egyértelműbben fogalmazott: „Az ő zenei szemlélete univerzális. Mindig a mű volt fontos, technikai dolgokkal nemigen foglalkoztunk. Rados egyedülállósága abban is megnyilvánult, hogy az első találkozáskor képes volt felmérni a növendék képességeit, karakterét, mik a deficitek, mit kell esetleg hagyni, hátha magától rendbejön.”

Hosszan lehetne tanári erényeit sorolni, de inkább az általa is háttérbe szorított előadói attitűdjéről beszélnék. Amiről egyébként Kocsis felsőfokban nyilatkozott azzal, hogy szerénysége miatt sorolta pedagógusi tevékenységét előtérbe. Az intézményes tanítással párhuzamosan fellépéseit is leépítette. Ha mégis nagy ritkán felbukkant valahol, azt a zenész világ nagyon értékelte. Néha egy-egy magánszervezésben létrejött kamarazenei fesztiválon láthattuk, legtöbbször Kaposvárott.

Máig világító fáklyaként hatott, amikor, majd 13 éve a Mozart Maratonon elvállalt egy háromnegyedórát a Fesztiválszínházban. Ma sem tudom egzaktabban megfogalmazni az érzéseimet. „Egy kicsit mindannyian, akik ott ültünk a Fesztiválszínház elsötétített nézőterén bekerülhettünk Rados Ferenc bűvkörébe. De nem együttesen, hanem egyesével. Vagy csak egyedül én? Mintha ketten ültünk volna egy tanteremben: a Mester és tanítványa. Minden teatralitástól mentesen, póztalanul. Az első szám után ki is hunyorított rám, hogy ne mocorogjak már annyit. És játszott tovább dudorászva, én meg csak bámultam meredten a »fehérek közt egy európait«.”

Egyik utolsó koncertje öt éve lehetett, egy Beethoven-szonátát játszott egy lelkes, ám túlterhelt hegedűssel. Szemmel láthatóan nem volt elégedett, csak hosszas unszolás után állt rá egy ráadásra. Partnere egyből kezdte is volna, de Rados ehelyett hangot adott, mert elégtelennek ítélte a hegedű hangolását. Maximalizmusa akkor is mindent maga mögé utasított.

Nagyon hiányzik már most!

Tove: Szabóki Tünde
Erdei galamb: Schöck Atala
Waldemar: Kovácsházi István
Bolond Klaus: Ujvári Gergely
Paraszt: Haja Zsolt
Narrátor: Gulyás Dénes

Operaház Ének- és Zenekara
vez.: Nánási Henrik

Nem tudom kinek jutott eszébe az az ötlet, hogy az Erkel Színháztól Schönberg hatalmas oratóriumával kell elbúcsúzni, de ez az árukapcsolás minden szempontból tökéletes volt. Az én gondolataimban a Gurre-Lieder amúgy is a folytathatatlanság, a befejezetlen lezártság nagyon erős szimbóluma. Ha valami más okból veszik elő, alighanem akkor is nagyon meg akartam volna hallgatni. Az hogy ennyire ritkán tűzik műsorra, valószínűleg nem csak azért van, mert a hatalmas apparátusa nehezen kezelhető és megfizethetetlenül drága, de van egy olyan gyanúm is, hogy kevesen mérik fel magának a kompozíciónak a jelentőségét. Egy komolyzenével foglalkozó embernek (akár tanárnak, akár művésznek, akár csak egy érdeklődő műkedvelőnek) szerintem kötelező lenne alaposan ismernie, ráadásul ez az a darab (aki ott volt most szombaton az Erkelben tanúsíthatja), amelyiket egyszerűen képtelenség egy közönséges hangfelvételről megismerni. Az Interneten terjesztett mp3-as fájlokat, bakeliteket, akár DVD-ket nyugodtan elfelejthetjük. A mű alapvető lényege, hogy az akusztika, a terjedelem, a kezdetben visszafogott, később szélsőséges dinamika brutálisan erős hatása teljesen bekebelezi az embert. De van még valami…

Meggyőződésem, hogy Arnold Schönberg nélkül szinte a teljes huszadik század zenéje válik érthetetlenné. Ő volt az a géniusz, aki képes volt a korábbi mesterek műveit minden szempontból továbbgondolni, extrapolálni. Richard Strauss szélsőséges harmóniavilágát jeleníti meg – sőt fejleszti tovább – a „Megdicsőült éj”, és Mahler gigantikus oratórikus szimfóniáit gondolja tovább a Gurre-Lieder. Mindkettő után nyilvánvaló, hogy az a hangkészlet és modell, amit az európai műzene még évszázadokkal ezelőtt választott magának, tovább nem fejleszthető. Eddig tart a tonális hangrendszer, innen egyszerűen nincs tovább. Maga is kénytelen volt komolyan visszalépni, tulajdonképpen ezután kezdett rövid dodekafon zongoradarabokkal kísérletezni. De ha valaki most szombaton ott volt, szerintem már John Cage-en sem csodálkozik. Szinte látom lelki szemeimmel, ahogy végighallgatja (vagy tanulmányozza) a Gurre-Liedert – és egy lemondó legyintés után megkomponálja, hogyan kell inkább négy és fél percig csöndben maradni…

Talán nem lett volna ennyire erős a motiváció, de az Erkel Színház „utolsó” operaelőadásán amúgy is igyekeztem volna ott lenni. Engem is fontos emlékek kötnek oda, ha éppen nem is pontosan azok, amiket a koncert elején megjelenő konferanszié (Gyüdi Melitta) sorolt. Igaz, a most is jelenlévő Szinetár Miklós 1949-es fellépése statisztaként alighanem überelhetetlen – én ennél sokkal később kezdtem…
Úgy emlékszem 1974-ben voltam itt először egy Porgy és Bess előadáson, amit még Házy Erzsébet énekelt. Aztán sok más nagy élmény, köztük több szimfonikus zenekari koncert. 1982-ben Eugen Jochum, aztán persze az 1983-as Leonard Bernstein. (Igaz, magára a hangversenyre aligha fértem volna be, de maga Bernstein kötötte ki, hogy a főpróbára zenész-tanoncok beülhessenek – így mint végzős zeneakadémista a negyedéves feleségemmel együtt ott lehettem. Nagy élmény volt…)
De ha még ki kellene emelnem valami igazán különleges produkciót, az Farkas Ferenc „Bűvös szekrény” című operája lenne, amit az alagsori díszletraktárban adott elő a társulat…
Alf layla walayla - a bűvös szekrény az Erkelben

Lehet, hogy most utoljára vagyok itt? A Musical, az operett és a könnyűzene sem az én műfajom. Mégse merek végleges elhatározásról nyilatkozni… Még játszhatnak itt operát – ahogy az operettszínház is volt már érdekes kísérletek színhelye: Operakaraoke - A Mario és a varázsló és a Gianni Schicci az Operettszínházban

De ifjú és bohó korszakomból emlékszem jól olyan koncertre is, amikor egy Keith Jarrett esten lehettem vendég az Erkel Színházban, azt hiszem, úgy 1990-ben...

Szóval az elvárások nagyok voltak, de talán éppen ezért voltak ott a pszichés könnyítések is. Egy ilyen alkalommal biztosan nem kezd el az ember kötözködni – legalábbis én biztosan nem.

Jól éreztem magam, és a kisebb nagyobb – főleg akusztikai problémák egyáltalán nem zavartak. Az Erkel Színház akusztikája amúgy különlegesen szép, de most nem nagyon volt lehetőség ezt maradéktalanul kihasználni. Az egyik gondom az volt, hogy a hatalmas zenekar elfoglalta az egész színpadot – a befedett zenekari árokkal együtt, így az énekes szólisták kiszorultak a legszélére. Az árok fölé épített hangvető így már nem sokat segíthetett nekik. Szépen szóltak, de „átütőnek” nem nevezném. Borzasztó érdekes volt, hogy az oldal páholyban – tehát valamivel hátrébb – Gulyás Dénes a narrátor „sprechgesang” szerepében lényegesen jobban hallatszott!

Hasonló hangzás-problémát okozott, hogy a kórustagok ezúttal nem egymás mellett álltak - ráadásul a karmester nekik háttal volt kénytelen vezényelni…
(Róla, azaz Nánási Henrikről most csak annyit, hogy a feleségem röviden annyit mondott róla: "Tudja mit csinál"!)

Ha bármi folt volt is a tökéletességen, úgy érzem, ezek semmiben sem korlátoztak. Szép, sőt felemelő előadás volt, így mostantól ez is olyan fontos emlék lesz, ami az Erkel Színházhoz köt.

fotó:© MÁO, Nagy Attila

Ehhez hozzájárult még Hankó Balázs miniszter minapi nyilatkozata és Ókovács Szilveszter főigazgató egy héttel ezelőtti nagyszabású mosakodása is. Miniszter Úr egy interjúban az Erkel leválasztásával kapcsolatban sommásan mindössze ennyit jegyzett meg: „Ha az Operaház két év alatt 43 este játszik operát az Erkelben, akkor fel kell tennünk a kérdést, hogy jól működő modellről beszélhetünk-e.” (Index, 2025 január 27)

Hankó Balázsnak a felvetésben teljesen igaza van. Ugyanakkor sajnos nem került szóba, hogy az Operaház miért csak 43 előadást tervezett a teátrumban, pedig ott lehet az eb elásva. Úgy érzem, az Erkel Színház működését illetően szinte mindenki tévedésben él a közönség távolmaradásával kapcsolatban. A publikum sosem az épület és nem a helyszín miatt tüntet távolmaradásával.

A közönség akkor nem látogatja (bármely) színház előadását, ha

1. érdektelen a darab, azaz számára nem megfelelő a műsorstruktúra,
2. nincsenek olyan előadók, akikért érdemes bemenni, azaz nincs megfelelő társulatépítés,
3. értelmezhetetlen a rendezés, azaz nem a darabokból kiinduló színrevitel a jellemző,
4. nem tudja megfizetni a jegyet, mert az drága.

Természetes, hogy a négy említett szempont nem minden nézőnél egyformán esik latba, van, aki az egyikre jobban érzékeny, mint más és fordítva. Az Operaház az elmúlt évtizedekben „sokat tett” azért, hogy a nagyközönség a fenti szempontok mentén globálisan problémásnak érezze az Operaház előadásait (bármely helyszínen) és ezért kevéssé látogassa azt. A felsorolt négy pont szinte mindegyikét folyamatosan regisztrálhattuk az elmúlt évtizedben, legtöbbet egymással párhuzamosan. (A Café Momus keretein belül konzekvens visszajelzéseket küldtünk bárkinek, aki olvasta azt.) Nyugodtan fogalmazhatunk úgy, hogy Budapesten a fenti négy pont rendszeresen fennáll, aminek egyenes következménye, hogy a színház előadásait egyre kevesebben látogatják.

Ha az Operaház történetét megnézzük, számos alkalommal előfordult, hogy a publikum tüntetően távolmaradt az intézménytől. Bár több még korábbi példa akad, a közeledő aktuális jubileum miatt is álljunk meg egy pillanatra Radnai Miklósnál, aki 1925. július 1-től lett az elhanyagolt műsorstruktúrájú, botrányoktól hangos, csapnivaló minőséget felmutató intézmény vezetője. Az ezt követő évtizedet ugyanis máig aranykornak hívjuk.

„Munkája által vált az operába-járás, mely korábban az arisztokrácia és a rajongók kiváltsága volt, a polgári létforma része. Változatos előadásai, megfizethető bérletei s a rendszeres rádióközvetítések lehozták a műfajt az Olimposzról.” – írja Radnai munkásságával mélyebben foglalkozó Caruso blog szerzője (https://caruso.blog.hu/2017/01/01/radnai_miklos_emlekezete#more12089743).

Radnai sikeres tízesztendős operaigazgatóságának titka mindössze annyi volt, hogy végtelenül következetes műsorpolitikát és szívós társulatépítést folytatott, valamint kialakította a bemutatásra kerülő darabok aprólékos gondossággal zajló előkészítését és a művekből kiinduló színrevitelét szolgáló működési rendszert. Nagyjából azt a szisztémát, ami kis korrekciókkal egészen a XX. század legvégéig (és még egy kicsit azon túl is) működtette a dalszínházat. Nézzük meg, mi most a helyzet?

Műsorstruktúra:

Radnaival szemben az Operaház jelenlegi vezetése számos alkalommal változtatott műsorkialakítási koncepcióján. Elindultunk az újrafelfedezésektől (az ismeretlen dalművekre vonatkozóan), s most ott tartunk, hogy elsősorban a legnépszerűbb darabokra koncentrálunk, mert arra jön be a publikum (ha egyáltalán).

Volt olyan évad, amikor ötven (50!) bemutatót tartott a Ház, mostanában visszaereszkedtünk a 15 évvel ezelőtti premierszámhoz. A tervezhetőség, mint szempont egyre kevésbé jelenik meg, előadások maradnak el utolsó pillanatban és jönnek létre a semmiből évad közepén. Ókovács Szilveszter ebből a szempontból szinte eszelősen rángatja a kormánykereket, kívülről nézve egyre kevésbé értelmezhető logikával. Nincs közönség, amely ezzel lépést tudna (vagy akarna) tartani.

A darabok létrehozása egyre inkább ad hoc jellegű lett, az a rendező, aki a „régi iskolán” nőtt fel, az gondosabban, aki nem (és ez volt a többség), az rengeteg improvizációval hozta létre az újabb produkciókat. A publikum pedig szavazott – lábbal. Elég ehhez elolvasni a Café Momus aktuális fórumbejegyzéseit.

Társulat:

Az Operaház az utóbbi években már a látszatát sem akarja kelteni, hogy társulattal működne. Énekesek és táncosok jönnek-mennek. Ez az egyetlen következetesnek tűnő koncepció, amit a(z egykor magánénekesnek készülődő) főigazgató sűrűn ki is mond: az Operaháznak nem dolga az énekes karrierek egyengetése. Ebből következik az a szivacseffektus, amit láthatunk: mindenkiből kifacsarni, amit ki lehet, utána pedig eldobni. Vezetői felelősség semmi. A minap belefutottam egy 2017-es premier kettős szereposztásába. A legfontosabb szerepeket előadó nyolc énekes közül öt már nincs az Operaház „kötelékében”, közülük három már a pályát is elhagyta (nem életkori okokból). Értékek vesznek így el évente és már sosem fogjuk megtudni, kiből lehetett volna a generációja legértékesebbje.

És már itt is tartunk a következményeknél. Mert a magyar magánénekesi gárda egy nemzeti kincs lenne a maga megfoghatatlansága ellenére is. Körülbelül olyan, mint a magyar nemzeti válogatott bármely kiemelt csapat sportágban. Éppúgy szükség lenne a közös edzésekre, a fokozatos terhelésre, a tehetségek észszerű kinevelésére, az egyéniségek okos tervezésére. Egy pálya felépítése évtizedes munka, de meghálálja, mert utána hosszú-hosszú ideig lehet a gyümölcsöt aratni. Ezt Radnai Miklós, Tóth Aladár, vagy Lukács Miklós tudta és alkalmazta. Csak néhány név, akinek a pályája ily módon épült fel (az évszámok az első és utolsó fellépést jelentik): Závodszky Zoltán (1920-1961, Orosz Júlia (1930-1970), Osváth Júlia (1935-1969), Jámbor László (1938-1979), Faragó András (1949-1990), Melis György (1949-2005), Ilosfalvy Róbert (1954-2000), Bende Zsolt (1955-1996), Déry Gabriella (1958-1998) és a sort még folytatni lehetne.

Őket megemlítve is eszembe jut, hogy az operai publikum sajátossága, hogy szeret rajongani, szeret kedvencet kiválasztani, akiket akár évadonként háromszor-négyszer (vagy akár tizenhétszer-tizennyolcszor) megnézhet kedvenc szerepeiben. Ez a közönség nem szereti, ha hanyagolják kedvencét, nem szereti, ha évente mást-mást akarnak leszuszakolni a torkán. Mert az igazi operai közönség hűséges.

Ezzel szemben azt látjuk, hogy a főigazgató „beleszeret” egy tehetségbe, elárasztja feladattal és abba vagy belepusztul (erre is volt példa), vagy nem, de hamarosan úgyis lecseréli egy újabb tehetségre. Ezt a hektikus „társulatépítést” a publikum nem díjazza, s egy idő után követni sem igazán tudja, ki kicsoda. Néha még el-elmegy valamelyik előadásra, ahol vagy meg tudja jegyezni a sok új név közül azt, aki tetszik, vagy nem. De könnyen lehet, hogy többé sosem látja.

A társulattalan operaház jövője a felejtés.

A következmény társadalmi szinten látszik, mert a fiatalokat egyre kevésbé érdekli pályaválasztás szempontjából a komolyzenei énekes műfaj. Miért is érdekelné? Egyrészt bizonytalan, mint a kutya vacsorája, mert függ kétes művészi értékkel bíró döntéshozóktól. Másrészt rettentően kiszámíthatatlan, semmi garancia nincs az erős szubjektivitást tartalmazó döntések megváltozására. Különösen tetten érhető ez a folyamat a férfiszólamokban. Hogy lesz így valakiből családfenntartó?

Színrevitelek:

Bő öt évvel ezelőtt már egyszer részletesen foglalkoztam az operaházi színrevitelek problémáival (teljes cikk itt: https://momus.hu/magazin/fotema/akiert-a-harang-szol-az-evad-vegen-vitairat-a-budapesti-operajatszas-melto-megmaradasaert ). Mivel a helyzet gyakorlatilag változatlan, ebből szemezgetnék:

„Az elmúlt évadokban radikálisan lecserélődtek az előadások. Ez koncepció lehetett, annak ellenére, hogy kívülről nézve nem észlelhető bárminemű művészeti irányvonal, ami ezt az erőltetett cserélődést indokolja. […] A sorból mára tulajdonképpen három-négy produkció tudott csak kimaradni, még olyan sem nagyon, amelyik egy-két évvel a gépezet beindulása előtt került bemutatásra. Arra is volt – indoklás nélküli – példa, hogy egy lecserélt rendezés pár évvel később egyszer csak mégis visszaszivárgott a repertoárba. […] Tulajdonképpen nem feltétlenül a repertoárcsere jelenti az igazi problémát, hanem az, hogy a folyamat a külső szemlélő számára teljességgel a kaotikus kapkodás benyomását kelti. […]

A közönség igen hamar belefásult a gyors változásokba. A klasszikus operabarát az alapműveket puszta kötelességből végignézte még egy pár évvel ezelőtt is, de mostanra ez maximum a privát kedvenceire (műre és/vagy előadóra) korlátozódott. […] A közönség, a lecserélhetetlen közönség tehát először ezek a nem kellően előkészített kuriózumoknál, másodvonalbeli alkotásoknál kezdett tüntetni távolmaradásával. De sajnos az is mérhető lett, hogy a kapkodva előkészített produkciókban megjelent az igénytelenség. […] Operaszínpadon járatlan rendezők sora kapott feladatot, olykor bizony a szakma legnehezebbjeit úgy, hogy sem a felkészülésre rendelkezésre álló idő, sem a színház által biztosított feltételrendszer nem volt elegendő még a kötelező minimumhoz sem. […]

A színpadi megvalósítás elégtelenségeiről, az ún. rendezői színház öncélú túltengéséről, ami jóindulattal is az operai produkciók legalább felét érinti a vonatkozó időszakban, önálló esszét lehetne írni, de erről most szándékosan csak az általános elvek szintjén szeretnék beszélni. Egyértelmű és érthető is, hogy a klasszikus rendezéseken felnőtt (s sokszor az idősebb generációhoz tartozó) operabarát megriadt az üzemszerűen megjelenő hullaház / elmegyógyintézet / építkezés / ópiumbarlang / bevásárlóközpont, s hasonló környezettel megjelenő alapművek sorozatától, ahol a hős(nő) nem fiatal lány/tudós/király/harcos, hanem takarítónő/boncmester/golfbajnok/ápoló, stb.”

A hazai nagyközönség pedig – mást nem tudott tenni – elkezdte negligálni ezeket a számára elégtelen élményt nyújtó produkciókat. A klasszikus operarajongó átszokott a konzerv fogyasztására, néha egy-egy, még meglévő kedvence miatt esetleg felkeresi a színház produkcióit, de a korábban mindennapos, vagy legalábbis heti rendszerességű operalátogatástól már végképp leszokott.

Jegyárak:

Javaslom, hasonlítsunk össze néhány jellemző helyet az Operaházban most és tíz esztendővel ezelőtt

* = 2014-ben a földszint utolsó sora a 20. volt, ez 2025-ben a 17. lett
Forrás: MÁO-honlap jegyértékesítés (2014. október – 2025. február)

Adalékként érdemes megnézni a Központi Statisztikai Hivatal számait is (forrás: ksh.hu). A 2014-es átlagkereset bruttó 237.695,- Ft volt, ami 2024-re 628.800,- Ft-ra emelkedett. Ez mintegy 265 %-os emelkedést jelent. Az Operaház jegyárai ezt jelentősen meghaladták. Az ún. alap jegyáraknál a földszint első sora 343 %-kal, az utolsó 290 %-kal, a III. emeleti középülés első sora 371 %-kal, az legolcsóbb kategória 500 %-kal nőtt. Úgy tűnik az áremelkedést (is) a kispénzű réteg sínyli meg legjobban. A matiné 50 %-os kedvezményei a főpróbákat látogató diák- és nyugdíjas réteget érinthetik, viszont ugyanez már 2014-ben is működött. (A kiemelt jegyáraknál nem szerepel Anna Netrebko neve által fémjelzett márciusi koncert, ahova jelen pillanatban a 2. sor 117.000,- Ft-ért, a 12. sor 92.000,- Ft-ért elérhető.)

Az Erkel Színház jegyárai jelen évadunkban az alábbi árakkal működtette az Operaház: földszint eleje 15.800,- Ft, a vége 6.600,- Ft, az erkély 12.800,- Ft-től 3.900,- Ft-ig. A főpróba és matiné itt is 50 % kedvezménnyel volt látogatható.

Összehasonlításképpen érdemes megemlíteni, hogy a világsztárokat felvonultató Wagner Napokat a MÜPÁ-ban a nagyközönség 7.500 – 29.000,- Ft közötti áron tekintheti meg 2025 nyarán (Tannhäuser, A nürnbergi mesterdalnokok).

Azt hiszem, a számok magukért beszélnek. A jegyárak tekintetében is komoly réteg szorult ki napjainkra az operakultúra élvezetéből az Operaházból. Az épületet Ybl Miklós kedvéért felkeresi a megfelelő anyagiakkal rendelkező külföldi turista, ha operakedvelő, ha nem. Megnézi az első felvonást, szelfizik egyet a lépcsőházban és soha többé nem is teszi be a lábát ide. Neki újítottuk fel?

Konklúzió:

2025 márciusától az Erkel Színházat a kormányzati döntés következtében elveszti operai játszóhelyként a magyar nagyközönség. A döntés nem meglepő, hiszen az operai direkció már évek óta, ahogy egyik fórumtársunk frappánsan megfogalmazta, „szezonálisan váltakozó magyarázkodásaival” előkészítette azt. Volt covid, volt orosz-ukrán háború, volt energiaválság. Az érvrendszer most szintet lépett. A felelősök mi vagyunk: nézők, akik nem jártunk elegen az Erkel előadásaira.

Humbug a "megváltozott nézői szokásokra", az internetre, a YouTube-ra való hivatkozás. Ókovács is ezzel jön (pl. a héten Veiszer Alindának adott terjedelmes interjújában) megspékelve azzal az orbitális történelmi tévedéssel, hogy Budapestnek sok két operaház párhuzamosan. Az érvei közé berángatta szegény Szinetár Miklóst, aki „egyszer Japánban sörözés közben” azt mondta neki, hogy már 2000-ben is csak heti két előadásra futotta. A DigiTár szerint 2000. évben 107 előadás volt az Erkelben, a heti kettő a nyári szünettel aligha jön ki, de az is jóval nagyobb arány, mint a két év alatti negyvenhárom. (S adalék a történethez, hogy 2000-ben komoly költségvetési elvonások voltak az Operaháznál, ennyit akkor is fel tudtak mutatni, lásd az Operaigazgatók sorozat vonatkozó fejezetét.)

Az Eiffel Műhelyház semmit nem pótol, bármennyire is hirdetik. Próbahelyiségnek, esetleg kortárs kamaraoperára alkalmas alternatív játszóhely, klasszikusokra aligha. Akusztikája csapnivaló, elhelyezése, megközelíthetősége fényév távolságba helyezi a körút közeli, metróval megközelíthető Erkel Színháztól. Visszatértünk oda, ahonnan Radnai Miklós egy évszázada elindult: az operalátogatás egyre kevésbé lesz a polgári létforma része.

Ebben a nagy közösségi játékban az Erkel Színház jelentette a családi ezüstöt az operarajongók táborában. Ahova mindig lehetett nyúlni. Amit most egy direktor, akinek a műfaj szolgálata lett volna a feladata, botor módon elkártyázott.

fotó:© Tímár István

Beszámolóm címéért némi magyarázattal tartozom.

Grigory Sokolov (nevének angolos változatát használom, a Momus hasábjain a magyaros írásmód is előfordul) idén áprilisban tölti be 75.életévét. Sokolov, ismerősei szerint, mindig is introvertált egyéniség volt s szeretett felesége halála óta még inkább azzá vált.
Már sok éve nem játszik zenekarral, nem kamarazenél – csak szólóesteket ad. Évi 70-80-at, valamennyit ugyanazzal a programmal. És sajnos, nem készít stúdió felvételeket.
Fellép nagy hangversenytermekben és kis, szinte ismeretlen helyeken – idén április 22-én hallhatja a közönség a MüPában, augusztus 8-án a Salzburgi Ünnepi Játékok publikuma üdvözölheti.

E két ezüstkorong műsora két, 2023 augusztusi koncertjén készült, a spanyolországi (baszk) San Sebastiánban, illetve Santanderben (tudnivaló, hogy Sokolov a spanyol állampolgárságot is felvette).

Az első CD Purcell műveit tartalmazza, a második Mozart K.333-as szonátája és a b-moll szonáta (K.540) mellett öt ráadásszámot – köztudott, hogy ezeket a pianista mindig bőkezűen szokta „szórni”.

Őszintén bevallom, zenei ízlésem a Haydn-Bartók közötti periódusra terjed ki leginkább.

Ezek a Purcell-darabok számomra inkább kuriózumoknak számítanak, s persze vitatható, mennyire autentikus megszólaltatásuk modern zongorán.

De Sokolov játékát hallva ez nemigen jut eszünkbe.

A pianista művészetének titkát már sokan megkísérelték megfejteni – talán épp az a nagyságának titka, hogy megfejthetetlen.
Ahogy hangsúlyozhatjuk Horowitz virtuozitását, Arthur Rubinstein líraiságát, Josef Hoffmann hasonlíthatatlan gyöngyöző futamait (Chopin f-moll zongoraverseny III. tétel kadenciájának tűzijátéka!), úgy Sokolovnál talán a természetessége a legfontosabb – az az ember érzése, mindennek úgy kell megszólalni, ahogy ott és akkor elhangzott.

Nem törekszik arra, hogy népszerű darabokat játsszon (idén pl. William Byrd kompozíciói mellett Brahms Négy balladája és Két rapszódiája szerepel műsorán – és valószínűtlen, hogy még egyszer eljátssza például az Appassionata-szonátát).

Ez a két CD egy idősödő, rezignálttá váló pianista munkája.

S nyilvánvalóan legfeljebb évente egyszer remélhetünk tőle egy új meglepetést, gyönyörűséget.

VERDI: Traviata

Violetta Valéry - Megyimórecz Ildikó
Flora Bervoix - Megyesi Schwartz Lúcia
Annina - Vincze Klára
Alfredo Germont - Boncsér Gergely
Giorgio Germont - Kálmándy Mihály
Gastone - Biri Gergely
Douphol báró - Dobák Attila
d’Obigny márki - Najbauer Lóránt
Grenvil doktor - Zajkás Boldizsár
Giuseppe - Oláh Levente Máté
Küldönc - Andrássy György

km a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Farkas Róbert

“Addio del passato bei sogni ridenti” — ezekkel a szavakkal búcsúzik Valery Violetta az élettől a Traviata harmadik felvonásának szomorú áriájában. Aligha lehetett volna adekvátabb darabot választani az Erkel Színház, mint operai játszóhely búcsúztatására, melyre a 28-i előadás közönségének nagy része egybegyűlt. Mert biztos vagyok benne, hogy nem csak bennem élt az a hatalmas nosztalgikus szomorúság, amellyel búcsút vettem a helytől, ahol megismerkedtem az opera műfajával, és lettem rajongója egy életre. Hányan, de hányan gondolják azt, hogy a döntés, amellyel az Erkelt elveszik a kispénzű operabarátoktól, borzalmas veszteség. Azoktól, akik az 50 milliárdért felújított Operaház megfizethetetlen helyárai miatt kiszorulnak onnan, legfeljebb olykor egy-egy kakasülői élményt engedve meg maguknak.

Szóval Traviata… a jól ismert, többször taglalt, szidott rendezésben. Láttuk sorozatban legutóbb júliusban az Operaházban. Itt van az Erkel színpadán is minden, a kanárisárga londinerektől Hófehérkéig, a felhőmintás pamlagtól a vattacukros néniig — nem érdemes szót se vesztegetni rá. Borzalmas továbbra is, úgy, ahogy van. Amit csak remélni tudok, hogy az Erkel Színház operai temetésével eltemetik Anger Ferenc ostoba rendezését is, és Verdi remeke, ha újra előveszik, kap valami új, méltóbb köntöst. Hiú remény? Lehet. Hiszen az Operaház új rendezései erre nem adnak semmi alapot, sőt. Félő, hogy még ennél a jelenleginél is csak rosszabb jöhet.

Az előadás új címszereplőt avatott, Megyimórecz Ildikó személyében, aki egy youtube-on látható interjúban nagyon őszintén és intelligensen beszélt arról, hogy tudatában van az előtte álló feladat szinte megoldhatatlan nehézségeinek, tekintve, hogy Violetta csodálatosan gyönyörű szerepe egyben a legnehezebbek egyike is. Szeptemberi Frasquitái után (a Carmenben) valószínűsítettem, hogy a szerepet el fogja tudni énekelni, nem kell készülnöm teljes kudarcra.

Melynek esélye egyébként nem volt teljesen kizárható, éppen a feladat olyan nehézsége miatt, amely először adódott Megyimórecz pályáján. Hiszen valójában ekkora szerepet még sose énekelt, eddigi feladatai között még a nagyobbak, főszerepnek mondhatók is eltörpülnek Violetta mellett. Kudarcot is vallhat valaki, aki hangilag, idegileg nem bírja a nyomást — de nem ez történt. A szerepet lényegében és alapvetően megoldotta, debütáló Violettaként egyáltalán nem vallott szégyent, sőt.

De hogy hibátlan lett volna, az nem állítható. Egyrészt nyilvánvaló, hogy hangja nem olyan koloratúrszoprán, amely könnyedén megbirkózik a Sempre libera koloratúráival és néhány gyilkos állásával. Melyek, valljuk be, nála gyakorlottabb és kifejezetten nagy énekesnőkön is kifogtak. (Raina Kabaivanska például a két desz miatt hagyta el a szerepet pár előadás után örökre.) Így ez a cabaletta alakításának egyik gyenge pontjának bizonyult.

Másik probléma, mint minden lírai szoprán Violetta esetében, a II. felvonás nagy kitörése, az “Amami, Alfredo” részben mutatkozott. Violetta addig már rengeteget énekel, a baritonnal való duett drámai kitörései is eszik a hangot, és ezek után kéne megszólalni egy tulajdonképpen drámai szopránt követelő részben. Mint szinte mindenki, Megyimórecz is, már a megelőző részben is hallhatóan fáradtan érkezett erre a pontra, ezért nem tudott olyan hatást kelteni hangilag, melyet ez a zenei pillanat megkíván.

Ellenben szépen megoldott kulcsfontosságú, hangjához jobban illő részeket, mint például a “Dite alla giovine”-t a Germont-Violetta kettősben, és a vártnál sokkal jobban a második báli kép olykor mély regiszterbe is kalandozó, erőteljes középregiszterre épülő szólamát. Szépen csinálta, énekben és játékban egyaránt, az egész utolsó felvonást is. Egyszóval kimondható, hogy a szerep alapvetően megvan, most kellene elkezdeni érlelni, csiszolni, előadásról előadásra, levetkőzve a még érezhető vizsgaelőadás jelleget — ha lenne ilyen lehetőség. De nincs. Egyetlen előadás jutott, és ki tudja, mikor lesz rá újra módja. Ez szomorú bizonyítvány arról, ahogy a színház ifjú énekeseivel gazdálkodik. Csodálkozni való ezen nincs, hiszen a színház főigazgatója interjúban már kijelentette, hogy nem tekintik feladatuknak az énekesek nevelését, felépítését.

Megyimórecz kiváló partnert kapott Boncsér Gergely személyében, aki megismételte a nyáron már méltatott kiváló Alfréd-alakítását. Mondom ezt úgy is, hogy az áriáig egyfajta nyugtalanságot éreztem viselkedésén, és ha az énekes nyugtalan, hangja is az lesz. Az áriában, mint nyáron is, az indokolatlanul gyors tempó bizonyára nem nyugtatta meg. A cabaletta azonban, úgy hallom, igen jól fekszik hangjának, előadási habitusának, és egy nem fulmináns — mint nyáron volt — de biztos magas C után megnyugodott, és onnantól nagyon kiegyensúlyozott, szenvedélyes, hangilag is perfekt alakítást nyújtott.

Kálmándy Mihály énekelte Germont Györgyöt — úgy, ahogy ő az utóbbi időben énekelni szokott. Hangja túl van már ezen a szerepen, hiányzik belőle a hajlékonyság, a puha színek, ráadásul az utóbbi években eluralkodott nála az a tendencia, mely a színház egy korábbi, azóta elhunyt baritonjának volt sajátja, hogy “löködi” a hangokat, amelyek így kiesnek a legato ívből. Fénytelen, kásás hang szól — Kálmándy énekel. Ő énekel, de valahogy érdektelen. Ez van.

A mellékszereplőket a nyáron örömmel dicsértem meg, tényleg üdítő volt olyan előadásokat nézni egymás után, amelyben a kis szerepek is rendben voltak. Hát most nem, nagyon nem. Az általános és teljes hangi sápadtságból is kisápadozott Megyesi Schwartz Lucia Flórája és Biri Gergely fahangú Gastonja. Visszasírtam, ej, be visszasírtam Fürjest, Fülepet, Káldi-Kisst és Ujvári Gergelyt!

A karmester Farkas Róbert volt, akit operában először hallottam. Úgy láttam, hogy biztos kézzel irányítja együttesét. Irányít inkább, mint vezet vagy kísér. Ez számomra az opera műfaja és kívánalmai esetében inkább negatívum, mint pozitívum. Sokszor mintha az énekesre való tekintet nélkül saját akaratát diktálná, és nem azt figyelné, mi a jó és kényelmes szólistáinak, például az áriákban. Érdemes lenne tanulmányoznia a témában Ferencsik János véleményét és szállóigévé vált mondását a karmester és a takarítónő párhuzamba állításáról.

A kórus és zenekar tette a dolgát, nem tudnék kiemelni se jót, se rosszat, hacsak azt nem, hogy a zenekar az Operaház előadásaihoz képest erőtlen és halk volt olykor, különösen a két híres előjátékban. Lehet, hogy kisebb a zenekar létszáma? Esetleg a zenekari árok méretének különbözősége miatt?

Egy mindent egybevetve nem igazán lelkesítő, de jó és szép momentumokat kínáló Traviatával búcsúztunk el tehát az Erkel Színháztól, magunk mögött hagyva, de sose feledve azt a tengernyi élményt, amely hozzá köt.

Hogy mi jön, még nem tudjuk. Színpad felújításról hallunk, ez helyes, de talán előbb kellett volna. Előbb, mint tízmilliárdokat költeni az Eiffel operajátszásra alkalmatlan “színházára”. Hogy erre a Traviatára az Erkel telt házat produkált, azt mutatja, hogy az a széltében-hosszában terjesztett állítás, hogy nincs, nem lenne közönsége az Operának, szemen szedett hazugság.

Csak nem mindegy mit és hogyan játszanak. Hiszen a korábban itt futó Nabucco, Tosca, Parasztbecsület, Bajazzók, Rigoletto előadások szériában is zsúfolt házakkal mentek. Ezekre emlékezve én nem adom fel, sőt: nem búcsúzom. Legalábbis nem végleg. Reméljük, hogy hamarosan új szelek fújnak majd az egykori Köztársaság téren. A Magyar Köztársaság majd az Erkel Színházat is visszaadja nekünk. Nekünk és az operának.

fotó:© MÁO, Berecz Valter

Manon Lescaut - Ádám Zsuzsanna /Tuznik Natália
Lescaut - Kelemen Zoltán
Des Grieux - Gaston Rivero
Geronte - Gábor Géza
Edmondo - Szeleczky Artúr
Egy zenész - Heiter Melinda
Fogadós / Hajóskapitány - Kiss András
Őrmester - Káldi Kiss András
Lámpagyújtogató - Pál Botond
Táncmester - Papp Balázs

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez: Kesselyák Gergely

Manon Lescaut... jó régen láttam utoljára. Puccini műve azok közé tartozik, amelyektől évtizedekkel ezelőtt alapvetően búcsút vettem, mikor egy énekes, aki addig meghatározta viszonyom a műhöz, nem énekelte tovább a szerepét. Ilosfalvy Róbert 1961-tól 1991-ig, tehát pontosan harminc évig volt a budapesti Manon-előadások meghatározója, amellett, hogy az egész világon is a szerep legnagyobb alakítói között tartották számon. Stúdió- és élő felvételei mércék voltak, és valószínűleg maradnak örökre minden hallgatónak és minden tenornak, aki Des Grieux szerepével próbálkozik.

Ilosfalvy távozása után, ha jól számolom, összesen öt alkalommal néztem meg a Manont, ami harmincnégy év alatt soknak éppenséggel nem mondható. Minden alkalommal kizárólag egy énekes vagy énekesnő miatt vitt rá a lélek, hogy Ilosfalvy emlékével a fülemben egyáltalán próbát tegyek. És az öt alkalomból csak egyszer jött össze olyan szerencsés csillagállás, hogy megszülessen újra a mű, ahogyan képzelem, szeretem. Ez egy 2001. novemberi előadás volt, amelyben a kirobbanó formában éneklő Alberto Cupido volt Lukács Gyöngyi partnere. Kettősüket nézve, hallgatva nem kellett szomorúan visszaemlékeznem a Kincses-Ilosfalvy páros előadásaira, nem volt semmiféle hiányérzetem.

A Manon pesti rendezései közül az 1961-es Mikó-rendezés a maga korában egyszerű, stilizált eszközeivel modernnek számított, évtizedekig jól működött. Valló Péter rendezése 1999-ben nem aratott sikert, de ennek ellenére kitartott kb. húsz évig. Ma már visszasírhatjuk. Szabó Máté redezését a premier idején nem láttam, azóta hosszú évek teltek el. Hagyományosnak tűnő, alapvetően a darabot színpadra állító színrevitel, sajnos számtalan olyan ötlettel, amely távol áll a műtől, a librettóban írtaktól, és sajnos nagyon gyakran a zenétől is. Ez a legtöbb mai rendezés kulcsproblémája: ötletelés folyik, ahelyett, hogy megfejtenék és kidolgoznák a szereplők kapcsolatrendszerét, és az ötletek nagy része sajnos köszönő viszonyban sincs a szerző elképzeléseivel és szándékaival.

Ennek a rendezésnek meghatározója a díszlet. Egy leginkább klasszicista stílusúnak tűnő épület, vagy annak romjai, háttérben egy égbe vezető lépcsővel, amelyet felvonásonként kisebb-nagyobb díszletelemekkel alakítanak át hol az Amiens-i fogadóvá, hol Manon budoárjává vagy a Le Havre-i kikötővé. Nem kezdem hosszan sorolni a fogadó közönségének jelmez katyvaszát, melyben előnytelenül szabott, ujjatlan estélyi ruhában kavarognak korosodó dámák, mintha Bervoix Flóra estélyéről csöppentek volna be. Van itt minden: férfinek öltözött nők, piros ruhás denevér, Arlecchino, csontváz, sárga ruhás kánkán táncosnő és Belfegor álarcos figurák, akik bizonyára a darab tragikus kimenetelét kívánják jelezni, a negyedik felvonásban visszatérve, hogy ott se hagyják szegény Manont egyedül haldokolni. A II. és III. felvonás se sokkal szerencsésebb. Az előbbiben a poétikus madrigált egy szex shopból érkező domina kórus intonálja és táncolja, utóbbiban a női kar olyan együttesben jelenik meg, mintha a Don Carlos udvarhölgyei lennének.

Mindez nem tragédia, legfeljebb csak zavaró és bosszantó. Annyi képtelen rendezés után az ember már akár legyintene is rá. A nagy baj a IV. felvonásban történik, melyben a két főszereplő a sivatagban magányosan bolyongva szenved, teljes egymásra utaltságban, összefonódva zenében és szövegben egyaránt. Szabó Máté azonban, mint mostanában szinte minden rendező, úgy látszik, nem olvasta a művet, és annak parancsait. Nem hallotta meg a zenét se. A díszlet itt válik képtelenné, mert a drabális monstrum teljesen kizárja a semmiben való kiszolgáltatott bolyongás érzetét – egyrészt. Másrészt a két szereplő a teljes összekapcsolódás helyett elkülönülve kering egymás körül, nem születik meg az a torokszorító intimitás, amely a műben BENNE VAN. Itt nincs. Így pedig a IV. felvonás katarzisa fájdalmasan elmarad, a darab nem enged, és követeli azt, ami a lényege.

Elmarad, hacsak... hacsak az énekesek nem tudnak győzni minden felett, amit a rendezés rájuk kényszerít. Ami nem könnyű, és nem is mindig sikerül. Hiszen éneklésben nem egyszerűen a maximumot, hanem annak dupláját kell adni, hogy feledtessék a körülményeket. Az általam látott három előadásból ez egyszer sikerült is.

Nem tagadom, hogy az idei Manon-szériára az első szereposztás címszereplője, Ádám Zsuzsanna miatt neveztem be. Nem titok, nem újdonság, írásba adtam már kétszer is, hogy személyében a jelenlegi magyar operajátszás szoprán csillagát ünnepelem. Akinek hangjához foghatót az utóbbi két évtizedben nem hallottam sem itthon, sem külföldön. Igazi érett, drámai szoprán, nem felturbózott lírai. A teljes hangtartományban homogén színnel szól, közép fekvésben, ha kell puha, bársonyos, ha kell erőteljes, a magas regiszterben pedig példátlan fénnyel és erővel szól. Ez a hang nemzeti kincs, amelyre repertoárt lehetne és kellene építeni, mindenekelőtt a Verdi-életmű nagy szerepeit, de bevallom, nekem lennének más, merésznek tűnő ötleteim is.

Ádám Zsuzsannának ez a harmadik Puccini szerepe. Előbb volt Magda a Fecskében és Tosca, mint Manon. Ez nem tipikus, de nem is egyszeri dolog, hiszen Sass Sylvia és Lukács Gyöngyi is ilyen sorrendben érkezett a szerephez. Ádám Zsuzsanna drámai hősnői hangja tulajdonképpen papírforma szerint nem kvadrál egészen Manonnal, aki, valljuk be, nem éppen emelkedett heroina karakter.

Felszínes kis fruska, aki semmiféle csábításnak nem tud ellenállni, hol a pénz, hol a testi vágy viszi tévútra. Mohó, mindent akaró, ingatag jellemű nő, akit csak Puccini zsenije és zenéje tud a negyedik felvonásban olyan hősnővé emelni, akiért kicsordulhat az érzékeny lelkű néző könnye. Nem egyszerű feladat ezt az utat bejárni, énekben megjeleníteni.

Manonról sokan azt gondolják, lírai szoprán szerep, pedig nem az. Az első felvonásban igen, de a második felvonás közepétől, a szerelmi kettőstől kezdve a szerep egyre drámaibb. A harmadik felvonás névsorolvasási jelenetében kis hangú szoprán egyszerűen elvérzik, a negyedik felvonás nyitó kettősében pedig szólnia kell, áradni, mint egy bővizű folyó, különben az egész hatástalan marad. És mint minden Puccini műben, ott van és szól alatta a hatalmas zenekar.

Ádám Zsuzsanna már a 18-i előadáson is ígéretes hangi teljesítményt nyújtott, de mivel ez még inkább az ő nyilvános főpróbája volt, az alakítás komplexitásában még nem mondta ki a végső szót. Egy hét azonban elég volt a nagy ugráshoz, és 24-én bámulatos fejlődést mutatott. A hang még fantasztikusabban szólt, a negyedik felvonásban pedig megtörtént a csoda: nem számított a díszlet, nem számított a rendezés, megszületett a szenvedő és haldokló Manon. Sajnálatos, hogy már csak egy előadása van hátra, de bízzunk benne, hogy hamarosan újra láthatjuk a szerepben, melyben érzésem szerint beláthatatlan távlatok nyílhatnak meg.

Tuznik Natália a második szereposztásban folytatja érzésem szerint eltúlzott sebességű birtokbavételét a nagy szerepeknek. Iphigénia, Donna Anna és Ford Alice után itt van mindjárt Manon. Attól tartok, valaki vagy valakik merő jó szándékból fejükbe vették, hogy tönkre teszik idő előtt. A hang kétségtelenül ígéretes matéria, és Iphigénia óta fejlődött is, mert ma már piano tartományban is biztosabb, nem folyamatos forte éneklést hallunk. Azonban a technikai gond éppen a magas forte regiszterben mutatkozik. Nagyot akar énekelni, még sokkal nagyobbat, mint amennyi természetesen adott, ettől gyakran forszíroz, és sérül az intonáció. Színe nem tipikusan olaszos, kicsit hideg, kicsit egyenes, adekvát területe inkább a barokk és Mozart, mint Verdi és Puccini.

El kell ismerni, hogy Tuznik az utóbbi években, egy-másfél évtizedben is szinte talán az egyetlen tényleg főszerepekre alkalmas szoprán hang, amely az Akadémiáról kikerült. Épp ezért vigyázni kéne rá, nem Donna Annával és Manonnal terhelni. Amit láttam és hallottam, szép, a negyedik felvonásban különösen – ez nem lepett meg, mert a Marton-énekversenyen is Manon halála volt a legjobb produkciója – de óvatosságra int. Eszembe is jut egy kritikus, aki 50 éve így írt egy akkor üstökösként berobbanó szopránról: csak meg ne tévessze őt és másokat ez a nagy volumen. Célozva ezzel arra, milyen veszély leselkedhet egy tehetséges lírai szopránra a nem megfelelő szerepválasztásokkal. Azt a szopránt, és még több másikat is, sajnos, megtévesztette. Tuznik Natáliának nem tudok mást tanácsolni most én sem, elismerve Manonjának vitathatatlan értékeit: több megfontoltságot!

Gaston Rivero nem először énekli nálunk Des Grieux-t, már 2011-ben is vendégünk volt. Akkor 33 éves volt, most 47, ez egy tenor életében nem jelentéktelen különbség. Nagyobb dicséretet aligha mondhatnék róla, hogy az eltelt évekkel és 180 Manon-előadással a háta mögött énekében nem vagy alig hallani változást. Nem az a hang, amelyet a szerep kívánna, a megfelelő fach a Bohémélet és a Rigoletto környéke lenne, de a nemzetközileg is dívó operai hiánygazdálkodás miatt méreténél egy-két számmal nagyobb ruhát kell öltenie. Biztos olaszos technikájának köszönhetően még sorozatban is képes hozni formáját minden este, megvannak a magasságok is, a szerep megkövetelte súlyban és erőben lehet hiányunk. De soha rosszabbat!

Kelemen Zoltán Lescaut szerepében sokkal jobb formát mutatott, mint legutóbb Jago, vagy még a nyáron Germont szerepében. Igaz, hogy egészen más a szerep súlya és jelentősége, hiszen ez lényegében egy nagyobb terjedelmű comprimario szerep. Ezt Kelemen tökéletesen hozta, és a második felvonás bizonyos pontjain megvillantotta a szerepen túlmutató hangi tartalékait is.

Gábor Géza néhány évvel ezelőtti Sparafuciléjéhez hasonló jelentős figurát csinált Geronte szerepéből, ezúttal hangilag is legjobb formáját futotta. Rajta kívül megemlíteném még Kiss Andrást és Káldi Kiss Andrást, akik kis szerepükben is jó hanggal, karakteresen szolgálták az est sikerét.

Akikről semmi, de semmi jót nem tudok mondani, sajnos, azok a darab tenor comprimariói. Élükön Szeleczky Artúrral, aki Edmond kicsi, de egyáltalán nem jelentéktelen figurájában – egykor Rozsos István, Gulyás Dénes, Berkes János szerepe volt! – elgondolkodtatott, hogy ezzel a hanggal, ezzel a technikával hogyan kerülhetett Don Ottavio és a Junior Prima Primissima díj közelébe. (Aztán biográfiájában láttam, ki tanította a ZAK-on, és minden világossá vált.) Pál Botond a lámpagyújtogató szerepében hasonlóképp elgondolkodtatott, hogy ugyan minek alapján osztották rá Dmitrijt a Boriszban, amely egykor Ilosfalvy szerepe volt. Papp Balázst hallgatva pedig leginkább azon gondolkoztam, hogy hol képzi a hangokat, ha már középfekvésben is ilyen borzasztó vibrátóval szólal meg. Összességében azt kell mondanom, hogy a három fiatal, énekesnek tanult vagy még tanuló tenorista énekében semmi nyomát nem fedeztem fel annak, amit egyszerűen professzionális énektechnikának neveznek. Szomorú, sőt tragikus, hogy a magyar énektanítás ilyen tudással és képességgel bocsát szárnyra fiatal diplomásokat, akik így tulajdonképpen semmiféle igazi feladatra nem alkalmasak. (Épp tegnap néztem egy 1976-os interjút Maria Callassal, aki azt mondta, hogy a konzervatóriumok, az ének iskolák a legfontosabbak, azok a műfaj jövője, ott kell megalapozni mindent. Természetesen abszolút igaza volt – de mintha Magyarországon ennek senki nem akarna tudatára ébredni.)

Kesselyák Gergely hosszú kihagyás után tért vissza a színházba, melyet én a legnagyobb örömmel csak üdvözölni tudok. Bár rendezőként voltak vele problémáim, azt ismételten le kell szögezni, hogy személyében vérbeli operakarmesterrel van dolgunk, amelyet egy zenés színház saját érdekében nem nélkülözhet. Hogy milyen direktor lett volna vagy lehetne, nem tudjuk, de hogy ezt a Manon Lescaut-sorozatot nagyszerűen, összefogottan és mély ihletettséggel, egyes pontokon felkavaróan és megrázóan dirigálta, az vitathatatlan. Társa volt ebben a csúcsformában játszó, ezer színben pompázó zenekar és a nagyszerű énekkar.

Ezzel a három előadással Manon élményeim száma harmincöt év alatt ötről nyolcra emelkedett. Hogy mennyivel és mikor emelkedik tovább ez a szám, nem tudhatom. Énekesfüggő, mint számomra minden ebben a műfajban. Remélem, hogy azokat, akiket érdemes nézni és hallgatni benne, láthatjuk újra rövidesen. És azokat is, akiket most nem tudtam megnézni, pedig, ebben biztos vagyok, érdemesek rá.

Majd legközelebb.

fotó:© MÁO, Berecz Valter

A regnáló direktor, Ütő Endre igazgatói mandátuma 1995 legvégén járt le. A fenntartó Művelődési és Közoktatási Minisztérium ennek megfelelően az év májusában kiírta az igazgatói pályázatot, majd a beadott dolgozatok ismeretében érvénytelenítették is. A szakmai zsűri szerint ugyan tíz (más források szerint kilenc) jelentkező volt, de „a pályaművekkel szemben az volt a fő kifogás, hogy azok inkább az óhajokat és vágyakat, mintsem a konkrét elképzeléseket tartalmazták” [ESTI HÍRLAP 1995 július].

Korabeli sajtóértesülések szerint új, meghívásos pályázatot terveztek, de az valahogy mégsem íródott ki, az idő pedig haladt. A patthelyzetet megunva, a nyilvánosság előtt Ütő igazgató lépett elsőként, november 1-től kérte a fenntartót, hogy mentse fel a munka alól. Fodor Gábor miniszter ezt megtette, majd Vámos László főrendezőt bízta meg az igazgatói feladatok ellátásával, megbízása pedig a majdani igazgatói pályázat elbírálásáig szólt.

Vámos László 68. életévében járt a történetünk idején. A Wikipédia szerint 1950-ben végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakán, azt követően az ország különböző színházaiban rendezett, s már fiatal kora óta több helyen töltött be vezetői posztokat (Csokonai Színház, Madách Színház, Operettszínház, Nemzeti Színház). Operát először Debrecenben rendezett, ahová 1952-ben – pont az operatársulat alapításával párhuzamosan – került főrendezőként. Onnantól kezdve a műfaj folyamatosan kísérte és kísértette. Tanított is, 1960-tól a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezőtanára, majd a színházrendezői tanszék vezetője lett. Fontos momentum, hogy e minőségében 1983–1988 között operarendezői osztályt vezetett – mindmáig az egyetlen volt a Színművészeti Főiskolán/Egyetemen. Az Operaházban 1969-ben rendezett elsőként (A trubadúrt). 1994 januárjától a Magyar Állami Operaház főrendezője volt egészen történetünk kezdetéig. Megbízatása idején Vámos a magyar színházi élet talán legelismertebb alakja volt, akihez – ritka kivétel – semmi politikai kapcsolat nem tapadt az elmúlt időszakból.

De miért húzódott el az új direktori pályázat kiírása?

A kérdés teljesen magától értetődő, hiszen júliustól (a korábbi pályázat annullálásától) rengeteg idő telt el. A miniszter kívülről érthetetlennek tűnő tétovaságát egy belső vita (nevezhetjük harcnak is) okozta.

Novemberben ugyanis már jó ideje folyt a diskurzus arról, hogy leválasszák-e az Erkel Színházat az Operaházról. A vitás felek közül Venczel Sándor (gazdasági igazgató), Oberfrank Géza (fő-zeneigazgató), Kerényi Miklós Gábor (rendező), Makláry László (az Operettszínház főzeneigazgatója) és Miklós Tibor (a Rockszínház művészeti vezetője) a nyár folyamán közösen egy tervezetet nyújtottak be a minisztériumnak egy új zenés színház, a Városi Opera létrehozására, mely egyben magába olvasztaná az Operettszínházat és a Rockszínházat is. A másik oldalon Vámos László (főrendező) és a színház érdekképviseletei álltak, akik továbbra is az Opera és az Erkel közös működtetésében látták a megoldást. Hozzájuk akkor számos nem operaházi, ugyanakkor nagy tekintélyű szakember csatlakozott, akik az új ötlet kidolgozatlanságát komoly veszélynek érezték.

Vámos főrendezőként a rá jellemző finom eleganciával reagált arra, hogy napi kapcsolatban lévő vezetőtársa, Oberfrank Géza (akivel addig harmonikusan tudtak együttműködni) érintettségéről csak a minisztériumtól értesült: „… én elég sok Shakespeare-királydrámát rendeztem, úgyhogy nem ér fölkészületlenül semmi. Elég csak a III. Richárdra gondolni…” [MUZSIKA 1996 január]

Érdemes felemlíteni, hogy a vitában az Operaház társulata igen magas százalékban Vámosék oldalán állt, egyrészt művészi, másrészt pusztán egzisztenciális okokból. Vámos főrendezői időszakában már rendkívül népszerű volt a társulatban, szemben a fő-zeneigazgatóval, a vele egyidőben kinevezett Oberfrank Gézával és az ötletgazda Kerényi Miklós Gáborral. A társulat véleményét így sommázta Lénárt Andor, a dalszínház művészeti titkára: „A tervezet egy megalapozatlan, amatőr blöff.” [168ÓRA 1995 október] Jellemző adalék, hogy sem az Operettszínház direktora, Szinetár Miklós, sem a Rockszínház igazgatója, Várkonyi Mátyás nem tudott a készülő tervezetről. Szinetár megengedőbben nyilatkozott az elképzelésről, de Várkonyi egyenesen puccsot emlegetett. (Az is napvilágra került, hogy minisztériumon belül az ötlet legnagyobb támogatója Török András helyettes államtitkár volt.)

A kérdés valószínűleg akkor dőlhetett el véglegesen, amikor a szétválást addig vitatók ellentámadásba lendültek azt javasolva, hogy akkor már az említett két másik zenés színházat (Operett- és Rock Színház) is csapják az Operaház és az Erkel igazgatása alá. Ez már a minisztériumnak is sok lehetett, mert onnantól kezdve óvatosan hanyagolta a témát.

Közben ugyan a pályázat csak nem akaródott kiíródni, de kiszivárgott, hogy ugyan a minisztérium nagyon szeretné, ha a későbbi megbízott főigazgató pályázna. Ez nem ment egyszerűen, mert „Vámos László kijelentette, csak akkor vállalja a megbízatást, ha érvényesül a koncepciója, azaz az Operaház és az Erkel Színház együtt marad. […] Kijelentette, amennyiben az igazgatói pályázatot nem a korábbi feltételekkel írják ki, megfontolja, hogy részt vegyen rajta.” [MAGYAR NEMZET 1995 szeptember]

A szituációra jellemző kínos mozzanat volt, hogy a szeptember 12-én megjelent Művelődési Közlöny tartalomjegyzékében ugyan szerepelt, hogy a közlöny 1488. oldalán az Operaház főigazgatói tisztére kiírt pályázati felhívás olvasható, de az érdeklődők odalapozva nem találták. Érezhető volt, hogy a minisztériumon belül is komoly vitát generált a szétválasztás vs. együtt maradás kérdése. Utólag érthető is, hogy ezek után a nagypolitika szintjére is eljutott a probléma és december végén rövid úton menesztették a döntésképtelen Fodor minisztert, akinek helyébe 1996 januárjától Magyar Bálint érkezett.

A direktor és a felemás évad

Vámos László megbízása tehát a vita eldőltéig, a majdani operaigazgatói pályázat elbírálásáig tartott.

Vámos operához, mint műfajhoz való viszonyát legpontosabban saját rendhagyó ars poétikája jellemzi, amit 1994-es főrendezői beiktatása alkalmából mondott a magánénekesi értekezleten, ezért ebből kicsit hosszabban szemezgetünk:

„Az Anyeginből idézek: ’Ha bármely korban jut is hozzád, szerelmünk új világot hoz ránk!’ Nos, ez a szerelem hozzám nagypapa korban jutott el, de én ezzel a szerelemmel már főiskolás koromban eljegyeztem magam.” […] „…a színház - és ez alatt természetesen az operát is értem - csak úgy életképes, ha művelői nem foglalkozásnak, pénzkeresetnek, hanem hivatásnak tekintik feladatukat; ha szerzetesi elhivatottság érzettel dolgoznak.” […] „Nem ’megmenteni’ jöttem az Operát! Ezt az Operaházat nem kell megmenteni! Itt kiváló művészek vannak, tehetségben gazdagok. Sok a jó, ünnepi előadás. Mindezt lehetne még jobban csinálni. Én a saját karrieremet befejezettnek tekintem, hiszen mindent megrendeztem, mindent elértem, amit négy évtized alatt el lehetett érni. Ide szolgálni jöttem!” (OPERAVILÁG 1994. március)

Végre egy direktor, aki nem elődei pocskondiázásával nyit, nem szidja a meglévő produkciókat, nem cseréli le a vezető művészeket, hanem ellenkezőleg, megdicséri őket. Vámos külsős rendezőként is népszerű volt az operisták körében, de ezzel az antréval végleg megnyerte őket magának, ráadásul ezt nemcsak szavakkal, hanem tettekkel is alátámasztotta. Működése során mindvégig egyenesen kommunikáló, nyitott vezetőnek bizonyult, aki a hírhedt operaházi belviszályokat is taktikusan tudta kezelni. Több interjúban is kifejezte, hogy szeretné „hazahozni” a világjáró, de idehaza nem szereplő magyar énekeseket, Budai Lívia, Gregor József, Gulyás Dénes, Marton Éva és Rost Andrea nevét felemlítve. (Ezek többsége megvalósult a következő év során.) Rendezői eszménye ugyan konzervatív volt, de bátran nyitott ajtót az újabb törekvéseknek is.

Vámos 1996 januárjában J. Győri Lászlónak a megbízott igazgatói feladatról így nyilatkozott: „Nekem az a feladatom, hogy a múlt évad végén meghatározott tervet ’levezényeljem’. Semmiféle személyi döntést nem kívánok hozni, mert nem szeretném az utódomat kész helyzet elé állítani. Lehet, hogy magam leszek az utódom, de akkor sem. Nem lenne becsületes dolog. Most a jelenlegi helyzetet kell ’befagyasztani’. Ha eldől a pályázat, azzal nyilvánvalóan eldől az is, hogy mi lesz a színház jövője és akkor sok mindenről határozni kell. Igazán tervezni csak egy olyan főigazgató tud, akit öt évre kineveztek.” [MUZSIKA 1996 január]

Közben az évad zajlott és Vámos korrekt módon valósította meg a közösen előkészített évadot, s óvatosan előretekintett a következő időszakokra is. Interjúiban egy klasszikus, alapműveket játszó operaház koncepciója kezdett kirajzolódni: „…a zenés színháznak két alapműve van: a Figaro házassága és a Falstaff. A Falstaffot a veronaiakkal közösen színpadra állítjuk. És jó lenne felvenni a repertoárra többek között a Borisz Godunovot, a Turandotot is. Nincs Hárynk, nincs utaztatható Bartók-trilógiánk.” [MAGYAR NEMZET 1995 november]

Az évad a II. Budapesti Nemzetközi Énekverseny győzteseinek előadásában a Szerelmi bájitallal indult. Ősbemutatóként került színre Szokolay Sándor új operája, Margit, a hazának szentelt áldozat. Februárban a Lammermoori Luciát a próza felől érkező Valló Péter rendezte. Márciusban a Faust felújítását Kerényi Miklós Gábor állította színre. Ezt követően egykori operarendezői osztályát helyzetbe hozva mutatták be Puccini Triptichonját, A köpenyt Nagy Viktor, az Angelica nővért Galgóczy Judit, a Gianni Schicchit Kalmár Péter rendezte. Júniusban pedig a Ring következő estéje, a Siegfried került színre Nagy Viktor gondozásában, Jurij Szimonov vezényletével.

A megbízott főigazgató január elején elutazott Veronába, a korábban lekötött Denevér-előadása rendezését befejezni. Mindenki arra számított, hogy visszaérkezését követően a minisztérium végre tiszta vizet önt a pohárba, s Vámos Lászlóval kinevezett főigazgatóként hosszú és eredményes időszak köszönt be az Operaház életébe. Nem így történt. Vámos betegen érkezett Veronába, lábon kihordott influenzával rendkívüli intenzitással próbálta végig a produkciót. A premiert követően nyomban ágynak dőlt, kórházba került, de szervezete február 3-án föladta a kétoldali tüdőgyulladással vívott küzdelmet.

Z(appe).L(ászló). nekrológja egyetlen bekezdésben tudta összefoglalni azt a veszteséget, amit az Operaház társulata érzett: „Finoman szellemes, művelt ember volt. Okosan tudott darabot elemezni és közgyűlést levezetni. A politikában integráló személyiségnek hívják az ilyet. Nyilván erre épített az a kuratórium, amelyik az átalakulás súlyos harcai előtt rábízta az Operát. Talán valóban ő volt az egyetlen ember, aki képes lett volna a sokféle érdekcsoport között legalább a biztonságos működést fenntartani. A színházi és a zenei világ dzsungelében ritka jártassága nagyon fog hiányozni.” [NÉPSZABADSÁG 1996 február]

Egyetlen pillanat alatt foszlott szét az operaházi reménység, ami hosszú hónapok alatt épült.

Többször hallottam élőben Szegeden és Pesten is Gregor Józsefet, aki a világ legnagyobb Dulcamarája volt. Ő kicsit módosított a szövegen és ezt énekelte: „Ezt tudja inden élő… és, és a holtak szintén!” Erre mindig nevettünk, s egyben azon nyomban előttünk állt ez az elragadó gazfickó, aki szorult helyzetéből szemrebbenés nélkül vágja ki magát egy bődületes marhasággal. S nyomban nem a történet valódi világában voltunk, hanem annak égi mását láttuk.

A közelmúltban gondoltam végig, milyen nagyszerű vígopera-előadásokat láttunk Szegeden és azon tűnődtem: van-e speciálisan itteni vígoperai hagyomány? Szerintem van.

Ennek a hagyománynak alapja a tökéletes felkészültség. Vaszy Viktor itt töltött évtizedeiben ezt követelte meg énekesitől, s ezért ez beleivódott a társulat tagjaiba, akik aztán a hagyományt tovább örökítették.

A buffához mindig is hozzátartozott az improvizáció. Ehhez azonban elengedhetetlen, hogy mindenki nagyon alaposan tudja a szerepét, sőt a partnerének a szerepét is, a váratlan megoldás ne zökkentse ki, esetleg őt is serkentse rögtönzésre. Persze az improvizációhoz még egy dolog kell: ötlet! Tehetség. A szegedi operatársulatban mindig is volt jónéhány nagy személyiség, akiknek voltak ötletei, s akik nem voltak restek a büfében vagy az öltözőben hosszasan dolgozni egy ötleten, s egy sikerült rögtönzésnek becsülete volt.

Persze ez vezető-, és karmesterfüggő is. Vaszy és Oberfrank Géza szigorú volt ebben a tekintetben, Pál Tamás vagy Molnár László engedékenyebb. Gyimesi Kálmán mesélte, hogy már színpadon próbálták A varázsfuvolát. Ő kitűnően érezte magát Papageno szerepében, áriájában a zene ütemére lépkedett, és még karjával picit verte a taktust is. Vaszy egyszer csak fölmorgott neki az árokból: „Egy karmester van!”

A 80-as években A sevillai borbélyt még Pál Tamás mutatta be Horváth Zoltán kitűnő rendezésében, aztán Oberfrank vette át a darabot. Gyimesi lehengerlő volt a címszerepben. Híres belépője alatt például megborotválkozott. Úgy emlékszem, a nagy olasz baritontól, Bruscantinitől lopta az ötletet, akit a Scalában látott Figaróként. Kitűnően kidolgozta, mindig nagy sikert aratott vele. („Ebben a szakmában csak a legjobb helyekről szabad lopni!” – szokta mondogatni.)

Ott voltam azon az előadáson, ahol Oberfrank vezényelt, mint zeneigazgató, talán a második vagy a harmadik volt, és Gyimesi annál a szövegrésznél, hogy „a grófnőnek beöntést kell adni” a karjával félreérthetetlen pajzán mozdulatot tett. Ekkor Oberfrank az árokból felcsóválva fölmutatott neki, hogy „Nem, nem, ez nem kell!” Ezt viszont a címszereplő zokon vette, s ezek után végig markírozta az előadást, a közös játékban is éppen csak részt vett. Hosszú háborúskodás kezdődött ezzel kettejük között, amely csak a zeneigazgató Pestre való távozásával ért véget.

Gregor a Bájitalban sose hagyta ki, hogy „ez a bájital, mit …. Kizolda használt.” A Don Pasquale Hadarókettőse nem fejeződhetett be valami aktuális bemondás nélkül, ebben Gyimesivel verhetetlenek voltak. Egyszer e sorok íróján csattant a poén ostora, de sajnos indokolt volt és szellemes. Ja, azt mondanom se kell, hogy Gregor, Sinkó György, Gyimesi, Vághelyi Gábor vagy mások mindig szédületes tempóban és jól érthetően hadarták végig a duettet. Egyébként Vághelyinek ebből a darabból lett beceneve. „No sógor, egy élő holtat tisztelhet most bennem!” – mondta neki Pasquale, és őt a szakmában egy idő után csak Sógorként emlegették.

Amikor pedig Gregor immár operai tagozatvezetőként A sevillai borbély-produkcióhoz szponzort szerzett, Bartolo szerepében így köszönt el házvezetőnőjétől: „Ha Don Basilio jönne, mondd, hogy a Postabankba mentem!” A második felvonás szöktetési jelenetében kellemetlen meglepetések érik a szerelmeseket. „Kővé válok!” – énekli Almaviva. Ám Réti Csaba az egyik előadáson így énekelte a mondatot: „Kockakővé válok!” Mondjuk utána a Figarót éneklő Egri László nehezen tudta elfojtani a nevetését.

Egy másik Don Pasqualéban Gyimesi már a címszerepet énekelte, s amikor a 3. felvonás közepén késő „iccaka” a szerelmesek nyomába indultak, a népszerű bariton puskájának csövére akasztotta a kézilámpáját, hogy szükség esetén nyomban tüzelni tudjon.

A Szerelmi bájitalban Adina sokáig titkolja, hogy vonzódik Nemorinóhoz. Végül Dulcamarának böki ki, amikor a csodadoktor azt mondja, bárkit megkaphat: „Nekem egy kell csak, Nemorino!” Az Adinák ezt finom mosollyal szokták énekelni. Vámossy Éva viszont ebben a pillanatban ijedten hátraugrott, és arcán aggodalmas kifejezés jelent meg. Megkérdeztem, improvizáció volt, és tökéletesen megmutatta, hogy nagy titok csúszott ki a száján.

1995-ben volt egy bemutatkozó koncertje az új tagoknak a színházzal szomszédos Bartók Művelődési Házban. Ekkor ismerkedtünk meg a lenyűgöző Farkasréti Máriával, az igazi szenzáció azonban Kelemen Zoltán volt A 25 éves bariton pompás hangon, magabiztosan énekelte Figaro belépőjét a Sevillaiból, Macbeth áriáját, és a „Nemico della patriá”-t az Andrea Chénierből.

Ráadásul amikor az albán tenor és költő (a rossznyelvek szerint továbbá kecskepásztor…), Agim Hushi rázendített a Tosca Képáriájára, Kelemen egyszer csak fölemelkedett a székéről és önszorgalomból beénekelte a Sekrestyés zsörtölődését. Ez nem volt megbeszélve, de a tenort nem zökkentette ki, a közönségnek pedig tetszett.

Ezek után a Szerelmi bájital Nemorino-Dulcamara kettőse következett szintén olaszul Kovácsházi Istvánnal, aki a következő évadban vendégként énekelt pár szerepet Szegeden. Nos a kettős első felében a csodadoktor ékes szavakkal ecseteli a legénynek, hogy bájitala milyen remek. A duett közepén azonban a közönség felé fordulva leleplezi a titkát: „E bon vin, non elisire – Ez jó bor, nem bájital.” Nos Kelemen ezen a ponton előhúzott a zsebéből egy flakon dezodort, bemutatta a közönségnek, majd így szólt: „E Old Spice, non elisire.” A hatás frenetikus volt, hatalmas nevetés tört ki. Ilyen a jó rögtönzés: váratlan, pontos, ugyanakkor egyszerű, mindenki nyomban megérti: Hát mi más kellene egy lánynak, hogy beleszeressen egy fiúba, mint finom illat?

Gregor egyik jubileumi koncertjén Szegeden négyen énekelték a Hadarókettőst. Az ünnepelt mellett Gyimesi, Vághelyi Gábor és Sárkány Kázmér volt Malatesta. Évekkel később egy Gregor-emlékkoncerten fölidézték ezt, akkor Altorjay Tamás Pasqualéja mellett Gábor Géza, Andrejcsik István és Kelemen Zoltán hadarták a bariton szólamot. (Érdekesség, hogy noha Gábor kifejezetten basszus. Ezt az operát még soha nem énekelte, de pár koncert kedvéért Gregor kedvéért megtanulta a slágerszám – bariton szólamát.)

Az eredeti koncerten Gyimesi a tréfa kedvéért gésának öltözött, és saját fekvésében el is énekelte a Pillangó Nagyáriáját. A bolondozásra való hajlam a társulat vérében van.

Szegeden valósult meg Kovalik Balázs legradikálisabb (és egyik legzseniálisabb) rendezése a Se villa, se borbély. Az alapvetően konzervatív

szegedi publikum zajosan lelkesedett a nagyon modern, abszurdba hajló rendezésért. S ha már rögtönzés: pár évvel a bemutató után angliai turnéra vitték a Rossini-operát. Ekkor Almavivát az amerikai tenor, Timothy Bentch énekelte, s az ottani előadásokon gyakran hosszan improvizált a recitatívókban anyanyelvén, amivel mindig nagy sikert aratott.

Ez a szellem, a csintalanságra való örök hajlam, valószínűleg minden operatársulatban él, de Szegeden különösen erős. Rossini Hamupipőkéjének Don Magnificója Gregor egyik legjobb szerepe volt. Amikor 2014-ben már több évvel a halála után ismét műsorra tűzte a társulat, a két Magnifico, Kiss András és Cseh Antal is átvette néhány bemondását, játékát.

Donizettitől bemutatták A csengőt, a Ritát, de a Farsangi kalamajkát és a Bolondokházát, sőt a Városháza Udvarán a Viva la mamma is színre került a Kisopera produkciójaként. Oberfrank Géza szegedi zeneigazgatósága alatt elővette Telemann: A türelmes Szokratész című ritkán játszott buffáját. Vaszy pedig 1971-ben átdolgozta és bemutatta Erkel Saroltáját is. S a hagyomány továbbélésének egyik alapvető feltétele, hogy a társulat sok vígoperát játsszon.

(Gyimesi Kálmán, a Szegedi Nemzeti Színház örökös tagja 2025. január 2-án hunyt el.)

Gyimesi Kálmán, Vághelyi Gábor, Gregor József és Sárkány Kázmér a Don Pasquale hadarókettősében

PUCCINI: Pillangókisasszony

Cso-cso-szán - Máthé Beáta
Pinkerton - Tötös Roland
Sharpless - Réti Attila
Suzuki - Vajda Júlia
Goro - Büte László
Bonzo - Cseh Antal
Kate Pinkerton - Rózsa Kitti
Yamadori - Borbély Jácint
Császári biztos - Görbe Norbert
Yakusidé, Cso-cso-szán nagybátyja - Süli Tamás
Anyakönyvvezető - Makkos Ambrus
Cso-cso-szán anyja - Dobrotka Szilvia
Cso-cso-szán nagynénje - Tóth Judit
Cso-cso-szán unokahúga - Csuzdi Eszter

a Szegedi Nemzeti Sínház Ének- és Zenekara
vez. Pál Tamás

Nem csak a szakma szabályai miatt illik, kell először a címszereplőről írni. Azazhogy, hic et nunc, helyesebb lenne a ’méltatni’ kifejezést használni.

Amikor Máthé Beátát, vagy 8-10 éve először hallottam, talán a szegedi konziban, mindenképp egy teremben, zongorakísérettel, egyebek mellett énekelte a Turandot-áriáját is – láthatóan-hallhatóan görcsölve, bal karját combjához szorítva. Nagy még Rád ez a kabát, kislány, gondoltam (nem ezekkel a szavakkal, ez egy kifejezetten eufemisztikus átirat, de az ember lovagias a hölgyekkel szemben, no meg DNI úgyis kihúzná).

Immáron egész más a véleményem. Nem, ez a voce nem Turandot, talán a pálya utolsó szerepe lehet, remélhetőleg sok-sok év múlva. De Cso-Cso-Szán szólamát tökéletesen uralja, bírja a nagy kitöréseket, s hihetetlenül árnyaltan énekel, akár egy frázison belül váltva hangszínét – azt a hangszínt, ami gyönyörű, minden lágéban.

Hogy mennyire értelmes művész, mutatja az a tény, hogy csak pár hete, egy koncerten hallottam vele a Nagyáriát – korrekt előadás volt, most kivételes.

Számomra Medorája (Verdi: A kalóz) óta evidens, hogy Máthé a mai szegedi operajátszás egyik legdíszesebb ékköve. Szeretném hallani vele a nagy Verdi-szerepeket, a két Leonórát, Elisabettat, Améliát, idővel Aidát.

Tötös Rolandról (Pinkerton) hasonlót tudok mondani, mint Máthéról – teljes operaelőadásban őt is, Máthéval együtt, tavaly hallottam utoljára, szintén A kalózban. Tötös folyamatosan fejlődik, fényes magasságai még biztosabbak, erősebbek. Egyedül színészi játéka lehetne árnyaltabb, kevesebbet kellene a dirigenst, zenekart néznie.

Két „veterán” művészetét is élvezhettük. Vajda Júliát (Suzuki) nemrégiben köszöntötték pályafutása 45. évfordulója kapcsán, Réti Attila (Sharpless) baritonja még mindig régi erejével dörög.

Nem vállalkozok a teljes énekesgárda méltatására, még egyetlen név: kevés operatársulat tud kiállítani egy olyan, Szegeden vagy épp a pesti Operában főszerepeket éneklő művészt Bonzoként, mint Cseh Antal.

Egy klasszikus, szélsőséges megoldásoktól mentes színpadra állítást láthattunk, Juronics Tamás rendezésének, Vízvárdi András díszletének, Bianca Imelda Jeremias látványos jelmezeinek köszönhetően.

Ám a legnagyobb elismerés a dirigensnek, Pál Tamásnak jár. Most is világosan előttem, noha lassan fél évszázada, nagyanyámmal a földszint utolsó előtt sorában, a bal szélen ültünk, ahogyan a Maestro berobbant Mozart Figarojával Szeged zenei életéve – hogy rövidebb időszakoktól eltekintve azt uralja, remélhetőleg még sok éven át.

P. S.: A beszámolóm címében szereplő mankóra a magyarázat: nem képezte a rendezés részét, e sorok írója bicegett vele combnyaktörése -műtétje után…

Fotó:© Tari Róbert

Vámos László váratlan halála megrázta a magyar kulturális életet, azon belül leginkább az Operaházat, melynek művészei és munkatársai egy emberként bíztak benne, hogy a megbízott főigazgató fogja majd helyreállítani az intézmény megtépázott renoméját. Békés András rendező az elhunyt főigazgató nekrológjában ki is mondta, amit oly sokan gondoltak: „A halál mindig megrendítő, de Vámos halála az Operaház számára is dráma.” (MUZSIKA 1996. március)

A Művelődési és Közoktatási Minisztérium, amely oly sokáig húzta a főigazgatói pályázat kiírását Vámos idején, most rohamtempóban tette ezt meg. Nyolcan adták be pályázatukat: Fülöp Attila magánénekes, Győriványi Ráth György karmester, Keveházi Gábor táncművész-koreográfus és Gulyás Dénes operaénekes közösen, Marton Zoltán impresszárió (Marton Éva férje), Pier Giorgio Morandi olasz karmester, Sólyom Nagy Sándor magánénekes és egy szakmán kívüli személy. A minisztérium pedig külön felkérte Szinetár Miklóst, az Operettszínház akkori igazgatóját is pályázásra. Az április végén összeülő kilenc fős szakmai zsűri 6:3 arányban Szinetárnak szavazott bizalmat Fülöp Attilával szemben (ennek később lesz jelentősége).

A minisztériumi pályázó feltételei és csapata

A pályázat hivatalosan május legvégén dőlt el, amikor Magyar Bálint miniszter a dalszínház társulati ülésen mutatta be az új direktort. A bemutatkozáson a miniszter garanciát vállalt az intézmény megnövekedett költségvetésére, s végleg pontot tett a többéves vita végére azzal, hogy kimondta: nem választják le az Erkel Színházat az Operaháztól. Szinetár a társulat tagsága előtt azon nyomban kijelentette, hogy az így biztosított összeg csak a túléléshez elegendő és meglengette bizonyos létszám-leépítés szükségességét is.

Szinetár Miklós a pályázat elnyerése idején 64 esztendős volt. A tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1953-ban végezte. Pályáját a Fővárosi Operettszínház rendezőjeként kezdte, majd ugyanott főrendezőjeként folytatta, majd pár évig a Petőfi Színház művészeti vezetője lett. A Magyar Televízióban 1962-1990 között volt főrendező, művészeti vezető, művészeti igazgató és elnökhelyettes. 1993-tól a Fővárosi Operettszínház igazgatója egészen történetünk kezdetéig. Az opera műfajával pályája kezdeteitől eljegyezte magát, az Operaház égisze alatt 1954-től visszatérően rendezett szinte folyamatosan, bár igazán kiemelkedő rendezői produkció nem fűződött nevéhez. A Magyar Televízióban számos sikeres operaprodukció jött létre hozzá köthetően (rendezte, illetve felelős vezetőként döntött a létrehozásáról). Egy régi ismerőse szerint „olyan, mint a macska, hét élete van és mindig talpra esik”.

Első interjújában szokatlan őszinteséggel vall a feladatról: „Kétszer is fölkértek, eddig nemet mondtam. Ez egy rossz, de legalábbis hálátlan feladat. Viszont egy pálya csúcsa, kétségtelenül.” (VASÁRNAPI HÍREK, 1996. június). További interjúiban az új direktor kiemelte, hogy sikerült megegyeznie Magyar Bálint miniszterrel és ígéretet kapott arra, hogy adósság nélkül, tiszta lappal kezdheti igazgatói működését. Ugyan az Opera és az Erkel Színház továbbra is együtt marad, de az igazgatói pályázatában leírt közös intendatúra az Operaház és a Fővárosi Operettszínház élén (melynek a pályázat elnyerésekor igazgatója volt) nem kapott zöld lámpát. Ennek legfőbb oka egyébként az lehetett, hogy a döntés idején az Operaház minisztériumi fenntartással működött, az Operettszínház esetében viszont a Fővárosi Önkormányzat gyakorolta a tulajdonosi jogokat.

Érdekes aspektust vet fel az új direktor egyik nyilatkozata: „Magyarországon, mint köztudott, két agresszív szélsőség van, az egyik az Operát feje tetejére akarná állítani, tömegeket bocsátana el, vadonatúj struktúrát követel, a másik pedig azt szeretné, hogy minden maradjon a régiben. Az én egész példám azt bizonyítja, hogy megpróbáltam a kettő között lavírozni. Ezután is szeretnék lépésről lépésre haladni, s amennyire lehetséges, humánus megoldásokat keresni arra, hogy a szükséges strukturális változtatások, fölösleges fájdalmak nélkül ugyan, de bekövetkezzenek.” (ÚJ MAGYARORSZÁG 1996. május)

Az új főigazgató hamarosan a nyilvánosság előtt is bemutatta vezetőtársait: Venczel Sándor maradt gazdasági igazgató (aki egyébként Vámos halála után megbízottként ellátta a főigazgatói feladatokat is). Új kinevezettként az egyik pályázó, Fülöp Attila magánénekes, korábbi szakszervezeti vezető lett a színház művészeti főtitkára, s egyben a főigazgató helyettese is. Új poszt az ügyvezető igazgatóé, Kiss Imre töltötte be, aki a Ház teljes üzemeltetéséért felelt. Fontos, hogy Szinetár az egyes területek vezetőinek szabadkezet biztosított. Változatlanul maradt posztján Oberfrank Géza fő-zeneigazgató (1998-as nyugdíjba vonulásáig legalábbis) és ifj. Harangozó Gyula balettigazgató. Szinetár ezekkel a döntéseivel hosszú távon bebiztosította a belső stabilitást. Azt a stabilitást, melynek hiánya a korábbi években az intézmény legfőbb működési problémáit okozta. Ilyen egyszerű lett volna? Mindenesetre Szinetárnak a további években nem kellett komoly belső feszültségekkel küzdenie.

Még egy fontos koncepcionális kérdésben árult el elődeitől markánsan különböző véleményt az új főigazgató. Feuer Mária interjújában arra a kérdésre, hogy egy vezető mennyire tudja rajta hagyni kézjegyét az adott intézményen, az alábbi meglepő választ adta: „Mindig az volt a véleményem, még kívülállóként is, hogy egy nagy intézmény vezetőségének, így az Operáénak is plusz-mínusz 15 százalék a mozgástere. Ennél többet tehát egy vezető nem tud javítani, lehet viszont ugyanennyit rontani is.” (MUZSIKA 1996 december)

Műsorterv sok kortárssal

A műsorterv kialakításában Szinetárt szintúgy az egyensúlyra törekvés jellemezte. Kerülte a szélsőségeket, talán túlontúl is. A rendezői színházat mértékkel beengedte, néhai Vámos László egyszeri rendezői osztályából Galgóczy Judit rendszeresen dolgozott a Házban (Figaro házassága, Parasztbecsület/Bajazzók), az elődök idején elkezdett Ring-ciklusát Nagy Viktor pedig már az Ő idejében fejezte be, s több korábbi rendezését tovább műsoron tartotta. Az időszak legjellemzőbb rendezője ugyanakkor Kerényi Miklós Gábor volt (A denevér, A bolygó hollandi, Pillangókisasszony, C’est la guerre, stb.), de Szinetár idején mutatkozik be az oly sokáig népszerű Turandot-rendezésével Kovalik Balázs is, s később más fontos premiereket (Le Grand Macabre, A kékszakállú herceg vára, stb.) is kapott.

Szinetár klasszikus rendezéseknek is teret adott, jellemzően visszatérő rendező Kerényi Imre (a János vitéz és a Bánk bán utána most megkapta a Székely fonót is), s folyamatosan műsoron tartja Mikó András és Békés András korábbi rendezéseit is. Kísérletképpen Oberfrank Géza is megjelent rendezőként (Háry János). Bár beiktatásakor Szinetár nem tervezett saját új rendezést, ezt menetközben felülírta egy friss Denevér-bemutatóval, amit később – beugrással – egy konzervatív Borisz Godunov, még később pedig egy kevésbé sikerült Carmen követett.

A kortárs dalművek közül visszakerül az Operaház égisze alá a bő generációval korábbi Pomádé király új ruhája és a C’est la guerre, s kiszámítható tempóban megjelentek új dalművek is, a legnagyobb sikert talán Vajda János operája, a Leonce és Léna aratta, de új operával jelentkezhetett Szokolay Sándor is (Szávitri). Fontos produkció volt még Bozay Attila új operájának, Az öt utolsó szín ősbemutatója és a már korábban világszerte játszott Eötvös Péter-dalmű, a Három nővér színrevitele Szabó István rendezésében is. A szakma nevében Tallián Tibor így összegezte a szembetűnő igazgatói törekvést: „Szinetár Miklós igazgatói ténykedése a Magyarországon élő szerzők új műveinek bemutatóit tekintve igen pozitív kilengést, a bemutatók számában kimondottan hullámhegyet eredményezett.” (MUZSIKA, 2001. február)

Szinetár nevéhez kötődik a XX. század második felének legismertebb magyar operájának, Ligeti György Le Grand Macabre-ja magyarországi bemutatója a Szerző jelenlétében, de a híres-hírhedt produkció ezúttal új helyszínen jelent meg.

Az Erkel Színház örökölt problematikájára a főigazgató ugyanis (annyira nem váratlanul) új megoldást talált: a Thália Színházat. 1998-tól több előadással próbálta bevonni be a frissen felújított és akkor társulat nélkül létező, befogadói koncepcióval működő Nagymező utca színházat (A varázsfuvola, Le Grand Macabre, Szávitri, stb.). Az új épület sajnos semmilyen szinten nem tűnt alkalmasnak operajátszásra, az ún. intelligens lámpák zajosak voltak, a színházterem akusztikája finoman szólva is elégtelen volt, a Varázsfuvola premierjén a csúcsminőségnek beharangozott színpadtechnika csúfosan le is állt. Néhány kísérlet után Szinetár csendben kivonult a Thália Színházból. (A Ligeti-opera mindössze kétszer, A Szávitri hatszor került előadásra, A varázsfuvola nyolc előadás után átkerült az Erkel Színházba. Ehhez a korrektség kedvéért hozzá kell tenni, hogy a főigazgatónak az a titkos terve, hogy az Operaház üzemeltetőként megkapja a Thália Színházat is, kútba esett, így az csak súlyos bérleti díjak ellenében használhatta alkalmanként az épületet.)

Az eddigieket összegezve megállapíthatjuk, hogy Szinetár Miklós kiegyensúlyozottságra törekvése biztosan megvalósult, ugyanakkor az intézmény szervezeti megújulása nem. Félidei interjújában Mesterházi Máté kérdésére a főigazgató őszintén bevallotta, hogy „nagyon sok mindent megváltoztattam az Operaházban, de a szerződtetési rendszerben szinte semmit.” (MUZSIKA 1999. július) A társulati létszám „természetes fogyással” lassan apadt ugyan (124-ről 102-re az interjú időpontjában), de még mindig sok ahhoz, hogy mindenkit arányosan tudjon foglalkoztatni. Ugyanezen interjúban már óvatosan megemlítette, hogy a fenntartó korábbi támogatása addigra alábbhagyott.

És már itt is vagyunk újra a nagypolitikánál!

1998-ban ugyanis kormányváltás következett be. Az új kultuszminiszter, a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumát vezető Hámori József neurobiológus, egyetemi tanár csak periférikusan érdeklődött az opera műfaja iránt. Az intézménnyel korrekt kapcsolatot tartva békén hagyta a szakmai munkát tovább folyni, de nem harcolt azért, hogy újabb forrásokhoz jusson az ország első zenés színháza.

Hamarosan egyértelművé vált, hogy a fenntartónak határozott szándéka van az operaházi struktúra megváltoztatására, de abban már nem számít a jelenlegi direktorra. Másfél év után ugyanis Hámori átadta a miniszteri posztot a lendületes Rockenbauer Zoltánnak, aki határozott tervekkel érkezett. Nem sokkal később már a sajtó nyilvánossága előtt üzente: „Semmi ok sincs rá, hogy Szinetár Miklós a 2001. május 31-én lejáró szerződése előtt megváljon a főigazgatói széktől. Az viszont igaz, hogy az Operaház esetében is gondolkodunk némi átszervezésről.” (MAGYAR HÍRLAP 2000.április)

Szinetár innentől kezdve az újranemválasztott amerikai elnökök mintájára az elhúzódó átmenet idejére egyfajta „béna kacsa” szerepbe került, amit rezignáltan, de úriember módjára tűrt.

Terjedelmes levelekkel bombázta a minisztert az intézmény állapotáról és terveiről, aki maximum a kabinetvezetőjén keresztül üzent vissza. (Szinetár utóbb az egész időszak fenntartói levelezését publikálta az Operán innen, operán túl c. kötetében.) 2001 áprilisától a fenntartó ráadásul fő-zeneigazgatót nevezett ki az intézmény élére Győriványi Ráth György személyében, így a regnáló főigazgató utolsó hónapjaiban kényszerű és nem igazán kellemes összezártságban készíthette elő az intézmény átadását utódának.

Szinetár pedig mandátuma lejártával lehajtott fővel és némileg nyilván keserű szájízzel távozott az Andrássy útról. Ezen aligha enyhített a miniszter által adományozott címzetes főigazgatói titulus, de a társulat vastapsa talán jelentett valami gyógyírt.

Ferencsik János.

A II. világháború utáni majd négy évtized kétségbevonhatatlan zenei vezetője volt, egészen haláláig. Megkerülhetetlen tekintély, évtizedekig a magyar komolyzene két zászlóshajója, az Állami Hangversenyzenekar és a Magyar Állami Operaház fő-zeneigazgatója. A Zeneakadémián és a Magyar Rádióban csak azért nem viselt tisztségeket, mert – dicséretes önmegtartóztatás miatt – egyszerűen nem vágyott rá. A hazai lemezgyár(ak) messze legtöbbet foglalkoztatott magyar dirigense. Kívülről szemlélve egy távolságtartó, derűs, de határozott és szigorú apafigura, később ugyanez joviális nagypapapává szelídülve. Közelről pedig…

Közelről pedig most itt van ez a kötet, In memoriam Ferencsik János címmel jelent meg nemrégiben a Papirusz Book Kiadó rendkívül színvonalas és gyönyörű kivitelezésű munkája Kemény Tamás igényes szerkesztésében. Aki bármi okból kifolyólag nem lehetett Ferencsik közelében, megismerheti, milyen volt emberként, karmesterként, barátként, főnökként. Többnyire olyanoktól kapunk ebben a kötetben beszámolót Ferencsikről, akik ismerték, együtt muzsikáltak vele, vagy bármilyen jellegű kapcsolódásuk volt a nagy dirigenshez. Becsúszott néhány fiatal is, akik a felvételein, meg volt muzsikustársain keresztül ismerték, s ez nem feltétlenül baj. Ferencsik hatása nem ért véget halálával, utána hosszan, egészen napjainkig láthatjuk munkássága eredményeit, pro és kontra egyaránt.

Mert volt mindkettő. A szigorú és fegyelmezett vezető, aki előre mutatott és évtizedekig mérceként számított véleménye. Fontos szerepe volt, hogy Bartók elnyerhette méltó helyét a magyar zenei életben, a ma már csak zenetörténészek által ismert, a komponistát formalistának bélyegzett sztálinista irányzatot legyűrve. De véleménye és személyes ízlése negatív irányban is hatott, ennek nyomán például Szergej Rachmanyinov, vagy Anton Bruckner, de bizonyos mértékig Gustav Mahler alkotásai is csak elvétve jelentek meg a hazai pódiumokon. Ezt nem feltétlenül szemrehányásképpen említem, csak példának arra, hogy egy ilyen hatású személyiség egész nemzedékek kulturális fejlődésére hatással van.

Sajnálatos továbbá, hogy Ferencsik nem nevelte ki utódját, de ez magyar betegségnek tűnhet, és nemcsak a zenei életben. Persze, ettől még inkább szembetűnő volt az a hiátus, ami halála után keletkezett.

Hiánypótló anyag tehát a Ferencsik-emlékkönyv, de jelentősen el is késett. Mert sokan voltak, Ferencsik jó ismerői között, akik már nem mondhatták el személyes élményeiket. Pedig milyen jó lenne tudni, mit írna egy ilyen könyvbe Fischer Annie, Lukács Ervin vagy Kocsis Zoltán és még hosszan sorolhatnánk. Az utóbbi véleményét azért ismerjük, mert egyszer valaki nekiszegezte a kérdést, pár évvel azt követően, hogy Ferencsik egykori zenekarát átvette. A terjedelmes válasz legtanulságosabb része volt, amikor azt említette, hogy minden jelentősebb Bartók-mű esetében, már a zenekar lélegzetvételén érzi Ferencsik keze nyomát.

Az illusztris könyv vázát Mezey Béla fotós képei alkotják. Mezey pedig sokszor egészen közelről figyelhette meg, nemcsak munka közben. A képek között láthatjuk a szigorú, a tekintélyes, de a derűs és nyitott Ferencsiket is. A különféle beszámolók pedig, mint ilyen helyzetben általában, vegyesek. Persze, negyven év telt már el Ferencsik halála óta, a mértékadó szemtanúk, a közeli barátok közül is sokan eltávoztak már. Vannak rövid és tömör megnyilatkozások, vannak hosszasan elnyúlók. Van, aki elsősorban magáról beszél Ferencsik örvén, mások közhelyeket puffogtatnak, de ez bármily sajnálatos, az emlékkönyv műfajának szinte természetes velejárója.

Meglepő módon szóba kerülnek a könyvben eddig tabunak számító témák is, mint a dirigens közismert mássága, valamint, hogy a pályája hosszabb szakaszában alkoholfüggőséggel küzdött. Ez jó, mert hajlamosak vagyunk idoljainkat végtelen mértékben idealizálni, ami gyakran hamis kép kialakulásához vezet. Ferencsik pedig tisztában volt vele, hogy a közvetlen környezete ugyan mindent lát, de magánügyének tekinti, Maga is így gondolkodhatott e felől.

A könyvet böngészve megdöbbentett, hogy csak néhányan vetik fel: Ferencsik János a mai Magyarországon messze nincs nagyságrendjéhez mérten kezelve. Már fénykorában is, amikor többeket a vasfüggöny zárt el ettől, Ő folyamatosan vezényelt Nyugaton, rendszeresen dolgozott pl. a San Francisco-i vagy a bécsi Operában, fellépett világsztárok egyenrangú partnereként Európa és Amerika neves koncerttermeiben, vezető nyugati együttesek dirigenseként. S ugyan erről keveset beszéltünk akkor is, de ez a vasfüggönyön túli elismertség sokat hozott Magyarországnak, mert számos világnagyság nyugodtabban írt alá egy felkérést Budapestre, ha ilyen megnyugtató kísérődirigensre számíthatott, mint Ferencsik.

Abból a szempontból ugyanakkor épp időben jött ez az emlékkönyv, mert bizony hanyatlóban van az itthoni Ferencsik-kultusz. Nagyszámú hang- és videófelvételei még a Bartók Rádió, vagy a közszolgálati televíziók műsorán is alig-alig jelennek meg. Mivel Ferencsik köztudottan nem tanított (a vezénylést nem tekintette taníthatónak), nincsenek tanítványok sem, akik adják tovább a Ferencsik-iskola hagyományait.

Az utókor csak teszi fel a kérdéseket számolatlanul: Miért nincs Ferencsik Jánosnak Budapesten köztéri szobra? A halála után alapított Ferencsik János Emlékdíjat miért 2019-ben adták át utoljára, vajon azóta miért nem? Ma, amikor számos Ferencsiknél jelentéktelenebb személyiségről neveznek el fesztivált, bérletet, emlékkoncertet, róla miért feledkeztünk el? Vajon miért nem készült munkásságáról átfogó és bárki számára elérhető kutatás, monográfia?

Ferencsik nevéről közigazgatási szempontból talán leginkább egykori nyaralója, Balatonfüred Önkormányzata gondoskodik legodaadóbban, a település zeneiskolája (amit amúgy Ferencsik adománya nyomán alapítottak) a nevét viseli.

De most itt van ez a kötet mementóként, hogy őrizzük még meg, amit megőrizhetünk. A példás kiállítású terjedelmes kötet nagyszerű karácsonyi ajándék lehet egy vérbeli komolyzene-rajongónak.

A Népköztársaság (Andrássy) úti palotában illett elegánsan öltözködni, lehetett a nagypolgári eszményeknek hódolni, az Erkel jóval fapadosabb volt, pulcsiban sem lógott ki az ember, mégis sokkal jobban lehetett szeretni „operába járni”. Sok ezren lehetünk, akik az Erkelben tanultuk meg, mi ez a műfaj.

A tájékozott Olvasó persze érti ezt a kesernyés múlt időt, hiszen alig pár napja söpört végig a médián: megszűnik a budapesti operajátszás alaphelyszíneként az Erkel Színház, visszaveszik azt az eddig – úgy ahogy – kezelő Operaháztól. Persze a lényeg az 1368/2024.sz. kormányhatározat sorai között van, idézem:

„A Kormány a magyar zene- és táncművészet népszerűsítése érdekében

1. egyetért egy új, önálló, állami fenntartású színház létrehozásával és annak az állam 100 %-os tulajdonában álló nonprofit társaság (a továbbiakban Társaság) útján 2025. január 1-jétől történő működtetésével az egykori Erkel Színház épületében…” stb.

Ha már a kormányrendelet is egykorinak nevezi az Erkel Színházat, biztosak lehetünk, hogy a jövőben nem a Magyar Himnusz komponistájáról fogják elnevezni, még akkor is, ha a magyar zene- és táncművészet népszerűsítésének kategóriája ezt önmagában nem zárná ki. A napisajtóban megjelent (és nem cáfolt) két vezető neve garancia erre. Javaslom, most ne is lamentáljunk azon, hogy az amúgy is túlhígult budapesti könnyűzenés színházkínálatot miért kell most tovább bővíteni, bár a kérdés önmagában is megérne egy misét!

Koncentráljunk inkább az árván, az út mellett hagyott magyar operarajongókra, azokra, akik most elvesztik az országos operai férőhelyeik kb. 50 %-át. Ez nem üres számbűvészkedés, gondoljunk csak bele! Egy igazi telt házas Erkel színház (legalább mi maradjunk ennél az elnevezésnél) befogadóképessége az elmúlt 70 évben szinte bármely napon legalább kétszeresen meghaladta az országban egyidőben játszott kőszínházi operaprodukciók épületeinek befogadóképességét. Eiffellel, Operaházzal, Debrecennel, Győrrel, Miskolccal, Péccsel, Szegeddel és a futottak még csapatokkal együttesen is.

Közép-Európa legnagyobb beltéri operai játszóhelye szűnik meg tehát e tollvonás nyomán! Most nem sorolom fel, a magyar kultúra hány ezer csillagos estéjének volt helyszíne az Erkel, megtettem már épp kerek 14 esztendeje és ez a szám azóta csak nőtt. (Akit érdekel, itt olvashatja: https://momus.hu/magazin/fotema/99-eve-adtak-at-a-nepoperat-az-erkel-szinhaz-szuk-evszazada).

Ne higgyünk annak, aki azzal próbál vigasztalni, hogy majd az Eiffel Műhelyház kárpótolni tudja az operarajongók ezreit, mert ez ab ovo szélhámos átverés! A Kőbányai úti helyszínt sok mindennel kipróbáltuk, de – ez mostanra már végleg kiderült – leginkább csak a kísérleti produkciók befogadására alkalmas, nem a polgári operajátszás hagyományait tovább vinni. Nem is érdemes felsorolni az akusztikai, művészi, megközelítésbeli, szociológiai, fizikai (kényelmi) alkalmatlanság ezernyi stációját. A vérbeli klasszikus operarajongónak most már csak az Andrássy út marad a maga, már a kicsit is szélesebb tömegek számára megfizethetetlen áraival.

A januári két árva Traviatára az Erkel Színházban a földszintre 6.600 – 15.800,- Ft közötti áron lehet (ma még) jegyet vásárolni, az ugyanakkorra tervezett operaházi Manon Lescaut földszinti jegyárai 27.600 és 49.700 Ft között vannak. UGYE NINCS KÉRDÉS?

Ugye, tudjuk kérdés nélkül is, hogy a döntés egy az egyben kivégzi a magyarországi operajátszást? Nem azonnal, de innentől kezdve jön a lassú halódás. Akinek nincs lehetősége a fenti horror jegyárakat megfizetni, maximum akkor jut be az Operaház földszintjére, ha befizet az egyórás épületlátogatásra 5.000 Ft-ot, s ha szerencséje van, egy tehetségesebb pályakezdő énekestől meghallgathat kareoke kísérettel (művészet, óh!) a lépcsőházban egy Lauretta-áriát vagy valami hasonló ínyencséget.

Nem először kerül szóba az Erkel – mondjuk ki – beszántása. Több imposztor-szindrómával küszködő operadirektor akart már szabadulni tőle, mert alkalmatlansága ékes bizonyítékát sejtette a tényben, hogy nem tudta megtölteni és az bizony az is volt, masszív alkalmatlanság. (Közben takarózhatott megváltozott látogatói szokásokkal, internettel, coviddal, energiaválsággal és sorolhatnánk reggelig.) Most beteljesedett, „a magyar zene- és táncművészet népszerűsítése érdekében”. No comment!

A verseny az, ami nagyon hiányzott-hiányzik a magyar operajátszásból immár évtizedek óta. Európa számos fővárosában egymással párhuzamosan tud nagylétszámú klasszikus operaelőadásokat megtekinteni a Nagyérdemű. Nálunk mindenki foggal-körömmel ragaszkodott ehhez az épülethez. Miért is? Nehogy már egy konkurens esetleg összeeszkábáljon egy másik, egy jobb társulatot, amelyik utána népszerűbb, izgalmasabb programmal álljon elő, mint mi! Miért tud Prágában fennmaradni három párhuzamos operaház a platzon, s mindegyik maximum Erkel-árakkal? (És mindhárom januári nézőtere sokkal jobban áll, mint a fentebb említett Traviata vagy Manon Lescaut!)

A magyar operarajongó ezek után tényleg csak a konzervben, valamint a világhálón elérhető előadásokban bízhat, esetleg elutazhat valamely szimpatikus ország szimpatikus operaházát felkeresni. De mi lesz az utódainkkal? Ők maguktól honnan fogják tudni, hogy hova menjenek?

Jelen sorok írója oly szerencsés volt, hogy gimnazista korától heti, sőt heti többszöri operalátogatásai során szerethette meg a műfajt. Nem szülői ösztönzésre, hanem csak úgy, magától. Végignézhetett komplett művészi pályautakat, láthatott legendás előadásokat, világsztárok tömkelegét, mindezt soványka zsebpénzéből finanszírozva. Neki az Erkel szentély volt és valószínűleg nincs is az épületben olyan hely, ahol ne fordult volna meg, ahol nem ült volna legalább egy előadás erejéig (még a lépcsőn is olykor).

És most gyászol… „La commedia è finita”

fotó: Tímár István

Brahms: Változatok egy Haydn-témára, op. 56
R. Strauss: Burleszk zongorára és zenekarra
Berlioz: Rómeó és Júlia, op. 17 – zenekari részletek (Szerelmi jelenet, Mab királynő-scherzo, A magányos Rómeó, Báli jelenet)

Denis Kozhukhin (zongora)
Nemzeti Filharmonikus Zenekar
Vezényel: Lawrence Foster

Szerintem az nagyon fontos kérdés, miért és hogyan kap valaki kedvet ahhoz, hogy elmenjen egy hangversenyre. Nyilván rengeteg szempont van: az előadók iránti rokonszenv, a művek ismerete és megbecsülése, bármiféle "elkötelezettség". Az NFZ jelen estjével nem volt könnyű dolgom, sőt - amilyen hülye vagyok - előzőleg még fintorogtam is kicsit. A Brahms mű, de a Berlioz se igazán kedvencem.
Persze Brahms egészen kivételes képességű zeneszerző, de éppen a Haydn variációk nagyon is "német"! Kicsit tárgyilagos, körülményes, teoretikus, körmönfont. Nagy elragadtatással nem kecsegtet.
Berlioz rendszerint mindennek az ellentéte. Nagyon sokat markol, gyakran fog bele olyasmibe, amihez a felkészültsége egyszerűen nem elegendő. Vannak közlésre érdemes gondolatai, de ha rászánja magát, akkor gyakran körülményes - és izzadságszagú...

Bevallom, alapvetően Richard Strauss Burleszkjére voltam nagyon-nagyon kíváncsi. Ez még fiatalkori, pimaszul virtuóz darab. Az ajánlása Hans von Bülownak szólt, de a remek zongorista-karmester elhárította a feladatot - és oka volt rá! Rendkívül nehéz, sok szempontból embert próbáló feladat - és talán nem véletlen -, az elmúlt nagyjából harminc, negyven évben nem is emlékszem hazai előadására...
Először és - mindeddig - utoljára 1992-ben, Svájcban hallottam a Montreux-i Fesztiválon. Mondjuk, így ez sem teljesen igaz. Ott és akkor Lilya Zilberstein volt a szólista, a kíséretet pedig a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara szolgáltatta - én pedig, mint a rádiózenekarnál ügyködő ifjú szerkesztő (magyarul valójában "lótifuti") meghallgathattam az előadást a Suisse Romande koncertterem mellé parkolt közvetítőkocsijában. Face to face csak a koncert ismétlését láttam, másnap Besançonban...

Strauss Burleszkje egészen különleges, sziporkázó darab, ha akarjuk, akkor valójában egy zongora-timpani kettősverseny. Nem tudom, hogy miért nem szokták előadni. A zongoristának tényleg rendkívül nehéz, különleges virtuozitást igénylő feladat, de ismerek egy pár muzsikust, aki - egyéb képességei nem lévén - pontosan ilyesmiben utazik. Lehet, hogy ők még nem fedezték fel maguknak?

Egy szó mint száz - én elsősorban ezért éreztem fontosnak elmenni erre a koncertre... Aztán persze pontosan az ilyen okoskodásokat szokta az élet felülírni – szerencsére.
Most például a karmester oldott fel minden görcsöt és más problémát, és vezényelt mindent másképp, mint amire én fel voltam készülve.

Ahogy Lawrence Foster látványosan nehezen, a lábát vonszolva kiballagott a pódiumig, és lassan elhelyezkedett a bárszék-szerű támaszon, valami nagyon-nagyon másra számítottam, de amit láttunk és hallottunk az minden várakozástól eltért.
Lawrence Foster ugyanis - nincs rá jobb kifejezés - egy nagyon "laza" figura. Az egész estét valami derűs könnyedséggel dirigálta végig. Belegondolni se merek, hogy ebben a stílusban hogy tetszett volna vele egy Mahler, esetleg Bruckner hangverseny, - de amin magam is nagyon meglepődtem - az este darabjainak ez a stílus kifejezetten jót tett.

Denis Kozhukhin játékával is meg voltam elégedve. Az egy dolog, hogy fölényesen virtuóz zongorista, de a stílusérzékével és kifejezőkészségével sincs semmi gond. Árulkodó volt a ráadás kiválasztása is. Az előző héten hallott - túlságosan is csak a virtuozitásra támaszkodó hegedűs ráadásához képest - nagyon is tudtam értékelni, hogy Kozhukin a fő műsorával nagyon komolyan kontrasztáló hangulatú darabban is megmutatta képességeit. Csajkovszkij Op.39-es Gyermekalbumából játszotta a "Templomban" című utolsó tételt.

Az egész koncert végén aztán kaptunk még egy ráadást. A Weber Felhívás keringőre végén - az eléggé hatásos finálé után - a darabot kevéssé ismerő közönség nagy tapsviharban tört ki. Érdekes volt, ahogy a karmester nem megsértődve pisszegett, hanem beszállt a játékba, megdícsérte a művészeit, majd az egész együttes mosolyogva mégiscsak eljátszotta a kódát is.

Derűsen ért véget a hangverseny, és mi is nagyon jól éreztük magunkat. Nem kell mindig görcsösen mélyen szántani...

fotó:©NFZ - Csibi Szilvia

PUCCINI: Turandot

Turandot - Rálik Szilvia / Sümegi Eszter
Altoum császár - Gulyás Dénes
Timur - Fried Péter
Kalaf - Yusif Eyvazov / László Boldizsár
Liù - Pasztircsák Polina
Ping - Erdős Attila
Pang - Szappanos Tibor
Pong - Pál Botond
Mandarin - Palerdi András

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Halász Péter

A Magyar Állami Operaház novemberre eljutott idei Kínai Angol Évadjának második operapremierjéhez. Az aktualitás nyilvánvaló, november 29-én lesz 100 esztendeje, hogy a gégerákban szenvedő Giacomo Puccini gyógykezelései alatt szívelégtelenségben elhunyt. Akkor már évek óta dolgozott új operáján, a Turandoton, mely így torzón maradt az utókorra. A legutolsó jelenetből csak a (korábban négyszer átírt) szöveg és sok oldal vázlat maradt.

A Maestro halálát követően lázas vita indult Puccini kiadója, örökösei és a kor vitathatatlanul első számú operai tekintélye (egyben a komponista jóbarátja), Arturo Toscanini között, mi legyen a csonkán maradt remekművel? (Mert azt már akkor is sejteni lehetett, hogy remekmű.) A döntés a befejezésre és ezen belül Franco Alfanora esett. Alfano először egy terjedelmesebb változattal állt elő, a Puccini-vázlatokat számtalan saját ötlettel egészítve ki. Toscanini és a Ricordi Kiadó erős ellenkezésére később egy szűkített verziót fabrikált, mely már szinte végig Puccini-motívumokból állt. A teátrális hatásoktól nem tartózkodó dirigensnek ez sem tetszhetett, mert az 1926-os ősbemutatón Liù halálát követően leállította a zenekart és a közönséghez fordult: „Qui finisce l'opera, perché a questo punto il maestro è morto.” („Itt véget ér az opera, mert ezen a ponton a szerző meghalt.”) Alfano második változatát csak az ezt követő előadásoktól adták, s ez terjedt el az egész világon.

Az első verzió sem merült teljesen feledésbe, néha egy-egy vállalkozóbb szellemű színház elővette, mérsékelt sikerrel. 1983 karácsonyán a budapesti Nagyérdemű is megismerkedhetett vele (erre később még visszatérünk). Alfano – ezt utólag már teljes bizonyossággal állíthatjuk – minden jószándéka ellenére sem volt Puccini-nagyságrendű komponista. Sejthetően szenvedett is a feladat okozta tehertől. Ez, mint az ilyen esetek döntő többségében, inkább gátlást okozott, s nem inspirálta felszabadult alkotásra. De valljuk meg, lehetetlen küldetés is volt! A zene már az első ütemektől kezdődően veszít színvonalából, s halljuk ugyan a Puccini-dallamokat, de azok nem alkotnak olyan egybefüggő folyamatot, mint a szerző más eredeti alkotásainál, s a Puccinire oly jellemző speciális hangszerelés is elmaradt.

És akkor még nem beszéltünk a hatalmas dilemmáról, melynek azóta könyvtárnyi irodalma született: vajon nem azért lett-e torzó a Turandot, mert Puccini sem tudta feloldani azt a morális ellentmondást, amit a darab fináléja magában hordoz? Nevezetesen azt, hogy happy enddel záruljon a kegyetlen Turandot hercegnő története, aki azt megelőzően durván öngyilkosságba kergette a dalmű messze leginkább szeretnivaló hősét, Liùt. Ha végiglapozunk Puccini korábbi nőalakjain és dalművein, ilyen szituáció tényleg idegen volt a Maestrotól.

Alfano befejezéseinek félsikere időről időre felvetette az igényt a dalmű új befejezésére. A darab bemutatójának 75 éves évfordulójára a világszerte ismert komponista, Luciano Berio állt elő új változattal, melyet mindjárt a Salzburgi Ünnepi Játékokon mutattak be. Beriotól nem volt idegen az efféle feladat, hosszú pályája során egyebek mellett Monteverdi, Purcell, Brahms és Mahler műveit dolgozta át, s vázlatokból rekonstruálta pl. Schubert 10. szimfóniáját is.

Berio verzióját korábban felvételről és most élőben is meghallgatva azt gondolom, hogy a jeles olasz zeneszerző leginkább Wagner Trisztán és Izoldáját szerette volna rekonstruálni, csak az pechjére befejezett alkotás. A hangszerelés metszően elüt Puccini finom színkeverésétől, ahhoz képest agresszív és mindent durván elsöpör. A szoprán és tenor torkaszakadtából próbálja a hangorkánt túlénekelni – többnyire eredménytelenül, s ez nem az ő hibájuk. Kis túlzással olyan, mintha a Trisztánba helyenként beleapplikálnánk egy-egy Puccini-dallamot.

Alfano és Berio megoldásai közötti különbség a hangzáson kívül, hogy nem ugyanoda juttatja el a nézőt. Alfanonál a himnikus zárlat (nagykórussal a Nessun dorma zárómotívumát ismételgetve) valamilyen apoteózist el is ér, de az előzmények után az kissé üres és hamis is. Berio ezzel szemben a végén kiküld mindenkit a színpadról és kicsit tétován ott marad Turandot és az ifjú férj, Kalaf. Mégcsak nem is a trisztáni szerelemben összeforrva, mert a zene egyszerűen elhallgat és vége. Ha engem megkérdeznek, a legstílusosabb és a zeneszerzőhöz is leginkább hű megoldás Liù halála és elsiratása után leereszteni a függönyt, miként az ősbemutatón is történt. A néző pedig hazafelé szabadon lamentálhat, hogy Ő hogyan fejezné be ezt az elvarratlan történetet.

Ami, ha belegondolunk, nem is annyira elvarratlan.

Mindezt azért kellett ilyen hosszasan részletezni, mert az Operaház a centenáriumra mindkét verziót, Alfano első változatát és Berioét is előadja. (Ez azért okozhat némi disszonanciát, mert ha véletlenül valamelyik főhős lebetegszik, nehéz autentikus énekest beugrasztani külföldről, lévén, a nagyvilágban a harmadik változatot adja szinte mindenki, de ne fessük az ördögöt a falra.)

Új rendezés is készült, Barta Dóra koreográfus munkája. Barta ugyan rendezett már operát (pl. az Eiffel Műhelyházban Dido és Aeneist), de eddigi munkásságában ez a műfaj csak marginálisan jelent meg. A koreográfus-rendezők jellemző sajátossága (az egy Juronics Tamás üdvös kivételével), hogy a mozgást fölérendelik az adott mű dramaturgiai szituációinak, s kínosan nem szeretik a főhőst magára (ergo, egyedül) hagyni a színpadon. Ez most is pontosan így lett, táncosok jöttek-mentek a térben, illusztrálták az elhangzottakat.

Barta érezhetően szakítani kívánt a megszokott Turandot-megvalósításokkal. Nyilvánvalóan nem tanulmányozta a kínai népléleket és a történelmi beidegződéseket sem. Így láthattuk Altoum császárt is kényszerűen statisztálni az első és a harmadik felvonásban, amikor a kotta szerint nincs is a színen. Nemcsak jelen van, hanem járkál és mindenféle cselekvéseket hajt végre, a státuszától meglehetősen idegen módon bolyong a soklépcsős díszletben, derűsen „beszélget” a nép tagjaival és azok gyerekeivel. Ez ugyanakkor semmivel nem vitt bennünket közelebb a dráma értelmezéséhez.

Vannak mutatós megoldások, szép jelmezek és olykor erősen revükre emlékeztető be- és kivonulások (látványtervező Tihanyi Ildi), viszont a főhősök egymás közti interakciói fájóan elnagyoltak lettek. A három miniszter közlekedése koreografikusan jól megtervezett (de táncos „segítséget” ők is kaptak), de a többiekkel valahogy nem találta meg a rendező a megfelelő játékmodort.

Voltak szituációk, amikor mintha zavarták volna a főszereplők a rendező-koreográfust. Mondok is erre példát: Turandot nagyáriája előtt ugye, Altoum megpróbálja lebeszélni Kalafot a próbatételről, de hiába. Ezt követően jön a császárlány és az In questa reggia (idáig rendben), majd Kalaf elhagyja a színpadot az ária szinte teljes terjedelmére. Csak akkor jön vissza, amikor már hozzá kéne szólnia. Értem én, hogy akkor az ária közbeni koreográfiába bezavar, ha kerülgetni kell egy ott ácsorgó énekest, de nem ez a megoldás.

Más. Kalaf úgy jön be a darab elején, hogy böngész egy papírtekercset, majd összegöngyölve a kabátja alá rejti. A cselekmény során többször elő-előveszi és megnézi, utoljára a harmadik kérdés megválaszolása előtt. Kis idővel később felteszi a saját kérdését, majd látványosan miszlikbe tépi. Vajon, mit rejtett a papirusz? Ha ez nem derül ki egyértelműen a néző számára, akkor ennek semmi értelme. (Mivel a papírfecnik az előadás végéig ott hevertek a súgólyuk mellett, erős késztetés volt, hogy a szünetben felsétálok és megnézem, de majd legközelebb.)

Megint más. A darab szerint Kalaf azzal jelzi, hogy jelentkezne a császárlány kezéért, hogy háromszor megüti a gongot. A rendező dicséretesen elfogadta ezt a szerzői óhajt, ezért az adott pillanatban a súgólyukból(?) kinyúlik egy óriási gongütő, hősünk megfogja és már üt is, ahogy illik. Azért kicsit vígoperás megoldás. Ugyanakkor ilyen és néhány hasonlóan kevéssé átgondolt ötleten túl Barta nem nyúlt a dalmű eredeti színpadi utasításaihoz, nem bolygatta meg a darab belső kohézióját, az előadás kellemesen nézhető-élvezhető, az említett szépségpöttyökkel. (De kiegyeznék egy hasonló Borisszal!)

Nem sok Turandot született az Operaház égisze alatt. Az 1927-es magyarországi premiert Márkus László rendezte-tervezte, az 1958-as felújítást Nádasdy Kálmán (amiban Márkus jelmezeit sokáig tovább vitte), s ezt követte 1997-ben Kovalik Balázs munkája, ami egészen 2019-ig volt műsoron. A felsorolás következő lépcsőjén Barta Dóra.

A darab a bemutatója óta minden Turandot alfája és ómegája, hogy ki személyesíti meg a címszerepet, valamint az Ismeretlen Herceget. Az 1927-es bemutatón és az azt követő másfél hónapban(!) négy nagyszerű énekesnő állt ki a címszerepben közönség elé és néha egy-egy vendégművésszel kiegészülve egészen a II. világháború végéig egymást váltva alakították a jégszívű császárlányt. (Ehelyt is álljon a nevük: Tihanyi Vilma, Bodó Erzsi, Walter Rózsi és Németh Mária. Ó, boldog idők!) Később már nem voltunk ennyire bőviben Turandotoknak. Most nem panaszkodhatunk, van két saját címszereplőnk.

Rálik Szilvia 2010 óta gazdája a szerepnek. Most meglepett, mert minden korábbinál összetettebb, árnyaltabb alakítást nyújtott. Ha korábban probléma volt a non-stop forszírozott a hangadással, ez mára a múlté, a szólam bizonyos pontjain olvadó pianissimokat hallhatunk tőle. Rálik Szilvia javára írandó továbbá, hogy Ő mindkét finálé-változatot énekli (én az Alfano-félében láttam). Játékban is nagyszerűen mutat, a III. felvonás kínzási jelenetében a rendező egészen a szemünk elé, a színpad elejére helyezte, s bár hosszú-hosszú perceket tölt ott el (látszólag tétlenül), egy pillanatig sem esett ki szerepéből. Nem egyszerű feladat.

Ez sokkal nehezebben ment Sümegi Eszternek, aki érzésem szerint későn kapta meg a Turandot szerepét (viszont huzamosan volt Liù is, ami rajta kívül eddig csak Szabó Rózsának jött össze Budapesten). Hangilag kissé bátortalannak éreztem ezen az estén annak ellenére, hogy a szólam biztosan megvan. Alakításról esetében kevéssé lehet beszélni, tisztességesen leénekelte a szólamot. A színpadon sem érzi magát otthon, finoman szólva.

Az Ismeretlen Herceget az Alfano-féle fináléval Yusif Eyvazov énekelte. Az azeri tenor a világjáró énekesek azon típusához tartozik, aki, ha megtanul egy szerepet, azt biztonsággal bármely rendezésben tudja hozni, nem zavartatva a változó körülményektől. Eyvazov szerint Kalaf szerepének a lényege a híres Nessun dorma-ária, erre összpontosítja hát erejét. Az ária felső H-jába dicséretesen bele is kapaszkodik, tartja jó hosszan. Viszont a megelőző két felvonást csak udvariasan lehaknizza (nincs rá jobb szó). Mintha a Non piangere, Liù csak egy mellékes jelenetecske lenne. Megszólal, de minimális kifejezéssel. A magasságok kissé hátraesnek, elvékonyodnak. De a kérdések utáni jelenetben Eyvazov majdnem mutat valami különlegeset, a No, no Principessa kezdetű frázis második felében van egy opcionális (nem kötelező) felső C, amit Eyvazov nemcsak, hogy megfog, hanem az azt követő további négy hangot (ahol a komponista leviszi a dallamot a nyugvópontig) is C-n intonálja. Ritka stílustalan „bravúr”, kevés támasszal, csúnya hangon. Mert eddig még nem beszéltünk Eyvazov gyenge pontjáról, a hangszépségről, helyesebben annak hiányáról.

A közönség egyébként (számomra sajnálatosan) visszaigazolta Eyvazovnak, hogy bőven elég a nagyáriára koncentrálni. A színpadi játéka elég merev, de korrekt, kevés valódi érzelmet felmutató volt. Hogy az mégis van neki, azt a tapsrendben mutatta meg először, kicsit gusztustalanul ünnepeltetve magát.

László Boldizsár vele ellentétben tisztességesen megdolgozik a sikerért a nagyária előtt is. Nem egy hőstenor (ezt a Berio-féle finálé nagyon megmutatta), de a Puccini által komponált részekben tisztességesen állja a sarat. Színpadi játéka őszinte és egyértelmű volt, érzelmeit a publikum számára is ki tudta mutatni. Kapcsolata van apjával, Liùval, mi több, a miniszterekkel is élő viszonyban van – a tenorkollégával ellentétben. Persze, Ő is a Nessun dormára koncentrált, a siker be is jött.

Mindkét estén Pasztircsák Polinát láttam Liù szerepében, mindkét este ugyanolyan hiányérzettel. Pasztircsák nemzedékének egyik legtehetségesebb szopránja (fantasztikus Daphnéját kincsként őrzöm emlékeim között), de évek óta úgy látom, hogy mostanra egyfajta maníros előadásmód lett rá a legjellemzőbb. Tisztességesen mindent leénekel, de a szólam, mint hallgatót nem érint meg, mert érzelemmentes, távolságtartó, sőt rideg, hiányzik a szenvedély belőle.

Timur szerepében Fried Péter némileg megkopott hanggal negyedszázad után is őrzi a személyiség súlyát. Az előadás hangi meglepetése volt Gulyás Dénes Altoum császára. Gulyás azon túl, hogy jó színpadi jelenségként tisztességgel teljesítette a rendező szélsőséges ötleteit, hangban jelentősen megváltozott értelmet adott a császári funciónak. Tetszett Palerdi András markáns Mandarinja.

Puccini zseniális ötlete a három miniszter olykor szolgai, olykor meg az egész uralkodóház fölé emelkedő, filozofikus gondolkodású ténykedése. Sajnos az Erdős Attila, Szappanos Tibor és Pál Botond által alakított trió minden látható igyekezete sem ellensúlyozta, hogy hangban nagyon sovány eredmény jutott el a nézőtér közepéig.

Az előadást Halász Péter vezényelte és itt érdemes felidézni azt az 1983-as karácsony estét, amikor Sass Sylvia kezdeményezésére az Operaház bemutatta a Turandotot Alfano első fináléjával. Alfano akkor sem tett rám mélyebb benyomást, annál inkább a dirigens Erdélyi Miklós munkája, ami négy évtizedet meghaladóan is élénken megmaradt. Olyan Puccini-produkció szólalt meg, melynek minden pillanata magán hordozta a festőiséget. Az a színgazdagság meghaladta még a korábban Giuseppe Patané egyetlen budapesti Turandotján tapasztalt sokszínűséget is. Erdélyi pálcája nyomán a dalmű olyan árnyalatai ragyogtak fel, amik a darab viszonyrendszerét is bemutatták. Talán akkor lett először világos számomra, hogy a kotta mennyire változatos formában jeleníthető meg.

Halász Péter vezénylése semmilyen formában nem emlékeztetett Erdélyi vagy Patané művészetére. Ezen a két estén a Magyar Állami Operaház Zenekara átlagfortéban zakatolt végig a dalművön. Hiányoztak a nagy pianissimók, nem éreztem a darab levegőjét, a színek, azok a csodálatos színek pedig haloványak voltak. A dirigens tisztességgel ütemezett, ezt a nézőtérről is követni lehetett, a legtöbb belépést korrekt módon feladott a színpadra, mégis hiányérzetünk volt. Halász kiszolgálta szólistáit, a tenorokat különösen, a nagyária után a kottában nem létező zárlattal engedi, hogy ünnepeltessék magukat, majd újraindít. Közben biztosan látja, hogy a kottában még azon a bizonyos H-n sincs korona. (Fent említett elődeinek eszük águkban sem volt megállni, bár a koronát ők is akceptálták.)

A Magyar Állami Operaház Énekkara igyekezett helyt állni, nem egyformán sikerült a két este, mert 21-én néhány belépés maszatosra sikeredett. Nem irigyeltem őket, mert olykor elég zsúfolt körülmények között kellett a súlyos szólamot harsogó zenekar mellett teljesíteni.

Kíváncsian várom a dalmű mostani premierjének utóéletét.

fotó:©MÁO Berecz Valter

MÁTYÁSSY: Scævola

Plamen – Körmendy Flórián
Mirela – Horti Lilla
Borya – Gábor Géza
Baldo – Kulcsár Boldizsár
Frater – Cseh Antal
Sofija – Rendes Ágnes
Slava – Donkó Imre
Növendék – Grega Csaba

Kodály Filharmonikusok, a Csokonai Nemzeti Színház Énekkara, a Gradient Kortárs Balett Debrecen, a Lautitia Gyermekkar
vez. Sándor Szabolcs

PUCCINI: Gianni Schicchi

Gianni Schicchi – Molnár Levente
Lauretta – Kovács Csilla
Zita – Ujvárosi Andrea
Rinuccio – Kovács Gábor
Gherardo – Böjte Sándor
Nella – Benedekffy Katalin
Gherardino – Vona Hunor Marcell
Betto di Signa – Donkó Imre
Simone – Gábor Géza
Marco – Udvarhelyi Péter
La Ciesca – Janovicz Zsófia
Spinelloccio – Cseh Antal
Amanti di Nicolao – Bátki Fazekas Zoltán
Pinnelino – Kovács Levente
Guccio – Kulcsár Boldizsár

km. Kodály Filharmonikusok
vez. Kollár Imre

Hosszan töprengtem, mi sodorta egymás mellé a kortárs komponista Mátyássy Szabolcs és a kerek száz esztendeje elhunyt Giacomo Puccini egyfelvonásosait, végül arra jutottam, hogy nyilván a feltűnő ellenpont. Mátyássy operája, a Scævola rideg és riasztóan ismerős háborús hangulata a látszólag pozitív végkicsengés ellenére sem hagy a nézőben derűs nyomot, ezzel szemben a Gianni Schicchi a halál (szó szerint) kézzelfogható közelsége ellenére is megmarad az operairodalom egyik legoptimistább remekművének. S jut eszembe még egy közös vonás, melyről ritkán beszélünk: mindkét darab végén valami új kezdődik hőseink életében.

Mátyássy Szabolcs operája, a Scævola a közismert római legenda mára adaptált feldolgozása, Janik László szövegére. Az alaptörténet átvétele egy az egyben a bonyolult kerettörténet ellenére is a szerzőktől némi naivitást feltételez. Menti őket a szándék, hogy megláthassuk: a történelmi szituációk az idők során megismétlődhetnek, akármilyen zászló alatt, akármelyik oldalról is szemléljük őket.

Számomra a mű legizgalmasabb szála Mirela alakja körül alakul ki, akit összetett élethelyzete különös szituációba sodor. Míg férje, Baldo a háborúban van, érzelmei annak öccsére, Plamenre tevődnek át. Plamen viszonozná is az érzést, de észleli, hogy az valójában bátyjának szól(na). A fiatalember elmegy megkeresni testvérét, közben, mintegy véletlenül kerül abba a mártírhelyzetbe, ami kísértetiesen hasonlít a római Mucius Scævola történetére.

Az operát Mátyássy 2016-ban fejezte be, s a Miskolci Operafesztiválon egy évvel később be is mutatták. Abban bíztam, hogy az ősbemutató tapasztalatai nyomán a Szerzők némileg átdolgozzák a darabot, ez azonban nem történt meg. Határozottan jót tett volna némi dramaturgiai átfésülés, s néhány kevésbé feltűnő, de annál hatásosabb zenei korrekció is. A mű két jelentősebb pontja annyira röviden jelenik meg a darabban, hogy mire a néző felfogta, már nyomban tovább is siklott róla. (Az a bizonyos tűzbenyúlás, illetve a fináléban Mirela öngyilkossága.) Ezért azután az előadás csúcsa nem ez a két szegényesen kidolgozott jelenet lett, hanem az a kicsit bizarr „szerelmi kettős” Mirela és Plamen között. A közönség kitörő tapssal honorálta is, zavarba hozva a darab karmesterét.

Ennél is nagyobb problémának érzem, hogy a komponista nem gondolkodhatott valós előadókban, mert többen olyan szólamot kaptak, mely meghaladta hangi határaikat. De ez már az ősbemutatón is így volt, erről nem a szereplők tehetnek. Annál inkább a szerző, aki hősei énekszólamát leginkább a legalsó és a legfelső hangi tartományokra kárhoztatta úgy, hogy a zenekari szövet ezt a legkevésbé sem segíti. A debreceni produkció ugyanakkor határozottan meg tudta teremteni a katarzist, ami azt mutatja, hogy a darab még így is életképes.

Szabó Máté rendező Antal Csaba kellően variábilis díszletében ügyesen mozgatta a tömeget és a hősöket. A főszereplők közt elsőként említeném Horti Lillát, aki már a miskolci ősbemutatón is Mirela alakítója volt. Horti ütemesen egyre halad a drámai szoprán szerepkör felé, kérdés, nem túlzottan tempósan-e, nem hagy-e ki fontos szerepeket, lényeges lépcsőfokokat? Az énekesnő remek érzékkel mutatja be a lány túlfűtött egzaltáltságát. Személyiségét az elfojtott szenvedély köré építi föl.

Szenvedélyéhez ügyesen csatlakozott a Plament alakító fiatal Körmendy Flórián, szép lírai magasságaival. Körmendy idővel érdekes színpadi személyiséggé válhat, s technikailag okosan nem akarta túlénekelni a túlénekelhetetlen zenekart, így is el tudta érni a kellő hatást.

Cseh Antal (Frater) és Gábor Géza (Borya) basszusai egyaránt küszködtek a nem igazán adekvát szólammal, ez alakításukra is rányomta a bélyeget. Slava markáns szerepében Donkó Imre súlyos hősbariton szólammal birkózott meg tisztességesen. A darab izgalmas jelenete volt még a békét szimbolizáló ária, melyet Rendes Ágnes megkapó líraisággal tolmácsolt.

A Csokonai Nemzeti Színház Énekkara és a Lautitia Gyermekkar kellő drámai hatással vett részt a tömegjelenetekben.

Az előadás dirigense, miként az ősbemutatóé is, Sándor Szabolcs volt, aki együtteseit jól fogta össze, talán néhány ponton volt az árok túlvezérelt, de erről az akusztika is tehetett (lásd később).

XXX

A Scævola a maga gyakran tömbös formákban megszólaló zenekarának pontosan ellentéte a Gianni Schicchi a maga hihetetenül játékos, ezernyi színben pillanatonként változó effektusaival. Amikor szétnyílt a függöny, szinte alig változott a díszlet, s ott voltunk Firenzében. Szabó Máté a korunkba helyezte Puccini örökbecsűjét, ami persze nem újdonság, mert a dalmű kortalan.

A karmesteri pulton immár Kollár Imre feladata volt összefogni ennek a tizenöt szólistát felvonultató remekműnek a gárdáját. Hogy a feladat jól sikerült, abban nagy szerepe volt Szabó Máté ezernyi apró poént felvonultató és azokat okosan egymásra építő rendezésének. A tizenhatodik szereplő a fél felvonáson keresztül a színpadon fekvő Buoso Donati néma alakítója volt. A rendező szellemesen rakta össze a darabot, a szereplők feladata a mérnöki pontossággal összeillesztett koreográfia teljesítése volt. A rendező kitalálta minden figurához az odaillő személyiséget, ebben persze nem volt nehéz dolga, mert Puccini erős alapokat tett le.

Egy Schicchit az unalmas rendezésen túl a címszereplő ronthat leginkább el. Molnár Leventét talán még sosem hallottam ennyire szabadon játszani és énekelni, mint ebben a rászabott produkcióban. Fölényes hangi képességek birtokában, falstaff-i alkata ellenére is mozgékony színpadi játékkal lubickolt a szerepben.

A két szerelmest (akikkel majd az az új élet elindul a darab végén), Kovács Csilla (Lauretta) és Kovács Gábor (Rinuccio) alakította, rokonszenves lelkesedéssel az első főszerepeknek kijáró némi elfogódottsággal. A figurát pontosan és ihletett zeneiséggel teremtették meg.

A Donati-rokonok pedig az ezernyi karakter felvonultatásával szolgálták a vígoperát. Kiemelném közülük a folytonosságot képviselő Böjte Sándort, aki már 1997-ben is Gherardo szerepében excellált a maga szerény, de remek karaktert megjelenítő modorában. La Ciesca alakítója, Janovicz Zsófia a tiszta énekléssel, míg Marco szerepében Udvarhelyi Péter, Betto alakítója, Donkó Imre a markáns szerepformálással tűnt elő.

Sok-sok főszerep után Cseh Antal (Maestro Spinelloccio) és Bátki Fazekas Zoltán (Amanti jegyző) leckét mutatott abból, hogy egy szerep hosszúsága s a hatása nem áll egyenes összefüggésben.

Az egész előadásból sugárzott az ügyszeretet és lelkesedés, ami így együtt akkor is profi emsemble-produkciót eredményezett, ha néha egyes pillanatokat apró szépségpöttyök zavartak meg. Soha rosszabbat!

fotó:© Éder Vera

Ui.: Először voltam a többéves munkával felújított, igazán mutatós Csokonai Színházban, melyet az elmúlt évtizedek számos élménye nyomán a kedvenc vidéki teátrumomnak tartottam. A gyönyörűen csillogó impozáns aula, az igényes kiszolgáló helyiségek ellenére mégis szomorúan konstatáltam, hogy a felújítás során akusztikus valószínűleg nem találkozott a tervekkel. A nézőteret egykor borító rusztikus fa díszítések nagy többsége eltűnt, helyette hangelnyelő szőnyegpadló és drapéria uralkodik, ami bár szép, nem segíti a zene befogadását. Jelentősen nőtt a zenekari árok (a nézőtér rovására), de annak jelentősen megnőtt nyílása miatt (is) gyakran elnyomja a színpadot az orkeszter. Kár érte!

Dvořák: Szerelmi dalok, op. 83
Chopin: g-moll zongoratrió, op. 8
Liszt: Oh! quand je dors
Liszt: S’il est un charmant gazon
Liszt: Kling leise, mein Lied
Liszt: Die Loreley
Janáček: Hegedű-zongora szonáta JW VII/7
Martinů: Variációk egy szlovák témára H. 378

Kolonits Klára (ének)
Lena Neudauer, Anthony Marwood (hegedű)
Christian Poltéra (cselló)
Simon Izabella, Szilasi Alex, Várjon Dénes (zongora)

Gyanútlanul úgy terveztem, hogy csak simán beülök a KAMARA.HU egyik estjére, után szép élményekkel hazamegyek. Nem szándékoztam írni róla, de már a földalattin elkezdtem fogalmazni, miért volt ez a koncert lenyűgöző. Mert az volt.

„A kultúra elvész a produkció tömegében, a betűk lavinájában, a mennyiség őrületében.” – írta Milan Kundera A lét elviselhetetlen könnyűsége című népszerű regényében. A kamara.hu fesztivál minden évben egy-egy regényt tűz ki mottójául, az idén Kundera került műsorra. De ha jobban belegondolok, Simon Izabella és Várjon Dénes immár évek óta ismétlődő fesztiválja pont a mennyiség őrületével szemben jött létre. Egy olyan biztos pont a hazai zenei életben, ahol csak egymásra, a kamarázás élményére figyelhetünk. Mert azt hallgatni éppoly jó, mint művelni.

Az olyan megkötöttség, hogy egy fesztivál egyetlen irodalmi alkotásra épüljön, lehetne akár akadály is. Esetünkben inkább felszabadító érzés, hogy milyen fantasztikus alkotások tudnak és hány fajta szálon kötődni ehhez az igazán kultikus irodalmi alkotáshoz. Kundera élete amúgy ezer szálon kötődik a zenéhez, s ez műveiben is folyton megjelenik. Konkrét zeneművek szólalnak meg, kerülnek elemzésre, pontosan úgy, mint egy igazi rajongó életében. Látjuk, miként hat a mindennapokra egy-egy motívum, dallam, vagy akár egy egész tétel. Filozofikus gondolatai számos ponton kapcsolódnak remekművekhez, kiindulnak belőle, vagy akár tanulságképp szolgálnak.

A cseh származású (tavaly Párizsban elhunyt) író amúgy is vonzotta a cseh/szlovák/morva témákat, így nem véletlen, hogy esténk is Antonin Dvořák itthon ritkán felcsendülő dalciklusával, az op. 83-as Szerelmi dalokkal indult. Mint a koncert művészeti vezetői a koncert előtt elmondták, a dalciklus szólistáját, Kolonits Klárát mindössze pár nappal korábban kérték fel, megbetegedett kolléganőjét helyettesíteni. (Persze, Simon Izabelláék nem vakon választották ki, korábbi fesztiváljukon is szerepelt, a dalok iránti elkötelezettsége közismert, elég, ha csak a Covid alatti el nem fogyó online dalsorozatára gondolunk.) Kolonits nem ismerte korábban e dalciklust, de mégis úgy hallatszott, mintha évtizedek alatt csiszolta volna ilyen sokszínűre, mint a koncert második felét indító négy Liszt-dal, mely tényleg évtizedek óta Kolonits legsajátabb terepe. Mindekinek ajánlom ezt a Dvořák-dalciklust, aki az elmélyült gyöngédség hangját keresi. Simon Izabella érzékeny kísérete remekül szegélyezte a énekesnő vokális fimonságait.

A folytatás némileg leült. Frederic Chopin fiatalkori, g-moll zongorás triója enyhe csalódást okozott. Az előadásből a darab iskolás mivolta tűnt leginkább fel. Lena Neudauer (hegedű), Christian Poltéra (csello) és Szilasi Alex (zongora) tisztességgel állt helyt, gyanítom, inkább a komponista nem találta meg igazán a vonós hangszerek titkát, nem véletlenül alkotott keveset számukra.

Szünet után a már említett Liszt-dalok jelentettek megint erős felütést, a folytatás hasonlóan impulzívra sikeredett. Leoš Janáček hazánkban méltatlanul ritkán előforduló Hegedű-zongora szonátáját adta elő székbe szögező előadásban Anthony Marwood (hegedű) Várjon Dénessel. A darab önmagában felér egy filozófiai alapművel. Ahogy ez a két hangszer, ez a két világ küzd egymással az eltérő formálással, majd az utolsó tételben, ami nem szokásos módon Adagio, az ellentétek összesimulnak. Várjonék elképesztő egymásra hangoltságról tettek tanúbizonyságot, kamarázás volt ez a javából.

A koncert előtt Várjon depressziósnak nevezte a darabot, ezért került zárószámul műsorra a nálunk megint ritkán játszott darab, Bohuslav Martinů Variációk egy szlovák témára c. csello-zongora műve. Az erős népzenei ihletésű alkotás kétségkívül sokkal derűsebb, mint Janáček műve. Várjon partnere Christian Poltéra fölényes technikai tudással, szenvedélyességgel vetette bele magát a műbe, Várjon mesteri kíséretével.

Visszatérve a bevezetőben említett Kundera-idézetre: ezen az estén a valódi kultúra szele csapott meg, ami nem veszett el (ezúttal) a produkció tömegében.

fotó:© Zeneakadémia, Erdős Dénes

Frank Peter Zimmermann (hegedű)
Drezdai Staatskapelle
Vezényel: Daniele Gatti

Saariaho: Ciel d’hiver
Schumann: d-moll hegedűverseny, WoO 23
Schumann: III. (Esz-dúr, „Rajnai”) szimfónia, op. 97

Nagyon vártam már ezt a hangversenyt. Egyrészt a legendás múltú Staatskapelle Dresden zenei minősége személyesen is megérintett, amikor még kamaszkoromban megvettem bakelit-gyűjteményem egyik legelső kincsét, a Weber Freischütz komplett felvételét Carlos Kleiber vezényletével – de élőben azóta sem sikerült meghallgatnom őket.

Daniele Gattira viszont már jegyem is volt, 2018-ban Mahler hetediket vezényelt volna Amsterdamban a Concertgebouw élén, amikor elbocsájtották onnan. Egy e-mailt kaptam a szervezőtől, hogy visszatérítik a jegy árát, vagy meghallgathatom helyette a Bernard Haitink beugrásával „megmentett” koncertet – aki viszont a szerző kilencedik szimfóniáját vezényli.

Azt hiszem érthető, hogy nekem ez az utóbbi lehetőség nagyon is megfelelt:
(mahler-negende-symfonie-in-d)

A mostani hangverseny műsora is érdekelt, bár a Schumann hegedűverseny nem tartozik a személyes kedvenceim közé. Kissé túlbonyolított, és talán terjengős is, és éppen ezért nagyon nehéz előadni.
A második félidő szimfóniáját viszont kifejezetten szeretem, és a bevezető kortárs darab ellen sem volt semmi kifogásom.

Kaija Saariaho, nemrég elhunyt finn zeneszerző művei kevéssé ismertek nálunk, de hátha éppen ez a koncert fog megmozdítani valamit.
A youtube-on is szétnéztem, és szerencsére elég sok mindent találtam. a „Ciel d’hiver” című darabot is meg tudtam hallgatni és kifejezetten tetszett, ahogy a szimfonikus zenekar egyszerű hangszíneiből hogyan tud „hangulatot” építeni. Végül a koncerten is hasonló volt az érzésem, utána fogok nézni a több kompozíciónak is.

Magát az előadást nehéz volna a kortárs mű alapján megítélni, szerintem nem csak nekem, hanem a zenekarnak és a karmesternek is új volt a darab…

Tulajdonképpen ez után kezdődtek a bajok!

Előbb-utóbb feltűnt, hogy a karmester és a zenekar is újak egymásnak, ráadásul Gatti sajátos technikája az, hogy néhány fontos dolgot megmutat, de egyáltalán nem tartja saját kézben az előadást. Jelez, de nem dirigál! (És néha beledúdol – ha jól hallottam. A koncert után a feleségem megerősítette, illetve ő is határozottan hallani vélte ezeket a soron kívüli hangokat…)

Ez a technika, az egyszerű kísérő jelzésekkel terelt mutogatás egy összeszokott csapatban működhet, de a szólistának, a zenekarnak, sőt, magának a hegedűversenynek ez most nagyon kevés volt. Gatti indítja, majd szabadjára engedi a darabot, de ez nem lesz elég. Ettől önállóan se a szólista sem ez a hegedűverseny még nem fog működni.

Frank Peter Zimmermann nem mutatott sokat magáról. Virtuóz és határozott ember, de ma este nem sokat zenélt. Nekem a ráadásként kapott Erlkönig-átirat sem volt meggyőző - a tisztaságával is voltak gondjaim, és ez a fajta "presto" hegedülés nem alkalmas sem a mélység, sem a tartalom bizonyítására.
(Emlékszem, amikor Dvořák hegedűversenye után a Hilary Hahntól kapott Bach szólószonáta tételt hogyan hallgattuk lélegzet-visszafojtva…)

A második félidőben aztán a Rajnai szimfónia sok súlyt levett mindannyiunkról. Mintha a zenekart is szabadjára engedték volna. A hangszercsoportok kiegyenlített és fényes színei már tényleg egy rendkívüli zenei minőségről szóltak. Különösen a kürtök - ahogy azt el is vártuk - tudtak úgy megszólalni, hogy minden kétség elszálljon. Ez tényleg egy világsztár zenekar.

És kaptunk még egy ráadást - Mendelssohn Szentivánéji álomból a scherzo - már csak arra kellett, hogy felszabadultan mosolyogjunk. Ez egy "minden jó, ha a vége jó" koncert volt!

fotó:©MÜPA, Nagy Attila

Bellini: Il pirata

Imogene - Kolonits Klára
Gualtiero - Paolo Fanale
Ernesto - Alexey Bogdanchikov
Itulbo - Tötös Roland
Adele - Busa Gabriella
Goffredo - Kovács István

km. Nemzeti Filharmonikus Zenekar
Nemzeti Énekkar
vez. Dinyés Dániel

Nem mondhatjuk, hogy a budapesti közönség nagyon el lenne kényeztetve bel canto operák terén. Lehet persze, hogy olyan nagy igény nincs is rá, és éppen elég annyi, amennyit az elmúlt 20-25 évben kaptunk belőle. 2000 és 2013 között Edita Gruberova hozta el nekünk legnagyobb alakításait felejthetetlen hangversenyszerű előadásban a Művészetek Palotájába, később is hallhattuk Bellini és Donizetti egy-egy művét ugyanitt vagy az Erkel Színházban.

Különösen sikeres volt A puritánok szcenírozott változata, amely kétszer is megtöltötte a MÜPA nézőterét még a pandémia előtt, köszönhetően a kiváló szereposztásnak, benne egy igazi tenor revelációval Francesco Demuro személyében. Az egyetlen kivétel a Norma volt, amely az ezredforduló után repertoár előadásként is nagy siker volt, de nem tudott mégse tartósan műsoron maradni, noha külföldön az egyetlen folyamatosan játszott Bellini-opera.

Szeresse bárki a bel canto stílust annyira, mint például én, azt el kell ismerni, hogy a mai világban nincs könnyű helyzetben. A legtöbb mű embertelen nehézséget támaszt előadóival szemben, a főszerepekre szinte lehetetlen megfelelő énekeseket találni. Ezen kívül a művek nem igazán felelnek meg a mai kor nézői időérzékelésének, magyarán mondva: olykor terjengősek és unalmasak kissé – ha nem megfelelően adják elő.

Meggyőződésem, hogy ez lehet a fő oka annak, hogy nem játsszák őket, miközben a barokk operák az egész világon újrafelfedezésük virágkorát élik. Pedig olyan nagyon cselekményes vagy érdekfeszítő műveknek azok sem mondhatók, viszont sokkal könnyebben találhatók rá alkalmas énekesek.

Il pirata (A kalóz) Bellini harmadik operája. A szerző korai és késői korszakáról nem lehet beszélni, hiszen mindösszesen harmincnégy évig élt. (Kevesebbet, mint Mozart.) Huszonnégy évesen írta első, harmincnégy évesen utolsó operáját. Tíz év, tíz opera, ennyi a Bellini-életmű. A kalózt tekintik az első kiforrott művének, mely a maga korábban nagy sikerű és gyakran játszott opera volt, majd teljesen eltűnt a repertoárról. Tulajdonképpen a Norma volt az egyetlen, mely mindig megőrizte népszerűségét, a többi csak szórványosan került színre, legtöbbször olyankor, ha akadt egy-egy díva, aki tündökölni szeretett volna női főszerepeikben.

A kortárs pletykák feljegyzései alapján az igen jóképű Bellini („a szép szicíliai” néven emlegették) rajongott a női nemért, és ez a rajongás nem is maradt viszonzatlan. Talán ezért is van, hogy szinte minden operája központjában a női főszereplő áll, szebbnél szebb, hálásabbnál hálásabb szerepekben aratva hatalmas sikereket. A férfi főszereplőkről sem feledkezett el: az igazat megvallva a hősnőknél kevésbé központi szerepeket írt nekik, viszont iszonyatosan nehéz szólamokat. Egy régebbi Operák könyvében Till Géza például a Puritánok Arturóját egyenesen elénekelhetetlennek nevezte. Tegyük hozzá: némi túlzással, hiszen azért akadtak fantasztikus tenoristák Filippeschitől Pavarottiig, Geddától Krausig és még néhány kiválóságig, akik igazán nagy Arturók voltak – akiket azonban megszámolni két kezünk is elegendő lehet.

Így áll a helyzet A kalóz esetében is. Imogene szerepét, és vele együtt magát a művet is, Maria Callas támasztotta fel a Scalában 1959-ben egyetlen sorozatra, hogy később Montserrat Caballé egyik legendás szerepe legyen Firenzében, Rómában és New Yorkban is. Ezeket az előadásokat szerencsére gyönyörű felvételek őrizték meg az utókornak, de később is, ha valahol vállalkoztak az előadására, legtöbbször készült felvétel azokból is. Köztük igen jók is, de azt hiszem, Callas és Caballé felvétele etalon marad örökre.

Imogene szerepe az életműben nem az Alvajáró Aminája, Júlia vagy a Puritánok Elvirájának rokona, hangilag közelebb áll Norma, Alaide (La straniera) és Beatrice di Tenda koloratúrák nélküli változatához. Ez persze nem jelenti azt, hogy könnyebb lenne azoknál: kevésbé csicsergős, kevésbé cikornyás szólam, sokkal erőteljesebb közép- és mély fekvést követel, de néhány ponton koloratúrkészséget is.

Tökéletesen megfelel magyar bel canto dívánk, Kolonits Klára mostani hangjának. Azt hiszem, a legjobb pillanatban találkozott vele, mikor egyszerre élvezhetjük a tökéletességig kiforrt hangot és a hozzá csatlakozó hangi alakítókészséget is. Pódiumon is hiánytalan volt a kifejezés ereje, minden fekvésben tökéletes a hangi diszpozíció, kiemelve a magas regiszter biztonságát, gyönyörű fényét és erejét. Már korábbi operák előadásában is egyértelmű volt, hogy érte, miatta, neki érdemes, sőt szükséges elővenni ezeket a műveket, mert minden alkalommal óriási élménnyel ajándékozza meg a közönséget.

Sajnos ezen az estén a főszerepek szólistái között egyedül volt. Mint fentebb céloztam rá, a tenor főszerepre megfelelő énekest találni manapság szinte lehetetlen. Callas és Caballé partnerei (Pier Miranda Ferraro, Bernabé Marti, Flaviano Labó) pompás hangú spinto tenorok voltak, remek magas regiszterrel. Később Stuart Neill és Marcello Giordani is hiánytalanul megfelelt a szólam követelményeinek. Ma már ilyen tenor igen kevés van, megszerezni őket két koncertre nehéz lenne. Ezért is gondolhattak egy lírai tenorra, aki talán könnyebben győzi a rettenetesen kényelmetlen fekvésű szólamot.

Paolo Fanale ebben szerepkörben jól csengő név, azt gondoltam, reméltem, hogy megfelelő választás lesz Gualtiero szerepére. Sajnos hatalmasat tévedtem: Fanale az est legkellemetlenebb perceit szerezte a pódiumon. Már bemutatkozó áriájában teljesen indiszponáltnak tűnt: ahogy a szólam kicsit is emelkedni kezdett, a középfekvésnél magasabbra, a hang elvékonyodott és beszűkült, a magas hangok leginkább kukorékolásra emlékeztettek, de azt is rekedten. Végig azon gondolkoztam, hogy beteg-e vagy sem, hiszen két frázis közti másodpercnyi szünetben is torkát köszörülte. Arra a végkövetkeztetésre jutottam, hogy nem egyszerű indiszpozícióról vagy betegségről volt szó: mivel a középfekvésben a hang teljesen egészségesen, szép színnel, csengéssel és volumennel szólt, a magas regiszterben való generális technikai, esetleg pszichés gondokkal állunk szemben. Egyszerűbben: Fanale fél a magasságoktól. De akkor miért vállal el egy ilyen feladatot? Aki pedig meghívta, nem hallgatta meg előtte?

Szolid teljesítményt nyújtott a harmadik főszerepben az orosz bariton, Alexey Bogdanchikov. Mivel A kalóz nem olyan opera, melynek szerepeire tucatjával állnak rendelkezésre énekesek, akik tudják, mert már énekelték a szerepüket máshol, olyat kell találni, akinek nem kell megtanulni külön erre az alkalomra. Bogdanchikov lényegében kotta nélkül, kívülről énekelt, amiből gyanítható, hogy nem először. Ha mégis, külön elismerés jár neki, hogy ilyen jól felkészült feladatára. Hangja a ma gyakori, se nem tenor, se nem bariton matéria, színben, volumenben is épp megüti a főszerepes középszer szintjét, különösen a magas regiszterben nyújtott halvány teljesítményt.

A kisebb szerepekben tetszett Busa Gabriella és Kovács István, ellentétben Tötös Rolanddal, akire a tőle Szegeden korábban hallottakhoz képest rá se lehetett ismerni. Csak remélni tudom, hogy a szerep nem fekszik neki és nem hangi krízisről van szó.

Kolonits Klára egyetlen méltó partnere a főszereplők közül a Nemzeti Énekkar volt. Bellini operáiban a számos kórusrész miatt az Énekkar minősége és felkészültsége döntő fontosságú, és ahogy azt korábban Gruberova partnereként többször tették, ezúttal is homogén hangzással, kitűnő volumennel járultak hozzá az est sikeréhez. Hasonlóan elégedett voltam a Nemzeti Filharmonikus Zenekar játékával is, különösen azért, mert nekik opera csak évente pár alkalommal jut feladatul, bel canto pedig jó esetben több évente – mégis a más repertoárban megszokott biztonsággal és színvonalon működtek közre.

Dinyés Dánielnek, az koncert karmesterének szívügye a belcanto, ezt már több kiváló pesti és vidéki produkcióval bizonyította. Nem titok, sőt közismert, hogy Kolonits Klára és ő egy párt alkotnak az életben is – talán ezért is van, hogy mindig a Sutherland-Bonynge páros jut róluk eszembe. Dinyés kitűnő partner volt minden pillanatban, az emelkedettekben éppúgy, mint Fanale kritikus pillanataiban, alkalmazkodó és segítőkész kísérőként. Mint Bonynge is egykor, ő is kevéssé, legalábbis az én ízlésem szerint kevéssé, használja az ollót – azaz nem nagyon húz a műből semmit. Pedig szerintem hasznos lett volna, mert a koncert hosszúsága alapján a teljesen, vagy majdnem teljesen nyitott verziót játszották.

Ennek ellenére a koncert telt ház előtt, nagy sikert aratott, a közönség lelkesen és forrón ünnepelte Kolonits Klárát, és elnézően megtapsolta, érzésem szerint érdemeiken felüli mértékben, a másik két főszereplőt. A következő bel canto állomás, ha Isten is úgy akarja, és a körülmények is engedik, az Operaházban Donizetti Stuart Máriája lesz, ismét Kolonits Klárával. Aztán ki tudja… reméljük a széria folytatódik, és nem maradunk belcanto élmények nélkül a jövőben sem. A női főszereplő mindenesetre garantált hozzá. Reméljük, legközelebb a méltó partnerek is gondosabban lesznek kiválasztva mellé.

fotó:© Csibi Szilvia

2024. október 29.
Szegedi Nemzeti Színház

Puccini: Tosca

Floria Tosca – Ádám Zsuzsanna
Cavaradossi – László Boldizsár
Scarpia – Nikola Mijailovic
Sekrestyés – Kiss András
Angelotti – Gábor Géza
Spoletta – Pál Botond
Sciarrone/Börtönőr – Erdős Attila
Pásztorlány – Forrai Anna Zsófia

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Kovács János

Tavaly decemberben az Operaházban lélekben elbúcsúztam Puccini művétől, amelyet összehasonlíthatatlanul a legtöbbször láttam élőben. (1971-től vezettem teljes listát arról, hogy mit láttam és kivel, de aztán annyira gyakran töltöttem estéim az Operaházban, de főleg az Erkel Színházban, hogy abbahagytam a statisztikát: csak a Toscát számoltam, egészen 550 előadásig, aztán már azt se, de biztos „ráhúztam” még utána 40-50 előadást.) A Nádasdy-Oláh rendezés után évtizednyi időre volt szükségem, hogy megszokjam Nagy Viktor munkáját, de nincs annyi idő a világon, hogy ez megtörténhessen Ókovács Szilveszter rendezésének esetében – inkább feladtam a kísérletezést egyetlen előadásnak első felvonása után.

Mivel a nyári Álarcosbálok élménye után Ádám Zsuzsanna bárhol, bármit énekel, ott a helyem, követtem az Operaház vendégjátékát Szegedre, de itt szerencsére koncertformában adatott a mű, majdnem teljes mértékben operaházi erőkkel. (Egy nappal korábban egyébként Székesfehérváron is eljátszották, a három főszerepben más énekesekkel.) Horti Lilla címszereplése miatt az se lett volna számomra érdektelen, de sajnos egyéb elfoglaltságommal nem tudtam egyeztetni, így maradt csak Szeged.

A zenekar és az énekkar Kovács János vezényletével most sem okozott csalódást: a hosszú ingázás, buszozás, kialvatlanság nem hagyott nyomot produkciójukon, hozták önmaguk mindenkori jó formáját. A szólisták azonban, két kivétellel, nem okoztak semmi örömet, sőt!

Kénytelen vagyok a legrosszabbal kezdeni. Eredetileg a szegedi koncerten lett volna Scarpia Fokanov Anatolij, de sajnos áttették a fehérváriba, és egy teljesen ismeretlen szerb bariton lépett színre, bizonyos Nikola Mijailovic. Utánanéztem koncert után, ki ő és hol, miket énekel. A belgrádi opera szólistája, hatalmas meglepetésemre ott Luna grófot és Amonasrót énekelt az utóbbi időben is. Scarpiaként nyújtott teljesítménye alapján ez számomra az abszurditás kategóriájába tartozik. (Argentin operabarátnémnak volt szavajárása a bécsi Staatsoper állóhelyén, ha tényleg rosszat láttunk, hallottunk: „ma questo rovina tutto!” – „de ez tönkretesz mindent!” – és tényleg!)

Mijailovic hangja már első megszólalásával megdöbbentett, de nem úgy, mint egy Scarpia berobbanása a templomba szokott. Egy hősbariton jelentős volumene helyett egy öreg, hangtalan tenor secund hangját hallottam, azt is rekedten, félgikszerrel. Sajnos később sem lendült bele, sőt: elfogadhatatlan színvonalú, kottából való éneklésével (mindenki más kotta nélkül) esélye se volt, hogy partnere legyen Toscának bármelyik jelenetük szuggesztív előadásában. Elszédültem már tőle, mivel minden megszólalásakor fejemet csóváltam vagy ráztam, éppen aszerint, hogy a vokális elégtelenség éppen melyik fokán állt. Ismét egy talány: hogy került egy ilyen énekes vendégként az Operaház bármelyik produkciójába?

Ádám Zsuzsa megpróbálta a lehetetlent: egyedül helytállni ott is, ahol kettőn állna a vásár, és nagyrészt sikerült is neki. Néhány kevésbé sikerült pillanatban lehetett hallani, egy-két elfordulós köhintésen látni is, hogy nem egészen egészségesen énekelt. A hang azonban, ez a hatalmas, itthon és a világban is párját ritkító matéria nem tévesztett hatást most sem; egy ilyen vocét élmény mindig hallani. Hogy Tosca lenne a legjobb szerepe, abban egyelőre nem vagyok biztos, igazi fachjának a Verdi-repertoár tűnik: a klasszikus belcanto dallamformálással nyílik ki hangja igazán, ott tárulnak fel valós értékei; a verista stílus és akcentusok nem mutatják meg teljes szépségében. Legalábbis egyelőre: fiatal még, tanulhat, fejlődhet, személy szerint nagyon sokat várok tőle a jövőben.

Hangilag rajta kívül, bármily furcsa is, a Sekrestyést éneklő Kiss András nyújtott hiánytalan produkciót. Ez a fiatal basszus, mióta épp tíz évvel ezelőtt hallottam a Varázsfuvola Öreg papjaként, rendkívül ígéretes hangnak tűnt, amely azonban különböző szerepekben hullámzó teljesítményt mutatott. Gyakran túl harsány, kissé bárdolatlan éneklést hallottam tőle, máskor szinte rá se ismertem, olyan jó volt, mint például a nyári Álarcosbál egyik összeesküvőjeként. Most szép, telt, kontrollált hangon énekelt egy olyan szerepet, amely általában nem a nagy hangok műfaja: ő sokkal többet mutatott, mint amit általában kapunk vagy elvárunk egy Sekrestyéstől. Ezt a hangot, ezt az énekstílust kéne megtalálnia véglegesen, ezzel menni tovább, folytatva és megőrizve.

László Boldizsártól azt hallottam, amit az utóbbi időkben és szerepekben általában. Érdekes, hogy még énekelni se kezd, és én már szinte hallom, hogy fog szólni. És úgy is szól: a szorított technikával való éneklés állandósulni látszik, ez a technika, úgy tűnik, biztonságot ad neki, és emiatt mindent el is énekel hiba nélkül. Csak éppen mindent egyformán, és a nekem rendkívül fontos szabad szárnyalás nélkül. Sok ilyen tenort hallottam kezdő operakoromtól kezdve, a biztos repertoár-énekes képviselőit. Aki egyfajta garancia egy színház gördülékeny működésére, de igazi hangi élményt nem várok tőle.

A kisebb szerepekben fellépőkről sok jót nem tudok mondani, illetve lényegében semmit. Közelről látva Gábor Gézát Angelotti szerepében, feltűnt, hogy mennyire erőből, izomból énekel, feje és egész felső teste szinte remeg belé. Pál Botondot a Borisz Godunov Grigorija után, mint jelentős tenor ígéretet emlegették, teljesítménye Spolettaként nem igazolt, de nem is cáfolt egy ilyen állítást. Kellemes színű, kis volumenű lírai tenor, akit csak nagyon behatárolt főszerepes körben tudok elképzelni egyelőre.

Erdős Attilát pedig nem értem: még akadémista korában, operatanszak előtt hallottam egy vizsgán, a Víg özvegyből énekelte Danilo belépőjét, pódiumon is színpadra termetten. Buffó szerepkörben az Operettben igen jó lenne, gondoltam. Mikor Offenbach Kékszakálljában egy ilyen karakterű főszerepet énekelt, illetve inkább játszott, egészen remek volt. Most énekesileg értékelhetetlen produkciót hallottam tőle, a két szerepet, Sciarronét és a Börtönőrt lényegében prózában adta elő. És ő lesz hamarosan Ping az új Turandotban… hogy mi?? Ping Melis György és Radnai György szerepe volt egykor!!!

fotó:©Filharmónia Magyarország

2024. október 31.
Miskolc, Művészetek Háza

Verdi: Requiem

Létay Kiss Gabriella – szoprán
Schöck Atala – mezzo
Ewandro Stenzowski – tenor
Dani Dávid – basszus

Miskolci Szimfonikus Zenekar
Nyíregyházi Cantemus Énekkar
vez. Török Levente

Évtizedes szokásom volt, hogy Halottak napja táján meghallgatok egy, olykor több Verdi Requiemet is. A mű számomra az egyetemes kultúra egyik legnagyobb csodája. Több, mint zene: találkozni vele igazi spirituális élmény, lélekemelő varázslat. Mivel az Operaházban éppen most állítják színpadra, egyenesen „gyászoperának” nevezve – tetszenek érteni? opera, amit persze lehet mindenféle rendezéssel megerőszakolni; az opera, szegény, az mindent kibír. Nekem nem. Amiket az új produkcióról hallottam, a mű ismeretében számomra szentséggyalázás, amelyhez még nézőként sem vagyok hajlandó asszisztálni. Tehát: irány Miskolc!

Miskolc, ahol a Miskolci Szimfonikus Zenekar új vezetőjével adta elő Verdi Gyászmiséjét, egy nappal előtte Nyíregyházán is. Török Levente először találkozott a művel, és ennek tudatában majdnem hihetetlen, hogy milyen tökéletesen, alaposan és mélységében ismeri ezt a kolosszális alkotást. Előtte volt a partitúra, de egyetlen egyszer nem láttam, hogy belenézett volna.

Török a karmesterek mostanában egyre ritkább típusába tartozik, amelyet én az évek múlásával egyre jobban értékelek és szeretek, ahogy egyre távolabb kerülnek tőlem a kétségtelenül nagy zenésznek számító showmanek. Nem a ma divatos, tükör előtt próbáló, önmagát mutogató pálcabűvész. Nem hiszem, hogy egyetlen pillanatban is azt figyelné, arra gondolna, hogy egy-egy mozdulat jól mutat-e, vagy milyen hatással van a közönségre. Manualitását, mely hallatlanul világos és követhető, teljes egészében az ügynek, a zenének rendeli alá: hogy megértesse magát munkatársaival, közvetítse a zenéből mindazt, amit ő már megértett, hitelesnek és igaznak tart.

Kezében van minden hang, szeme előtt minden hangszer, minden énekes: jelen van szakadatlan, mutat és támogat, mosollyal segít mindenkit, hogy a legjobbat hozza ki magából. Igazi vezető és irányító, amilyen magyar pódiumon egykor Ferencsik János vagy Lukács Ervin volt. Eddig is rendkívül széles repertoárban hallottam vele műveket, egyformán otthon volt Kodály, Dohnányi, Britten, Puccini, Rahmanyinov, Verdi műveiben, ám ez a nagyszerű Requiem meglepetés volt nekem is.

Úgy éreztem, ezen a koncerten is a legjobbat hozta ki mindenkiből. A négy szólista teljesítményének értékelésekor alá kell húzni, jobban mint bármelyik másik közreműködő esetében, hogy két egymás utáni napon, szünet nélkül kellett abszolválniuk rendkívül igényes szólamaikat, és ez igazán nem hallatszott teljesítményükön.

A legkiegyenlítettebb produkciót Schöck Atala nyújtotta. Neki a Requiem valóban a torkában van, érti és érzi a művet, a stílust, de mégse tűnt úgy, hogy rutinból dolgozik, sőt: benne éreztem a legnagyobb együttműködési szándékot, a tökéletes megértést, együtt lélegzést karmesterével. Zenén kívüli elismerés, de nem tudom nem leírni, hogy elegáns fekete csipkeruhájában, tökéletes frizurával hódítóan szép jelenség volt a pódiumon.

Létay Kiss Gabriella az operaházi Otello-széria közben vállalkozott a két koncertre. Szép volt, amit csinált, biztos technikával, különösen a magas forte regiszterben, bár időnként kicsit mintha rövid lenne a levegője: ezt jelezték a közvetlenül a magas C-k előtt vett levegők, és sajnos hiányzott annak az öt-hat kulcsfontosságú piano állásnak valóban piano éneklése. Más szólamokban, mint pl. nemrég írtam, Desdemonában, el tudok tekinteni tőlük, elfogadva köztes megoldást, itt csak nehezen sikerül.

A basszus szólót éneklő Dani Dávidot most hallottam először. A fiatal művész a Zeneakadémia elvégzése után a Honvéd Férfikarba került, amit most, utólag sem tudok megérteni: hogy létezik, hogy egy ilyen igazi basszus hangra az Operaház nem tartott igényt? Vidéken már énekelt főszerepeket is, sőt, az Operaház bukaresti vendégjátékán a Pelléas és Mélisande hallatlanul igényes basszus főszerepébe is beugrott igen rövid határidővel – és mégis, a pesti előadásokban azóta se találkoztam nevével, hacsak a Rigoletto Ceprano grófjaként nem. (Az nem szerep.) Önmagában bravúr, hogy szólamának legnehezebb részében, a „Confutatisban” mutatta legjobb formáját, de az együttesekben is öröm volt hallgatni remek hanganyagát, melyhez foghatót a fiatal Rácz István egykori feltűnése óta nem hallottam magyar színpadon.

A brazil-lengyel tenor, Ewandro Stenzowski korrekt teljesítményt nyújtott, de a matéria értékét tekintve elmaradt magyar kollegáitól. Sajnos épp az „Ingemisco” két magas B-je volt produkciója leggyengébb pontja. Az együttesekben tette a dolgát, de az igazat megvallva, a Requiem tenor szólójába az övénél erőteljesebb hangot képzelek és szeretek.

A Miskolci Szimfonikus Zenekar kiegyenlítetten, dirigensét nagy figyelemmel követve játszott. Legszebb hangzást a mély vonósoktól hallottam, az általános jó benyomást néhány rézfúvós bizonytalanság rontotta csak le. Az együttes és vezetője még csak most kezdték a közös munkát, adjunk nekik időt – megérdemlik, és azt hiszem, sőt meg is vagyok győződve róla: érdemes.

A Nyíregyházi Cantemus Kórus közreműködött a Requiem előadásában döntő jelentőségű énekkarként. Produkciójukat két, egymással teljesen ellentétes szemszögből is nézhetem, és megítélhetem. Az tagadhatatlan, hogy létszámban, és ebből következően, volumenben, tömörségben nem hasonlíthatók az Operaház vagy az Állami Énekkar profi együtteséhez. Ami azonban lefegyverző volt, az az énekkar minden tagjának arcán ülő ügyszeretet. A feladat iránti alázat és elkötelezettség. A tudat, hogy amit teszünk, fontos és nem kevesebb, mint a muzsika szolgálata.

Aminél több, aminél nagyobb célja egyetlen zenésznek sem lehet. Ezt a hallgató, a néző is megérzi, ha van rá szeme, füle és szíve. Ilyen lelkesedést, legjobbat akarást látva átmelegszik a szív, és öröm tölti el. Él a zene, hat, ha hagyják, és nem tesznek ellene semmit. Nem kell hozzá, csak sok jó ember, jó művész – és a közönség lelkesen ünnepel. Mint ezen a miskolci estén is, hosszan, hangosan és őszintén.

fotó:©Rogosz Péter

Verdi: Otello

Otello – José Cura / Hovhannes Ayvaziyan
Desdemona – Sáfár Orsolya / Létay Kiss Gabriella
Jago – Alexandru Agache / Kelemen Zoltán
Emilia – Wiedemann Bernadett
Cassio – Újvári Gergely / Boncsér Gergely
Roderigo – Kiss Tivadar
Montano – Pataki Bence
Lodovico – Szvétek László
Hírnök – Aron Ottó Jóhannsson

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Frédéric Chaslin

Mielőtt nekiálltam ennek az írásnak, elolvastam azt a kritikámat, melyet kilenc évvel ezelőtt írtam a most futó Otello-produkció bemutatójáról. Kíváncsi voltam, tudnék-e valami újat, valami mást vagy okosat mondani róla, hiszen majdnem évtizednyi idő és távolság akár hozhatna eltérő látásmódot vagy gondolatokat is. De nem: nem tudok semmi olyat mondani, ami álláspontom változásáról tanúskodhatna. Egyben és egészben utasítom el továbbra is Stefano Poda koncepcióját és annak megvalósítását is, melyet a színház legszerencsétlenebb produkciójának tartok Galgóczy Judit Trubadúrja után; de attól egy évad után megszabadultunk, szerencsére – ez meg kínoz minket azóta is. (Barátaim állítják, hogy csak azért ez a véleményem, mert nem láttam az Idomeneót és a Parsifalt, és mivel olyanok állítják, akiknek az ítéletében megbízom, hiszek nekik.)

A Babits Mihály megálmodta Fekete országot látjuk a színen, amely ugye igen kevéssé, mondhatni egyáltalán nem felel meg a helyszínnek: Ciprus ugyanis közismerten a napfény szigete. Nem felel meg a történetnek se, amelynek legfeljebb első felvonása játszódhat éjszaka szabad téren, a második és harmadik felvonás semmiképp. Fekete háttér előtt mindenki feketében, gyér megvilágítással, és hogy még rosszabbul látszódjon minden, fekete hálós előfüggöny takarja el a színpadot. Esélytelen, hogy a szereplők arcjátékából bármi is kivehető legyen. Még kevésbé a kétszer is felbukkanó, erős fényű vitrin hátsó megvilágításában, amelytől a szereplők arcának kontúrjai is alig látszanak. Néhányszor a színpad legmélyéből még jól szemünkbe is világítanak… Nem folytatom… legfeljebb annyit még, hogy a színpadot uraló díszletelem, félreérthetetlen utalással a férfi és női genitáliákra, illetve azok találkozására, közönséges és totálisan darabidegen.

A rendezés mellett a jelenlegi széria másik fő problémája a karmester, Frédéric Chaslin az első szereposztás dirigenseként. Jól ismerem Chaslint, sokat láttam Bécsben Gruberova előadásaiban, van vele néhány broadcast felvételem is a MET-ből. Általában az Otellónál alacsonyabb nehézségi kategóriába tartozó operákat dirigált mindkét helyen, Verdi remeke karmesteri szempontból egyike a legigényesebb műveknek, nagy formátum szükségeltetik hozzá. A második szereposztás előadásában teljesítette feladatát, a darabot kézben tartva, az énekeseket nem zavarva vezényelt. Ellenben az első szereposztásban egyebet nem tett, mint a címszereplőt szolgálta ki, nem Verdit, a kottára lényegében fittyet hányva. Gyanítom, hogy a képtelenül gyors tempók előre egyeztetve lettek José Curával, leplezve annak vokális problémáit a szerep kulcspontjain. Ami azonban jó lehet Curának, nem feltétlenül jó a többi szereplőnek, de legkevésbé Verdinek. Ilyen tempóban nem szólal meg a Viharkórus, majd ugyanígy a III. felvonás jól meghúzott concertatójának fensége, emelkedettsége; a Bosszúkettőst pedig egyszerűen szétverte. Továbbra is és ismételten: teljesen felesleges külföldről karmestereket hozni, ha a vendégnél sokkal, de sokkal jobb magyar karmesterek állnak rendelkezésre.

Az első szereposztás Otellója José Cura. Alakítását, merném mondani, jól ismerem. 1997-es debütálása Claudio Abbado vezényletével kisebbfajta szenzáció volt akkoriban, egy később beérő alakítás ígéretével. A nagy dirigens kontrollja nélkül 1999-ben Buenos Airesben kiegyensúlyozatlanul az őrjöngő vadállatot játszotta. 2001-ben Bécsben élőben láttam, ekkor már a „latin lovert” domborította, a hangi megfelelésnél sokkal nagyobb hangsúlyt fektetve arra, hogy Otello halálakor jól látsszanak a fekete hálóköntösből kilógó lábszárai. 2015-ben egy, számomra hangilag és zeneileg is botrányos, nyilvános főpróbájáról írtam lesújtó véleményt. Érthető talán, hogy ilyen előzmények után nem sokat vártam a 62 éves José Cura mostani fellépésétől.

Mi maradt meg az egykori Curából? Megmaradt a hangja, például. Színe kivilágosodott némiképp, de ha akarja, még mindig megszólal, erőteljesen, mint például az Esultatéban. A baj, hogy általában nem akarja, és így továbbra is inkább énekbeszédre vagy markírozásra emlékeztető, mint valós, teljes hangon való éneklést alkalmaz, olykor prózára váltva. Ennek a második felvonás teljes mértékben áldozatul esik, a kvartett meg se szólal az abban a részben erőtlen hangú szoprán, és a teljesen elnyomott, hátra rendezett bariton-mezzo páros miatt. Az „Ora e per sempre” monológot gyors indulóként abszolválja, a Bosszúkettőst pedig a karmesterrel együtt ledarálja, a zárórész előtt 19-én lényegében fel is adta, a színpad hátsó részébe húzódva, valós éneklés nélkül. Tehát képes egy-egy különálló frázis kielégítően erőteljes megszólaltatására, de a folyamatos dallamvonalakéra nem.

Általában különös elképzelései vannak a kottáról: a tartott magas hangok, ún. fermaták többsége kimarad, a 2-3 ütésig tartandó hangokat épp csak megüti és már le is száll róluk. Cura profi zenész, nyilván nem vádolható azzal, ne tudná, mi van írva a kottában. De azt is pontosan tudja, mit tud még elénekelni, illetve valójában mit akar ill. nem. Már korábban, húsz éve is idegbajba kergetett néhány karmestert önkényeskedéseivel, most Chaslinban szándékainak engedelmes kiszolgálójára talált.

Miben változott Cura? Életkorának változásával megváltozott alakításának koncepciója. Nincs már őrjöngő vadállat, messze már a latin lover is. Ősz haj, ősz szakáll öregíti, bár alkatilag egyáltalán nem tűnik a színpadon öregnek, sőt. Sportolói múltjának köszönhetően, még ha megemberesedett is cseppet, mikor a negyedik felvonásban leveti kabátját, koránál jóval fiatalabbnak látszik. Ezért érthetetlen számomra, miért játszik egy mozgásában, gesztusaiban kifejezetten öreg Otellót. Lassú járás, lehajtott fej, megfontolt gesztusok állnak nyilvánvaló ellentétben a zenéből sugárzó fékezhetetlen temperamentummal. Ennek a koncepciónak nem mond ellent a III. felvonás monológja és a teljes negyedik felvonás – ott Cura még nekem is „eladja” magát, bizonyítva, hogy valaki nem teljesen indokolatlanul lesz világhírű, ám nem menti meg az alakítás egészét: ezt a játékban, de különösen hangban energiahiányos Otellót.

Ez a tény különösen nyilvánvaló lett a második szereposztás előadásán. Hovhannes Ayvaziyan mindenben ellentétes mórt vitt színre. Esetében egyetlen hang esetében sem lehet takarékos, vagy akár csak megfontolt éneklésről beszélni, sőt: bámulatos volt az az intenzitás, amely végigkísérte alakítását, mely valójában egy hatalmas ívként írható le: egy jó, de nem kiemelkedően meggyőző Esultatéval indított, a Bordal utáni felfordulásba már nagyságrendekkel intenzívebb hanggal robbant be. Ez meglepő ellentétben állt a szerelmi kettős gyönyörű, valódi, nem falzettes tenor pianóival.

Pilóta hasonlattal élve, repülési magasságát a II-III. felvonásban érte el, amit nem lehet eléggé értékelni, hiszen a szerep és a tenor irodalom legnagyobb próbatételeinek egyikéről van szó. Hatalmas hangi és drámai erővel győzte a szólamot, szinte félelmet keltve a nézőben, hogy vajon, hogy fogja ezt bírni végig ilyen vulkanikusan – de győzte. Mellette őszinte, átélt játékkal mutatta meg nem csak Otello indulatait, de belső kínjait is. A finálé torokszorító tragédiája mellett számomra az alakítás egyértelmű csúcspontját a monológ sötét színei és az azt megelőző izzóan drámai összecsapás jelentette Desdemonával: elképesztően hiteles, operaszínpadon ritka, minden színpadiasságtól mentes realitást láttam, melynek végén, nem tagadom, elhomályosult a szemem… Abody Béla írta egykor Mario Del Monaco Otellójáról: nagy temperamentum, de nem nagy lélek. Ayvaziyan Otellója nagy temperamentum és nagy lélek egyszerre. Személyében nagy kincsre talált az Operaház, akire bizonyos szerepekben a jövőben érdemes lenne számítani, sőt alapozni.

Az első szereposztás Desdemonája Sáfár Orsolya, aki Kolonits Klára sajnálatos lemondásával került a produkcióba. Ahhoz képest, hogy a szerepet korábban nem énekelte és valószínűleg nem is tanulta, most meglepően biztos szereptudásról és azzal harmonikus játékról adott számot. Szeptemberi, hangilag halovány Micaelájához képest jó formában énekelt, közelítve, sőt elérve nyári Violettájának legjobb pillanatait, de bizonyos pontokon nem leplezhette, hogy a szerepet nem az ő hangjára írták. A magas regiszter szükséges volumenét alapvetően hozta, inkább a középregiszter ereje – mely ennek a szerepnek kulcsa lenne – hiányzott. Színpadilag láthatóan jól együttműködött Curával, aki bizonyára örömmel vette, hogy nem egy nagyhangú szopránnal hozta össze a Sors. Szép volt az Ave Maria, és az évek múltával bizonyára a Fűzfadalt is sikerülni fog színesebben megoldania. (Igaz, az kiemelkedően nagy énekművész Desdemonákat leszámítva majdnem megoldhatatlan feladat.)

Kilenc éve nem voltam elégedett Létay Kiss Gabriella alakításával, de Desdemonája már a 2023-as szériában is óriási fejlődést mutatott. Nagyon jó, hogy Ő került Ayvazyan mellé, mert a kulcsfontosságú részekben minden szempontból méltó partnere volt. Hogy a III. felvonás duettje úgy sikerült, ahogy, nem kis részben az ő érdeme is. Nyugtáznom kell, hogy játékban is nagyot fejlődött, a korábban olykor érezhető színpadi civilség teljesen eltűnt. A magas piano éneklés továbbra sem erőssége, de ez egy olyan tény és adottság, melyet felesleges újra és újra felróni – magam részéről szívesen eltekintek tőle, ha valaki ilyen szárnyaló és vivőerős magas hangokkal kárpótol.

Két teljesen ellentétes Jágót láttam és hallottam a két estén. Cura partnere Alexandru Agache volt, nem először: 1999-ben a Teatro Colónban, majd 2001-ben a Covent Gardenben is együtt énekeltek. A színpadi együttműködés most is példás volt, annak ellenére, hogy a Chaslin (vagy Cura?) diktálta tempók nem voltak számára kedvezők. A fekete köpenyben sétáló Jágó mintha a Faust Mefisztójából lépett volna át zászlósnak, aki nyilvánvalóan a szerep nagy pillanataiban mutatta meg, ki az úr a házban: az Álomelbeszélés dinamikai differenciáltsága, a Bordal ereje és lendülete, a Credo démoni színei jelentették az este énekesi csúcspontjait. Számomra mindennek ellenére az előadás nagy emléke a Credo végén, az utolsó nagy kitörés előtti két piano volt: „E poi.. e poi…” Ilyen puha, telt hangon megszólaltatni őket soha nem hallottam még.

Kelemen Zoltán nyilván nem járhatta ugyanezt az utat, ezt nem tette lehetővé alkata és hangkaraktere. Az irigy, gonosz, kisstílű bajkeverőt játszotta és énekelte, minden démoni szándék és hatás nélkül. A mindig és mindenütt jelen lévő ártó szándék megtestesülése volt a színen, aki egyik szereplőtől a másikhoz megy, sőt szinte ólálkodik, hogy mérgét fecskendezze, mintha kígyó harapna beléjük minden alkalommal. Énekesileg abszolút kidolgozott alakítás, a Bordalban két fantasztikusan megfogott, a világ bármelyik nagy baritonja által megirigyelhető magas A-val, amelyből némileg kilógott a Credo, mivel annak igazán erős, túlvilági megszólaltatásához jelen vokális állapotában nincs meg az eszköze.

Mindkét estén Wiedemann Bernadett énekelte Emiliát, erős jelenléttel, ami a szerep alfája és omegája, a IV. felvonásban pedig még mindig irigylésre méltó hangi tartalékokkal.

Három jó tenort hallottam a kisebb szerepekben. Boncsér Gergely folytatta még a nyáron megkezdett kitűnő hangi alakításait Cassióként: bárhol állt a színpadon, akár hátul vagy középen, mindenhonnan fényes hangon szólt, ami a jó pozíció biztos jele. Újvári Gergely hangja is jól szólt, bár kevesebb fénnyel. Kiss Tivadar Roderigo hálátlan szerepének jelentőséget adott egy apró játékával a III. felvonásban, mikor a porba sújtott Desdemona fölé hajol vigasztalóként, mintegy megértve az addigi cselszövés következményeit, és az abban vállalt felelősségét. Hangilag is jobbnak hallottam, mint eddig bármikor: érdemes lenne további énektechnikai képzésen gondolkoznia, természetesen megfelelő mesterrel.

Szvétek László Lodovico szerepében most sokkal meggyőzőbb volt hangilag, mint a nyáron Sparafucileként. Tulajdonképpen értetlenül állok a tény előtt, hogy miért van az, hogy hangjában a hatalmas vibrato hol eltűnik, mint most, hol visszajön. Akár egyik hónapról a másikra, egyik előadásról a másikra. A problémát én csak rögzíteni tudom, elgondolkodni rajta és megoldani már nem az én dolgom. Montanót – akit szegényt megsebzett valaki, de a rendezés alapján egy Poirot kellene a tettes kinyomozásához, mivel senki fegyverrel még csak meg se közelítette – Pataki Bence énekelte kellemes hangon. Azt hiszem, hogy még jobb lehetne, ha a rendezés az első felvonás kulcsfontosságú indítójaként nem rendezi oly előnytelen pontra akusztikailag.

Az Énekkar ismét kitűnő volt, de kilenc éve egyfolytában sajnálom, hogy a rendezés ennyire mostohán bánik velük. Elsődleges fontosságú részekben hátra rendezve, indokolatlan és ostoba mozgásokra kényszerítve, amit most még megfejelt Chaslin a Viharkórus, de különösen a Tűzkórus lehetetlen tempóival. A Zenekar pedig, mit tehetett volna mást, követte dirigense utasításait, de őket értelemszerűen nem hozta olyan kellemetlen helyzetbe, mint a színpadot az első szereposztás estéin.

És innen térnék rá zárógondolatomra, amelyet már az írás elején is jeleztem: hogy a két szereposztás énekesi és karmesteri szempontból is különbözött, összességében a második javára. A dolog úgy áll, hogy míg az elsőben Cura, a másodikban Ayvaziyan határozott meg úgyszólván mindent, az egyik negatív, a másik pozitív értelemben. Nem lehettem elég hálás örmény vendégünknek, amiért lényegében feszültséggel, drámával töltötte meg az egész előadást, jótékony hatást gyakorolva mindenre és mindenkire, életre delejezve magát a produkciót. Beleértve, hogy feledtetni tudta a rendezést is. Most először történt meg kilenc év alatt, hogy úgy éreztem: nem zavart, majdhogynem észre sem vettem. Mert az énekesek, a mű megszületése elfeledtetett mindent, mi máskor fájni szokott.

PS. Történnek tehát nagy dolgok az Operaházban, mert nekem ez a második Otello az volt. Félek azonban, hogy erről azok, akiknek legfőképp tudomást kéne szerezniük, nincsenek tudatában. A színház vezetői miért nem tudnak egy előadást végigülni? A főigazgató egy felvonásra, a művészeti vezető szintén, az első karmester egy rövid részre tisztelte csak meg a művészeket. Emlékeztetnék, hogy Petrovics Emil és Mihály András szinte minden este valamelyik házban volt, Lukács Miklóst is igen gyakran láttam az igazgatói páholyban. Hogy akarnak művészeket megítélni, nekik megfelelő szerepben kitűzni, ha nem nézik, nem hallják őket?

fotó:@copy;MÁO Berecz Valter & Nagy Attila

Ez a történet már akkor elkezdődött, amikor Liszt pályája egyáltalán megindult.

Ahogy Kenneth Hamilton lapunkban is ismertetett könyvében (Az aranykor után – Rózsavögyi és Tsa Kiadó, 2018) leírta, nevéhez nem kevesebb fűződik, mint a zongorajáték aranykora. (Azaz: „a koncert én vagyok!”) Ennek a bizonyos aranykorhoz pedig a hangszer fölényes technikai uralmán túl még egy igen jelentős dolog szükségeltetett: a SZEMÉLYISÉG. Liszt pedig kétségbevonhatatlanul az volt, lassan két évszázada indult zongorista karrierje kizárólag rendkívüli személyisége révén alakulhatott olyan bombasztikussá.

Persze, nevezhetjük akár különcnek is azt a társadalmi normákat oly látványosan figyelmen kívül hagyó akaratot, mely csak és kizárólag a saját maga által fontosnak érzett irányt tekintette egyedül mérvadónak. Lehetett volna másképp is, de utólag csak rögzíthetjük, hogy a fiatal pianista fölrúgott minden addigi szabályt és etikettet, a nagyvilág pedig kábán és rajongva követte. „Zseniális volt, de egy jó adag sarlatánság sem hiányzott belőle” – fogalmazott találóan Harold C. Schonberg. Addig a zongorista egy zenész volt a többiek mellett, Őt követően szinte senki, legfőképpen a nagyközönség nem vonta többé kétségbe hangszerének elsődleges mivoltát.

Külön kötet foglalkozhatna a zongora, mint hangszer fejlődésére tett személyes hatásával, mert amikor koncertenként 3-4 hangszert kellett koncertjét követően felújítani, a gyártók is elkezdték keresni a stabilabb megoldásokat. Azt a Liszt által kitaposott ösvényt pedig immár százsávos autópályaként használja mindmáig az az ezernyi pianista, akik egymással párhuzamosan MEG TUDNAK ÉLNI ezen a piacon. „Liszt pályafutása az a modell, melyet a zongoraművészek ma is követnek.” – foglalta össze hatalmas monográfiájában Alan Walker.

Ha Liszt „mindössze” ennyit ért volna csak el, már az is kiemelkedő helyet biztosítana a zenetörténetben, de ennél Ő sokkal messzebb ment, mert minden téren személyiség volt. Ezt megint a már említett Schonberg írta körül legtalálóbban: „…zongoristaként tett mély benyomást Európára. Később minden volt – zeneszerző, karmester, kritikus, literátor, Don Juan, abbé, tanár, jelkép, és végül: a zene nagy öregje.”

Elég megemlíteni csapongó magánéletét, amikor – szembe menve a kor üdvös erkölcsi mércéivel – többnyire narcisztikus vadházasság(ok)ban élve ért el olyan szédületesen magas társadalmi presztízst, ami addig zeneszerzőnek aligha adatott meg. Elég, ha arra gondolunk, hogy a Liszt születése előtt mindössze két esztendővel korábban elhunyt Haydn „Papa” csak a cselédek asztalánál ülhetett Esterházy herceg udvarában. Ugyan már Mozart és Beethoven is feszegette ezeket a határokat, de annak eredményessége finoman szólva csak jelképes lehetett.

Legalábbis ahhoz képest, hogy Liszt azonkívül, hogy miközben folyamatosan beutazta az akkor beutazható világot, hamarosan bejáratos lett az összes uralkodóházba, levelezett kora legelismertebb gondolkodóival, a világ minden téren hódolattal kapitulált előtte. Sosem zavarták, mert nem érdekelték a konvenciók, ment a maga feje, a saját elvei és erkölcsei után.

Bár alig beszélt magyarul, ez nem akadályozta abban, hogy ne tartsa magát magyarnak (e témában számos kinyilatkozása, emberi és anyagi tette köztudott). Amikor valami szabály akadályozta valamiben, elérte, hogy felmentést kapjon alóla. Ennek legeklatánsabb példája volt, amikor felvétette magát a papi rendbe (az Ő finoman szólva szabados múltjával), de addigra már a római pápa is büszke volt, ha Liszt nála töltött egy estét, s nagyvonalúan lekísérte zongorán énekesi próbálkozásait.

Mindeközben persze folyamatosan koncertezett a saját maga által megteremtett virtuóz előadói modorban. A hangszeres virtuozitást kiegészítette a vezényléssel. Egy sor remekművet Ő mutatott be, szimfonikus alkotásokat, versenyműveket, operákat. Egész zeneszerzőnemzedék volt hálás érte, akik ugye, elméletben konkurenciái voltak. Őket még zongoristaként „vette meg”, amikor műveikből, témáikból készített átiratait, parafrázisait előadta kontinens-szerte, hiszen gyakran előfordult, hogy egy alkotó művét előbb ismerte meg a nagyközönség Liszt feldolgozása révén, mint eredetiben.

A világfi pianista maga is komponált, s nemcsak zongoraátiratokat. Rejtélyes, miként volt erre ideje, de a számok magukért beszélnek: a kutatók mintegy 1400 (ezernégyszáz!) önálló alkotást különböztetnek meg. E műveket még vita nélkül pontosan sorba rendezni, katalogizálni sem sikerült ezidáig. Jellemző példa: az ausztrál zongorista utód, Leslie Howard (nem azonos az ismert filmszínésszel) 15 év alatt rögzítette lemezre Liszt összes zongoraművét, ami végül 99 CD-t tett ki (Hyperion Records – 2011). Valószínűleg még néhány generáció múlva érjük csak el, hogy minden Liszt-alkotás meghallgatható legyen.

De nehogy bárki azt gondolja, hogy Liszt Ferenc zeneszerzői életműve belesimult az aktuális fősodorba, nem, dehogyis. Liszt ott is úttörő volt minden téren. Ha megnézzük, hogy ki mindenki bújt ki e téren köpönyegéből, ott van az egész Liszt utáni nemzedék, ott a fél XX. század.

13 szimfonikus költeményével új műfajt teremtett, s mindjárt el is terjesztette, az utókornak (Smetanától, Debussytől Richard Strausson át egész Nielsenig, Respighiig) csak a kitaposott úton kellett tovább lépkednie. Két „hagyományos”, több tételes szimfóniájával (Dante és Faust) elment a határig. A Faust-szimfónia tulajdonképpen három önálló szimfonikus költemény, Faust, Margit és Mefisztó jellemének kibontása, s a végén a tenor szóló, s a férfikar révén megint új utat teremtett. Hasonló utat járt be a Dante-szimfóniával, ott a Pokol, Tisztítótűz és Paradicsom tételekre fűzi fel mondandóját, az utolsóban immár nőikar segíti. Az ilyesféle megoldásoknak mára se szeri, se száma. Liszt kinyitotta a kaput az utókor előtt.

De vajon a Haláltánc után lehet-e ugyanúgy zongoraversenyt komponálni, vagy a h-moll szonáta után zongoraszonátát írni, mint előtte? Nem, idővel alább is hagytak a komponisták az ezirányú próbálkozásaikkal.

A Haláltáncot amúgy egy freskó, a fiatalkorában Pisában látott alkotás, Buonamico Buffalmacco freskója A halál diadala inspirálta. Ez egészen odáig rendhagyó volt, Liszt is hosszú ideig, egész pontosan 27 évig csiszolgatta, míg eljutott a bemutatóig. Őt követően (mindmáig) már mindennapos lett, hogy egy képzőművészeti alkotás indukálja egy zenemű megszületését.

A h-moll szonáta ugyanolyan elhatározással született, mint pl. Bach Wohltemperierte Klavierja: összegezni mindent, amit a műfajról tudunk, s egyben megmutatni a szonátaforma új lehetőségeit. Pontosan kifejezi Liszt zeneszerzői nagyságát, és messze korán túlmutató hatását a fogadtatása. Ugyan hiába volt a mű dedikációjának címzettje Robert Schumann, a komponista és zongorista hitvese értetlenül lapozgatta a kottát, amikor azt 1854-ben megkapták. (S a zártkörű bemutató alatt állítólag a fiatal Johannes Brahms el is aludt.) A mű igazi felfedezése (és diadalútja) így maradt kényszerűen a XX. századra. Brahms egyébként felismerte a veszélyt és néhány vele szimpatizáns muzsikussal egyetemben szerkesztett egy amolyan nyílt levelet a „weimari” irányzattal szemben, de az akkor már megállíthatatlan volt, s a világ látványosan elrobogott mellettük.

A Szent Erzsébet legendája c. oratóriumán gyakorlatilag a komponista szinte minden olyan újítását tetten érhetjük valamilyen formában, amit az utókor onnantól kezdve természetes magától érthetőséggel használt. A nagyszabású mű egyébként szintúgy egy freskó, Moritz von Schwind 1855-ös, Wartburg várában alkotott festménye nyomán fogant Árpádházi Szent Erzsébetről. Nyomban munkához is látott. A csekély cselekménye ellenére rendkívül színes emberi portrékat jelenített meg. A különböző szituációk jellemzéséhez korábbi korok alkotásait használta fel, így hallhatunk középkori német zarándokéneket, régi magyar egyházi énekeskönyvek Erzsébethez kötődő dallamait, sőt (Liszt által népdalnak hitt) népies műdalt is.

Ilyen megoldásokkal XX-XXI. század generációja alkotásaiban napi szinten találkozhatunk. Személyes kedvencem az utolsó tétel hosszas zenekari bevezetőjének, a Temetési menet vége, ami egyszer csak váratlanul átcsap a végtelen (és kicsit dagályos) ünnepélyességből amolyan bacchanáliába, szinte groteszk tükröt mutatva a megelőző zenének. Ilyet legközelebb a XX. században Sosztakovics, Bartók vagy Stravinsky és kortársaik százával alkalmaztak, de itt is Liszt volt az iránymutató.

Egyébként zeneszerzőként mutatott nagyságát, s előremutatását legfrappánsabban épp Bartók foglalta össze, aki a Magyar Tudományos Akadémián 1936-ban tartott székfoglalójának témájául Lisztet választotta, s nem véletlenül: „…a lényeget ezekben a művekben is a nagy előremutató merészségekben, új, akkoriban legeslegelőször kimondottakban kell keresnünk és találnunk. Ezek emelik Liszt Ferencet, mint zeneszerzőt a nagyok sorába.”

Boldog születésnapot, Mester!

Wagner: A bolygó hollandi

A hollandi – Kálmándy Mihály
Senta – Sümegi Eszter / Horti Lilla
Daland – Palerdi András
Erik – Kovácsházi István / Nyári Zoltán
Mary – Christa Mayer / Farkasréti Mária
Kormányos – Horváth István

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Rajna Martin

Aligha emlékszik már bárki is, hogy az Operaházban most, 9 év kihagyás után felújított Hollandi-produkciót eredetileg Axel Kobelnek kellett volna dirigálni, aki meg is érkezett Budapestre próbálni, de ismeretlen okokból hirtelen visszalépett a felkéréstől. Ami tekintettel arra, hogy Kobel később egy bayreuthi hosszú és nagy sikerű Hollandi-széria karmestere lett, jelentős művészi veszteségnek tekinthető.

Majdnem utolsó pillanatban, ejtőernyősként hullott a karmesteri pultra Ralf Weikert, akit külföldön kitűnő előadások és koncertek dirigenseként ismertem meg. Ám a premieren kiderült, hogy a Hollandi nem az ő világa. Tevékenysége inkább hasonlított egy altatódoktoréhoz, mint Wagner izgalmas műve irányítójáéhoz: a nyitányt, a wagneri életmű fantasztikus gyöngyszemét hallgatva azt hittem, másik darabot hallok, nem azt, melyet elég jól ismerek.

Szerencsére az első három előadás után a produkciót átvette Kovács János, aki már a nyitány első hangjaitól teljesen új művészi minőséget mutatott: felizzott a légkör, eltűnt az unalom, és az énekesek is minőségileg más produkciót nyújtottak. Bár a magyar média egyik sztárja, Bochkor Gábor egyszer élő adásban filozofált arról, hogy teljesen mindegy, ki kalimpál, a zenészek úgyis ugyanúgy játszanak. Tévedett, nem először, nem utoljára – suszter maradjon a kaptafánál – nem mindegy ki és hogy vezényel, nagyon nem.

Miért e hosszú bevezető? Azért, mert az általam látott két előadásból az elsőn, október 4-én a mű visszazuhant a Weikert képviselte stílusba és színvonalba. Semmi erő, semmi vitalitás, semmi misztikum – generálszószként, közepes volumennel leöntött, energiahiányos, hangsúlyok és csúcspontok nélküli zenélés szólt, legfőképp a zenekarból, becsúszó fúvós gikszerekkel, énekkari belépési pontatlanságokkal – melyeket kénytelen voltam a karmester, a nem oly rég első karmesternek kinevezett Rajna Martin számlájára írni. Mentségére szóljon, hogy ami az énekeseket illeti, igazán nagy dolgokra nem számíthattam, de róluk később részletesen.

Ha nem áll előttem a feladat, hogy írnom kell a produkcióról, valószínűleg kihagyom a második előadást. De érdekelt három szerepben is az eltérő fellépő, különösen az új Senta, ezért mégis beültem a 11-i előadásra. És milyen jól tettem! Ismét a nyitány első hangjától megtörtént a kisebbfajta csoda, mintha Rajna Martin sárkányfű főzetet ivott volna: felzengett minden, éltek az árnyalatok, a dinamikai kontrasztok, és a zenekarban megszólalt az a nehezen definiálható, de minden jó Hollandi interpretációra jellemző emelkedett, misztikus hang is, mely nélkül a mű előadásának nincs értelme se. Amely élményt tud adni még nem ideális énekesgárda esetén is. Ha nem magam vagyok fültanúja, nem hiszem el, hogy egy karmester produkciója mindössze egy hét alatt ilyen hatalmasat érjen és fejlődjön.

A két este énekesei közül a két Sentát kell mindenképp első helyen említeni. Már 2015-ös debütálásakor leírtam, hogy Sümegi Eszter minden korábbinál meggyőzőbb volt számomra, és csak a húsz évvel ezelőtti viharos Lohengrin Elzáját tudtam hozzá hasonlítani. Akkori véleményemet nem kell megmásítanom. Mostani hangja, amely számomra soha nem volt ideális olasz szerepkörben, még mindig őrzi erényeit ebben a szerepben, mely kb. nyolcvan százalékban abban a fekvésben mozog, ahol hangja megőrizte fényét és volumenét. Ellenben a ballada középfekvésű részeiben meglehetősen erőtlenül szólt, főleg, mert a színpad akusztikailag előnytelen középső-hátsó részébe van rendezve.

Azok a magas pianóknak tűnő, de valójában egészséges mezzoforték, amelyeket jól használ többek közt a ballada gyors zárórésze előtt vagy a Hollandival énekelt kettős első részében, légkörteremtőek. Meglepően jól szólnak a csúcshangok is, ha teljes erővel megénekli őket, nem úgy, mint a zárójelenet Senta-Erik-Hollandi tercettben, ahol is teljesen elfogadhatatlan módon a szükséges ötös fokozatból visszakapcsolt kettesbe, a csúcshangokat inkább csak markírozta, gondolván, hogy tartogatja erejét a zárójelenet exponált csúcshangjaira. (Nem először tapasztalom tőle ezt a ravasz, hangkímélő megoldást, élt ezzel a módszerrel a Nabucco első felvonásának záróegyüttesében is.)

A másik Senta Horti Lilla. Elsőként azt szögezném le, hogy személyében pontosan olyan figura áll a színen, amilyet az ember elképzel: szép fiatal lány, tiszta arccal, nyílt, ábrándos tekintettel. Ehhez járul egy szép színű, jó volumennel szóló lírai-spinto szoprán hang, amely győzi a szerepet végig, a legkritikusabb hangokon is, ahol örvendetesen eltűnni hallottam a korábban, még akadémista korában jellemző lefelé disztonálást.

Jól játszik, eszköztelenül, de mégis hatásosan, hitelesen megjelenítve a mindenre elszánt, a szeretett férfit minden áron megmenteni akaró nőt. Meglepetés ez a Senta mindenképp, és csak igaz szívvel kívánni tudom neki és magunknak is, hogy ne bizonyuljon később korai, megerőltető vállalkozásnak. Sok fiatal tehetséget láttunk és hallottunk nem egészen adekvát szerepben csodálatosnak, és csak pár év elteltével lett világos, hogy a felkérés túl korán érkezett.

A két férfi főszereplő közül Kálmándy Mihály hozta jól ismert alakítását, amely nekem ebben a szerepben hangilag soha nem volt elegendő. A Hollandi nem Renato, még csak nem is Rigoletto, ahol megénekel egy jó fiszt vagy g-t, de egyébként a zenekar nem kényszeríti folyamatosan erőteljes hangadásra. A Hollandinak zengeni, szólni kell még a leghalkabb részekben is, a forte részekben pedig valóban emberfeletti feladat dacolni az árokból szóló hangorkánnal. Ez Kálmándynak nem ment már tíz éve se, még kevésbé megy most, ehhez hiányzik egy valóban attraktív, minden fekvésben intenzív matéria: csak akkor fedi hellyel-közzel a szólam elvárásait, ha teljesen előre, a rivaldára van rendezve. Tulajdonképpen fáradt a hang, ami nem is csoda, hiszen nem pihent a nyáron se, és az előző évadban is folyamatosan egyedül ő énekelte a 6-7 előadásból álló szériákat.

Daland szerepében Palerdi Andráson nem segít a rivalda se: tulajdonképpen sose volt az a basso profondo, akit az ember szeretne ebben a szólamban, alakításának buffó jellege pedig fényévekre áll a figurától. Hangja ma már maximum karakterhang: mélysége nincs, középen nem szól, a magas regiszterben pedig nyitottan kiabál. Jelen állapotában nem II. Fülöp, amire ki van tűzve a közelgő Don Carlos-szériába, még kevésbé Sarastro – maximum V. Károly, vagy más operákban gondolkodva Angelotti, esetleg a Sevillai Bartolója; de még inkább Sekrestyés, Alcindor vagy Benoit a Bohéméletben, amelyeket ez a buffó Daland egészen ígéretesnek sejtetne. (Szomorú kijelenteni, hogy a színházban ma nehéz lenne igazán megfelelő énekest találni erre a szerepre, de talán ideje lenne Palerdi helyett mégis keresni valakit. Hátha.)

Erik szerepéhez meglepően későn érkezett Kovácsházi István, fordított utat bejárva, mint ami Wagner-tenorok esetében szokványos. Általában ezzel kezdenek, később jutnak el Siegfriedhez, Parsifalhoz vagy egyenesen Trisztánhoz. Későn érkezett, de nem megkésve: a hang még mindig szépen, erővel szól, de nem hiányoznak lírai, puha színek és árnyalatok se; a biztos belcanto technikának köszönhetően a cavatina az előadás talán legszebb énekesi produkciója volt.

Nyári Zoltánt már hallottam Erikként, még a covid előtti Müpa- produkcióban a Wagner Napokon. Előtte, úgy emlékszem, az előző Carmen premier Don Joséjaként, réges régen. Azóta megjárta külföldet, túl van Trisztánon is – ehhez képest a hangja még mindig megvan, bár nem vesztette el korábbi problémáit. Most is nyitottan énekel, ami veszélyezteti a csúcshangok biztonságát, technikája pedig nem elégséges a cavatina „szép” megszólaltatásához. Most is erénye az átélt játék, és talán a két este legjobb wagneri énekbeszéde, világos és érthető artikulációval.

Mary szerepében első este Schöck Atalára készültem, aki ismét lemondott, Christa Mayert hívták vendégként helyette. (Nem luxus ez állítólag ínséges anyagi időkben? Ha a honlapon három magyar énekesnő is fel van a szerepre tüntetve?) A művésznő oldala a Wikipédián szolid karriert rajzol, csak évszámokban nem bővelkedik: nem adja meg születési évét, ami mostanában már általános gyakorlat, de még a debütálásit se. Jelenlegi hangi produkciója jobb napokat látott matériát sejtet, némileg már elhasznált állapotban.

Második estén Farkasréti Mária énekelt, hangilag a szerep jellegéből adódóan jelentős hangi teljesítményt nem, de jó alakítást mutatva.

A Kormányos szerepe nem lett kettőzve: Horváth Istvánt mindig szerettem ebben a szerepben. Az első felvonás dalát szépen, csengő hangon adta elő ismét, továbbra is kitűnő és kedves figurát játszott.

A kórust épp a múltkor dicsértem meg nagyon, és véleményemen most sem kell változtatnom alapvetően. A Hollandi kórusai hatalmas feladatot jelentenek, főleg a férfikarnak, akik a 8-i estén az első felvonásban saját színvonaluk alatt teljesítettek: több pontatlan belépés, és a tenor szólam nem homogén megszólalása rontott az összképen. A III. felvonás matrózkórusától kezdve azonban helyre zökkent a mindenkori rend, csak azt sajnálom, hogy a külső férfikar felvételről szólt, nem élő hangokkal.

PS. Végül egy kis címmagyarázat: kedvencek bolygója. A bolygót vonatkoztathatnánk a mű címére is, de akkor nagybetűvel kellett volna írnom. A bolygó az Operaház, amely külön, mindentől, elsősorban színvonaltól és hiteles szakmai mércétől függetlenül kering évek óta. Bár a főigazgató egy nemrég megjelent nyilatkozatában kijelentette, hogy nem az énekesek fanklubjainak véleménye szerint megy a szereposztás, hanem a nagyon kompetens szakmai vezetőség döntései alapján. A kompetenciáról inkább nem értekeznék, mert felesleges: ez a mostani Hollandi is bizonyítja, hogy erről szó nincs, mert akkor a két főszereplő közül az egyiknek semmi keresnivalója nem lenne a színpadon, a másik pedig nem egyedül énekelné a teljes szériát egyre fáradó hangon.

Ideje lenne a vezetőségnek észrevenni, hogy nem csak néhány kedvence van a világon. Nem azok a jók, akiket ők mindent éneklő sztároknak kineveznek. Akik folyamatosan csinálnak teljes szériákat anélkül, hogy produkciójukkal erre rászolgálnának, sőt! Gyakran hangjukhoz teljesen inadekvát szerepekben. Nem gondolják az illetékesek, hogy a közönség nem mindig ugyanazokat az énekeseket akarja hallani és látni? Hogy egyszerűen unalmasak? Sümegi, Sáfár, Gál, Szántó, Kálmándy, Palerdi, László mellett talán ideje lenne észrevenni másokat is. A sort folytathatnók, kiterjesztve a karmesterekre is. Miért folyton Halász? Korábban miért mindenben Kocsár? Miért a felesleges vendégek meghívása, ha itthon sokkal jobb énekesek és karmesterek állnak, állnának rendelkezésre?

A post scriptumnak a „kedvencek bolygója” címet adtam, de lehetett volna a „szereposztások anomáliái” címet is adni. Mely címmel egy teljes írást készültem írni, és csak azért nem tettem, mert nem akarok a mellőzötteknek név szerinti felsorolásukkal ártani nekik. A szereposztásoknál a közönség véleményét és érdekeit kéne figyelembe venni, nem a személyes szimpátiákat. Elég a kedvencek érdemtelen és mindenen eluralkodó sztárolásából!

fotó:© Nagy Attila

John Adams: Nixon Kínában

Richard Nixon - Szemerédy Károly
Pat Nixon - Kolonits Klára
Mao Ce-Tung - Nyári Zoltán
Csiang Csing - Rácz Rita
Csou En-Laj - Azat Malik
Henry Kissinger - Kovács István
Nancy Tang, Mao első titkárnője - Kiss Diána Ivett
Mao második titkárnője - Fürjes Anna Csenge
Mao harmadik titkárnője - Sahakyan Lusine

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Vajda Gergely

1972. február 21-én két ellentétes kultúra találkozott nagy reményekkel a pekingi reptéren. Az évtizedes konfliktust enyhítendő találkozóra történelmi szempontból is fontos időszakban került sor, mindkét fél közös érdekét szolgálta, végül – bár erőteljes ideológiai ellenszenv és kulturális fenntartások mellett – hosszas egyeztetéseknek köszönhetően létrejött a találkozó, melyről 15 évvel később John Adams komponált egy meglehetősen eklektikus zenei világú operát. Még egyes modern operahallgatói fülek sem tudtak mit kezdeni a művel 1987-es megjelenése idején, fogadtatása vegyes volt, nem is „játszották agyon” utóbb. Ahogy megannyi művel és szerzővel történt, később, a 21. században ismerték és ismerik el korszakalkotó jelentőségét.

A kortárs operákhoz ambivalensen vagy elutasítóan viszonyulók problémája e művekkel leginkább az atonalitás, a dallamosság hiánya, a sötét és hideg hangzás, s így a nehéz befogadhatóság. E jellemzők főleg a 20. század operáira és ezek közül is leginkább a modern európai operákra igazak, a 21. századi, tehát a ma kortársnak tekinthető művek azonban némileg ettől eltérőek. Az angolszász modern, illetve kortárs operák zenei világa pedig eleve nagyon hasonlatos a náluk őshonos musicalekéhez vagy esetenként a slágeresebb vagy jazz muzsikákhoz, elég csak Gershwinre, Brittenre és Bernsteinre stb. gondolnunk. De még az ettől eltérő sokkal modernebb és alternatívabb Glass vagy Adés is hömpölygő dallammotívumokra építette fel a műveit, így az előítéletek nem helytállóak a Nixon Kínában esetében sem, ugyanis Adams ezeket a hagyományokat gyúrja össze. Zenéjében egyszerre van jelen Glass álomszerű, hipnotikus, de mégis minimalista dallamvilága, a ’30-as éveket idéző, szinte (vagy ténylegesen is) táncra perdítő big band/jazz zenéje, a musicaleket idéző kórusjelenetek, valamint a keményebb, erőteljesebb európai, sőt, olykor a kínai zenét idéző dallamvezetések is. Ezek a zenei stílusok, hangvételek a darabon belül különböző világokhoz rendelődnek.

Az amerikai elnök érkezésekor diadalmas, szinte himnikus a zene; Nixon monológja mintha egy Live Aid koncerten a világ megmentéséért szólna. A tárgyalási jelenetekben jelenik meg leginkább a Glass-féle drámai morajlás: ezekben a jelenetekben találkozik a két kultúra, itt próbálják megérteni egymás teljesen idegen világát, ami bábeli zűrzavart eredményez a zenében is. Nixon és Mao első közös duettjében például párhuzamosan beszélnek, illetve elbeszélnek egymás mellett. Megjelenik a 19. század második és 20. század első felének német zenedrámája: ilyenek például a három titkárnő nyugtalanító, baljós „ellendallamai”, egy-két taktus a Rajna kincse sellő-jelenetéből, valamint a színházi jelenet, amely teljes egészében Alban Berg Lulujának abszurd, 20. század eleji, sötét és expresszionista világát idézi meg. A kínai szereplők dallamai egyébként is feszültek és feszesek: sokszor militánsnak hatnak akár Mao, akár Maoné áriái és főképp a titkárnők tercettje, míg amerikaiként Nixon és Nixonné kapja a populáris, jazzesebb dallamokat.

Kissinger és Csu En-Láj, a két villámhárító, a két ország minisztere és képviselője szervezték meg a találkozót – zeneileg és karakterben is próbálnak elmerülni, idomulni a másik világához. Mindketten tudják, mindkettőjük érdeke, hogy ez a találkozó sikeres legyen. Ennek megfelelően Kissingerből a végére szinte tradicionális kínai üzletember/színész/harcos – mikor mi, Csu En-Lájból pedig elmélyült nyugati filozófus lesz, amint ez a képletes, önként és érdekből vállalt „szerepcsere” szólamaik folyamatos átalakulásából is kihallik. A darab legérdekesebb figurái, amihez a rendezés is remek alapot biztosít. Az egymáshoz idomulás annyira jól sikerül, hogy a végére Kissinger el akarja venni Nancy Tangot, Mao egyik titkárnőjét, illetve maga is szerepet vállal kínai népviseletben a Nixonnét felháborító, tradicionálisan naturalista kínai színdarabban. Csu En-Láj pedig egész életét átértékelve azon tűnődik, hogy a végletekig követett ideológiáknak és a Földön létrehozott rendszereknek vajon mi köze van a lét értelméhez? Kanti módon fejteget és goethei módon ábrázol természeti képekkel, egészen más hangvételben, mint amikor a darab elején zengő hangján, kőkemény határozottsággal üdvözli az amerikai elnöki párt.

Kovács István, mint Kissinger meggyőző, nem kizárólag komoly külügyminiszter, hanem inkább bohém filozófus, aki emigránsként könnyen idomul egy újabb idegen kultúrához – hangilag is inkább játékos, mint tekintélyes, ami jól ellenpontozza az Azat Malik megformálta Csu En-Lájt. Malikot most hallottam először, és életkorát is megtudva meglepődtem szépen zengő, drámaiba hajló baritonja hallatán. Az est legerősebb hangi produkcióját egyértelműen ő nyújtotta. (Noha – a zeneszerző instrukciója szerint – mindenki mikroportba énekelt, e tény így is megállapítható/hallható maradt.) Karakterformálása is kiváló volt: a fentebb leírt jellemfejlődés a merev és tekintélyt követelő Csu En-Lájból Malik az opera végére fiatal énekesként ki tudott hozni egy olyan megtört, rezignált hangot, amit idős karakterektől életük alkonyán szoktunk hallani. Itt tudjuk, érezzük, hogy Csu En-Láj szerint – akármilyen válaszokat is talál létezésének értelmére – a választott pályáról, rendszerből nincsen kiút, másnap reggeltől a munka folytatódik.

Ha Malik tenor lenne, szívesebben láttam volna őt Mao Ce-Tung szerepében, Nyári Zoltánnak egy kommunista diktátor frusztrációit ugyan sikerült érzékeltetnie, azonban azt a tekintélyt, amit egy nagyhatalom elnökével szemben képviselnie kellett volna, nem mindig lehetett érezni. Ennek oka lehetett egyrészt a számára rettenetesen magas szólam, amelybe több gikszer is becsúszott, de a rendezés sem adott neki túl sok lehetőséget erőteljes figuraként tündökölni. Már-már felesége, Csiang Csing (Madame Mao) – aki többször is megjelent a színen még énekszólam nélkül – is félelmetesebb, zordabb jelenségnek tűnt szigorú tekintetével, az alávetettekkel szembeni fizikai erőszakkal. Ezekben a némajelenetekben kiváló volt Rácz Rita, ahogy a nyaktörő koloratúrákkal megtűzdelt szólam is feküdt neki. A koloratúrszopránokat a 20. század második felének operái szeretik komoly fizikai kihívások elé állítani a folyamatos, kemény fortékkal és a sokszor akár váltóhangokon le-föl ugráló, hatalmas hangterjedelmet kívánó frázisokkal. Ezt Rácz Rita technikailag is remekül abszolválta. A karakterformálásával a második részben akadt némi probléma, különösen az „I am the wife of Mao Tse-Tung” kezdetű áriában, amikor Pat Nixon ellenpontozásaként én egy ízig-vérig realista, kegyetlen és földhözragadt nőt szerettem volna látni és hallani. Ehhez képest eltúlzott gesztusai, mimikája inkább egy mérges Olympiát idéztek, és ettől a képtől a hálószobában játszódó jelenetükben sem lehetett szabadulni. Nyári és Rácz kémiája ott sem működött kellőképpen; nem egy összeszokott, ideológiájuk révén összeérett, világhatalmi státuszt megcélzó ország vezetőit láttuk, hanem friss házasokat, nagy tervekkel. Ami nem volt éppenséggel zavaróan idegen, de a másik páros tökéletes összhangjának fényében hiányérzetet keltett.

A kínai „oldalnak” szerencséje volt a három titkárnő erős, baljós, wagneri nornákat idéző jeleneteivel, a három szólam (egy mezzo és két alt) mindig akkor szólalt meg, mikor a tárgyalás vagy az amerikaiak szónoklatai túl idillibe csaptak volna át, egy percre sem hagyva, hogy a (később kifejlődő) feszültség lankadjon a színpadon. Dicséret illeti Kiss Diána Ivett, Fürjes Anna Csenge és Sahakyan Lusine alakítását is, valamint a jelmeztervezőt, aki az impozáns külsővel még markánsabb jelenlétet biztosított a három hideglelős atmoszférát sugárzó nőnek.

Szemerédy Károly és Kolonits Klára – mindketten lubickoltak a szerepükben – duója annyira jól sikerült, hogy azon gondolkodtam közben, hogy szívesen látnám párosukat duettben egyéb darabokban is. Szemerédy szép, telt hanggal és erős jelenléttel hozta a néha eltúlzottan béke- és emberszerető amerikai elnököt, aki talán még hisz is a sok közhelyben, amiket kezdő monológjában elmond, de e találkozó sikerében pedig biztosan. Nyugodt, megfontolt republikánus, aki ettől még szereti az életet, közös jelenetükben egy érett, összeszokott párt látni, akik felelősségükből olykor fiatalkoruk emlékeibe menekülnek vissza, de amikor kell, józan racionalitással képesek a jelenbe visszatérni. Kolonits Klára tradicionálisan szép koloratúráiról és bravúrtechnikájáról is közismert, de aki megnézett/meghallgatott vele egy-két interjút, vagy látta valamelyik önálló (dal)estjét, tudja, hogy lelkileg sokkal összetettebb, kalandvágyóbb, nyitottabb zenei személyiség. Így világába tökéleten passzolt Pat Nixon szerepe. Nem hallottam még koloratúrszopránt, aki Beethoven-dalokat egyszerre villámló tekintettel és jéghegyeket megolvasztó hangadással énekelt volna, így nagyon örültem, hogy megtalálta ez a szerep. Ugyanis egyrészt a darab legszebb áriája az övé, másrészt pedig egy összetett karaktert kelt életre. Nixon is idealistaként (vagy látszólag idealistaként, ez nem derül ki) megy el a találkozóra, Nixonné viszont egyértelműen az is, méghozzá a végsőkig. Civilizált, kulturált és magas érzelmi intelligenciával rendelkező hölgy, aki minden lehetőséget megragad, hogy – persze az amerikai First Lady szerepén belül maradva – megtalálja a közös pontokat az idegen kultúrával, amelyekhez kapcsolódni tud. Így természetesen a hozzá közel álló oktatás és kultúra területére téved; kétségbeesését első nagyjelenetében tudja leplezni, a színházban azonban már nem: a fikciós előadásba beleavatkozik, erős kulturális gyökerei belőle is éppúgy előtörnek, mint a kínai Madame Maoból, mikor „A könyv”-ről énekel. Igazából Pat Nixon az a karakter, akinek jelenlétén keresztül a néző megvilágosodhat arról, hogy az opera mit is akar közvetíteni. Ahhoz, hogy egymás különbözőségét megértsük, nem a különbözőt kell elsősorban elemezni, hanem magunkban kell megkeresni azokat a biztos pontokat, amelyeken keresztül a másik másságát megérthetjük, ehhez pedig fejlett empátia és önismeret szükségeltetik. Pat Nixon beleavatkozása a sötét és naturális horrorelőadásba a belénk nevelt reflexekből adódó ösztönt jelképezi, amely még a legteljesebb nyitottságon is felülkerekedhet, ha erkölcsi rendszerünkbe nem illeszthető jelenséggel szembesülünk. A valóságban ilyen aligha történhetett meg, itt viszont remekül megjelenik, hogy micsoda felkészültség és vasfegyelem szükséges két különböző világ közeledéséhez.

Almási-Tóth András rendezése a szereplők egymáshoz fűződő viszonyát és a darab egészének lényegét tulajdonképpen hibátlanul tárta elénk, szokatlanul erős és impozáns látványvilággal (óriási dicséret a díszlet-és jelmeztervezőnek), rá eddig kevéssé jellemző feszes dramaturgiával és nagyon egyedi megvalósítással. Kiválóak voltak a kivetítőn megjelenő történelmi utalások, amelyek a darabban játszódó korszaknál korábbra is visszavezettek minket. A politikai közeledést megágyazandó, a találkozót eleve azokra a pontokra hivatkozva szervezték meg, amikor a két állam jól tudott együttműködni: a 19.században, a kereskedelmi együttműködés idején. A három részre osztott színpad (az amerikaiak világa, a közös platform és a kínaiak világa) abszolút unikális megoldás, egyetlen szépséghibája, hogy vizuálisan nehéz befogadni. Így az Eiffel nem feltétlen volt a legalkalmasabb a mű előadására ebben a rendezésben, érdemes lenne egy arénát vagy stadiont legközelebb kibérelni erre a célra, van úgyis belőlük bőven.

Az előadás magyar viszonylatban abszolút szuperprodukciónak tekinthető, elég szomorú, hogy ennyi beleölt pénz és munka gyümölcsét mindössze háromszor tekinthettük meg a körülmények miatt, mindenképpen érdemes lehet megpróbálkozni akár egy operaházi átvétellel is. Ha volt a rendezésnek hibája – de az inkább csak összeszokás, gyakorlás kérdése –, az a nem mindig tökéletesen megszerkesztett kórusjelenetekben jelent meg. Ha a hangadás militáns, akkor a mozgásnak is annak kellene lennie, -még ha néhol musicales is a zene -, mert így a nem túl sikeresen egységesített mozgástól a kórusmunka hangilag is olykor szétesett. Nyáron írtam a Bécsben látott Julius Caesarról, nem azt mondom, hogy egy ligában játszik a két előadás, de a ráfordított idő, pénz és befektetett munka így is látszik. Almási-Tóth Andrástól pedig mindenképpen nagy előrelépés, hogy ezúttal ötletei nem operaparódiát eredményeztek (mint például az Idomeneo esetében), hanem egy-két erőltetett szimbólumot (fehér angyalok?) leszámítva segítették a mű üzenetének megértését.

Vajda Gergelynek sem volt egyszerű dolga a kicsit mostoha helyi adottságok miatt, ennek ellenére át tudta adni a darab feszességét. A líraibb jelenetek nem voltak szétmaszatolva, a drámaiak erősen megszólaltak, de nem burjánzottak el. A populárisabb dallamokra az ember elkezdte mozgatni a lábát, de csak kimérten, így, ami fontos ennél a műnél: a történelmi feszültséget végig lehetett érezni.

A darabban ugyanis végig ott rejlik a hidegháború legbelsőbb szorongása, az „egy gombnyomástól függ” érzése. Ez a két világégés óta és az utóbbi évek eseményeinek tükrében is örök félelem marad. Elfelejteni sosem szabad, és mindig meg kell akadályozni. A Nixon Kínában azért fontos a jelenben, és azért marad jelentős a jövőben is, mert lehetséges megoldást enged látni a „hogyan”-ra, annak minden bonyodalmával és küzdelmével.

fotó:© MÁO - Berecz Valter

A 4. Bruckner első Dur hangnemű szimfóniája. És az első, amely – relatíve – sikert aratott (szerencsére csak 1881-ben volt a premierje Hans Richterrel a pódiumon), bár a hetedikkel később elkövetkező valódi siker még várat magára egy ideig. Az egyetlen, ami alcímet kapott, ráadásul magától a szerzőtől, melyet manapság is előszeretettel használnak, bár nehezen értelmezhető, hogy ez a mű miért lenne Romantikusabb, mint bármelyik másik. Talán összefüggésbe hozható ez azzal is, hogy szintén az egyetlen, aminek kvázi programja is van, amennyiben a természet, az erdő tematikája programnak nevezhető. A mű állítólag egy erdei napfelkeltével kezdődik. Hasonlóan Schubert Nagy C-dur szimfóniájához, itt is a kürt hangján szólal meg az egész mű alaptémája. Alaptéma? A zenetörténet számos, vagy inkább számtalan zeneműve kapcsán említik, hogy egyszerű témára épül a kompozíció. Mikor húszas éveim közepén először hallottam ezt a darabot (ez volt egyébként a második Bruckner szimfónia a 8. után, amelyet meghallgattam), akkor nemigen hittem a fülemnek. Ez egy zenei téma lenne? Sok időbe tellett, mire nagyjából összeraktam, hogy miről is lehet itt szó: ez a végtelenül egyszerű motívum csak valamiféle váz, mondjuk úgy, hogy a fogas a ruha alatt, amire aztán fokozatosan rakódnak fel a gazdagabbnál gazdagabb zenei rétegek. Ráadásul ez a kis motívum jó bruckneri szokás szerint a zárótételben újra főszerepet kap. Mindenesetre ez a „főtéma”, és az arra épülő skálamenetes első témacsoport már első hallgatásra átjön. A lírai melléktéma nem válik el természetellenesen az energikus záró témacsoporttól, hanem szervesen kapcsolódik hozzá. A 4. szimfónia nyitó tétele amúgy is egy alap bruckneri problémát old fel sikeresen: az egymástól elszeparált, szünetekkel kiékelt témakapcsolódások problémáját. A zene itt mindenhol a maga természetességével árad tovább, és az összekötő zenék is éppoly értékesek, mint a tematikus anyag. Ugyanígy bontakozik ki a kidolgozási rész kirobbanó energiája, ami számomra a darab abszolút csúcspontja. Talán nem szerencsés, hogy ez a bő órás szimfóniának már a kilencedik percében bekövetkezik, de még sok gyönyörűség vár ránk, így nem kell búslakodnunk. A tétel kódája is elképesztő: először a melankolikusan hömpölygő vonós aláfestés hátterében jelenik meg az alapmotívum, majd ugyanez a téma hozza meg a fényes és pazar befejezést. A lassú tétel ezúttal nem Adagio, hanem Andante jelzést kapott, bár ez a különböző változatokban (lásd később) is változik. Szélesen áradó dallam képezi az alapmotívumot, mely nagyon jó, hogy a csellók vörösesbarna hangszínén kel életre. Kicsit talán tompább a brácsák hangján megszólaló melléktéma, de az egész tétel pazar, tele van igazi, léleksimogató pillanatokkal, és természetesen most is tételvégi vulkánkitörésbe torkollik a zene. Ahogy később szó esik róla, az először megszületett Scerzo helyébe nagyon helyesen újat írt Bruckner, ami így az egyik legemblematikusabb zenéje lett, amit valaha alkotott. Vadászjelenetnek írja le a műről szóló irodalom ezt a tételt, melynek élvezetében egyáltalán nem gátol, hogy személy szerint mindentől végtelenül viszolygok, ami vadászattal kapcsolatos. Leírhatatlan ahogy a bőgők mély staccato alaphangjaira felépül a briliáns és virtuóz zenekari összhangzás.

És akkor jöjjön a Finale. Itt kezdődnek a problémák. De ehhez most elő kell rángatnunk a különböző változatok kérdéskörét. Ez az a szimfónia, amely a legtöbb variánsban létezik. Pont ennél a műnél tetőzik a folytonos átdolgozások tébolya. Legalább hét különböző változatot lehet összeszámolni, bár alapjában véve talán háromra redukálhatjuk ezt a számot, hogyha az egyes verziók kisebb módosításait most nagyvonalúan félre tesszük. Fontos, hogy azért a Finale említésekor került ez most szóba, mert bár az első három tételben is vannak kisebb módosítások a különböző változatok sorában, az a tétel, amely véget nem érő változtatásokon, újragondolásokon ment át az évtizedek során, az épp a záró tétel. Igaz, ahogy fentebb említettem, hogy a legnagyobb módosítás amúgy a Scerzo tételt érintette, minthogy a zsengécske eredeti változatot teljes egészében kicserélte a szerző már a mű első átdolgozásánál, de utána az csak kismértékben módosult, nem úgy, mint a Finale, amely állandóan új és új alakot öltött.

Az 1874-es eredeti változat, amelyet érthetetlen okokból több karmester is előrángat az utóbbi időben, főként a zsengécske Scherzo, és a teljesen élvezhetetlen Finale-nak köszönhetően alig hallgatható. Ez utóbbi tétel mintapéldája annak, amikor Bruckner még nem tudja értelmezhetően kifejteni gondolat-csíráit, így időről-időre kirobbanó fortissimói mélységes ürességgel konganak.

Az 1878-os változat megkapta az új, zseniális Scherzót, amely azóta is az egyik legismertebb Bruckner dallam. Ezen felül megszületett a korábbinál eggyel jobb, de annak romjain felépült u.n. Volkfest Finale, amely még ebben a formájában is egy káosz. Az igazság kedvéért azért megjegyzendő, hogy ez a tétel azért tele van gyönyörű pillanatokkal, melyek a későbbi változatokban a fürdővízzel együtt a csatornában találták magukat. Különösen érdekes nyomon követni, hogy egy-egy zenei gondolat hogyan vett fel teljesen más álarcot és jelleget az egymást követő változatokban. Úgy variálja Bruckner a dallamait az évek során, ahogy a gyermek az építőkockáit. Ugyanaz az elem hol vártorony, hol kerítés, hol búzamező.

A ma legtöbbet játszott verzió az 1878-80-as változat, amely a Volkfest Finale lecserélésével teljesen újraértelmezte a tematikus anyagot, és egy koherens, működő zárótételt hozott össze. De ez a Finale – ez szigorúan szubjektív vélemény!!! – ebben a változatban is erősen problémás. Sokak véleménye, hogy ezzel a lezárással lett a 4. szimfónia az, ami, amelyben a nyitótétel helyett a Finale kapja a fő hangsúlyt. És ez igaz, ha csak a perceket számoljuk, akkor is (a nyitótétel átlagosan 18 perc körül van, a zárótétel úgy 21, 22 perc szokott lenni), és pont ez a baj. Nem feltétlenül azért, mert az első tétel szerintem sokkal jobb, bár ezen is érdemes elmeditálni egy kicsit. Mert miközben a tétel tematikus anyaga meglehetősen gazdag, a jumpscare szerűen előtőrő fortissimók fárasztóak, és valóban az az érzés keríthet hatalmába minket, ami a hasonló hangnemben íródott előkép, Beethoven korszakalkotó 3. szimfóniájának korabeli kritikusának is eszébe ötlött az Eroica hallgatásakor, hogy sosem akar véget érni. Az igazi baj mégsem önmagában ezzel a tétellel van, hanem azzal, hogy ott terpeszkedik a 4. szimfónia első három, tökéletesen arányos, pazar tétele után. Mert akárhányszor is írta át Bruckner, a Finale eredendő lénymagja nem változott: nagyon súlyos, drámai ambíciót hordozó, hatalmas tételt szánt valamiért ide a szerzője. Vajon miért? A Szimfónia első három tételében is ott a drámai erő, amikor kell, a líraiság is, a kérdések is, a válaszok is, de mindez természetesen fakad a zenei anyagból, erőlködés mentesen, áramolva érkezik el hozzánk. És akkor jön a zárótétel, és hirtelen nagyon görcsösen akar valamit. Egyszeriben oda a természetesség, az áramlás, és átveszi a kormányrudat a súlyos, nehéz akarat, hogy valami igazán jelentős kerüljön a szimfónia végére. Olyan ez, mint amikor egy szellemes, tartalmas, és elgondolkodtató egyetemi előadás vége felé egyszer csak felhevülten, önmagából kikelve és véget nem érően szónokolni kezd az előadó, vérben forgó szemekkel kiabálva. Félreértés ne essék, a Finale sokkal jobb, egységesebb, és letisztultabb lett 1880-ra, mint amilyen az előtt volt, de mivel az alap szándék nem változott, minden egyes meghallgatásnál úgy érzem, hogy Bruckner itt túl messzire ment. Az amúgy is főként hangos, de talán kevéssé tartalmas főtéma visszatérése a reprízben teljesen fölöslegesen borzolja a kedélyeket, azt hiszem ez a besokallás pillanata. De nincs apelláta, a szerkezet, amely oly fontos a szerzőjének, nem borulhat, ahol vissza kell térnie egy témának, ott az vissza is fog térni. Az a kép jut eszembe, ahogy a kissé monomániás Monk magánnyomozót idézve – ne akadj ki! - a szűz jegyű Bruckner egészen biztos, hogy a papucsát minden este milliméter pontosan helyezte el az ágya előtt, vagy, minden esetben megigazította a képet a falon, hogy egyenesen álljon.

A 78-80-as változat aztán megint csak kisebb átfésüléseken esett át a következő években, de ezek alapjában nem befolyásolták a darab egészét.

Nagy tanulság volt viszont, amikor nemrégiben tudatosan összevetettem az 1880-as, tehát a fentebb tárgyalt változatot a legutolsó, 1888-as verzióval. Ez az, amiről a legtöbb vita zajlik még napjainkban is. A fő kérdés, hogy mennyire tekinthető Bruckner saját munkájának, és mennyiben befolyásolták őt a „barátok” és „pártfogók” a tekintetben, hogy olyasmit adjon ki a keze közül, ami sok helyűtt ellentétes a saját szándékaival. Először is a hangszerelés en block szoftosabb lett. Ezen felül kisebb változtatások itt-ott feltűnnek, de az első két tétel alapjában keveset változott. A Scerzo tétel tematikailag szintén ugyanaz maradt, ám az, ahogy a középrész helyén álló trio előtt a vadászjelenetnek szánt gyors rész egyszerűen elhal mindeféle csattanó nélkül, ordítva tanúskodik annak lehetetlenségéről és képtelenségéről, hogy ez Bruckner saját ötlete lett volna. Soha, egyetlen más művében sem találkozunk még csak hasonlóval sem. Ez önmagában véve is nagyon erőteljesen megkérdőjelezi azt, hogy ez a változat művészileg hiteles lehetne. Ugyanakkor ha a legtöbb változtatás talán nem is Bruckner eredeti ötlete volt, amennyiben beleegyezett ezekbe a módosításokba, akkor ez a változat bizony még lehet érvényes, ahogy azt sok kutató képviseli manapság is.

És a 88-as változatot hallgatva is elérkezünk a Finale-ig. Egészen elképedtem, amikor egy figyelmes meghallgatás során a főtéma fentebb ecsetelt és szapult visszatéréséhez érkeztem. Ebben a változatban ugyanis a fájdalmasan, harsogóan a csendbe nyilalló visszatérés egyszerűen nem történik meg, helyette f-mollban lágyan bekúszik a lírai melléktéma, és minden megy tovább a maga útján. Micsoda megkönnyebbülés! Hirtelen a súlyosan túltolt zárótétel letette legnagyobb terhét, és az egész teljesen más színben tűnt fel, bár aligha kétséges, hogy ez a változtatás sem Bruckner saját gondolata volt. Igaz, néhány más elfuserált ötlet ugyanakkor ront valamelyet az összképen, pl. a cintányér teljesen fölösleges alkalmazása ebben a változatban, de hát semmi sem lehet tökéletes.

Tévedés ne essék, nem arról van szó, hogy ne szeretném a 4. szimfónia zárótételét. Úgy vagyok vele, mint az egyszeri tanárember a kicsit problémás diákkal: annyit mérgelődik miatta, annyit gondolkodik rajta és annyit foglalkozik vele, hogy idővel nagyon megszereti pont azért, amit magával hoz a közösségbe.

És hát a két kései változat közül bármelyiket is hallgatjuk, a darab végén ott van az a 3 (Celibidache esetén 5) perces kóda, amely bárhogy is van, még a fáradt hallgató szemébe is könnyeket csalhat. Ez az a pár perc, ami végül is megmenti a tételt, és az egész, egyébként szinte hibátlan művet, mert valóban Bruckner egyik legcsodálatosabb, spirituálisan is igaz és hiteles zenéje.

John Adams: Nixon Kínában

Richard Nixon - Szemerédy Károly
Pat Nixon - Kolonits Klára
Mao Ce-tung - Nyári Zoltán
Csiang Csing - Rácz Rita
Csou En-laj - Azat Malik
Henry Kissinger - Kovács István
Nancy Tang, Mao első titkárnője - Kiss Diána Ivett
Mao második titkárnője - Fürjes Anna Csenge
Mao harmadik titkárnője - Sahakyan Lusine

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Vajda Gergely

Az Operaház hatalmasat lépett előre a Nixon Kínában c. John Adams-opera magyarországi bemutatójával, még akkor is, ha ezt a lépést akár két-három évtizede is megtehette volna. Ugyan, az intézmény háza felől permanensen az anyagi gondokról szólnak leginkább a hírek, a produkció ezt a legkevésbé sem tükrözte, sőt, helyenként pazarló kiállítással találkozhattunk. De nézzük sorjában!

Ott kezdeném, hogy a szereposztást egészen remekül sikerült összerakni, gyakorlatilag gyenge láncszem nélkül ment le a premier. Ez azért is nagy szó, mert hosszú évek óta hasonló szituációval nem találkozhattunk. Pedig a Nixon rendesen kihívás elé állítja az énekes szólistákat, ezt a pesti rendezés még überelni is tudta.

John Adams zenéje egyszerre minimalista, avantgard és neoromantikus (de még sorolhatnám a jelzőket). Bátran használ könnyűzenei effekteket és megjelenik a kínai zene is (egy amerikai szerző nézőpontjából). A témája pedig kifejezetten merész és újszerű, mert egy majdnem kortárs (a premier idején 15 éves) politikai eseményt tettek az Alkotók (Adams mellett még Alice Goodman szövegírót és Peter Sellars rendezőt és ötletgazdát kell említenünk) operaszínpadra: Richard Nixon és Mao Ce-tung 1972-es pekingi tárgyalásait. Mindenki az volt, aki, nem voltak (legalábbis a szerzők részéről) ködös szimbólumok, a cselekménybe beleírt, fantázia által szült mellékszálak.

Éppen ezért nem kerülhetjük meg, hogy az aktuáltörténelmi szituációt ne boncolgassuk egy kissé.

Ha a vasfüggöny XX. század végi leomlásának és a hidegháború megszűnésének első lépcsőjét kell meghatározni, akkor a történészek többé-kevésbé egybehangzóan Nixonék ötnapos kínai látogatását szokták emlegetni. Persze a szereplők ezt akkor nemigen tudhatták, de ez a szép a történelemi folyamatokban, hogy csak rakódnak-rakódnak az egymásra épülő lépcsők, amelyek egyszer csak, gyakran teljesen megváltozott közreműködőkkel, elvezetnek valahová.

Az opera szinte minden elemzése kiemeli, hogy Adams (aki az ötlet felvetésekor mindössze 36 esztendős volt és egészen addig még nem vágta bele fejszéjét operacsinálásba) eleinte húzódozott az ötlettől, majd később is csak a mítoszok keletkezését látta meg benne. Végül a kész mű ugyan élethűen végigköveti a pekingi látogatás főbb pontjait, de igazából egyetlen nagy gondolatra fűzi fel a darabot: az eltérő kultúrák találkozására. Mert talán 1972-ben nem is lehetett elképzelni ellentétesebb pólust az államkommunista Kína és a végtelenül liberális irányba haladó USA szembeállításánál. Az előzmények ismeretében már az is elképesztő eredménynek volt tekinthető, hogy a két szuperhatalom vezetője egyáltalán szóba állt egymással.

Fentiekből következik, hogy Adams operája nem a hagyományos értelembe vett operai szüzsére épül. Kevés igazi cselekmény zajlik benne, de annyi mégis, hogy beleverje a néző orrát ennek a történelmi eseménynek a rendkívüliségébe, ugyanakkor a megoldásai nélkülözik a XX. század megszokott operai paneljeit. Éppen ezért egyaránt izgalmas a darab színreállítása és a főszereplők megformálása, mert sem a rendező, sem az énekművészek nem támaszkodhatnak eddigi sablonjaikra. Hadd kezdjem a közreműködőkkel!

Nixon szerepe egészen kivételes módon telibe találta Szemerédy Károlyt. Fantasztikusan jellemzi a súlyosan narcisztikus politikust, bemutatva az emberi gyengeségeit, persze az amerikai álom ködfelhőjén keresztül. Ez az alakítás váratlanul kiemelte Szemerédyt az eddigi „szerepköréből”, ami persze nem igazán létezett, mert a színház változatos szólamokban egyebek mellett Mozart, Puccini, Csajkovszkij és Wagner hőseivel, egymáshoz szinte semennyire nem hasonlító feladatokkal terhelte a fiatal énekest az eddig itt töltött évtized alatt. Szemerédy pedig mindent megcsinált úgy-ahogy, de hiányzott az érzés (a nézőből mindenképpen), hogy egy kész személyiséggel találkozik a színpadon. Ez most megvan, látjuk Nixon vívódásait, kétségeit, elbizonytalanodását, az egész személyiség labilitását. Olyan összetett jellemzését nyújtja az Egyesült Államok 37. elnökének, ami korábbi szerepeiben töredéknyire sem sikerült. És közben teljesen üzembiztosan, imponáló muzikalitással teljesíti azt a rendkívüli énekesi feladatot is, amit a komponista rámért.

Közhely, mert annyian mondják, hogy minden sikeres férfi mögött áll egy erős nő. Ahhoz, hogy ilyen hatásosan tudjon Nixon szerepében Szemerédy megjelenni, köszönhető még Kolonits Klárának, aki Pat Nixon szerepében gyakorlatilag végig ott állt mellette. Kolonits megint meglepett, de tőle már-már el is várja az ember, hogy egy szerepben akkor is rukkoljon elő valami váratlanul hatásos megoldással, ha az nem vág egybe eddigi, folyamatos fejlődést mutató pályájával. Ez a First Lady nemcsak szimplán ott áll/él az Elnök mellett, segíti és erősíti azt, aki egyébként jócskán rászorul a támogatásra. Kettejük párosa ritka összeszokottságról árulkodik (noha emlékeim szerint még nemigen kerültek össze színpadon), ami mindkettejük színpadi jelenlétét erősíti. Kolonitsnak van magánszáma is a dalműben, a Városi Séta, amit végtelenül természetesen és hihetően teljesít a szétszabdalt színpad ellenére is, a tőle megszokott hangi megfelelésen túl. Hogy Kolonits Klára mekkora színésznő, azt zárókép kiemelkedően ihletettre sikerült jelenetében tapasztalhatjuk, amikor a két „elnöki” házaspár egy kanapén egymás mellett ülve szemléli a világot (erre a jelenetre még visszatérnék). Az amerikai elnökné szerepében olyan döbbenetes elhihető erővel néz bele a kamerába, hogy nézőként is nem tudjuk levenni a tekintetünket róla. Ott értjük meg az ötnapos elnöki látogatás sikerét, ezen a mindent leuraló szuggesztív tekinteten keresztül.

Mao Ce-tung szerepében Nyári Zoltán megint tud hozni egy nagy karaktert, ami azért szerencsés, mert ez a fajta intenzív színpadi közreműködés neki mindig jótékonyan szokott segíteni. Talán kevésbé mélyedt el Mao jellemében, de ott van az évezredes tradíció, a kínai uralkodók (nevezhetjük pártfőtitkárnak is) könyörtelensége és tévedhetetlensége, ami így együtt a rengeteg tévedésen is átsegíti őt és magát a birodalmat is. Nyári ezért erős ellenpólust tudott felmutatni Szemerédy labilisabb Nixonjával szemben. Ettől még keményebben jelenik meg az összeegyeztethetetlen két világrend közti óriási különbség.

És akkor még nem beszéltünk Mao éppen aktuális, negyedik asszonyáról, Csiang Csingről, aki mellett tudott a birodalom mindenható vezetője lenni. A vadállatias keménységű hitves szerepét Rácz Rita alakította – nem kis meglepetésre – végtelen természetességgel. Aki a lírai koloratúr és szubrett szerepkörben, Adéltől Susannán és Gildán át Sophieig, Zerbinettáig terjedő eddigi klasszikus (és némileg egysíkú) szerepformálásait látta, hihetetlen átalakulásnak élhette most meg Mao összeszorított szájú, villámokat szóró, kegyetlen feleségét az Eiffel Műhelyházban. Bő másfél évtized után felül kell bírálni Rácz Rita színpadi megjelenéséről eddig gondoltakat és ez nagyon jó. Rácz remekül ellenpontozta Kolonits teljesen más eszközökkel dolgozó elnöknéját. Hangban is hatásos volt, a számára legideálisabb fekvésben mozgó szólam impozánsan és kifejezőerővel szólt.

Adams és szerzőtársai remekül látták meg, hogy a két házaspáron és az istenadta kínai népen kívül még fontos lehet további személyeket felvonultatni. A szürke eminenciásokat, akik az említett történelmi találkozón is rendkívüli szerepet játszottak.

Amerikai részről Henry Kissinger töltötte ezt a szerepet, azidőtájt nemzetbiztonsági tanácsadóként. Kovács István élt a lehetőséggel, hogy ezt az éleseszű politikai kalandort a maga összetettségében jelenítse meg. Nem könnyítette meg ugyanakkor helyzetét a rendező, aki – a szerzőkkel ellentétben – pakolt a produkcióba jelentős mennyiségű ködös szimbólumot és ennek jelentős része Kissinger alakítóján csattant. Kovács dicséretesen teljesítette a feladatot, még a balettba is beáll, de talán maga sem volt mindig meggyőződve arról, hogy érti, amit játszik. Hangban messzemenő biztonsággal teljesíti a feladatot.

A produkció egyetlen nem magyar énekese a kínai miniszterelnököt, Csou En-lajt alakító, kazah születésű Azat Malik. Az Operaház látókörébe az egyik Marton Éva Énekversenyen kerülhetett, s érteni vélem, hogy azért esett rá a választás, mert eredendően tudja megjeleníteni azt a keleti gondolatiságot, ami a szerep eredendő jellegzetessége. A darabban ugyanis Csou az, aki átmenetet képez a két világrend között, aki lefordítja Mao szavait az amerikaiaknak. S mint minden szürke eminenciás, ezzel a közvetítéssel sokszor el is dönti a dolgok menetét. Malik, mint színpadi jelenség, itt egyenesen telitalálat, de azt hiszem, zavarna egy klasszikus olasz produkcióban. (Ez amúgy nemsokára eldőlhet, mert az évad során Ford szerepében is viszontláthatjuk az Operaházban.)

Az operairodalomban számos dalműben bukkan fel együtt három nő, akik valami cselekményen kívüliséget jelenítenek meg. (Hirtelenjében a Varázsfuvola dámái, a Rajna kincse/Istenek alkonya sellői, vagy a Ruszalka nimfái jutnak eszembe, de biztos van még.) Az Alkotók nagy ötlete volt, hogy Mao titkárnőit hasonló szerepben megjelenítse. Kiss Diána Ivett, Fürjes Anna Csenge és Sahakyan Lusine három különböző személyiségként, de mégis egymásra rímelve tudják Maot, a tanítását és egyáltalán a kínai fogadóbizottság ezernyi arcát megmutatni, persze a rendszer maximális elfogadásával. Fontos szerepük van zeneileg is, amikor az amerikaiak jelenlétében ellenpontozzák amazok nyugati megszólalásait és főleg gondolkodását.

Az előadás Vajda Gergely dirigens kezében biztonságban volt, aki a lehetetlennek tűnő színpadi elrendezés ellenére általánosan ura volt a helyzetnek. Ugyanakkor nézői oldalról nem egyértelmű, mennyi a felelőssége a hangosítás első felvonásban hallható túlvezéreltségéért. A darab ugyanis – a szerző elképzelése mentén – hangosítással ment, de (ezen az előadáson legalábbis) csak a második felvonástól kezdődően került szinkronba a színpad, az énekkar és a zenekar. Vajda érzésem szerint még az utolsó jelenet zenei intimitásán csiszolhatna még, ennek ellenére utólag is azt gondolom, hogy a kortárs-specialista karmester határozottan jó választás volt Adams extrém darabjára.

Az Operaház Énekkara a dalmű nagy tömbökben megszólaló jelenetekben volt igazán elemében. A Zenekar korrekt hangzással segítette az előadást, kicsit indokolatlanul kiszolgáltatva a (színlapon nem szereplő) hangmérnök ízlésének.

Az előadást az Operaház művészeti igazgatója, Almási-Tóth András rendezte. Sajnos azt kell mondanom, hogy megannyi rendezését látva messziről felismerem a ködös és nehezen értelmezhető, a nagyközönség számára követhetetlen szimbólumrendszerét, ami nem hozzátesz az adott darabhoz, hanem inkább megcsonkítja azt. John Adamsot (ha találkozik valamilyen formában az előadással) valószínűleg kevésbé nyugtatja majd, hogy ezen az úton olyan neves elődök nyomában jár, mint Mozart, Muszorgszkij vagy Wagner, hogy csak az elmúlt évek „terméseit” említsem.

Almási-Tóth számos ötlete ugyanakkor nemcsak zavaros, hanem költséges is, itt utalnék vissza arra, hogy mostanság az Operaház anyagi gondjaitól hangos a főigazgató-párti sajtó. Úgy vélem, hogy négy színpadon párhuzamosan zajló cselekvéssor, vagy a jelenetek kissé esetleges, szinte folyamatos videózása modern(nek látszó) trükk, ám csak olykor-olykor tesz valamicskét hozzá a darabhoz. Mao titkárnőinek folytonos átöltöztetése, az Mozdonycsarnok falát borító hatalmas kínai drapéria viszont gyakorlatilag semmit, mégis valószínűleg tetemes költséget emésztettek föl. A láthatóan nagy apparátust mozgató, és minimum kétséges minőséget felmutató hangosító/videós megoldások sejthetően hasonlóképp.

Egyetlen igazán szép és egyedi rendezői megoldást találtam az előadásban, az utolsó felvonás záróképét, amikor a két házaspár külön-külön (de mégis együtt) elemzik az életüket, a tárgyalások eredményét, Csou En-laj rezignált, de mégis emelkedett megjegyzéseivel kísérve. Majd Nixonék egyszer csak, „mintegy” átmenve Maoékhoz, egy kanapén ülve egymástól függetlenül néznek bele a kamerába. A mozdulatlanság egyben végtelen intimitást jelent, megélhetjük, amit Nixon korábban említ is: „A történelem visszatartja a lélegzetét”

Ui.1: Azért kínosan indult az este. Már az is érthetetlen, hogy egy köztudottan három órát meghaladó produkció miért kezdődik fél 8-kor a kies kőbányai helyszínen, mert emiatt sok érdeklődőt a hazajutás nehézkessége eleve elriasztott a darabtól. Utólag az sem lett világos, hogy miért kellett érkezés sorrendjében hirdetni a helyfoglalást. Aki jó előre érkezett, ácsoroghatott a Mozdonyház huzatos előterében 20-30-40 percet, mire megindulhatott a nézőtér felé. Ott érte a hideg zuhany: a láthatás szempontjából legjobb szektor gyakorlatilag megközelíthetetlen volt a protokoll részére lefoglalt helyek miatt. Nem igazán elegáns és nem igazán közönségbarát megoldás…

Ui.2: A produkcióról további recenziót közlünk hamarosan.

fotó:© Nagy Attila

Bizet: Carmen

Carmen - Szántó Andrea / Mester Viktória
Don José - Brickner Szabolcs / László Boldizsár
Escamillo - Sándor Csaba
Dancaïre - Erdős Attila / Fülep Máté
Remendado - Beeri Benjámin / Ódor Botond
Zuniga - Rácz István / Gábor Géza
Morales - Dobák Attila / Káldi Kiss András
Micaëla - Sáfár Orsolya / Brassói-Jőrös Andrea
Frasquita - Kapi Zsuzsanna / Megyimórecz Ildikó
Mercédes - Heiter Melinda

km.a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Halász Péter

Világkörüli útja során eljutott Budapestre Calixto Bieito Carmen-rendezése. Az operavilág katalán fenegyerekének évtizedekkel ezelőtti produkciója ausztriai megálló után került magyar színpadra három éve – ha már levetett ruhát vásárolt az Operaház, ajánlottam volna inkább Zeffirelli 1978-as klasszikus bécsi rendezését. Akkor legalább annyi sikertelen próbálkozás után, amelyeket Bizet remekművének Budapesten el kellett szenvednie az utóbbi hatvan évben, lett volna egy igazi Carmenünk pár évtizedre. A bemutató idején nem néztem meg, sem a Margitszigeten, sem az Operaházban, mert képek alapján nem tűnt számomra fogyaszthatónak, de most, az operai naplóírás feladatától vezérelve, kénytelen voltam egy mély lélegzettel nekiveselkedni. Leszögezem, hogy összességében nem bántam meg, sőt: bizonyos értelemben kellemesen csalódtam.

Milyen ez a Carmen? Nem hasonlít lényegében semmiben egy hagyományos, darabhoz és librettóhoz hű produkcióhoz. Ha tollal, papírral kezemben néztem volna, jegyzetelve kifogásaimat, mennyiben és miben ellentétes Bizet és Mérimée művével, biztos lett volna egy ötven-százas listám, beleértve a kifejezetten énekes ellenes megoldásokat is (amelyek amúgy nem csak énekes- hanem közönségellenesek is, mert megfosztják a nézőt az ideális hangzási élménytől). Nem listáztam, inkább csak bosszankodtam az első találkozáskor, a 14-i előadás első háromnegyedében, de az utolsó felvonásban, amelyre később, a szereplők elemzésekor ki fogok térni részletesen, hirtelen megértettem valamit. És ettől 17-én már másképp néztem és figyeltem a teljes előadást.

Megvilágosodtam volna, hogy ez a Carmen egyetlen érvényes értelmezése? Nem, eddig nem jutottam el, de elfogadtam, hogy ez is lehet egy lehetséges koncepció. Mert igaz, hogy Calixto alaposan átértelmezi a figurákat, szerintem sokszor ellentétesen a darab szövegben és zenében is megírt karaktereivel, de a közöttük levő kapcsolatokat kétségtelen invencióval és tehetséggel elemezte és bontotta ki úgy, hogy ebben nem volt egyáltalán ellentétes a vélhető szerzői elképzelésekkel. (Eszembe juttatta, mint rendezői koncepciót Christof Loy müncheni Roberto Devereux-rendezését Gruberovával, mely számomra az átértelmezett, de mégis jó, sőt zseniális modern rendezés mintaképe. Mert nem a rendezői önmegvalósítás, öncélú polgárpukkasztás süt belőle, hanem egy jellem és problematika olyan értelmezése, amely valóban közelebb hozza a művet korunkhoz és a mai kor emberéhez.)

Szóval nem rossz ez a Carmen-rendezés, csak szokni kell az olyan vállaltan konzervatív nézőnek, mint én, aki azért mégis nyitottan ül be egy előadásra, és szívesen hagyja magát meggyőzni, ha van, mi meggyőzze.

És persze vannak hozzá énekesek, akik meggyőzik. Ezen a ponton az operaházi Carmen sajnos nem teljesen és minden ponton sikeres.

Itt van mindjárt a címszereplő kérdése. Kinek kell énekelni Carment? Az a mezzo kellene legyen (esetleg nem egy, hanem több énekesnője is lehet egy szerencsés operaháznak), aki egyik hét keddjén Amneris, pénteken Azucena, következő hét szerdáján Eboli után vasárnap bújik Carmen jelmezébe. Tehát a szerep feltételez egy attraktív hangot, mely elsődleges és mindenek előtti feltétel kéne legyen. Van ilyen énekesnője a pesti Operaháznak? Lenni talán lenne – no, nem sok, maximum egy vagy kettő –, de ebben a rendezésben van még egy elengedhetetlen feltétel: az énekesnőnek karcsúnak is kell lennie. Mert a szerepnek ezzel a koreográfiájával, ezekkel a jelmezekkel egy akárcsak enyhén molett énekesnő is menthetetlenül nevetségessé válik.

Eme szempontokat mérlegelve kerülhetett már a három évvel ezelőtti bemutatóba is Szántó Andrea. Aki életkorban már túl van a szerepen, hangilag meg végképp nem az a búgó hangú, érzéki színekben tobzódó orgánum, amit például a Habanera és a Seguidilla kívánna. Még kevésbé van otthon az alakítás mélypontját jelentő Kártyaária mélységeiben, melyeknek a túlvilág fenyegető atmoszféráját kellene sugallni. Folyamatosan küzd volumenhiánnyal is… egyszóval az első három felvonásban egyebet se tettem, csak fejemet csóváltam.

Így érkeztünk el a negyedik felvonáshoz. Ahol Carmen rendezői értelmezése hirtelen megváltozik. Nem az a szinte nimfomániásnak tűnő, durván és közönségesen szexuális nőstény, akit az első három felvonásban látunk. Eldob minden addigi külsődleges gesztust és sallangot: Szántó Andrea is hirtelen természetes mozdulatokkal, arcokkal embert kezd játszani, őszintén. Érdekes módon a hang is hirtelen jobban kezd működni, elveszti gyakori élességét, kompaktabb, kellemesebb színnel kezdi megközelíteni a szerephez elvárható ideálisat. Megszületik a nagy pillanat, amikor az ember hirtelen unott ülőpózából felül a zsöllyében, rámered a színpadra és nem lankadó figyelemmel követi az eseményeket – mert történik valami!

Hogy ez így legyen, természetesen kell egy megfelelő partner, aki ezen az estén Brickner Szabolcs személyében adott volt. Meggyőződésem, hogy a Szántó-Brickner páros ebben a jelenetben azért tudja megteremteni a nagy pillanatot, mert tökéletesen kidolgozták, sőt teljesen magukévá tették, vérükké váltak Calixto instrukciói. (Gyanítom, hogy ezt a részt rendkívüli alapossággal próbálták.) Brickner a magyar színpadon nagy hagyományokkal rendelkező lírai Josék, Simándy és Kelen utódja. Nem az a drámai tenor, aki igazán csak a III-IV. felvonásban érzi magát jól hangilag a szerepben. Megvannak eszközei, hangszíne a Virágária, és még inkább az I. felvonás José-Micaela duettjének poéziséhez is. Kár, hogy mindkét részben ellene dolgozik a rendező: az áriában a színpad leghátsó részébe állítja, így az ária első fele alig hallatszik; illetve a duett szexuális aktust imitáló beállítása is gyilkolja a dallamból sugárzó költészetet.

Ott, ahol a drámai tenor akcentusai és volumene kell, Bricknernek mozgósítani kell minden hangi és kifejezési tartalékát – de sikeresen teszi. Olykor hallatszik az erőfeszítés, de valahogy ez is expresszív eszközzé válik nála: a mindenre való elszántságot, a szerelem mindenen túli akarását mutatja. Fiatalos, szinte kisfiús alkata miatt számomra felidézi azt a kontrasztot is, amelyet Callas és Gedda csodálatos lemezfelvételén lehet érezni: az érett, mindent próbált, romlott nő, és a fiatal, tapasztalatlan, romlatlan fiú ellentétét.

A másik páros Carmenje Mester Viktória, aki nem ebben a rendezésben énekli először a címszerepet. Szó, mi szó, ő sem az a voce, aki a nagy drámai mezzók felől közelít, alapvetően belcanto és nadrágszerepekre alkalmas hangja, minden színezési szándék ellenére, elmarad a szólam követelményeitől. Jobban és főleg szebben szól a szélső pontokon, mint váltótársa, de alapvetően ő is általános volumen problémával küzd. Megtesz mindent, eljátssza a rendezés minden rá kirótt feladatát, de gyanítom, egyéniségétől eleve távol állhat a rendező elképzelte erotikus ösztönlény, amely Szántónak jobban fekszik; hasonlót játszott nemrég a Rigoletto Maddalenájaként és a Borisz Godunov kocsmárosnéjaként is.

A zárójelenet Mester és partnere, László Boldizsár előadásában sem téveszt célt. Ők is itt érik el a maximumot: Mester hang és játék szempontjából is, László csak színészileg, mert erre a pontra hangilag már a III. felvonás fináléjától kezdve kissé lefáradva érkezik. Azt hittem, ő fog közelebb állni a drámai tenorra képzelt ideálishoz, de mégse így történt. Az első két felvonásban úgy éreztem, alkatilag is túl van a szerepen – némi iróniával fogalmazva, már nem tizedes, inkább őrnagyi rangban van –, az utolsó kettőben pedig általános hangi fáradtságot érzékeltem. Ezen azonban a tőle megszokottnál sokkal önfeledtebb játékával a záróduettben sikerült szépítenie.

Micaela szerepe esett át a legradikálisabb rendezői átalakításon. A zeneileg és szövegkönyvileg is pontosan körülhatárolt figura helyett egy határozott, tarka blézeres fiatalasszony jelenik meg a színen farmerben, és hogy senkit ne zavarjon Bizet meghatározása, kihúzták a műből azt a párbeszédet, melyben szőke copfos, kék ruhás falusi kislánynak írják le. Aki biztosan nem hagyta volna magát „abuzálni” egy telefonfülke előtt, még kevésbé köpné le Carment, mikor távozik a színről a III. felvonás fináléjában. Ezen túl megfosztották áriájának gyönyörűséges bevezetőzenéjétől és recitativójától, amely nélkül megjelenése a III. felvonásban teljesen érthetetlen: bejön és rázendít az áriára, miszerint nagyon fél. Kitől és mitől?

Mindkét Micaela elmarad a szerep kifejezési lehetőségeitől. Eleve hálátlanabb feladat, mert a nagyon éles kontúrral megrajzolt főhősnőhöz képest túlságosan is vázlatos, háttérbe szorított – nagy énekesnőknek sikerülhet csak szép hangon, igéző muzikalitással felhívni magukra a figyelmet. Ilyenek egykor többen is voltak a budapesti Operaházban. Ez most egyiküknek se sikerült igazán: Sáfár Orsolya alkatilag és külsőleg közelebb áll a figurához, de a Traviatában hallotthoz képest sápadtabb hangi produkciót nyújt. Brassói-Jőrös Andrea nagyobb volumennel szól, de olykor intonációs pontatlanságokkal, magasban itt-ott élesen, a figurához pedig kissé túlságosan asszonyos külsővel.

Mindkét estén Sándor Csaba adta Escamillót. Megjelenése rokonszenves, de kevéssé elementáris, melyben jellegtelen jelmeze is ludas. Rendkívül kellemes színű baritonja jól szól a középfekvésben, csak a Torreádordal csúcshangjai megoldatlanok énektechnikailag, azokat ki kellene megfelelően dolgozni, hogy az ária valódi hatást érjen el a nép közé történő pénzszórás nélkül is. Ami egyébként rendezői tévedés, mert Escamillónak ellenállhatatlan egyéniségével, lehengerlő hangjával kell azt a hatást kelteni, amely már a szólószám bevezetőzenéjében is exponálva van. Ennek ellenére a produkció korábbi Escamillójához képest Sándor Csaba az idei színrevitel nagy nyeresége.

Zuniga szerepében az első szereposztásban Rácz István. Ágyúval verébre? Nem, egyáltalán! Ezt a szerepet mindig is vezető basszusok énekelték, ifjú koromból jól emlékszem például Várhelyi Endrére és Mészáros Sándorra Obrazcova oldalán. Ráadásul ebben a rendezésben Zuniga kifejezetten fajsúlyos karakternek van beállítva, és ezzel Rácz kitűnően él, hangban és játékban egyaránt. Hasonlóan jó alakítás minden szempontból Gábor Gézáé is. Morales szerepében Káldi Kiss András folytatja jó hangi kondícióban énekelt karakterszerepeinek szériáját. Sajnos Dobák Attiláról nem tudok semmi jót mondani hangilag: jó színészi alakításához majdnem értékelhetetlen vokális produkciót rendelt.

A csempészkvintettben közreműködő epizódszereplők közül kiemelkedik a két szoprán: Kapi Zsuzsanna ismét igen jó benyomást tett rám jó színpadi játékával, még annál is jobbat az üzembiztos és jól szóló magas C-kkel. Megyimórecz Ildikót még akadémista korában, operatanszak előtt egy koncerten láttam, hallottam a Régi Zeneakadémia koncerttermében, a Messze a nagy erdőt énekelte jelentős testsúlyban, ígéretes matériával, de súlyos, énektechnikai problémákból eredő intonációs gondokkal. Ha nem olvasom a nevét a színlapon, most rá nem ismertem volna, se külsőleg, se hangilag: egykori súlya felére fogyva, tiszta intonációval énekelt. Magassága is biztos, épp ezért kéretik a II. felvonás záróegyüttesének C-jét hosszabban tartani.

A két hölggyel egyenrangú alakítást mutatott Fülep Máté, aki egyre ütemesebb léptekkel halad ahhoz, hogy nagyobb szerepekben is bemutatkozzék. (Ha a vezetés is szíveskedne észrevenni a fejlődést.) Erre remek alkalom lehetne a közelgő Turandot-produkcióban Ping – de nem ő kapta meg, hanem Erdős Attila, aki most az első szereposztásban szinte teljesen hangtalan Dancairo volt. Sajnos a két tenor kolléga, Beeri Benjámin és Ódor Botond se jeleskedett, Mercedesként a továbbra is mezzo szerepkörben erőltetett, valójában szoprán Heiter Melinda se. Mindannyian az alig hallható tartományban énekeltek. Persze, ezek nem olyan szerepek, ahol viharos hangot lehet és kell mutatni, de annál mindenképpen többet, mint amit ezen a két estén hallottam.

Az idei Carmen szériát karmesterként Halász Péter viszi. A véleményem szerint indokolatlanul sokat foglalkoztatott dirigens jobb benyomást keltett, mint a tavaszi Parasztbecsület-Bajazzókban, melyeket egyes részekben szétvert, másokban elaltatott. Most kevésbé volt szélsőséges, de a rá jellemző rapszodikus dirigálás egyes részekben most is jelentkezett: pl. a Kártyaáriában és tercettben, illetve a Csempészkvintettben kevésbé hajszolt tempókkal lehetne jobban tekintettel énekeseire; ellenben a Cigánydalban izgalmasabb tempóval pótolhatta volna azt a pezsgést és volument, mely a címszereplők hangi teljesítményéből hiányzott.

Végezetül jöjjön az, amivel talán kezdenem kellett volna, mint az est maradéktalan élménye: az énekkar. Nem újdonság, tudjuk évtizedek óta, hogy az Operaház Énekkara milyen nagyszerű együttes. Pár éve, covid előtt, alatt és után nem írtam recenziókat, de most utólag bevallhatom, hogy volt pár év, amikor úgy éreztem, hogy nem ugyanúgy szólnak a kórusrészek, mint korábban. Egymás után látott produkciók, különösen az Álarcosbál és most a Carmen alapján örömmel állapíthattam meg, hogy az akkor hallottak csak kisebb, időleges megingást jelentettek. Ezúttal csodálatos volt a leheletfinom Cigarettakórus, vérbő a Veszekedőkórus, remekül szóltak az együttesekben, de olyan káprázatos, döbbenetes energiával szóló kórusélményben, amelyet a IV. felvonás kórustablójában kaptam, nagyon ritkán van része operalátogatónak. Az énekkar az Operaház ékköve, ezt újólag meg kell állapítani, és a gyémánt ismét régi fényében ragyog.

fotó:© Berecz Valter

Kapcsolatunkat akár atyai barátságnak is nevezhetnénk, mert hosszú-hosszú szünetekkel ugyan, de mindig ugyanonnan tudtuk folytatni, ahol legutóbb abbahagytuk. Viszonyunk biztos azért is tudott olyan szűziesen felhőtlen lenni, mert nemes egyszerűséggel nem olvasta a róla írtakat. (Ahogy senkiét sem, mert nem gyűjtötte a kritikáit, nem őrizgetett fényképeket.) Csak elment, ahova hívták és énekelt. Ilyen egyszerű lenne? Ilyen bonyolult!

Amikor 70. születésnapjához közeledvén interjút kértem tőle, becsülettel elzavart, annyira nem akart saját magáról beszélgetni. Pár hónappal később trükkösen csak beszélgetni hívtam el. Ültünk a Művészben egy-egy pohár bor mellett és csapongva csevegtünk a világ dolgairól: nőkről, ételről-italról, autókról, legutóbbi balatoni kiruccanásáról, politikáról (persze csak mértékkel), a nagyvilágról és óvatosan becserkészve egy kicsit az operáról is. Magából csak morzsákat adott, talán még a gyermekkorról valamicskét, de boldogan mesélt másokról, Fodor Jánosról, Faragó Andrásról, George Londonról, Theo Adamról, Boris Christoffról és még lehetne folytatni. Soha Kollégáról egy rossz szót nem hallottam tőle. Rettentő sokat tudott a műfajról, véleménye is volt, de nem gondolta, hogy ebből bármit is meg kéne osztani a nagyvilággal.

Volt valami eredendő szemérmesség benne, ami tiltotta, hogy egy mondatnál többet beszéljen magáról. Amikor ezt először sikerült magamban megfogalmazni, akkor eszméltem rá, hogy változatos szerepeinek közös együtthatója, Valentintől Wotanig ez a bizonyos szemérmesség, még a nagyszájú Háry Jánost is ez hatotta át. (Persze Fodor Géza ezt már nálam jóval korábban észrevette.)

Mit ne mondjak, izzadtságos interjú lett belőle, mire összekapartam valamit. (Aki beleolvasna, itt teheti meg: https://momus.hu/magazin/interjuk/azt-mondjak-fejlodtem-is-valamit-berczelly-istvan) Amikor elkészültem vele, felhívtam, hogy nem olvasná-e el, mielőtt kitesszük a nyilvános felületre? Ez amúgy se ment volna könnyen, mert nem használt számítógépet, nem is érdekelte, tévét sem igen nézett, az internettel nem is találkozott. Felkészültem tehát rá, hogy kinyomtatom és úgy adom oda átolvasásra, de azt sem engedte. „Te biztosan a legjobbat írtad…” – vágta el a lehetőséget. Így megint csak dumáltunk egy jót a nagyvilág esendő dolgairól, amit a rá jellemző sztoikus nyugalommal szemlélt.

Nézőként kedvencem három olyan szerepe volt, melyet részéről a legkevésbé sem nevezhetünk tipikusnak, s ezért csak keveseknek jut eszébe. A Simon Boccanegra címszerepében azért keltett általános meglepetést, mert az emberi lélek olyan szegmenseit tudta – nem olasz baritonként – megjeleníteni, amiben markánsan különbözött a szólamban addig (és azóta) megismert pályatársaitól. A Boccanegrát honi kortársai közül messze Ő énekelte legtöbbet, de A kékszakállú herceg várában csak kevés előadás adatott meg neki – őszinte bánatára. Kékszakállúként saját magát adta a színpadon, visszahúzódó volt, elgondolkodó, tépelődő és szemérmes. És éppen ettől volt nagyformátumú. Azt hiszem, Bartók helyeslően nézte odaföntről. A figura egyedi olvasatát kaptuk tőle, minden manír nélkül. Nem operahőst láttunk, hanem embert. Szánandót, esendőt, reményvesztettet, és mégis a végletekig reménykedőt. Akárcsak a Hollandi, melyben először láthattam négy és fél évtizeddel ezelőtt.

A pálya pedig megismételhetetlen, nemcsak azért, mert Pista gondosan őrizte titkát, hanem mert manapság már nem lehet ilyen mesebeli pályát befutni. Nem azért, mert nincs ellenszél (ami neki bőven kijutott), az még lenne, hanem mert elmúltak azok a daliás idők, amikor ilyen egyenes derekú legények juszt is végigjárják a nekik kirótt végtelen göröngyös utat, ahelyett, hogy keresnének egy simábbat.

Pista bácsi, Te most fölszedted a horgonyt, nekünk pedig maradnak az élmények az utolsó mohikánról. Nem felejtünk, mert nem felejthetünk!

R. STRAUSS: Ariadné Naxoszban (és „Az úrhatnám polgár” szvit)

Ariadné – Emily Magee
Zerbinetta – Anna-Lena Elbert
Bacchus – Andrew Staples
Harlequin - Gurgen Baveyan
Scaramuccio – Stuart Patterson
Truffaldin – Daniel Noyola
Brighella – Juan De Dios Mateos
Naiad – Samantha Gaul
Dryad – Olivia Vermeulen
Echo – Mirella Hagen
Két színész – Utka Gavuzzo és Camilo Daouk

Fischer Iván Operatársulata
vez.: Fischer Iván

Új, izgalmas és merész vállalkozás volt Fischer Iván operatársulata részéről, ahogy a szeptember 8-i estén a Művészetek Palotájában az Ariadné Naxoszbant az ősváltozathoz visszanyúlva színpadra állították. A mű 1904-es bemutatója ugyanis csúfos bukás volt. Molière Az úrhatnám polgár című darabja Hugo von Hofmannstahl adaptációjában és Richard Strauss zenéjével, a második felvonás görög tragédiájával kombinálva nem nyerte el a közönség tetszését. Így végül négy évvel később alkották meg a ma is ismert operai Prológust, amelyben egy commedia dell’arte-trupp és egy operatársulat készül egymás után előadni darabjaikat, de végül a sok veszekedés („kinek a műve előbbre való”) miatt a gazdag bécsi mecénás, akinek a házában a cselekmény zajlik, úgy dönt, hogy a két darabot egyszerre adják elő, ugyanazon előadás keretében.

A mű szellemi alapkérdése, hogy kell-e, lehet-e hierarchizálni a különböző művészeti ágakat és azon belül is az ún. „könnyű” és „komoly” művek közül mi adhat igazi katarzist. Strauss szeretett darabjaiban a művészetfilozófia kérdéseiről elmélkedni, elég a Capriccióban megjelenő, a szöveg vagy a zene elsődleges fontossága körüli vitára gondolni. Ahogy a Capriccióban, úgy az Ariadnéban sem születik ítéletet a műben, mindkét opera inkább az egész vitakörnek, a magukat túlságosan komolyan vevő művészeknek és kritikusoknak tart görbe tükröt. A téma természetesen örökérvényű; nem kell messzire mennünk, ha akár a nagyon is komoly műfajnak tekintett opera, illetve a könnyűnek tekintett operett vagy a manapság nagyon népszerű musical megítélésére gondolunk. Mindkét oldalról felhangzanak kritikai hangok egyik vagy másik előnyeit és hiányosságait felsorolva, mindkettőt természetesen erősen eltúlozva.

Ha a színházi műfajoknál maradunk: az operát gyakran vádolják unalmas, érzelemmentes öblögetéssel, vokális képességek cél nélküli mutogatásával; az ún. könnyebb műfajokat pedig a valódi szakmai tudás hiányával, zenei primitivizmussal. Ezek a hangok mindkét oldalról általában a másikhoz nem értő és adott műfaj értékeire süket megmondóemberektől származnak. Strauss-szal együtt mindenkit csak arra lehet buzdítani, hogy előbb ismerje meg egy adott terület sokszínűségét, és ha ezután sem látja meg bennük az értéket, lépjen tovább. A színház egyszerre gyönyörködtethet és taníthat; arcul csaphat és simogathat; elbűvölheti az érzékeinket és sokkolhat; mély érzelmet és megváltó gondolatokat adhat; elrepíthet és visszaránthat; adhat meleget és mosolyt, de hideget és könnyeket. Mindennek egyszerre van létjogosultsága, ráadásul a közvetített érzések és gondolatok nem műfajspecifikusak.

Az Ariadné Naxoszban ezért (is) páratlan és egyedülálló opera, remekül benne van mindegyik oldal szélsőséges túlzása a saját művészete védelmében. Az első felvonásban a commedia dell’arte társulat részéről ugyanazok az ellenérvek hangzanak el, amiket ma sokszor az opera ellen felhoznak; a másik oldalon ott a Komponista zseniálisan megírt alakja, aki olyan komolyan és egyoldalúan tekint a maga művészetére, hogy szíve szerint belehalna. Az eredeti darabhoz négy évvel később hozzáírt Prológus adja meg a mű filozófiai, szellemi alapját, attól és azzal együtt lesz a mai közönség számára is örökérvényű és korszerű, érdekes és elgondolkodtató.

Fischer Iván elképzelése, hogy az első felvonást lecserélje a Strauss Úrhatnám polgár szvitjére, pont emiatt kelt felemás érzést. De az instrumentális darab színpadi megvalósítása bővelkedik a remek megoldásokban. Megjelennek a későbbi komédiások, és két remek mozgáskultúrájú színész, Utka Gavuzzo és Camilo Daouk civódásával fűszerezve elődíszletezik a színpadot a második felvonásra. A Prológus művészetelméleti disputáját Fischer úgy oldja meg, hogy a társulat tagjai a komolyzenészekre maskarát adnak. A zenekar tagjai egy vicces és harsány kék, tollas sapkát kapnak, Fischer egy hosszú, áttetsző, csillogó, kissé femininnek ható palástot, amiben hol ugrálva, hol lépegetve, hol (a palásttal beleolvadva díszletbe) a sziklán fekvő Ariadnét imitálva dirigál. Rendkívül szórakoztató megoldások sora, de valahogy a súlyát nem adja meg az előadásnak. Maga a szvit könnyed hangulatú, dinamikus, vidám, olykor Johann Strauß hangzásvilágát idéző mű, ami nagyon szépen dolgozik „alá” a színészi munkának, de az a katartikus kirobbanás, amit a Komponista áriája nyújt a Prológus végén, elmarad. Akárcsak az a várakozás, hogy mi fog történni magában az Ariadnéban – aki először látná a darabot, talán nem is tudja hova tenni az első, depresszív, néhol wagneri rezignáltsággal megszólaló sziklajelenetet.

Bár a mű egésze görbe tükröt tart a művészetfogyasztók, és -művelők korlátoltságának, Strauss mindig is vonzódott az ókori tragédiák olykor brutális és naturális, a halált a maga nemében megrázóan természetesnek tekintő kultúrköréhez. Így az Ariadné komolyabb részeinek nagyon is tragikusan kell megszólalnia, még akkor is, ha tudjuk, hogy ez csak egy színházi előadás a darabban. (Hiszen, ha nem így van, akkor hová vész a Komponista utolsó eltúlzott „segélykiáltása”?) Ariadné első jelenete a sziklán, ahol öngyilkosságát tervezi, várja a halált, egyszerre éteri és fajsúlyos, éreznünk kell az elvágyódást és a földön megélt depressziót is. Lehetséges értelmezés persze, hogy Ariadné alakján erősen átüt a Primadonna figurája, aki a Komponistához hasonlóan túljátssza, „túldrámázza” a szerepét. Ide inkább ez az értelmezés kívánkozott volna, ahhoz viszont elengedhetetlen, hogy előbb lássuk és halljuk a Primadonnát, aki majd Ariadné jelmezét ölti magára. Enélkül a karakter, akárcsak a Prológus nélkül az Ariadné, inkább a levegőben lóg. Ahogy számos esetben tanúi lehetünk, mint például az Operaház tavalyi Borisz Godunovjánál, olykor jobb, ha az ősváltozatok a színpad helyett csak a zenetörténetben élnek tovább.

Sajnos Emily Magee alakítása Ariadné alakjának mindkét értelmezését nélkülözte. Alakítását ugyan feszélyezhette, hogy az első felvonásban a Primadonna jelenetei kimaradtak, de sajnos címszereplőként sem nyújtott meggyőző alakítást, ami főleg súlyos vokális problémáinak volt betudható. Az „Ein schönes war” még egészen jól sikerült, egy-két jól megfogott középhangos pianóval finom és nőies benyomást keltett, azonban az „Es gibt ein Reich”-nál kijöttek azok a problémák, amit egy, pályáját már Wagner-énekesként kezdő művésznél szinte fájó szabályszerűségként hallhatóak egy bizonyos életkor után. A hang rettentő erős, kellemetlen vibratóval lebegett; a magasságok fájdalmasan élesek voltak, a mellhangokból pedig nem hallatszott semmi, amivel a drámai szerep fűszere veszett oda. Az alakításra a későbbiekben is rányomta a bélyegét a vokális küzdelem. Az utolsó duettben akadt egy-két pillanat, amikor az ember azt érezte: Magee képességei magukban rejthették ugyan egy nagy Ariadné lehetőségét, de erre az előadásra vagy túlzottan későn, vagy egy erősen indiszponált napon került sor.

Az előadás kimagasló meglepetése volt Anna-Lena Elbert színészi játéka Zerbinettaként. Színészi játéka – ugyanis vokálisan nem tudta maradéktalanul teljesíteni a szólam követelményeit. A német szopránt, bár pályáját Mozarttal kezdte, nagyon hamar elcsábította a kortárs opera, aminek előnyeit láttuk, hátrányait pedig hallhattuk az előadásban. Kortárs opera kedvelőként ezt nem vethetjük az énekesnő szemére, de egy ilyen szólamnál a kortárs koloratúrszoprán szerepek biztosan nem segítenek. A hangi végpontokat korlátlanul igénybe vevő, nem a bel canto íveivel, hanem egy jóval agresszívebb, keményebb hangadással megoldandó szólamok ezek, olyan dallamvezetéssel, ami sokszor a blues és a jazz szinte negyedhangos lépkedéséhez hasonlatos. Ezek a szerepek biztosan nem segítenek Zerbinetta romantikus koloratúr monstrumáriájánál, így Elbert éneklése sokszor volt alulintonált, hangadása pedig száraz, legato nélküli.

Ezeket a hiányosságokat az énekesnő pótolta kiváló színészi munkájával. Tökéletesen szemléltette, hogyan gúnyolja ki Zerbinetta karaktere Ariadné szenvelgését. Ugyanakkor elmondja, őt magát hogyan használták ki többször is a férfiak, és miként tudott továbblépni, és jó kishúg módjára próbálja meg rávezetni Ariadnét az élet szépségeire, és arra, hogy akadnak még más férfiak is. Zerbinetta ebben az értelmezésben szinte pszichológus vagy még inkább life coach, amivel érdemi ellensúlyt képez a címszereplő tragikus szándékaihoz képest. A rendezés is nagyon kedvezett Elbertnek, aki – valószínűleg a kortárs operáknak köszönhetően – operaénekesekhez képest példátlanul jó mozgáskultúrával és tánctudással rendelkezik, és ezt mind a szvitben, mind az operában meg tudta mutatni, ezzel is színesítve a saját drámáin is könnyeden túllendülő Zerbinetta karakterét. Monológját nem csak Ariadnénak címezte, hanem egyetemes érvényű tanulságként a közönségek is, beletörődő félmosollyal, szinte A rózsalovag Marschallinjához hasonlatosan.

A Bacchust alakító Andrew Stapples figyelemreméltó hanganyag, de nem erre a szerepre. Figurára és tónusra egy tipikus német karaktertenor, Mime, Heródes vagy Aigisztosz szerepére – mindet rengetegszer énekelte is. Bacchus azonban egy mitikus hős, ő a nagybetűs férfi, aki Ariadnét szívét meghódítja, itt azonban ebből sajnos semmit nem lehetett érezni, látni és hallani, illetve a kémia sem működött a két énekes között. A duettben szinte vártuk, mikor szólal meg éles, hisztérikus Heródes-hangján hogy „Öljétek meg ezt a nőt!”.

A nimfákat éneklő Samantha Gaul (Najád), Mirella Hagen (Echo) és Olivia Vermuellen (Driád) felemásul teljesítették feladatukat, az egyszerre misztikus-mitikus, baljós, ugyanakkor játékos hangvétel, ami A Rajna kincse előjátékában is elvárható lenne a három sellőtől (nyilván ennek a mintájára is alkotta meg a három nimfa szólamát Strauss), nem volt érzékelhető, ráadásul Gaul többször is csúnyán félreénekelte az egyébként igen nyaktörő magasságokat.

Ugyanígy hiányérzetet keltett a négy komédiás: Gurgan Baveyan (Harlekin), Stuart Patterson (Scaramuccio), Daniel Noyola (Truffaldin), Juan De Dios Mattheos (Brighella). Szólamuknak, illetve Zerbinettával közös jelenetüknek pörögnie, sodornia és olykor a szexualitástól túlfűtve füstölnie kellett volna, ehelyett mindez vontatottra és unalmasra sikerült, amin Baveyan éles hangon elkövetett ripacskodásai csak rontottak.

Az Ariadné dirigensi koncepciója sem volt teljesen értető. Fischer Iván a szvitben mindent megtett a szórakoztatásért, szinte kánkánszerűen, élettelien szólalt meg Az úrhatnám polgár. Az Ariadné viszont túlságosan vontatott és lassú, a gyorsabb, vidámabb jelenetekben is szétfolyt. A kétségtelenül átélt zenélés túl nagy ellentétben állt az est első feléhez képest, és a második részen belül, a különböző jelenetek között sem volt meg a kellő zenei differencia, holott ez lett volna a darabban játszódó darabnak a lényege. Így az Ariadné karakter- és zenei felfogása is ugyanabba a hibába esett, amibe a Komponista a kihagyott Prológus végén: túl komolyan vette magát, és ezért eltűnt a színről.

Fischer Iván természetesen nagyszerű karmester, és láthatóan szívét-lelkét (és a humorát is) beleadta a produkcióba. Hatásos és egyedi ötlettel érkezett, az operatársulatával végzett misszió pedig minden elismerést megérdemel. Hogy az egész est mégsem akart összeállni, abban talán az ötlet is hibás, de a nem túl jól sikerült szereposztás biztosan. Az előadás hallhatóan sikeres volt a közönség köreiben (bár ma a közönség nem buktat meg semmit), de azért Strauss és Hofmannstahl is tudhatott, érezhetett valamit, amikor az eredeti elképzeléshez képest új koncepcióba helyezve hoztak létre egy örökérvényű művet, melynek most némileg elveszett a katarzist okozó esszenciája.

fotó:© Juhász Éva

VERDI: Az álarcosbál

Gustavo – László Boldizsár / Pataki Adorján
Renato Anckarström – Kálmándy Mihály / Mókus Attila
Amelia – Ádám Zsuzsanna / Miksch Adrienn
Ulrica – Schöck Atala / Wiedemann Bernadett
Oscar – Zemlényi Eszter / Kapi Zsuzsanna
Horn – Gábor Géza / Kovács István
Ribbing - Kiss András
Christiano – Fülep Máté
Főbíró / Amelia szolgája – Kósa Lőrinc

km. a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Kovács János / Szennai Kálmán

Az álarcosbállal ért véget az Opera nyári Verdi-sorozata, amelyet a Rigolettótól és a Traviatától eltérően csak két szereposztásban hoztak színre – igaz, hogy azokhoz képest kevesebb előadásban. Ha a korábbi két írásomban a rendezés rövid értékelésével kezdtem, most azt mondanám, hogy ez az Álarcosbál a vállalhatatlan, sőt kommentálhatatlan ópiumbarlangos II. felvonást és azt a 15-20 darabidegen, felesleges vagy suta rendezői ötletet leszámítva, egészen úgy néz ki, mint egy normális Ballo-produkció. Fabio Ceresa rendezése valahol félúton van Szinetár Rigolettójának tisztes konzervativizmusa és Anger Ferenc Traviatája eredetinek vélt sületlensége között.

A szokásostól eltérően a két karmester, az ének- és zenekar értékelésével kezdeném: maximális elismerés és köszönet a két együttesnek, hogy minden nap, egymás után nyolc alkalommal, ilyen színvonalon, ilyen lelkesedéssel és profizmussal teljesítették feladatukat. Az énekkarból egyik este a fiúk, másikon a lányok excelláltak, de minden alkalommal árnyaltan, szép tónusokkal, pianótól a fortissimóig az összes dinamikai tartományban perfekt énekesi összteljesítménnyel.

A zenekar muzsikálásában bámulatosnak találtam, hogy bár mindkét este ugyanazt a darabot játszották, tökéletesen alkalmazkodtak a dirigensek eltérő személyiségéhez és a szereposztások eltérő adottságaiból fakadó felfogásukhoz.

Kovács János - akitől épp huszonöt éve láttam legutóbb az Álarcosbált, a felejthetetlen Sudlik Mária utolsó Améliáinak dirigenseként - energikusabb, erőteljesebb a drámai csúcspontokon.

Szennai Kálmán felfogása kicsit pasztellesebb, roppant fogékony a lírai pillanatokra, de mindketten perfekt darabismerettel, tökéletes manualitással, az énekesekre minden pillanatban odafigyelve vezették az előadásokat. Azt hiszem, a világon nincs olyan énekes, még a zeneileg leggyengébbeket is beleértve, akik e két mester kezéről ne tudnának tökéletesen olvasni.

Mint fentebb röviden céloztam rá, a két szereposztás között, különösen a három főszereplőt illetően, igen jelentős eltérés mutatkozott hangban, énekkultúrában egyaránt, az első szereposztás javára. A másodikban hárman az elvárhatóhoz képest több számmal alacsonyabb hangi kategóriába tartoznak, ellenben Ulrica és Oscar szerepét illetően számomra ez a cast volt az erősebb.

László Boldizsárról nyolc éve írtam le először, hogy az akkori legjobb magyar tenor címére pályázhat. 2019-es Gustavo-debütje volt az utolsó alkalom, mikor állításomat tarthatónak gondoltam. Az utóbbi években túlvállalásból adódó jelentős hanyatlást, hangi problémákat hallottam, különösen a Hoffman meséi premierjén és a tavaly decemberi Toscában. Most örömmel észleltem, hogy visszatérni látszik a régi forma, ha még nem is teljesen. Kétségtelenül ura a szerepnek, amelyet láthatólag szívügyének is tart; technikailag imponáló, minden fekvésben biztosan szól, legfeljebb a legmagasabb regiszterben szűkül be olykor kissé, ott változik a hangszín is némileg, és jelentkezik az a feszített éneklésmód, amely az elmúlt évek gyenge produkcióiban számomra annyira zavaró volt. Azonban minden apróbb fenntartásom ellenére kijelenthető, hogy jelen pillanatban személyében az Operaháznak érvényes és színvonalas Gustavója van.

A második szereposztásban Pataki Adorján középfekvésben egységes, szép, telt hangon énekli a király szerepét, egészen addig, míg el nem ér a magas regiszterig. Volt olyan előadás, ahol a szerelmi kettős záróhangja előtti A-t se tudta jól megfogni, utána a C-t már meg se kísérelte, bedőlt az ágyba, a feladatot partnernőjére hagyta. Alapvetően B-től felfelé a hang hátraesik, erejét veszti, valójában azok a hangok nincsenek megénekelve – gyanítom, hogy Pataki tart tőlük. Kár, mert így ennek az attraktív szerepnek csak a fele megoldott, csúcspontok nélküli Gustavót hallhattunk.

Az első szereposztás Améliája Ádám Zsuzsanna. Alakításának értékelése előtt el kell mondjam, hogy több éve már, hogy elvesztettem hitem az operában, mint műfajban, a nagy énekes egyéniségek vészes fogyatkozása, újak megjelenésébe vetett remény kimúlása miatt. Ádám Zsuzsanna most visszaadta a reményt, hogy érdemes lesz megint operába járni, legalábbis ha ő énekel, biztosan. Alakítása csodát jelentett nekem, olyan női hangélményt, amilyenben az utolsó 20-25 évben nem nagyon volt részem, ha volt egyáltalán. A magas regiszterben hihetetlen színnel, fénnyel és erővel áradó hang ez, a matériának abból a fajtájából, melyet igazán csak élőben lehet megítélni és élvezni. Érezni, hallani kell, ahogy betölti a teret, nem ismerve korlátokat, átzeng minden együttesen és zenekaron. Emellett a középregiszterben bársonyos puhasággal szól, gyönyörű pianókkal él, a III. felvonás áriája minden este az alakítás egyik csúcspontja volt. Az egyik, a megszámlálhatatlan és felsorolhatatlan diadalmas pillanat mellett. Csak remélni tudom, hogy ezt a nyugodtan káprázatosnak mondható formát megőrzi további alakításaiban is. Szurkolok neki és magunknak, magamnak is, hogy ez így legyen.

Miksch Adrienn Ameliáját 2019-ben hallottam már, akkor hangilag meggyőzőbb volt. Tekintve, hogy matériája messze elmarad az igazi olasz drámai szopránt kívánó szereptől, alakításának erős és szép pontjai a lírai részek, melyekben nem kell forszíroznia, hogy kicsikarja a szükséges hangerőt: a III. felvonás minden este nagy sikert arató áriáján kívül ide tartoznak a szerelmi kettős intim pillanatai. Sajnos a magas forte állásokon erős vibrato, gyakran kellemetlen élesség mutatja a hang és szerep közötti diszkrepanciát. Milyen kár, hogy a színház ilyen, nem neki való szerepben tűzi ki, de nem jut a szereposztó eszébe Mimi, Liú vagy Micaela szerepében. Azok lennének az ő fachja, nem Amelia.

Kálmándy Mihály megismételte már ismert, színvonalas Renatóját. Vokálisan őrzi az utóbbi évek szintjét, amely jobb, mint 8-10 évvel ezelőtt volt. Volumenben teljesen rendben van, kifejezésben és hangi alakításban szintén, színben azonban nem tartozik az igazán nemes orgánumok közé. Ebben a szériában nagy erényének tartottam erős színpadi jelenlétét, a III. felvonás szobajelenetében különösen, ellenben megoldatlannak találtam Renato megdöbbenésének hangi és színészi interpretációját a gyilkosságot követően, Gustavo rendeletének olvasásakor. Ott egy alkalommal teljes lapsusa is volt, a szöveget és zenét majdnem teljesen elfelejtve.

Azonban Kálmándy Renatóját csak akkor tudtam igazán értékelni, mikor meghallgattam és megnéztem Mókus Attiláét, akinek Rigolettóját meghagyásokkal, de még elfogadhatónak tartottam. Meglepő módon Renatója teljes csőd, minden szempontból. A Rigolettóban még csak gyanakodtam, de ebben dalműben hangja egyértelműen tenornak mutatkozott, nélkülözve minden gömbölyűséget, puhaságot; egyenes hangon, érzelmi és hangi gazdagság nélkül, iskolás módon interpretálta Verdi életművének egyik legszebb bariton szólamát.

Színészileg roppant gyenge: egyetlen kifejezési eszköze a szem meresztgetése, egyformán, függetlenül attól, hogy kétségbeesés vagy düh dúl benne. Nyilvánvaló, hogy ilyen feladatra teljesen alkalmatlan, nincsenek meg szükséges vokális adottságai, megfelelő színpadi képzettsége – maga is érezheti, hogy túl nagy ez a ruha neki, ettől mozog olyan idegenül, esetlenül a színpadon. Lehet, hogy ez elegendő Bécsbe karakterszerepben, de nem hogy nem elegendő, hanem egyenesen elfogadhatatlan Budapesten főszerepben. Nem tudom, hogyan és kinek jutott eszébe a meghívása, de fatális tévedésnek kell minősíteni – remélhetőleg még nem késő szerepeltetését a jövő évi Álarcosbál-előadásokból törölni.

Ulrica szerepében most debütált Schöck Atala. Nem gondolom, hogy ez az ő szerepe lenne, egyáltalán nem. Ez a szép hangú, végtelen kulturáltan éneklő énekesnő nagyszerű szólista volt Verdi Requiemjében, otthon van a francia muzsikában, muzikális dalénekes, de Ulrica az más, egész más. Vegyük példának csak a nagyáriáját: első hangjának a pokolból kell megszólalnia, majd záróhangján ugyanoda visszatérnie. Ehhez Schöck Atala hangja és egyénisége sajnos nem elegendő – most is a maga magas nívóján énekelt, de a szerepen és annak elvárásain kívül maradva.

Wiedemann Bernadett huszonhat éve énekli a szerepet, 1998-as Ulrica-debütálása volt tulajdonképpen karrierjében a nagy áttörés. Mezzók életében huszonhat év nagy idő, nyilvánvaló, hogy hangja már nem szól úgy, mint egykor. Középen őt is elérte a mezzo-sors, ott érzékelhető a kilukadás, de a szélső értékeken, a magas és mély hangokon, ha jó napja és diszpozíciója van, még mindig bámulatos módon össze tudja terelni vokális értékeit. Sajnos vannak gyengébb napok, amikor ez nem sikerül, ebben a szériában is volt ilyen este. De: bárhogy is van, még mindig HANG és SZEMÉLYISÉG, akit nekem öröm látni és hallani.

A két Oszkár közül Zemlényi Eszter a tipikus koloratúrszoprán verzió. Nagyon jól szól a két áriában, különösen a második slágerben, gyengébb az együttesekben, elvész az átvezető konverzációs részekben. Figurája, talán alacsony termetéből is adódóan, a még gyerek apródé: mozgékony, szemtelen csínytevőt játszik. Kapi Zsuzsannában több a tartás, ő már egy kamasz apród, aki teljes tudatában van, hogy nem akárki, a svéd király mellé van rendelve. Hangilag ő a jobb, erősebb; nem koloratúrszoprán, hanem lírai, jó koloratúr készséggel, akinek nem okoznak gondot az áriák magasságai, de jobban hallatszik középfekvésben is.

A két basszus szerepben három basszust hallottam, mert Kiss András mindkét szereposztásban az egyik összeesküvő volt, a másik szerepen Kovács István és Gábor Géza osztozott. Egyáltalán nem jelentéktelen feladatukat kiválóan oldották meg, hangilag biztos alapot adtak az együtteseknek, kontrasztosak a világosabb hangok mellett, játékban teljes odaadású közreműködők, akikre mindig lehetett figyelni és odafigyelni is. Silvano szerepében minden este Fülep Máté erősítette meg már a Traviatában is konstatált hangi fejlődését: azt hiszem, jó úton jár.

Az Operaház nyári, három operából álló sorozatának terve első hallásra istenkísértésnek tűnt. Ki akar nyáron operába járni, ráadásul ilyen árakon? Ennyi operabarát turistára pedig nem lehet számítani – gondoltam jómagam is. Örömmel kell elismernem, hogy tévedtem, az előadások lassan, ha kedvezményes árakon is, elég szép házakká teltek; több estén igazi telt ház volt, és kivétel nélkül minden este hatalmas siker.

Az egy érdekes megfigyelés volt számomra, mennyire megváltozott a közönség: az előadás közbeni tapsok helyéből és idejéből pontosan érzékelhető, hogy olyanok ülnek a nézőtéren, akik a műveket nem ismerik, a valós énekesi teljesítményt se tudják megítélni. Ám az előadás végén a kapott élmény hatására lelkesen tapsolnak, sőt ünnepelnek. Márpedig az opera célja és lényege ez: az élmény. Ki tudja, hány olyan emberből lesz rendszeres operalátogató, aki itt, Budapesten kapta az első impulzust arra, hogy a műfajjal közelebbi kapcsolatba kerüljön. Ilyen impulzusokban pedig ez a július-augusztus igencsak bővelkedett. Mindenkit felsorolni lehetetlen, de Agache, Danyilov, Kolonits, Boncsér és Ádám Zsuzsa az én nem létező, nem vezetett operai naplómba is piros betűs bejegyzést érdemelnek.

Köszönöm nekik, köszönöm mindenkinek.

fotó:© MÁO - Berecz Valter

Ezeknek a koncerteknek a helyszíne immár több, mint tíz éve a Szivárvány Palota, de a fesztiválhoz kapcsolódó egyéb rendezvények több olyan helyszínen érhetők el, melyek gyalog is jól megközelíthetőek és hagyományosan kapcsolódnak a fesztiválhoz. Ez utóbbiakról is beszámolunk érintőlegesen, a központi koncertekről, előadókról, közönségről, hangulatról, igyekszünk részletesen.

Érkezésünk után azonnal, két fiatal előadóval hallhattuk Beethoven op.69-es A-dúr szonátáját. Egy LiLa nevű kínai származású szemrevaló hölgy játszott csellón, a nagyon tehetséges, szintén nagyon fiatal Magyar Valentin zongorázott. Igen-igen jól zenéltek és a tökéletes együttlétben is benne volt egyéniségük és hasonló gondolkodásuk a műről. A hölgy rövid ideig élt az USA-ban is, de saját bevallása szerint Kronbergben formálódott azzá, aki ma Ő. Emlékezetes előadása volt ez a „középső” Beethoven szonátának, üdítő kezdése a napnak.

Ezt követően Bősze Ádám beszélt Mihail Glinka fiatalon, Milánóban komponált Esz -dúr szextettjéről. Megtudtuk, aztán hallhattuk is, hogy ebben a zongora hatosban a bőgőnek is önálló szólama van.  Jól hallható a műben a korabeli olasz opera, elsősorban Donizetti hatása. Régi ismerősök, a fesztivál sok éve rendszeres fellépői álltak össze a darab megszólaltatására.

Kirill Troussov és Pusker Júlia játszottak hegedűn, Szűcs Máté brácsán, Várdai István csellón, Fejérvári Zoltán (az ötletgazda) zongorázott, bőgőn Fejérvári Zsolt közreműködött.

Délután 16 órás kezdettel, angol felirattal vetítették Száraz Eszter Várdai Istvánról készült portréfilmjét. A jeles csellista jelenleg számos munkája mellett a Kaposfeszt zenei vezetője, vezeti a Liszt Ferenc Kamarazenekart, cselló tanszékvezető Bécsben, és egykori munkahelyével, Kronberggel, az ottani volt és jelenlegi tanítványaival is van élő zenei kapcsolata. Az a szellemi tőke, amellyel a fesztivál neki- és korábbi művészeti vezető társának, Baráti Kristófnak köszönhetően rendelkezik, egyik garanciája a Kaposfest jövőjének.

A közvetlen jövő persze az esti hangverseny volt, ahol Brahms és Dvorak kamaraműveket hallhattunk. Elsőként az A-dúr szonátát. Baráti Kristóf is Magyar Valentint kapta partneréül. Nem hiszem, hogy amiatt, mert a fiatal muzsikus már délelőtt óta úgy is benne van a háromkeresztes hangnemben, hanem mert zeneileg jól értik egymást, már tavaly is zongorista partnere volt.

A kellemdús dallamokkal átszőtt hegedű-zongora szonátát követően, a komor hangulatú remekmű, Johannes Brahms c - moll triója következett. Baráti Kristóf hegedű, Várdai István cselló és a visszatérő vendég, Alexei Volodin zongora, alkották az előadó triót. Nyilván a zenekritikus számára a három név már garancia, de hogy a helyszín és a közönség és az egyéb körülmények mit tesznek hozzá, arra valószínűleg más típusú, nem féltétlenül zenekritikai elemzés tudna választ adni. Az "egyéb körülmények" nem mindig segítik azt, hogy csak a zene és a muzsikusok közötti - kizárólag a darabbal kapcsolatos zenei kommunikáció legyen jelen a pódiumon.

Az idei fesztiválnak sem volt hasznára a szokottnál is forróbb nyár és hogy az egyébként csodálatos, és abszolút alkalmas helyszínen nem működött tökéletesen a légkondicionáló berendezés. Az persze ismét másik kérdés, hogy általában milyen légkondiban játszani. Nem lévén zenekritikus, igyekszem elkerülni a kritikai elemzést, ezúttal viszont könnyen meg tudom tenni. A c -moll trió ilyen remek előadásának hallgatása közben nem érzékeltem Celsiusban mérhető hőfokot, észrevehetően az előadók játék közben és a közönség többsége sem. A szünetben azért persze jól esett az épületen kívüli levegő, noha a hőmérő higanyszála még ekkor is jócskán 30 fok fölött volt.

Szünet után, Antonin Dvorak Esz -dúr "Amerikai" vonóskvintettjét hallhattuk. Baráti Kristóf maradt az első hegedű pultnál, Pusker Júlia játszott 2. hegedűsként, Razvan Popovicki és Szűcs Máté voltak a két brácsás és Somodari Péter csellózott. Öt kiváló vonós, egy érdekes (és remek) darab. A Kaposfest minden évben rácáfol az egykori (szellemes, de akkoriban is indokolatlan) brácsás viccekre. Már tavaly sem hagytam ki, hogy Vivaldi és Mozart sokszor beültek mélyhegedűn játszani örömmel. Most hozzáteszem, hogy Dvorak maga is elsősorban brácsás volt és imádta a hangszerét.

Egy nagyon kellemes estét követően, a másnap, 16-a délelőtt az imént említett Mozart zenéje tette széppé a napunkat. A 11 órakor kezdődő hangversenyen, Alexandra Conunova és Fejérvári Zoltán játszották a B-dúr hegedű-zongora szonátát. Előző délelőtt Bősze Ádám elmondta, hogy a klasszikában, így a korai Mozart szonáták esetében az volt a jellemző, hogy azok valójában zongoraszonáták voltak, a hegedűk a vonós hangzásukkal csupán kísérők voltak. Nos ez a K.454-es jegyzékszámú darab már nagyon nem ilyen, hiszen komoly hegedűszólammal ellátott anyag, a hegedűs abszolút egyenrangú partnere a zongoristának.

Bősze beszámolója szerint egyébként a darab bemutató koncertjére Mozart még nem készült el a zongora szólammal, egy üres papírt tett a kottatartóra, persze a közönség a végig elégedett volt a hallottakkal. Minden esetre megnyugtatott a hír, hogy a zongorista itt látott a papírján néhány kottafejet. A hegedűs hölgy és Fejérvári Zoltán is régi, visszatérő vendégei a fesztiválnak, arra nem emlékszem, hogy korábban játszottak volna együtt. Conunova hegedűhangja, ritmikája tetszik, stílusérzéke, kamaratársi hozzáállása is tökéletes, ám bizonyos külsőségek néhány gesztusa és mimikája nekem kissé zavaró volt. Ennek a hangzó anyag szempontjából nincs jelentősége, de koncerten (sajnos) a látvány is számít. De, ahogy mondtam végig együtt, és stilárisan is kompatibilis volt a zongoristával. És a zongorista.... Vannak hangszeresek, akiket koncerten, bizonyos művek hallgatásakor elképzelni sem tudom, hogy ki lehetne cserélni. Nos, Fejérvári Mozart játéka a hegedű szonátákban mindig ilyen hatással van rám, hogy számomra most ez a legjobb...

Nagyjából egy időben keletkezett műveket raktak össze erre a péntek délelőttre, Wolfgang Amadeus Mozart Esz -dúr zongoratriója az ún. Kegelstattt trió következett, két visszatérővel és egy idei felfedezettel. Edith Peña zongorázott, az isteni andalúz klarinétos Pablo Barraggán társaságában, s Razován Popovici játszott brácsán. Szuper fesztivál hangulatot teremtettek. A kiváló, szimpatikus bukaresti (már rég nem ott él, de kötődik a román fővároshoz) zongorista játéka is teljesen rendben volt, de ezúttal zavart a Steinway hangzása. Utóbbi tizenöt évben hozzászoktam e darabban a fortepiano hangzásához és teljesen most sem tudtam elszakadni tőle.

A 18 órakor kezdődő Liszt Ferenc kamarazenekari estet a hátralévő programok zsúfoltsága és személyes találkozások miatt kihagytuk.

Este 20:30-kor kezdődött ugyanis a helyi Európa Parkban a Budapest Jazz Orchestra Combo ingyenes koncertje, Micheller Myrtill és Gallusz Nikolett közreműködésével. Ezek a szabadtéri programok azt kívánják erősíteni, hogy a helyi lakosság egy része, ugyancsak magáénak tekintse a fesztivált. Bizonyos szempontból sikeresen, mert a felállított színpadhoz tartozó, mozdítható székek mindegyike megtelt és nagyon sokan a környező padokon ülve, vagy oldalt állva hallgatták végig a hangversenyt. 

Előző este ugyanezen a helyszínen ifj.Sárközy Lajos triója adott egy órás, ugyancsak "telt házas" hangversenyt. (Sőt annak kezdete még későbbre, 21 órára esett.)

Miközben hibátlan erősítéssel, remek muzsikusokkal hallgatható a késő esti koncert, a környék lakói korántsem biztos, hogy kitörő örömmel hallgatják. Ám ezek az esti programok egész biztos, hogy jót tesznek a hangulat fenntartásának, a városi együttműködésnek. Idén a belterületi éttermekben, teraszokon este tíz után is lehetett meleg vacsorát kapni. (Ez a covid óta nem volt mindig így). A későn fekvő teraszolók, muzsikusok és régi visszajárók többen közös asztalnál - a zárónap előtti este - úgyszintén hozzájárul a fesztiválhangulat szinten tartásához.

17-én délelőtt első műsorszámként, Aram Hacsaturján triója hangzott el, Pusker Júlia (hegedű) Pablo Barrabán (klarinét) és Fejérvári Zoltán (zongora) adták elő ezt a kellemes darabot. Bár hallottam már néhány évtizede az egykor igen népszerű örmény zeneszerző egy-két kamaraművét, megvallom őszintén a Gajanéba komponált, de főleg önállóan hallható Kardtánc kivételével, a szerző egyik művét sem rögzítette az agyam. Pedig ez jó volt, kellemes felvezetője a napnak. Sem ebben az előadásban, sem a következőben - nekem, mint közönségnek - nem okozott hiányérzetet, hogy a zongoraként itt csak egy középméretű Yamaha állt rendelkezésre.

Chopin: Grand Duo Concertante, B.70. nem tartozik a szerző életművének legjobbjai közé. Chopin felkérésre írta, a cselló szólamával nem is foglalkozott, a kiadó jól fizetett, így a darab megmaradt az utókor számára, mi is hallhattuk. Az előző este érkezett Hartmann Domonkos (cselló) és Csabay Domonkos (zongora) osztották meg velünk, jó előadás volt.

Végezetül a zongorista házaspár Alekszeí Volodin és Edith Peña Szergej Rachmanyinov fiatalkori művét adta elő/ 6 zongoradarab négy kézre, op.11 A második darabot és a Muszorgszkijt idéző utolsót ismertem, de a mű egésze újdonság volt. Nagy sikerrel zárult a délelőtti koncert, a nagy tapsot, gondolom az ismert záródarab megszólaltatása idézte elő, akikkel beszéltem az előadás után, ők oda voltak, én - megvallom - nem ájultam el. Örültem viszont Bősze Ádám bejelentésének, hogy sikerült közben megjavítani a légkondicionálót, így a zárókoncert méltó körülmények közt kerül megrendezésre 19 órai kezdettel.

Az Európa Parkban ezen a szombat délutánon volt még két program. 14 órától Tóth Endre zenetörténész előadásának címe: A zeneszerző szoftverektől a robotkarmesterig - mesterséges intelligencia és klasszikus zene. Előadását felvételekkel is illusztrálta. Hallhattunk részletet Beethoven X. szimfóniájából, majd jött egy vicc, egy gép 3. és 4. tételt komponált Schubert 8. („Befejezetlen”) szimfóniájához. Elhangzottak zeneszerzői vélemények a klasszikus zeneszerzés jövőjéről. Az előadás - érthető módon - nem teremtett hurrá optimizmust.

15 órától ugyanezen a helyszínen a Győri Ütőegyüttes adott nagyszerű koncertet. Az együttes tagjai: Bogáthy Benedek, Kántor Kende, Papp Balázs és Tóth Péter. Velük az esti fesztiválzáró koncerten ismét találkoztunk.

Szombat este 19 óra, elérkeztünk a zárókoncerthez.

A zárókoncert programját úgy rakták össze, hogy az első részben a zeneirodalom egyik legszebb szomorú kamaradarabja, Pjotr Iljics Csajkovszkij a-moll trióját hallgathattuk, három kiváló muzsikus, Alekszei Volodin (zongora), Kirill Troussov (hegedű) és természetesen Várdai István (cselló) jóvoltából. Gyászzene, elmélyültan hallgatjuk a csodálatos hangzást, a tökéletes együtt lélegzést, a szimbiózist a közönséggel. Tökéletes katarzis. Mégis egy megjegyzés. A teljes joggal agyonünnepelt Volodin akkordjai szerintem sokszor túl hangosan szóltak, olyankor a hegedű és a cselló szólamát elnyomta. De ez csak két-három alkalom volt a 40 perces csodálatos előadásban. A közönség is jól vizsgázott, az utolsó hang után megültük a gyászt, senki nem tapsolt bele a szünetbe. A három előadó hosszú, hangos ünneplése szinte még része volt a produkciónak. Lehetett volna ezzel is lezárni a fesztivált, de hagyományosan hosszabb programmal, végül vidám befejezéssel szokás.

Ennek szellemében a második rész programját is átalakították, mert a Győri Ütőegyüttes is egy tragikus témájú darabot hozott estére. Nebojsa Jovan Zivkovic művét, az Uneven Souls-t A mű a Délszláv háború tragikus pillanatait idézi. Megrázóan szép előadást hallottunk.

Ezután következett Jules Massenet: Elégia Kristóf Réka (szoprán) Hartmann Domonkos (cselló) Csabay Domonkos (zongora) előadásában. Ezután Kristóf Réka Csabay Domonkos zongorakíséretével Kurt Weil Youkali (Tango Habanera) c. művét mutatta be, előrevetítve a fesztiváli hangulatot.

Következtek ifj.Sárközy Lajosék, trióban Csík Lajos a cimbalmos, remek átirat készítő , a bőgős pedig Sárközi Rudolf. Több ismert "sláger" mellett megszólaltatták J .Haydn G -dúr triójának 3. tételét, a népszerű Rondo al "Ongarese". Mindezt a klasszikus vonósokkal kiegészülve.

Legvégül Troussov, Volodin és persze a többi vonóssal és Várdai tolmácsolta a "meglepetés darabot" ki kellett találni Monti híres darabját, a Csárdást.

Ezzel lezárultak a KaposFeszt előadásai, másnap zárásképpen a helyi zeneiskolában a fesztiválon közreműködő kiváló művészek mesterkurzusokat tartottak.

VERDI: Traviata

Violetta Valéry - Kolonits Klára / Lucia Kankova / Sáfár Orsolya
Flora Bervoix - Fürjes Anna Csenge
Annina - Sahakyan Lusine / Vincze Klára
Alfredo Germont - David Esteban / Szappanos Tibor / Boncsér Gergely
Giorgio Germont - Kelemen Zoltán / Şerban Vasile / Szegedi Csaba
Gastone - Ujvári Gergely
Douphol báró - Káldi Kiss András / Cseh Antal
d’Obigny márki - Fülep Máté
Grenvil doktor - Zajkás Boldizsár / Pataki Bence
Giuseppe - Oláh Levente Máté / Nótás György
Küldönc - Andrássy György / Bagdi Tamás

a Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Jankó Zsolt / Dénes István

Ha azzal kezdtem a Rigolettónál, hogy húsz év elteltével is nézhető, jól megcsinált produkció, akkor a Traviatáról is elmondhatom, hogy ugyanolyan maradt, mint volt a bemutató idején, 2016-ban: borzalmas. Nem botrányosan, mint volt egykor, réges régen egy Chereau, vagy Kupfer-rendezés, amely saját korában meghökkentett, vitát kavart, mert volt mögötte gondolat és művészi kvalitás – Anger Ferenc műve egyszerűen csak ostobán és bosszantóan tehetségtelen. (Mondtuk akkor sokan, hogy az a baj ezzel a rémes rendezéssel, meg az azóta sorozatban érkező hasonlókkal, hogy nézhetjük majd évekig, évtizedekig ezt a Traviatát, Otellót, Álarcosbált, Toscát és a többit. Még szerencse, hogy legalább a Trubadúrtól megkíméltek, az első szezonja után elsüllyesztették.)

Pedig valamicskét még javítottak is rajta, például az énekkar most a színpadon van, nem fenn a két proszcénium páholyban, ahova az épp akkor a világ legjobb operakórusának elismert együttest akarták kicsinyes bosszúból eldugni, nehogy már tényleg olyan jóknak hallhassa őket a közönség. Ez nem jelentéktelen változtatás, különösen zenei szempontból, ám az összképen alig változtat, a rendezést nem menti meg.

Ha valakik megmenthetik, azok az énekesek. Ha vannak magas színvonalon éneklő, színjátszó művészek a színpadon – és ez a Traviata sorozat, amelynek összesen négy előadását volt szerencsém látni, ilyen énekesekből többet is felvonultatott, számos örvendetes, vagy egyenesen meglepő alakításnak lehettem tanúja. Igaz, volt néhány kevésbé örvendetes is. (A színház három különböző szereposztást hirdetett, de az egyik címszereplő, Pasztircsák Polina az egész sorozattól visszalépett, és az ebből adódó helyettesítés és keveredések miatt nem három, hanem négy előadást kellett látnom, hogy mindenkivel találkozzak.)

Úgy adódott, hogy ennek köszönhetően Kolonits Klára Violettáját két alkalommal is megcsodálhattam. Nem először láttam a szerepben, 2012. óta több rendezésben is figyelhettem az alakítás fejlődését. Már első alkalommal is világos volt, hogy egy kitűnő énekesnő énekli nagyszerűen a szerepet, akkor még Békés András hagyományos rendezésében, de a figura csak most mutatkozott meg előttem teljességében.

Ez a Violetta nem egy köhögő kurtizán, aki hol vidám, hol szomorú, mert éppen mulatozik vagy mert éppen hagyta magát, és átverték. Számomra ez a Violetta az első pillanattól kezdve, ahogy színpadra lép, a saját sorsának és végzetének teljes tudatában lévő magányos hősnő. Aki hiába kacag, pezsgőzik, homlokán érzi a halál bélyegét. Régi közhely, hogy az egyedüllét és a magány nem azonos két dolog. Lehet valaki körül száz ember, érezheti magát teljesen egyedül -- mint ez a Violetta. Kolonits felszabadultan játszik, interaktív, tökéletesen megvalósítja a rendezést, mindenkihez van egy gesztusa, egy mosolya, és mégis abszolút magányos.

Magányos azért is, mert azt a játék és éneklésmódot, azt a színvonalat, ahogy ő él és létezik a színen, senki más nem tudja követni. Hihetetlen, és tulajdonképpen elemezhetetlen is, az az összetett alakítás, amelyben mindenre vannak apró gesztusok, vagy az éneklésben apró hangsúlyok és színek. Partnerei, még ha nem is tudnak felnőni erre a szintre, kitűnő társai abban, hogy ezt a mindenki felett állást megmutassa. Hogy minden eddiginél, és csak a legnagyobbak esetében ennyire egyértelmű legyen, hogy ez az opera Valery Violetta drámája.

A hangi alakításról felesleges külön szólni, mert az Kolonits esetében egyértelmű. Bár a Sempre libera végén, ahogy már tavaly Szegeden se, nem énekelt Esz-t, mint tette korábban, nem hiányzott szemernyit se. Az általam látott legnagyobb Violetták közül szinte senki nem csinálta, kottában írva sincs, örömmel lemondok róla, ha a szerep egésze megszólal. Márpedig most megszólalt, hihetetlen intenzitással és expresszivitással. Hozzáteszem még, hogy az interpretáció Kolonits első és utolsó előadása közt eltelt mindössze két hétben is kiteljesedett, az árnyalatok fantasztikus gazdagodásával. Mindkét estén tomboló ovációval ünnepelte a közönség, és ahogy felemelt karral, mosolyogva fogadta, szoborszerű mozdulatlansággal, az olyan volt, mintha saját emlékművét formázná: egy nagy Traviata büszke emlékművét.

Pasztircsák Polina helyettesítésére Prágából érkezett a felmentő sereg: Lucie Kankova, életrajza alapján, amely az Opera honlapján olvasható, olyan koloratúrszoprán, amelynek Violetta határszerep. Még határon innen, mert tulajdonképpen a szerepet korrektül el tudja énekelni, de anélkül, hogy egyetlen emlékezetes pillanatot is szerezne. Dekoratív jelenség a színpadon, középlágéban megfelelő volumennel szól, alatta erőtlen, legjobb a felső középregisztere. Magassága biztos, de a volumenhez társul egy, koloratúrok esetében gyakori, élesség is. Az ária végén énekelt, és tényleg jól megfogott Esz számomra szinte szimbolikus volt: hiába vágja ki valaki, ha a szerep több ezer másik hangja nem közvetít semmit vagy igen keveset.

A harmadik Violetta Sáfár Orsolya volt, akit korábban Violettánál jóval kevésbé megterhelő szólamokban láttam. Bevallom, elég szkeptikusan ültem be az előadására. Ami az alakítás hangi részét illeti, kellemesen csalódtam: győzte a szerepet, a magas regiszterben különösen jól, amit valószínűleg ő maga is érez, és igyekszik nagyot énekelni. Ez viszont megmutatkozott a gyengébb közép- és halovány alsó regiszterben. Hangilag legkevésbé megoldott része a második báli kép, ahol többször alig hallatszott vagy éneklés helyett prózára váltott.

Alakítása, különösen Kolonits után és hozzá képest, nem győzött meg teljesen. Nehéz jól megfogalmazni, de az első két felvonásban sem mulatozó kurtizánnak, sem megtört szerelmes lánynak nem volt hiteles. Az egyikből a másikba történő átváltozás maradt el, nem volt sem elég felszabadult, sem elég megtört; kicsit ellenszenves, érzelemmentes figurát láttam, tulajdonképpen a III. felvonás áriájáig. És ott egyszer csak Sáfár Orsolyát megérintette Verdi zsenije: a levelet kitűnő olasz dikcióval olvasta fel, őszintén, elkerülve minden teatralitást. Az áriában pedig megszólaltak a pianók is, melyeket addig hiányoltam, még egy nem egészen hibátlan, kicsit elfúló hang is a kifejezés igazságát szolgálta. Szerencsére ezt az ihletettséget az utolsó pillanatig megőrizte – alakítását a nézők, közöttük jómagam is, lelkesedéssel ünnepelték.

A három Alfréd közül Boncsér Gergelyé a pálma, aki talán a teljes sorozatot tekintve is, a legnagyobb meglepetést okozta. Tisztelettel jelentem, hogy Boncsér Gergely újjászületett, teljesen új hanggal. Az elmúlt években téves szerepekkel erején felül kihasznált tenoristából, vélhetően egy új zseniális énekmester segítségével más énekes lett. Mikor utoljára láttam a Giocondában, egy gyertyafénnyé zsugorodott hangocskát hallottam, amely nem jött át se zenekaron, se együtteseken. Most remek volumennel szól, visz a drámai jelenetekben, a korábbi nyafogós, operettes attitűd is örvendetesen eltűnt. Ellenben megmaradt a magassága: a cabaletta végén jól megfogott, kitartott, férfiasan erőteljes magas C az előadás kellemes meglepetése volt.

Davide Esteban ellentétes benyomásokat keltett: mintha egy estén két énekest hallottam volna. Az első részben teljesen elveszett, sokszor olyan volt, mintha hangilag jelen se lenne, elfogódott és félszeg. A kártya jelenettől kezdve mintha sárkányfüvet ivott volna, játékban és hangban is teljesen más minőséget mutatott, mint addig. Mondhatnánk, jól időzített, mert ez marad meg a közönségben konklúzióként, és így nagy sikert aratott.

Szappanos Tibor szereposztási tévedés. Nem nagy, nem végzetes, de az. Ez a maximum Mozart operáira alkalmas volumen, lett légyen Alfréd a legkönnyebb Verdi tenor főszerepei között, itt sajnos nincs a helyén. Csinál szép dolgokat, pl, az első felvonás szerelmi kettősének lassú része a rá jellemző finom muzikalitással szólal meg, de sajnos középmagas regisztertől felfelé a hang menthetetlenül beszűkül, falzettes színűvé válik. Azt hiszem ebben az operában továbbra is Gaston a szerepe, nem Alfréd.

A bariton főszerepben a nálunk ismeretlen, de külföldön szép karriert futó, nemrég Tokióban Riccardo Mutival Amonasrót éneklő Serban Vasile volt az aranyérmes. Szép matériájához a kiváló román bariton énekiskola erényei társulnak. Fiatal korához fiatal hang társul, ami ebben a szerepben érdekes, de szükséges ellentét. Idős figurát a szólam megkövetelte hajlékony, fiatal hangokra jellemző eszközökkel kell megszólaltatni, ebben Vasile példaszerű teljesítményt nyújtott.

Boncsér mellett a másik honi meglepetést Szegedi Csaba szerezte. Aki szokta olvasni írásaimat, tudja, hogy eddig nem sok jót tudtam mondani róla. Az első alkalom, mikor néhány hangjára felfigyeltem, akkor volt, mikor Domingo Boccanegrája mellett Paolo Albianit énekelte. Szegediről még nem mondhatom el, amit Boncsérról, hogy új énekes lett belőle, de fejlődése jelentős és szembetűnő. Fejrezonanciából testre tette a hangot, amitől sokkal dúsabb, baritonálisabb a színe, nagyobb a volumene. Ezt különösen a zárójelenetben érzékeltem és értékeltem, de a második felvonás kettősében is szép pillanatokat szerzett a Kolonitscsal való együtt muzsikálásban. Egyelőre megoldatlan az ária mindkét strófájának első fele, annál jobb a második. Szóval van még mit tenni, de az irány dicséretes és reménykeltő.

Kelemen Zoltán sajnos épp azt nem hozta, amit Vasilénél említettem: a hajlékony, fiatalos hangot. A covid óta másodszor hallottam, egy beugrásos Tonióban éppúgy, mint most Germont-ban, a korábbiakhoz képest megfogyatkozott volument, matt színt, a közép és magas regiszter elválását tapasztaltam. Remélhetőleg csak időleges fáradtságról van szó, ami nem lenne csoda, mert három egymás utáni napon énekelte a szerepet, kétszer előadáson, egyszer lemezfelvételen.

A rendezés egyetlen szerepnek kedvez: Annina nem Violetta főkötős, öreg komornájaként, hanem titkárnőjeként jelenik meg. Sokszor van némajátéka, hangsúlyos gesztusokkal a főhősnő partnereként, aki jelen van akkor is, ha meg se szólal. Mindkét Annina nagyon jól játssza a figurát, Vincze Klára jobban emlékeztetve a hagyományos odaadó szobalányra, Sahakyan Lusine több méltósággal, titkárnősebb viselkedéssel, az alakításhoz figyelemre méltó főszerepes hangot is mutatva.

A többi szerepről általában és konkrétan is: az Énekkar nagyon jó, mint szinte mindig. A Rigolettóhoz képest a mellékszerepek pár kivételtől eltekintve jó kezekben, jó torokban voltak. Itt volt néhány örömteli tapasztalatom: Fürjes Anna Csenge szép színű hangot, szerintem továbbra is inkább drámai szopránt, mint mezzót kölcsönöz gyönyörű ruhájához az ebben a rendezésben elég mostohán kezelt Flórának. Fülep Mátét végre hallom, nem csak látom a színpadon -- azt gyanítom, ő is új tanárral dolgozik, mert véletlenek nincsenek. Ujvári Gergely az augusztus 2-i előadásban meglepetésemre a legnagyobb, legegészségesebb hangot mutatta, a főszereplőket is beleértve.

Káldi Kiss András egykor nekem a gyenge hangú énekes egyik mintapéldája volt, most nagyszerű figura és jól szóló hang lett. (Ki érti ezt?) Váltótársa ellenben, az agyonfoglalkoztatott Cseh Antal, egyáltalán nem hallatszik. Értem én, hogy ha valaki minden nap énekel, tartalékolni akar, de legyen bármilyen kis szerep, hangot kell adni, nem orrból odadörmögni valamit. A két Grenvil, Zajkás Boldizsár és Pataki Bence kellemes hang, de elvárásaim szerint ebben a szerepben sokkal méltóságteljesebben kellene megszólalni. Mentségükre szolgáljon, hogy a rendezés a szereppel alaposan elbánt azzal, hogy Violettától értelmetlenül elszakítva, hátra rendezi őket a III. felvonásban. A hangerő hiányán pedig nem segít a reflektor se, amivel megvilágítják őket.

A két karmester közül igazán egyikkel se voltam megelégedve. Jankó Zsolt jellegtelenül, több szétcsúszással, de kiegyenlítettebben dirigált. (Biztos, hogy kell Ő nekünk?) Dénes István szokásához híven olykor fékezhetetlen volt, Alfréd áriáját Szappanossal ledarálta, mintha indulót vezényelne, de Szegedi Csaba áriájában is túl gyors volt a tempó. Gyakran rákiabál a zenekarra, ami persze nonszensz, mert a tempót előadás előtt vagy után kell megbeszélni. De és azonban: az augusztus 7-i előadáson olyan érzékeny figyelemmel követte és zenélt együtt Kolonits Klárával, hogy mindent egy pillanat alatt megbocsátottam neki. De kérem: ne vezényelje a közönséget! Hogy mikor tapsoljon és mikor ne! A közönség akkor tapsol, amikor akar, joga van, ha tetszik neki valami, még ha ott nem is szokás; és ahhoz is, hogy ne tapsoljon, ha nem tetszik neki.

Írtam fentebb egy emlékműről, a nagy Traviatáéról. De van ebben az az előadásban még egy, nem a szerepé, hanem a produkcióé. Az első rész végén Alfréd elrohan, az apja utána, és totál értelmetlenül ott hagyja egyedül a rendezésbe beszuszakolt leánykáját. Ül a pamlagon, mozdulatlanul, Germont György leánya: a tiszta angyal, a szép és fiatal… erősen túlsúlyos, idősödő hölgy, loknikkal, kék ruhában, piros térdharisnyában, csatos cipőben, kezében vattacukorral. Mint egy szobor, tényleg. Emlékműveként ennek a Hófehérkével és kanárisárga londinerekkel, felhőcskés pongyolával és krinolinnal, a zenét a leggyönyörűbb pontokon legyilkoló kanapéhordozással, felesleges mozgásokkal elba…..ltázott Traviata-rendezésnek!

fotó:© MÁO - Berecz Valter

Verdi: Rigoletto

A mantovai herceg – Bartos Barna/Horváth István
Rigoletto – Mókus Attila/Kálmándy Mihály
Gilda – Szemere Zita/Topolánszky Laura
Sparafucile – Rácz István/Szvétek László
Maddalena – Szántó Andrea/Megyesi Schwartz Lúcia
Monterone – Gábor Géza
Marullo – Cseh Antal
Borsa - Papp Balázs e.h.
Ceprano gróf – Geiger Lajos
Ceprano grófné – Kapi Zsuzsanna
Giovanna – Wiedemann Bernadett
Apród – Kiss Diána
Porkoláb – Bátki Fazekas Zoltán

Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Cser Ádám/Dénes István

Előző írásom azzal zártam, hogy a Rigoletto-sorozat első előadása nagyon magasra tette a lécet. A további két este alapvető kérdése az volt, hogy az eltérő szereposztások meg tudják-e a szintet közelíteni vagy tartani, esetleg felülmúlni. Konklúziót általában az ügy végén szokás levonni, most mégis megelőlegezem általános véleményem: bár egy ponton még felülmúlni is sikerült az első szereposztást, összességében a két nemzetközi értelemben is klasszis énekes, Agache és Danyilov nélkül korrekt, repertoár színházban vállalható, olykor örvendetes, de nem kiemelkedő színvonalat láttam, hallottam.

A 10-i előadás szereposztása csak a három főszerepben tért el a korábbi két alkalomtól, így részletesen csak róluk szólnék. Rigoletto szerepébe Novi Sadból Bécsen keresztül érkezett Mókus Attila, aki a Staatsoperben comprimario szerepeket énekel, de curriculumában megtalálhatók főszerepek is, melyeket kisebb német színházakban énekelt. Mókus meghívását alakítása alapján nem gondolom tévedésnek, még ha a Magyar Állami Operaház nem is egy német vidéki színház, ahol kipróbálhatja magát olyan szerepekben, amelyeket Bécsben soha nem kapna meg.

Hangja az a mostanában gyakori világos bariton, amelyet egy árnyalat választ el a tenortól, és amelyet Leo Nucci óta szokás a szakmában „baritenor” névre keresztelni. Ilyen hangtípus több is van az Operában állandóan éneklő magyarok között, de Mókus hangja kellemesebb színű orgánum, énektudása is magasan azoké felett áll. De nem Rigoletto és nem Renato! A Verdi-repertoár fajsúlyos bariton szerepeihez Mókus – egyelőre legalábbis – kevés: hiányzik a megfelelő szín és volumen, de tulajdonképpen a személyiség súlya legfőképp. Rengeteg szerepet tudnék sorolni, amelyekben szívesen hallanám: ha már Verdi, mindenekelőtt Posa márki, Germont, esetleg Luna gróf, de sokkal inkább Mozart egyelőre, olasz repertoárból egy-egy Donizetti (Ashton, Malatesta), de azt hiszem, kitűnő Anyegin is lehetne.

Szemere Zitát, sok éve már, Papagena, Zerlina és Blonde szerepében ismertem meg, bájos alkata, csilingelő hangja nagyon kedvemre volt. Ezt a hangot majdnem sikerült tönkretenni a színháznak, mikor Melinda több számmal nagyobb szerepét kényszerítették rá. Utána hallott Oscarja már súlyos károkat szenvedett hangot mutatott. Azóta is évek teltek már el, a köztes időben nem láttam semmiben, most Gildája teljesen új hangot mutatott, előnyös és előnytelen változásokat egyaránt.

Ami elsőnek feltűnik, hogy nem csak testalkata, de hangjának volumene is rendkívül megerősödött; ebben a hangban már benne van egy Melinda is. Középregisztere sokkal teltebb, sötétebb színű lett, semmiben nem emlékeztet az egykori szubrettre. Szerencsére megőrizte magas regisztere stabilitását, kitűnő Esz-t énekelt a Bosszúkettős végén, hatalmas D-t a Viharhármasban. A hang megnövekedésével azonban sokat vesztett egykori hajlékonyságából, nehezen birkózik meg a kerti kép magas piano állásaival, többször csak intonációs bizonytalanságokkal.

A Mantuai herceg szerepében Bartos Barna rendkívül ellentétes benyomást keltett. Le kell szögeznem, hogy évtizedek óta az első és valószínűleg egyetlen olyan fiatal énekes, akinek hangját, mint matéria, kivételesnek mondanám. Teljesen bizonyos, hogy ez a hang természet adta kincs, nem tanulással szerzett: a természet tette torkába. Telt, erőteljes, sötét tónusú, robusztus hang, amely generációjában itthon olyan ritka, mint a fehér holló. Mindenképpen főszerepes hang – de nem mindegy, hogy melyik főszerepet osztják rá. A Herceg rendkívül kényes, folyamatosan magas regiszterben mozgó szólama eleve nem neki való, másrészt énektechnikailag nincs rá felkészülve.

Udvariasan mondhatnám: egyelőre, de nem teszem. Azt hiszem ugyanis, hogy ez a hang sose lesz otthonos ebben a repertoárban. Sokkal súlyosabb fach lehetne a területe, ha megtanulna énekelni, szilárd énektechnikával. Amit most csinál, az addig van rendben, amíg természet adta anyagból dolgozik: az alsó és középregiszterben. A magas regisztere teljesen kidolgozatlan, de annyira, hogy erőltetése hosszú távon a hangot magát fenyegeti. Az első felvonásban még csak apróbb hibák jelzik a gondokat, a 2-3. felvonásban azonban minden magas hangja alacsony, beszűkül, fülnek elég kellemetlen hangokat produkál. (Bartosnak azonnal meg kell találnia a neki megfelelő tanárt, egy tenort, akivel kidolgozza magas regiszterét, és jóslatom szerint hosszabb távon akár egy jó Wagner-tenort is kinevelhet belőle. Meg is nevezem jelöltem: a legjobb magyar tenorhoz és tanárhoz, Kovácsházi Istvánhoz kellene fordulnia.)

A 17-i előadás revelációja számomra Topolánszky Laura volt. Az Iphigénia egyik kis szerepében láttam csak eddig, ott nem mutatott számomra semmi különlegeset. Most az első felvonásban még nem győzött meg teljesen: hangja lírai szoprán, szép, egészséges színnel, volumennel és csengéssel, de a Rigolettóval énekelt duetthez és az áriához nem elég a mozgékonysága és koloratúr készsége. A 2. felvonástól, ahonnan a szólam egyre drámaibbá válik, sokkal jobban otthon érezte magát, gyönyörű piano tónussal énekelte a „Tutte le feste” ariosót és a duett lassú részét.

A Vendettában nem énekelte az Esz-t, amit általában nagyon nehezményezek egy szoprán esetében, ha Gildára vállalkozik. Ugyanígy, ha Luciára, és a fuvolás kadenciát Esz nélkül zárja. Ez utóbbi megbocsáthatatlan, de be kell vallanom, hogy Gildánál tudok elnéző lenni, ha egyéb erényekkel meg tud hódítani, mint egykor tette László Margit, később Pászthy Júlia. Most ez történt Topolánszky Laura esetében is: az alakítás egésze döntött, nem a két magas hang hiánya. Ezek nélkül is kijelenthetem, hogy a három Gilda közül ő tetszett a legjobban.

Kálmándy Mihályt 35 éve hallgatom, és csak kalapomat tudom megemelni előtte azért, ahogy még mindig őrzi hangi kondícióját. Ez manapság, a pár éves karrierek világában rendkívüli dolog. Rigolettója ma is hozza a szerephez szükséges színt, erőt, megvan a figura is. Nem nagy, de nagyon jó Rigoletto még mindig, mondanám. (Alakítása általában is elgondolkodtatott: ennek a színháznak az elmúlt évtizedekben három baritonja is volt a címszerepre: Agache, Fokanov és Kálmándy. Fokanov visszavonult, maradtak ketten, mindketten túl a hatodik X-en, még mindig kiváló vokális állapotban. De mi lesz, ha majd egyszer nem énekelnek többé?)

A Herceget Horváth István énekelte, a szokásos megbízható színvonalon. Jolly Jokere ő ennek a színháznak, Almavivától Edgardón át a Hercegig mindenben jó; ha kell, a Turandot egyik minisztereként is számítani lehet rá. Az ilyen énekesre szokták mondani, hogy a színház egyik oszlopa – és tényleg. (Ilyen volt egykor Korondy György.) Megbecsülendő kincs. Arról nem tehet, hogy hangja nem lesz kedvencem, hogy Danyilov után és árnyékában elismerően, de nem igazán lelkesen tapsoltam meg.

Szvétek László tavaly még Monterone volt, a tartott magas hangokon alig elviselhető vibrátóval. Sparafuciléje kitűnő karakter, de sajnos a vibrátó most már a középregiszter tartott hangjain is nagyon feltűnő lett. Tulajdonképpen érthető, hogy inkább a bérgyilkos kevésbé magas, alapvetően recitatív szólamát bízták rá az idei szériában.

Maddalena szerepében ismét egy kissé túlkoros megoldást kaptunk Megyesi Schwartz Lucia személyében. Színészileg ugyanazt a figurát láttuk tőle is, mint korábban Szántó Andreától – nem tetszett az se, ez se. Hogy énekelni hogy énekelt, nem tudnám igazán megmondani, mert a szerep legnagyobb részében alig vagy egyáltalán nem hallatszott. (Miért nem talál a színház erre a szerepre egy fiatal mezzót? Maddalena mindig is a tehetséges új tagok szerepe volt, mint egykor Gardelli vezényletével volt Budai Lívia vagy Takács Klára, később Póka Eszter és Pánczél Éva.)

Cser Ádám dirigálta a 10-i előadást, koncentráltan, kiegyensúlyozottabban, mint azt Dénes Istvántól hallottam. A zenekar egyformán magas színvonalon játszott az általam látott négy előadás mindegyikén, csak 10-én tűnt úgy, hogy a nyitányban a fúvósok még nem voltak egészen bemelegítve. Később azonban összeállt minden, ahogy kell.

A többiekről nincs újabb mondanivalóm: a színpadon tette mindenki dolgát úgy, mint korábban, és ahogy telik képességeiből. Egy szereplőt emelnék ki csak, nem épp pozitív értelemben: Kiss Tivadar a 2. felvonás férfikara alatt, a herceg jelenlétében, a nyílt színen elfogyasztotta a szőlőt, melyet Rigoletto kerti asztaláról rekvirált. Nem emlékszem, hogy ez az eredeti rendezés részét képezte volna, bár anno a produkció premierjét is láttam. Mindenesetre oly lelkesen táplálkozott, hogy nem énekelte az énekkarral együtt éneklendő szólamát (!), csak tömte, tömte befele a szőlőt – és majdnem lekéste a rendezésben ellenben bizton szereplő játékot, amellyel feltartóztatja a szobájába rohanni akaró herceget. Az egésznek menthetetlenül privát jellege volt.

Ennyit hát a Rigolettóról.

Legközelebb már a Traviata lesz „műsoron”.

fotó:© MÁO - Berecz Valter

HÄNDEL: Julius Caesar Egyiptomban

Julius Caesar – Carlo Vistoli
Kleopátra – Cecila Bartoli
Ptolemaiosz - Max Emanuel Cenčić
Cornelia - Sara Mingardo
Sextus - Kangmin Justin Kim
Achilleus - Kálmán Péter
Nirenus – Federica Spatola
Curius – Luca Vianello

Les Musiciens du Prince – Monaco és a Chœur de Opeéra de Monte-Carlo
vez.: Gianluca Capuano

2024. július 10.
Wiener Staatsoper

STURMINGER: Their Master’s Voice - Gender-párbaj John Malkovich és Cecilia Bartoli között

Maddalena – Cecilia Bartoli
Jeffrey Himmelhoch – John Malkovich
Lukas Dahlberg – Philipp Mathmann
Rosie Blackwell – Emily Cox

Les Musiciens du Prince – Monaco és a Chœur de L’Opéra de Monte-Carlo

A bécsi Operaház adott idén helyet Cecilia Bartoli Barocchisimo című, ötestés nyári fesztiváljának július 7-e és 11-e között. Az első három este Händel Julius Caesar Egyiptomban című, wagneri hosszússágú művét játszották, utána a negyedik estén egy kísérleti darab következett Their Master’s Voice címmel; a sorozatot végül egy több énekes közreműködésével megtartott gálaműsor, a Farinelli & Friends zárta. Az alábbi írás a július 9-i Julius Caesar Egyiptomban és a július 10-i Their Master’s Voice előadásokat mutatja be.

Händel művével kapcsolatban nem véletlenül szokták emlegetni a „wagneri hosszúságú” jelzőt. Az opera összesen bő három és fél órás. A nem kifejezetten barokk-kedvelő vagy -ismerő néző elvben aggódhat is, vajon milyen eszközökkel tudják fogyaszthatóvá tenni számára a művet, amelynek ráadásul a librettója is több szálon futó, bonyolult kapcsolatrendszereken épülő történetet mesél el.

A vállalkozás végeredménye több, mint sikeres lett. Mivel nem repertoárdarabról van szó, hanem egy fesztivál keretébe illeszkedő produkcióról – amelynek egyértelműen ez a csúcselőadása –, az alkotók minden kreativitásukat, tehetségüket és nem kevés pénzt is invesztálva misszióként tekintettek a barokk zene széleskörű élvezhetőségének igazolására a nem barokk-rajongók felé. A korszak az operarajongók és az énekesek körében is tulajdonképpen rétegműfajnak számít, sokan hosszúnak, repetitívnek, unalmasnak gondolhatják egyik-másik korábbi előadás vagy itt-ott hallott megszólaltatás okán. Ugyanakkor érdekes aspektus lehet, hogy barokk és barokk opera között is van különbség. Csakúgy, ahogy a romantikához soroljuk a korai Wagner-műveket, mint például a színházi és drámai elemet már erősen kidomborító Tannhäusert, az ízig-vérig olaszos Verdi-zenedrámákat, mint például az Álarcosbált, vagy a bel canto-alapokon építkező Erkel-műveket, így például Bánk bánt. Tehát a barokkon belül is, akár szerzőnként, országonként és évtizedenként is változott az operaszerzés és -játszás.

A Julius Caesar Egyiptomban azért is remek vállalás, mert mint dramma per musica, „zenés színmű” nehezen besorolható: ugyanúgy akadnak benne drámai/tragikus, mint vígjátéki elemek. Elvihető tehát tisztán egyik vagy másik irányba is, vagy létrehozható egy rendkívül összetett és színes egyveleg is, mivel a bonyolult szövésű történet klasszikus színműre valló szerkezetet alkot, jól azonosítható expozícióval, bonyodalommal, kibontakozással, tetőponttal és konfliktusfeloldással.

Davide Livermore rendezése pont azért izgalmas, mert eldöntötte ugyan, hogy mit akar, de nem erőszakosan és szájbarágósan próbálta lenyomni a darabról alkotott elképzelését a közönség torkán, hanem teret engedett az eltérő befogadói attitűdök számára, megmutatva egyúttal, hogy a barokk zene lebilincselően és fergetegesen szórakoztató is tud lenni. Rendezésében a színpad folyamatosan mozgásban van, a kivetítőn képek kísérik a jeleneteket, a díszletek és a jelmezek impozánsak. Az előadás egyszerre klasszikus (de nem múzeumszerű), a zenét követve megkomponált látványsorozat, a mai néző ingerbefogadási tempójához igazodó lendülettel. Livermore, ahol csak teheti, remek dramaturgiai érzékkel dobja fel a jeleneteket apró improvizációs (vagy annak tűnő) játéklehetőségekkel, amelyekkel a szereplők rendszerint élnek is. Énekesbarát produkció, az énekesek mozognak, de túlmozgás nélkül, ahol pedig az éneklés megköveteli a statikusabb jelenlétet, ott a színpadkép alakulása, a háttérben futó videó, a kórus és a statiszták akciója tartja fenn a vizuális figyelmet, de a – jelenetet/áriát erősítve – fókuszt nem elvonva az énekesről.

Az alapkoncepció egy keleti és egy nyugati nép összecsapása. Ezt a ziccert a rendező mai köntösbe öltözteti, de a nüánsznyi modernizálást sem agresszíven tálalja, hanem éppen csak fűszerként hinti meg vele a művet, jó arányérzékkel és eleganciával. Az első jelenetben például a Gyilkosság az Orient expresszen kezdését idézve vonulnak fel a századelő Angliájából, a nemzetközi vonatok színes világából érkező szereplők. A finálé és a tapsrend után bejátszott némafilmből, amikor az énekesek leadnak egy-egy pisztolylövést, szintén az Orient expressz utasait hozza elénk. Pompeius meggyilkolása mindannyiuknak érdekében állt, a némafilm záróképében pedig Bartoli-Kleopátra kacsint rá a közönségre, és felvillan a felirat: Per mia gloria!

Az elgondolkodtató rendezéseket kedvelőnek eszébe juthatnak a multikulturális világ problémái, de a mondatok, a képek mögé rejtve. Aki pedig ezekkel nem óhajt foglalkozni, az előadás számára sem didaktikus: élvezheti a pazar jelmezeket és pezsgő alakításokat. A perzsa uralkodó, Ptolemaiosz udvarát látva, olykor mintha az Olasz nő Algírban világában lennénk – az utalás a keleti, iszlám vallású népekre egyértelmű. A nyugati oldalt a második felvonás első képében a múlt század ’20-as, ’30-as évek angolszász mulatóit idéző hangulat erősíti. Itt Bartoli a korabeli revü- és jazzdívák gesztusaival egy (természetesen be nem kapcsolt) mikrofonba énekel, és próbálja elcsábítani Caesart, aki áriájában egy Elvis Presley-t imitáló bravúrszámot mutat be parádés koloratúrákkal, az utolsó strófa előtt egy Just for you-val kiszólva a publikumnak. Az ikonikus amerikai utalásokhoz jutunk el így, Caesar hatalma és birodalma mindenhatóságáról énekel. Aki erre fogékony, annak sokatmondó, aki nem, az is álló ovációval ünnepelheti a dinamikus produkciót. A barokk kor abszurd és mély fájdalmára vágyóknak a drámai jelenetek nagyon is drámaiak, Kleopátra öngyilkossági kísérlete vagy Cornelia állandó szuicid gondolatai és próbálkozásai (utóbbiak néha kapnak egy kis indokolatlannak tűnhető groteszket is, ami mégsem indokolatlan) megrendítőek, aki el akar érzékenyülni, megteheti.

Ahhoz, hogy ezek a jelenetek működni tudjanak, feltétlenül szükséges a karmester, a zenekar és a kórus: a Gianluca Capuano dirigálásával muzsikáló monacói Les Musiciens du Prince és a Monte-Carlói Operaház kórusának mesteri játéka. Capuano muzikalitása tökéletes összhangban áll a mű és a rendezés céljával: minél közelebb hozni a barokkot a mai közönséghez, a nézők széles köréhez. Lebilincselő dinamikával dolgoznak, ahol lassítani kell, introspektív, elmélyült és hömpölygő a zene, a dinamikus részeknél táncolni támad kedve az embernek, a slágeresebb dallamok pedig valóban bemásznak a hallgató fülébe. Olykor mintha filmzenét vagy popballadát hallanánk, hiszen ezek a műfajok is bőven meríthettek a barokkból, bővebben, mint gondolnánk. Bár a darab három felvonásából az első kettőt összevonták, szünet nélkül adták, és így kapunk egy majdnem két és fél órás első felvonást, az előadás végig odaszegezi nézőket a székhez, ami ilyen hosszúságú felvonásoknál és daraboknál már önmagában is nagy teljesítmény.

Az énekesek közül többen a barokk zene nagykövetei, és gyanítható, hogy Bartolinak is volt beleszólása a szereplők kiválasztásába. A nem kontratenor rajongó számára is megmutatta az előadás, milyen izgalmas és hiteles tud lenni a barokk korszak műveiben ez az unikális hang. Az előadásban három kontratenor lép fel teljesen eltérő hangszínnel és -terjedelemmel, nyilván tudatos döntés eredményeként. Hiszen egykor a kasztrált énekesek sem rendelkezhettek csak egyetlen hangszínnel a szerepek sokfélesége okán. A Sextust játszó Kangmin Justin Kim hangja abszolút feminin, ezüstös lírai szoprán, a címszerepet alakító Carlo Vistoli egy jóval teltebb mezzoszoprán erős mellhangokkal, a Ptolemaioszt éneklő Max Emanuel Cenčić egy sötét, gazdag lírai alt, szinte kontraalt. Három teljesen eltérő karakterű hang, mind remekül illeszkedve a szerephez. Sextus, Kim előadásában egy hiperaktív, férfiasságát és bátorságát állandóan, görcsösen bizonyítani akaró kamasz. Anyja megmentéséért bármire hajlandó, tiszta szívű – mindezt inkább rugalmas és dinamikus, mint mindig kristálytiszta éneklése támasztja alá. Láthatóan az az énekes, akinek olykori, megbocsátható szintű intonációs pontatlanságait az alakítás lendülete okozza. Cenčić, a rosszfiú, a legmélyebb hangú kontratenor, ennek megfelelően gőgös, gömbölyű, gonosz hangadása telitalálat, és bár az első felvonásban némileg indiszponált, utána gyorsan hangjára és karakterére talál.

A Julius Caesart alakító Carlo Vistoli az est abszolút fénypontja. Elképesztően bravúros, minden regiszterben kiegyenlített, erős hangja egyszerre férfias és határozott. De mégis a kontratenor szerepek bizarr arroganciáját sugalló jelenlétével komoly kihívást jelent az est eredeti sztárjának, Bartolinak, hogy miként ne lopja el tőle a fiatal olasz énekes a show-t. Egy-két jelenetben, illetve duettben némi művészi (de baráti) harc is kialakult kettejük között az elsőbbségért. Ez a fajta színpadi párbaj a Corelli–Nilsson, illetve Callas–Del Monaco párharcokat idézi, barokk zenébe és hangokra átültetve, amit izgalmas élőben is látni/hallani.

A mellékszerepekben is kiválóan szerepeltek az énekesek: Sara Mingardo klasszikusan szép színű, lírai altmezzo hangján hitelesen formálja meg az elrabolt és rabszolgává tett Cornelia kínjait; az Achilleus szerepében színpadra lépő Kálmán Péter zengő basszbaritonján viszi hírünket a szomszédba; hangi volumen tekintetében egyértelműen megnyerve az estét, méltán lehetünk büszkék emlékezetes alakítására. A két kisebb szerepben Federica Spatola (Nirenus, Kleopátra szolgája) és Luca Vianello (Curius, a hadvezér) is brillíroznak, és megmutatják, hogy jó énekesekkel nincsen olyan kis szerep, amelyre ne emlékezhetne méltán a közönség.

Cecilia Bartoli – a darab címszereplője, a három est sztárjává avanzsáló Carlo Vistoli mellett – igazi meglepetés Kleopátra szerepében. Évtizedek óta tudjuk: a műfaj, a stílus a vérében és a torkában van, és hogy mint színpadi jelenség rendkívüli egyéniség, hangadásban és jelenlétben is. Megosztó énekes a fentiek okán is, de azért is, mert hangja a klasszikus operarajongók számára elsőre még barokk énekléshez képest is kis volumenű. Sokak szerint ezt próbálja pótolni a különböző grimaszokkal, olykor hatásvadászatot és vadászfegyvert idéző koloratúrákkal és egyéb show-elemekkel. Valóban igazak lehetnek ezek az állítások, amikor pódiumon szerepel; most azonban a one-woman show- ból semmi sem marad, illetve csak annyi, ami egy elementáris színpadi jelenlétű énekesnél szükséges. Tényleg kis volumenű a hang, a Verdi-hangokhoz képest csak hangocska, és egy-két drámaibb kifakadásból az előadásban is hiányzik az energia. De ezt pótolja a lírai jelenetek megejtő poézisével és a komikus jelenetekben nyújtott, prózai színészeknek is dicséretére váló komédiázással. A kis hang egyébként a ma divatos, kizárólag fejrezonanciás technikának tudható be: mintha sokszor azért nem engedné ki a hangját, mert vigyáz rá, hogy a vokálisan megterhelő művekhez szükséges rugalmasságát és pianóit ne veszítse el. Lehet, ennek is köszönhető, hogy közel hatvan évesen olyan intakt, kristálytiszta és fiatalos hanggal rendelkezik, ami szinte páratlan. Szerepformálása is tökéletesen felépített, az elején még nem tudjuk, mennyire vehetjük komolyan az álruhában, szolgálóként, majd jazzdívaként komédiázó uralkodónőt, majd egyre jobban feltárul előttünk Kleopátra rendkívül intelligens és végül mélyérzésű alakja.

Mindezt összegezve megállapítható, hogy egy ún. operai blockbustert, szuperprodukciót láttunk, amely bármennyi díjat meg tudna nyerni bármilyen fesztiválon és mellette igényes szórakozást nyújt, és talán egy kicsit többet is. Egyesek úgy érezhetik, hogy az előadás egyes pontjain a szórakoztató és látványossági faktor némileg az intellektualitás rovására megy, de egyrészt nem zavaró mértékben, másrészt mihelyt elgondolkodhatnánk azon, hogy keressünk a kákán is csomót, egy meglepetésszerű teátrális bravúr elfeledteti velünk minden kételyünket.

Sajnos kevésbé volt sikeres – és kevésbé sikerült is jól – a negyedik este (a fesztivál második darabjának) kísérleti előadása a John Malkovich közreműködésével színpadra kerülő Their Master’s Voice, ami Michael Sturminger szövegkönyvéből lett színpadra állítva. A darab a barokk korban óriási sikerű kasztrált énekes, Farinelli életét lett volna hivatott bemutatni, de nem történeti, sokkal inkább pszichológiai-morális szempontok alapján, valószínűleg sosem létezett feljegyzésekre hivatkozva, fikciós drámaként, keretszerkezetbe ágyazva. Malkovich – prózában természetesen – egy kiöregedett kontratenort, Jeffrey Himmelhochot alakítja, aki idős korában színházi rendezőként Farinelli életéről akar darabot rendezni, amihez szüksége van egy kontratenorra és egy mezzoszopránra. Előbbit megtalálja a fiatal Lukas Dahlberg (Philipp Mathmann) személyében, utóbbit keresi, mígnem meghallja takarítónőjét, Maddalénát (Cecilia Bartoli) énekelni.

A darab alapötlete rendkívül figyelemreméltó. A barokk kornak – mai szemmel visszatekintve – abszurd jelleget kölcsönöz ez a barbár, embertelen eljárás, amikor csonkítással tették tönkre valakinek a nemi identitását, szexualitását, mentális és fizikai egészségét, hogy mások ezen a tehetségen nyerészkedjenek. (A „ Master’s Voice” a HMV, a His Master’s Voice-lemezcég nevén keresztül utal a zeneipar kölcsönös előnyökön és sokszor a művész mentális csonkításáig eljutó kizsákmányolására.) Nem nehéz elképzelni, hogy egy kasztrált énekes – még ha a kor elsőszámú sztárja volt is – számtalan pszichés és életvezetési problémával, társadalmi, beilleszkedési és magánéleti gonddal küszködhetett (vagy legalábbis a 21. századi empatikus értelmiségi szemmel nézve így tűnik).

Ennek nyomán egy mélyen megrázó és intelligens mű is születhetett volna egy a saját korában is különcnek számító lélekről és ennek a különcségnek a destruktív hatásairól. Csakhogy ebből semmit nem sikerült megvalósítani. Farinellit az egyes jelenetek megmutatják – vagyis nem mutatják meg, csak felvillantják – különböző életszituációkban: a kasztrálás előtti gyermeket, a kasztrálás utáni drámát, az anyjához fűződő kapcsolatot, a szerelmi élet kudarcait, a sikerei csúcsát, végül a visszavonulást. A megmutatás, a feltárás lett volna a cél. Amit kapunk helyette, az az összefüggéstelenség és a tömény unalom.

A Julius Caesar-előadás sziporkázó és hipnotikusan magával ragadó muzsikája után ezen az estén (pedig a karmester és a zenekar is ugyanaz) sikerült olyan műveket kiválasztani a különböző jelenetekhez, amelyek egymás után pont az előítéleteket erősítették azokban, akik nem szeretik a barokkot, hogy miért kerüljék el messzire ennek a kornak a zenéjét. Ólomlassúsággal halad a zenekar, nyilván az elmélyülést akarva erősíteni ezzel, de az ötödik tízperces, indokolatlan hatásszünetek és a capella színpadon sétálás után az ember akaratlanul is arra gondol, hogy hova is fog beülni az előadás után vacsorázni – ami egy ennyire mély témánál igenis baj. Az sem teljesen világos, hogy miért nem Bartoli nagysikerű Farinelli-lemezéről válogatták az áriákat, hiszen az tematikájában is abszolút idevágó – és kapott volna a lemez is egy kis promóciót. Talán érdemes lett volna megkérdezni erről a His Master’s Voice fejeseit is, ha már az előadás címét részben tőlük kölcsönözték.

A szituációk egy prózai bevezetővel kezdődnek, utána vagy Farinelli kontratenor/férfi énje, vagy mezzoszoprán/női énje énekel egy áriát – és itt minden esetben meg is állunk a cselekményben, ami minden szituációt lezáratlanul hagy félbe. Nem világos, hogy miért két énekes jelenik meg Farinelli lelkének kivetüléseként, de az egyértelművé válik, hogy a címben szereplő névmás ( their) biztosan nem többes szám, hanem a his/her gendersemleges megfelelője. Nincs megfelelőn kibontva, elmondva, átérezve egyik szituáció sem. Ahhoz lehetne hasonlítani, mint amikor valaki tud egy titkot, elmondja, hogy tudja, aztán hirtelen eltűnik, és a titok sose derül ki. A harmadik-negyedik ilyen „átverés” után a néző nem csak szomorú, de dühös is lesz.

Bár Bartoli vokálisan ezen az estén is kiválóan teljesít, az átéléssel, főleg a darab második felében, már adós marad, láthatóan ő sem tud A-ból B-be eljutni, neki sem ad a figura megfelelő kibontakozási lehetőséget, ellentétben az előző este remekül felépített Kleopátrájával. Kivétel a nyitódal, amikor Farinelli anyjához fűződő ellentmondásos kapcsolatát hivatott megjeleníteni az anya lelkiismereteként (valószínűleg ő egyezett bele a kasztrálásába). Ez az ária a két este talán legszebb előadása Bartolitól. A kontratenor szereplőről sajnos nem sok jót lehet elmondani, Phillipp Mathmann színpadi jelenlétben is, hangilag meg klasszisokkal elmarad az előző este három bravúros kontratenor szereplőjétől.

Amennyire nem jutott sehova a darab zenei része, úgy a prózai még annyira sem. John Malkovich színészi nagyságához méltatlanul egydimenziós szövegkönyvet kap, amit próbál néhol poénokkal színesíteni, de ezek sem időzítésében nem megfelelőek, sem a darabhoz nem illenek. Jelenléte sokszor teljesen felesleges; arról, hogy mi történt végül az általa tervezett „Farinelli-operával”, semmit nem tudunk meg. Prózai alakításában támogathatta volna még az asszisztensét, Rosie Blackwell-t alakító brit színésznő, Emily Cox, aki tesz ugyan pár próbálkozást, hogy vitát indítson a színház modern értelmezéséről (nyilván stílszerűen gender-tekintetben), de az ő szövege és játéka is annyira bántóan egysíkú, hogy ezt is csak bajosan lehet észrevenni.

A legeslegvégén John Malkovich megmutat valamit színészetéből, amikor hangját vesztett énekesként dalra fakad Cecilia Bartolival, hamiskás próbálkozásában benne van a kiöregedett és elfelejtett művészek fájdalma, és valami abból is, amit talán Farinelli érezhetett (erre egy ezúttal elvileg hiteles megjegyzése utal, miszerint arra a kicsire, amit ő csinált, senki nem fog emlékezni – tévedett). Ez a pillanat az egyetlen, amikor megérezni valamit a fájdalmasan eklektikus életből, a több évszázada halott művész pszichéjéből.

A Their Master’s Voice egy félresikerült, félbehagyott, fájóan elszalasztott lehetőség, méltatlan mind a szereplőkhöz, mind a színházhoz, mind (a zseniális Caesar-előadás után ez kijelenthető) a fesztiválhoz. Az előző este profizmusa nem vezetett el a barokk igazi szellemi mélységeibe, ezt az élményt a második este lett volna hivatott megadni. Ez elmaradt, így nem lett kerek a történet, és némileg rossz szájízzel távozott a néző, még akkor is, ha az első este olyan ritka élményt kapott, amiért érdemes operába, színházba járni.

Indítványoznám, hogy a Julius Caesar előadást minden magyar művészeti vezető, titkár, operaigazgató, rendező kötelező jelleggel nézze meg, legalább kétszer. Ilyen és ehhez hasonló előadásokra szeretünk beülni. Ha ezt a színvonalat egynegyed részben tudnák hozni az említett felelősök olyan művekkel, amelyekre nem lasszóval kell becsalogatni a közönséget, akkor biztosan más helyzetben lenne a magyar operajátszás. Létezik még jó operajátszás, színházban is, nem csak koncerten – a közönséggel együtt gondolkodó, hozzáértő, tehetséges emberek, empatikus hozzáállás és megfelelő vezetői támogatás kell hozzá. Ezek szerint van, ahol ezek a feltételek adottak.

Ennél azonban sokkal izgalmasabb egy másik jellemző vonás, amit gyakran emlegetnek fel, mégpedig Bruckner zenéjének infantilizmusa. Nehéz lenne tagadni, hogy egyfajta gyerekesség jelen van ezekben a művekben. Itt vannak például az időről-időre felhangzó fanfár-szerű rézfúvós állások. Még a legelvetemültebb rajongók sem tagadhatják, hogy nehéz ezekbe értelmet magyarázni, legtöbbször üres hepciáskodásnak tűnnek, ráadásul az életmű előre haladásával nem ritkul a számuk: még a széles körben is jelentősnek ítélt 7. szimfónia első tételében is van ilyesmi. Erről eszembe jutott egy kép: a csákóval a fején, papírtrombitával masírozó kisfiú képe, aki önmagáról megfeledkezve kurjongat bele a világba: trampaarampam, tratatataaaaram...! Igen, a kisgyerekek szoktak (szoktak?) képzeletbeli, vagy valós papírtrombitákkal hangoskodni játék közben. Vitéz katonák ők ilyenkor, legyőzhetetlen, bátor lovagok.

Ha meg is haragszol, vagy elmeháborodottnak is nézel, azt gondolom, hogy Anton Bruckner felnőtt, sőt idős korában is valahol megmaradt gyermeknek. Nagy-nagy tehetsége ellenére többek között ezért nem tudott betagozódni az elismert komponisták közé, ezért vannak pl. üres fanfárok a szimfóniáiban, ezért mozgott idegenül, félszegen, naivan a világban, és ezért van az, hogy a fanfárokon túl is vannak néha megütközést keltő zenei témái. De akkor mi végre az egész? Miért figyelünk rá, és tartjuk egyre többen kiemelkedő mesternek? Miért nem foglalkozunk csak azokkal, akik fel tudtak nőni és "érett" műveket tudtak alkotni? Az egyik válasz szerintem mindenképpen az, hogy pont ezért (is) nagyon figyelemre méltó művész és zeneszerző ő: mert gyermeki őszinteséggel, naivitással, és lényeglátással szól hozzánk. Olyan ez, mint amikor sok felnőtt próbál egyről a kettőre jutni valamiben, de sehogy sem találják a megoldást, és akkor a közelben játszadozó gyermek egyszer csak a legegyszerűbben, legkézenfekvőbb módon, gyermeki tisztaságának minden muníciójával kimondja a tutit, és amire mindenki csak ámul. Azt hiszem Bruckner zenéje épp ezzel a gyermeki ártatlansággal, egyszerűséggel szól hozzánk, melynek velejárói a trombiták fanfárjai, a néha darabos szerkesztés és nem mindig cizellált dallamok. ám a másik oldalon a világnak ezen egyszerű, de épp ezért tiszta és őszinte értelmezése kap hihetetlenül epikus és kolosszális hangszerelést, és amikor Brucknert hallgatunk, azt az élményt is megkapjuk, hogy a tiszta gyermeki látásmód hogyan jut el kihangosítva a lelkünk közepébe.

A 3. szimfónia többek között ennek a dimenziónak az egyik legszebb példája. De persze nem csak a fentiek miatt nagyszerű, hanem azért is, mert ezen a ponton érkezünk meg ahhoz a mágiához, valóban földöntúli szférákat idéző zenei szövethez, amely az "érett" Brucknerre oly nagyon jellemző. Ráadásul ez a darab első pillanatában elkövetkezik. Tényleg nemigen van szó arra a varázslatra, ahogy a 3. szimfónia elkezdődik: a vonósok és fafúvók finom szövetében mintegy mellékesen szólal meg a trombita piánójában az egész mű főtémája. Kiemelkedő pillanat, ami után természetesen születik meg bennünk a belső igény arra, hogy hasonló csodák következzenek. Persze, ahogy lenni szokott, az utána sorakozó zenei anyag nem minden eleme tudja hozni ezt a varázslatot. Itt megint kulcskérdéshez érkeztünk, ami nem csak Bruckner, hanem általánosan klasszikus zenei probléma: egy X perces zenemű esetében (X > 10 perc), mennyi a valóban élvezhető zene? Sok mindenen múlik ennek megítélése persze; nem mindegy ki hallgatja, hogy mikor, milyen körülmények között, de a végén mégiscsak kapunk hozzávetőleges eredményt azzal kapcsolatban, hogy adott idő alatt mennyi a valódi zene és mennyi a "töltelék" zenei anyag. Ez is egy vizsgálati szempont, és azt látjuk, hogy az idő múlásával, és a szimfóniák számozásának növekedésével nagyjából arányosan egyre kevesebb lesz az utóbbi, és egyre több az előbbi, mondjuk egy kerek órára vetítve.

A sajátosan bruckneri szonáta-forma jellegzetességeiből is sok minden adódik. Ettől kezdve minden szimfóniának lesz egy abszolút főtémája. Azt a zenei témát nevezem így, amely túlmutat a nyitó tétel keretein. Többnyire a Finale-ban bukkan fel majd megint ez a téma, ha máshol nem, akkor az egész mű lezárásánál. Ezen felül három témacsoport alkotja az expozíciót. Az első többnyire gyors, lendületes, aztán egy líraibb, dallamosabb rész szokott következni, majd egy súlyosabb, erőteljesebb harmadik témacsoport kerül sorra. Ebben a szimfóniában - bár ez is nyilván szubjektív - itt kezdődik a probléma: az expozíciót lezáró harmadik téma darabos, majdnem azt írtam, hogy ordenáré, bár a végére ez is kiteljesedik, és jellegzetes bruckneri átvezetéssel hidalja át a kidolgozási részbe való átkelést.

A szonáta-forma határait egyébként sem nehéz követni a Bruckner szimfóniák esetében, mert minden újabb szakasz az adott mű nyitóhangjait idézi. A kidolgozás is a lélegzetelállító, pókháló finomságú zenei szövettel kezdődik, ahonnan elég gyorsan eljutunk a tétel csúcspontjáig, amely megint csak kissé gyerekes kántálással idézi meg az abszolút főtémát. A legjobb példája ez annak, hogy a szinte faék egyszerűségű gondolatok milyen lenyűgöző és kolosszális módon tudnak igazat szólni. A visszatérés szokás szerint elég sokat variál az expozícióban megismert témákon, majd a tételzáró kóda következik, mely Bruckner egyik leggyümölcsözőbb területe. Szokták mondani, hogy Bruckner az adagio-k mestere. Kétségtelenül a Scherzo is az ő műfaja. De hozzáteszem, hogy a bruckneri kóda is telitalálat szokott lenni minden tételvariánsban. A nyitótétel kódája még az életmű többi hasonló zenéje közül is az egyik legkiemelkedőbb hatású lezárás, bár vannak karmesterek, akik értelmetlen lassítással képesek elszúrni ezt is.

Nem akarok hosszan írni az Adagio-ról, mely a második tétel helyén áll. Egyszer láttam hirdetni egy olyan pólót, melyre valami olyasmi volt írva, hevenyészett fordításban, hogy: "Nincs szükségem pszichológusra, hiszen Brucknert hallgatok". A design tervezője azt hiszem az olyasmi zenékre gondolt, mint ez a tétel.

A Scherzo az egyik legismertebb az összes közül. Pergős, lendületes, erőteljes. A közbülső trió rövid, de nagyon jól illeszkedik az őt körülölelő gyors zenéhez. és akkor a záró tétel. Valamelyik korábbi cikkemben elmélkedtem Bruckner Finálé-problémájáról, de visszagondolva nem voltam igazságos. Valójában csak két olyan szimfóniát említhetek (a 9-et kivéve, minthogy annak nincs záró tétele), amelyben erről igazából értekezni lehet. A 3. szimfónia semmiképp sincs ezek között. Nagyszerűen indít, majd ahogy haladunk előre, itt-ott megvillan az abszolút főtéma is, mesterien beleágyazva a Finale tematikus anyagába. érdekes, hogy a nyitótétel darabos témacsoportjához hasonlóan itt is lesz egy kissé üresen harsogó tematikus rész. Azt hiszem a szerző, aki mindig ragaszkodott a 3 témára felépülő szonáta formához, a harmadikra gyakran kifogyott kissé az igazán jó ötletekből, de lehet, hogy igazságtalan vagyok.

Az egész mű kódája a közönségesség és a maximumra járatott hatásosság kardélén táncol. Itt említem meg, hogy ez a szimfónia is több változatban létezik, és az eredeti nem ezzel a lezárással ért véget. Az 1873-as eredeti változat (ennek is vannak későbbi kisebb módosulásai) nagyon ritkán kerül elő, de a múltkorjában rávettem magam, hogy meghallgassam. Majd 20 perccel hosszabb, mint a későbbi, gyakrabban játszott változatok, főként, mert a nyitótétel sokkal terjedelmesebb, és tele van Wagner citátumokkal. Ezzel együtt a mű egésze sokkal líraibb, meditatívabb benyomást tett rám. Az első tétel arányaiban jóval több lágy zenei részt tartalmaz, ami jót tesz az egész mixtúrának. Sok benne az elkalandozás, lehet, hogy ez a szimfóniának az a változata, amely még a "korai" Bruckner évekhez tartozik, de időnként érdemes meghallgatni. A második (1878) és a 3. (1889) változat néhány részletben különbözik egymástól, de nagy vonalakban ugyanazon a zenei íven megy keresztül mind a kettő. így ez a szimfónia tulajdonképpen 1 óra alatt marad, de ez az óra jelentősen töményebb, sűrűbb, intenzívebb, mint az első verzió 75 perce. Ennek ellenére ez a viszonylag rövid Bruckner szimfónia az első "nagy" Bruckner szimfónia. Nem terjedelmében, de hangvételének komorságában és komolyságában mindenképp. Sokan a következő szimfóniától számítják Bruckner kiteljesedett korszakát, de szerintem egyértelmű, hogy a 3. az, amellyel szerzője belépett a halhatatlanok csarnokába. Biztos sok helyütt bele lehet kötni, én is tettem ilyen megjegyzéseket fentebb, de itt egyszer csak megvan az a saját hang, amely a továbbiakban valóban még inkább kiteljesedik.

VERDI: Rigoletto

A mantovai herceg – Andrei Danilov
Rigoletto – Alexandru Agache
Gilda – Rácz Rita
Sparafucile – Rácz István
Maddalena – Szántó Andrea
Monterone gróf – Gábor Géza
Marullo – Cseh Antal
Borsa – Kiss Tivadar/Papp Balázs e.h.
Ceprano gróf – Geiger Lajos
Ceprano grófné – Kapi Zsuzsanna
Giovanna – Wiedemann Bernadett
Apród – Kiss Diána
Porkoláb – Bátki Fazekas Zoltán

Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
vez. Dénes István

Az Operaház temérdek negyed/félházas vagy egyenesen törölt előadás után az évad végére nagy sorozatokat iktatott műsorrendjébe, bizonyára abban a reményben, hogy a turizmus élénkülésével lesz fizetőképes kereslet az igencsak borsos árú jegyekre. Ezzel pedig, a előadások közepébe beszuszakolt kényszerszünetek büfé-bevétele mellett, javítanak valamit a ház ingatagnak hirdetett anyagi helyzetén.

Erre persze csak akkor van esély, ha közönségvonzó műveket adnak, megfelelő művészi színvonalú előadásokban. A művek kiválasztásával nincs is gond: Verdi népszerű műveit választották, kezdve az Aidával – sajnos betegségből kifolyólag ebből egy előadást se tudtam megnézni – folytatták a Rigolettóval, készülődik már a Traviata, és zárásként majd érkezik az Álarcosbál. A ma kezdődő Operai napló megpróbálja végigkísérni a (majdnem) teljes sorozatot, vizsgálva a vállalkozás művészi színvonalát.

A Rigoletto első szereposztása az utóbbi évek lehangoló operai estéi után hatalmas felütéssel kezdett. Szinetár Miklós rendezése ma, kb. 20 év után is nézhető, bizonyos részeiben egyenesen élvezetes produkció, csak egyes pontjain jelentkeznek azok a problémák, amelyek már két évtizede, a premieren is azok voltak. Apróságokon lovagolni nem érdemes, de azt meg kell állapítani, hogy a III. felvonás megoldatlan akusztikailag: a hátsó hídra helyezett két énekes és a kocsmatérben lévő másik kettő menthetetlenül szétválik, és a kvartett hangzó egysége nem születik meg. Ehhez jön plusz gondként, hogy kis hangú Gilda esetén áldozatul esik az egész Viharjelenet, mivel hátulról alig hallatszik. A másik probléma az opera záróduettje, amelyben a rendezés felállítja, teljesen illogikusan és irreálisan, a hasán hatalmas szúrt sebbel küzdő szopránt, legyilkolva a jelenet poézisét.

Nyilvánvaló, hogy az előadás fentebb említett kiugróan magas színvonalának okát nem a rendezésben, hanem néhány, illetve egészen pontosan két alakításban kell keresni. A címszerepben Alexandru Agache ismételte meg korábban is már többször méltatott alakítását, talán minden eddiginél jobb, túlzás nélkül mondhatni: kirobbanó hangi formában. Elő szokott fordulni énekesekkel (akik nem csak úgy énekelnek a világba, hanem profi módon gondolkoznak is az éneklésről), hogy rátalálnak valami új megoldásra énektechnikailag; vagy éppen ellenkezőleg, visszatalálnak karrierjük korábbi fázisának ideális megoldásaihoz. Ezzel az utóbbi jelenséggel lepett most meg Agache Rigolettója: a saját 10-15 évvel ezelőtti hangján énekelt, csodálatos színnel, fantasztikus energiával és volumennel, átélt és döbbenetes erejű játékkal.

Elképesztő a dinamikai skála, amellyel előadta az olasz bariton fach kétségtelenül legnehezebb szólamát: a Gildával énekelt három duett piano részei éppoly meggyőzők voltak, mint a „Cortigiani” vagy a Bosszúkettős áradó hangözöne. Kivételes alakítás ez, a budapesti operaélet kivételes értéke, nemzetközi kitekintésben is abszolút ritkaság, és teljesen megmagyarázhatatlan az operaházi szereposztó felelőtlensége, hogy a teljes sorozat három címszereplője közül ő kapta a legkevesebb előadást. Megfosztották ezzel a közönséget attól, hogy többször lehessen részese a nagy élménynek.

Rácz Rita Agache pesti Rigoletto-debütje óta állandó partnere Gildaként. Rácz hangja szubrett, meglehetősen távol a szerephez elképzelt és a kotta, a hangszerelés dinamikai parancsai által determinált matériától. Hangszíne nem lett más vagy szebb, volumene nem lett nagyobb, mint egykor, sőt. Ezen tehát nem érdemes lamentálni. Észre lehet és kell venni viszont a fejlődést: egyrészt és mindenekelőtt a formálás muzikalitását, az Agachére való ráhangolódást, melynek köszönhetően a három duett az előadás zeneileg vitathatatlanul legszebb pillanatait jelenti. Másrészt az alakítás nagy erénye a bombabiztos magas regiszter, amely folyamatos biztonságérzetet ad a nézőnek, hallgatónak, hogy itt baj nem történhet a legkényesebb pontokon se. A Bosszúkettős végén a drámai hangütés hiányát egy jól megfogott és kitartott Esz feledteti. Meggyőződésem, hogy a záróduettben kétszeres hatást érne el, ha nem állva, hanem fekve énekelhetné szólamát.

Az est Agache melletti másik sztárja az orosz tenor, Andrej Danyilov. A Marton Énekverseny győztese már tavaly is énekelte a Herceget, jól – ám most még sokkal jobb formában, nagyszerű, itthon ismeretlen technikával. Kétségtelen ugyan, hogy az alsó- és középregiszterben messze nem szól azzal a fénnyel és erővel, amelyet a felső regiszterben villogtat, és amellyel igazai operai élményt ad a hallgatónak. Érdemes lenne dolgoznia a hang alsó tartományán, testre tenni az egész matériát, mert így olykor kissé féloldalasnak hat. Ennek ellenére nagy öröm őt hallani mindig, és jó lenne más szerepekben is viszont látni, ha lenne ideje gyakrabban visszatérni hozzánk.

Öröm volt újból főszerepben látni Rácz Istvánt Sparafucile szerepében. A 3-i előadáson kicsit halványabban kezdett, de a 3. felvonásban első pillanattól a maximumot adta, olyannyira, hogy a Viharhármasban szinte csak őt lehetett hallani a tomboló zenekar felett. Figurában is abszolút hiteles, ami erős kontrasztban áll a Maddalénát éneklő Szántó Andreával.

Maddalena tulajdonképpen nem is mezzo, inkább alt szerep, amelyben megfelelő mély hangok nélkül elvérzik minden alakítója. Az igazat megvallva Pánczél Éva volt az utolsó Maddalena ebben a Házban, utána csak gyenge és gyengébb megoldásokhoz volt szerencsém – azonban Szántó alatta maradt mindenki másnak. Darabjaira tört hang, biztosan nem mezzo, de már nem is szoprán, életkorban is messze túl a szerepen. Az alkati meg nem felelést közönséges játékkal próbálja pótolni, prostituáltnak játszva valakit, aki nem az. Tulajdonképpen talány, hogy ebben a hangi állapotban miért Ő jut eszébe bárkinek is Maddalena, Kundry, de még inkább Carmen szerepére.

Gábor Géza tavaly még Sparafucile volt, idén Monterone szerepét kapta. Ismerve hangi adottságait volt bennem némi szkepszis, meg fogja-e tudni oldani ezt a jóval magasabb fekvésű szólamot. Bár olykor hallatszott, hogy dolgoznia kell a sikerért, de ki lehet jelenteni, hogy jól teljesítette feladatát.

A kisebb szerepeket nem kívánom felsorolni egyenként, inkább sommásan annyit mondanék, hogy Wiedemann Bernadett kivételével valamennyien olyan hangon éneklik kisebb, de egyáltalán nem jelentéktelen szerepüket, amely semmiképp nem nevezhető operai hangadásnak. Tragikus, hogy a jelenlegi magyar operaéletben szinte alig vannak, akiknek fogalmuk lenne a tradicionális, teljes testtel való éneklésről.

Emiatt van, hogy évek, évtizedek óta már a comprimario szerepekben nem hallani senkit. Ez alól nem kivétel senki a színpadon, se hölgyek, se urak. (Tudom, manapság, ha valaki megpróbál operai hangon énekelni a konziban vagy a ZAK-on, lehurrogják: ne bőgj, ne énekelj asszonyosan… hát, hogy a jó Istenben énekeljen, ha azt akarja, hogy az emelet utolsó sorában is hallatszék? Szűk fejrezonanciával persze, hogy nem hallatszik már a földszint 5-6. sorában sem!)

A két est karmestere Dénes István volt, szokásához híven rettentő rapszodikusan, saját érzelmeitől rendre elragadva, a színpadra gyakran semmi figyelmet nem fordítva dirigált. Nem int be az énekeseknek rendszeresen, hol rohan, hol visszafog, időnként indokolatlan koronás szüneteket tart – ott ellenben, ahol indokolt lenne a drámai hatásszünet, a Herceg távozó „La donna é mobile”-je és Rigoletto „Chi é mai” indítása között, nem tart egy másodpercet se.

Az énekkarnak ezúttal csak férfikar részét hallhattuk, akik sokszor szerencsésen pótolták a férfi szólisták hiányzó hangerejét. Volumenben a zenekart illetően nem lehetett hiány, olykor talán még kicsit túl erősen is szóltak – tudom, ez inkább a dirigens felelőssége, és azt is tudom, hogy a kotta mit ír elő. Ismételten a Viharhármasra kell visszatérnem, amely különösen a 3-i előadáson inkább tűnt zenekari Viharzenének, mint énekes tercettnek. Úgy gondolom, hogy nem lehet az adott est szólistáinak hangi képességétől teljesen függetlenül játszani. Dénes azt hitte tán, a Székely Mihály-Gyurkovics Mária-Tiszay Magda szereposztást vezényli? Nem, sajnos… Rácz István állta a sarat, de Rácz Rita és főleg Szántó Andrea igényelt volna némileg odafigyelőbb karmesteri támogatást.

Egyszóval: két kiemelkedő alakítással és alapvetően korrekt színvonallal a Rigoletto első szereposztása nagyon magasra tette a lécet. A másik két szereposztásról majd legközelebb.

fotó:© MÁO - Nagy Attila

Tele vannak az éttermek, de az utcákon is fogy a virsli, fagylalt, sütemény.

A fő látványosság a Barnetoget, a gyerekparádé, zászlókkal vonul fel a város összes általános iskolása. A sétálóutca, a Karl Johans Gate szinte összes üzlete nyitva, de a kondombolt kivételt jelentett, hiába virít kirakatüvegen háromszor is a „Kom igen!” (Gyere újra!) felirat, bár kapizsgálom, ez nem az üzlet ismételt látogatására utaló felhívás.

Menekülendő a tömegből, komppal áthajóztam Bygdøy félszigetére, ismét megcsodáltam a Kon-Tiki Múzeumot. Itt éltem át oslói tartózkodásom első hatalmas viharát, a Fram Múzeum impozáns audiovizuális animációjának köszönhetően.

Újra megtapasztaltam a norvégok hihetetlen kedvességét és segítőkészségét. Leszállván az autóbusztól (azzal jöttem vissza a központba, hogy megismerjem a város egy másik arcát) a sofőr érdeklődésemre rossz irányt adott meg. Egy idős hölgy ezt meghallotta, utánam rohant, hogy megmutassa a helyes utat, velem jött – olyan tempót diktált, hogy alig bírtam követni. Svéd nyelven beszélgettünk – a két nép olyan szinten érti meg a másikat, ahogy egymást a csehek és szlovákok.

Aztán ismét jártam a félszigeten, nem tudok betelni vele, különösen olyan ragyogó időben, melyben szerencsém volt – hat nap alatt egyetlenegy délután láttam néha kósza bárányfelhőt.

Meglátogattam persze néhány más múzeumot is, így a Munch Múzeumot – előző látogatásamkor még készülőfélben volt. Csalódást jelentett. Hatalmas monstrum, az Opera mögött pöffeszkedik. Úgy éreztem, nem tudják betölteni a hatalmas tereket – bár véleményemben szerepet játszhat, hogy sosem tudtam megszeretni a híres norvég művész alkotásait.

Kedves volt kolléganőm, Zsuzsa jóvoltából részem volt egy remek csapolt kézműves norvég sörben is.

Persze látogatásom elsődleges célja Norvég Operaház bejárása, s esti előadásának megtekintése volt.

Úgy alakult, hogy Rossini Cenerentoláját láthattam (május 20.), éppúgy, mint öt éve, első látogatásomkor.

Cseppet sem bánom az ismétlést (és megnézném ötödször, tizedszer is). Stefan Herheim rendezésének milliónyi ötlete van, most újakat és újakat fedezek fel. Lehetetlen írásban visszaadni hangulatát. A Neten sajnos, csak rövid, és álltalában nem releváns részletek láthatók. Ugyanakkor a Stingray Classica rendszeresen műsorára tűzi az oslói Bohéméletet az ő rendezésében, bízom abban, egyszer ez a Rossini-opera is megtekinthető lesz.

Átéltem a második oslói vihart, a II. felvonásban (más: lenne egyszer valakinek kedve operai viharjelenetekről írni?).

A szereposztás jobb, mint az öt évvel korábbi.

Vincenzo Milletari világos mozgású, határozott dirigens. Harmincas évei derekán járva már több jelentős európai operaházba eljutott – többek között a Prágai Nemzeti Színházba is.

Az énekesek közül egyedül a Renato Girolamit ismertem – mint, gondolom, itt a Momus-n a legtöbben. Ő valóban vérbeli buffo, minden szóval, mi több, minden betűvel játszik. A hang a hatodik X. közepe táján is intakt.
És erős, néha talán harsány, ahogy játéka is hajlik időnként némi pojácaságra.

Nekem 2019-ben Sebestyén Miklós jobban tetszett, de gyenge láncszem nincs.

A tenorista, Jack Swanson világszerte keresett Rossini-szerepekben. A hangszín kissé nyávogós – de Alváé vagy Flórezé nem az?

Adrian Sâmpetrean, az Alidorót alakító művész a Salzburgi Ünnepi Játékokra, a Bolsojba, a Scalaba is eljutott már, de a többiek is szép nemzetközi karriert tudhatnak maguknak

A címszerepet alakító Lilly Jørstadról szeretnék hosszabban írni.

Az Asztrahánban (!) született norvég mezzo még csak harmincas éveiben járt, de fellépett már a bécsi Staatsoperben, a Scalaban vagy a Zürichi Operában is, hogy csak néhány ismertebb helyet említsek.

Mozgása balett-táncosnői, kecses, mint egy gazelláé. S a földszint negyedik sorában középütt ülve, amikor a nézőtér közvetlen közelébe jött, analizálhattam fenotípusát – hogy stílszerűen fogalmazzak, szemrevaló fehércseléd.

A hang igazi mezzo, hihetetlen virtuozitással és koloratúra-készséggel – a YouTube-ra felkerült a zárórondó, persze gyatra minőségű kalózfelvételen, de alakításáról így is képet nyerhetünk. (Lilly Jørstad: Nacqui all’affanno)

S láthatjuk, az előadás végére ugyanazzá az egyszerű takarítóasszonnyá válik, aminek megismertük és hatalmas partvis puffan mellé.

Hát igen. Fél évtized alatt sokat öregszik az ember, már nem írásom címének juvenalisi vagy horatiusi sorai jutottak eszembe, hanem a katolikus liturgia hamvazószerdán használt kifejezése:

Memento, homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris.

Köszönetünket fejezzük ki az Osloi Operaház sajtóreferensének, Mrs. Ellinor Rundhovdenek az előadás megtekintéséhez, e beszámoló elkészültéhez nyújtott segítségéért.

Dinyés-Závada: Hét és fél halál

Kolonits Klára, Bordás Barbara, Erdős Attila – ének
Dinyés Dániel – zongora

Kezdetben vala magában az Operabeavató.

Kiscsoportos foglalkozásnak, amolyan játéknak indult, sok rögtönzéssel, műelemzéssel, még több nevetéssel. Megtalálni egy remekmű nyitját, megmutatni annak olyan oldalát, amit a naaaagy operaházakban nemigen találhatunk meg. Sok-sok hangnemi magyarázattal és izgalmas színpadi improvizációkkal, egyszer így, mindjárt utána meg másképp. Szerencsére szinte a legelején egymásra talált az Operabeavató két motorja: Dinyés Dániel és Göttinger Pál. Két eltérő pályáról érkező, nagyjából egyidős, jó beszélőkével és pompás humorral rendelkező értelmiségi művész (ez így együtt annyira nem is gyakori), remekül kiegészítve és inspirálva egymást.

Évek teltek, közben szisztematikusan hasítottak végig az operairodalom nagyívű horizontján Mozarttól Pucciniig. Egy évadban egy mű, olykor kettő egymással párhuzamosan. Jelenetekre bontva cincálták atomjaira a klasszikus dalműveket, esténként többnyire két-három, efféle improvizatív játékokra fogékony énekes, no meg egy pianínó segítségével. Egy idő után már amolyan társulatféleség is kialakult.

Lehet, hogy nem jött be mindenkinek, de az évek során komoly táboruk nőtt, előadásaikról az utolsó pillanatban ébredők mostanában rendre lemaradnak, tehát sokaknak valószínűleg tetszik. Kinőtték a kisebb tereket, az idén a 6szín és a Magyar Zene Háza fogadta be őket. S egy ideje már rendes gazdáik is vannak, a Delta Produkció.

Dinyés tavaly tavasszal depressziós interjúval („Ez a három év zsákban táncolás volt…”) búcsúzott szegedi zeneigazgatóskodásától, jelezve, innentől inkább eredeti szakmája, a komponálás felé fordulna. Akkor hittem is meg nem is, de azóta tényleg egyre-másra jönnek a Dinyés-bemutatók, egyik izgalmasabb, mint a másik.

Az idei évadban az Operabeavató merész vállalkozásba kezdett. Akár közönybe, vagy ami még rosszabb, unalomba is fulladhatott volna, de nem. Legegyszerűbb, ha a Delta Produkció oldaláról idézek: „…az Operabeavató új sorozata, A néző közbeszól, amely nem egyetlen mű végigtárgyalását tűzte ki célul, hanem egy új magyar opera létrehozását. A csapat a közönség segítségével alkalomról alkalomra találja ki minden elemét az új műnek, amely így kilenc hónap alatt a nézők szeme láttára születik majd meg.”

Voltak maguk által felállított játékszabályok, melyekhez a szerzők végletekig ragaszkodtak, vagy ha nem, hát a dramaturgia hathatós eszközeivel kiügyeskedték. Egy alkalom = egy jelenet két szereplővel, akik közül az egyik meghal, a cselekményt a túlélt főhős viszi tovább, de ő is csak egy szín erejéig. Ez elsőre kicsit morbidul hangzik, de csak azért, mert nem mondtam még, hogy a készülő darab műfaja vígopera. Én még annyival egészíteném ki, hogy magyar abszurd vígopera.

Míg el nem felejtem, a Dinyés-Göttinger duóhoz ezúttal szövegíró is csatlakozott: Závada Péter. Závada magában a műsorban nem vett részt, csak nézte, majd megírta a folytatást a nézőktől kapott ötleteket beépítve, amit Dinyés zenébe is öntött ízibe. Azt varázsolták a publikum elé legközelebb. Nyolc alkalom volt és nyolc jelenet született, tényleg a nézők aktív közreműködése nyomán. Egy jelenet úgy nettó cca. 8-12 körül perc lehet. Jelen sorok írója ebből kettőt látott személyesen, eufórikusan tértem haza mindkét alkalommal.

A cselekmény látszólag elég földhözragadt módon indul, de hamarosan ellendül a mindennapok problémáitól, bár az olykor még vissza-visszaköszön. Az újabb szereplők egyre különösebb világlátással „érkeznek”. A negyedik és ötödik jelenet között eltelik negyven év, akkor jön a szünet. Az utolsó előtti részben a grúz bejárónő testében feltűnik a Beletörődés allegorikus szereplője, akihez a nyolcadik jelenetben a másik két énekes is csatlakozik, mint a Remény és a Tanulság „megtestesítői”. Különös tercettel zárul tehát az opera. Talán nem csak nekem egyedül ugrott be A rózsalovag fináléja, benne a cselekményen messze túlmutató gondolatok végső leszűremkedése.

A Hét és fél halál tényleg vígopera, és tényleg abszurd. (A cím végül a premieren hangzott el a komponista szájából először, ami erősen sejteti a mű megszületésének improvizatív keletkezését.) Rövid, tömör és ütős párbeszédek, koncentrált és hatásos zenei kísérettel. Závada szinte minden jelenetben teremt olyan rá jellemzően sajátos szövegkörnyezetet, ami az adott szituációt egészen különös helyzetbe hozza. Végig tud egyensúlyozni a komoly és vicces határán úgy, hogy egy pillanatra sem billen el semelyik irányba. És ehhez a zeneszerző tökéletesen tudott idomulni, s persze Göttinger eszköztelen rendezése is pontosan lekövette ezt.

Ha egyszer a mű eljut a hangszerelés fázisába, biztosan a kifejező színgazdagság lesz legfőbb zenei jellemzője, ez már a 6szín lestrapált pianínóján is átjött. Dinyés nagyon érzi a karakterizálás instrumentális mikéntjét (ez más műveit is erősen jellemzi), a szituációk végletesen sarkított felépítését. Erre szükség is van, mert ez a nyolc szín bizony nyolc különböző helyzet, nyolc különböző emberpár, nyolc különböző viszony. Ezek megteremtéséhez nemcsak fantázia, de biztos stílusismeret is szükségeltetik.

A komponista is él a korunkban divatos eszközzel, visszanyúlni a zenei kifejezés jóval korábbi megoldásaihoz, viszont kortársaival ellentétben azt elsősorban karakterizálás és a tudatalatti érzetek erősítésére használja. Persze, ezt még így sem Ő alkalmazza elsőként (emlékszünk még a Concertoban arra a hihetetlenül merész idézetre, ami egyszerre utal Sosztakovicsra és a Víg özvegyre?), az összhatás magával ragadó. Személyes kedvencem, amikor a Beletörődés (istennője?) lazán, "csehtamásosan" elfütyüli Erkel Palotásának agyoncsépelt dallamát az éppen gyomorgörcsben fetrengő és haldokló Rolandnak.

Az előadást – mint a szereplők hangsúlyozták is – nem előzte meg hosszas próbafolyamat, az mégis homogén egységben tudott megszólalni. Naná, hiszen a születés izgalmas részleteit is együtt élték meg: Bordás Barbara, Kolonits Klára és Erdős Attila. Három alaptag az Operabeavatókból, akik már anyanyelvi szinten értik a dinyési-göttingeri-závadai nyelvezetet és színpadi szerepjátékot.

Bordás Barbara ott a leghatásosabb, amikor a lelket kell kiterítenie (Zsanett, Noémi szerepében). Az Ő szerepei talán kevésbé karakteresek, a líra kifejező eszközeivel tud építkezni.

Kolonits Klára szarkasztikusan groteszk kifejezőképességét más operarendezők sajnálatosan nem használják ki (utoljára, majd másfél évtizede az Ascanio Albában c. Mozart-opuszban hatott így, de az sem tervezett produkció, hanem beugrás volt részéről). A másik véglet, Ancsamama jelenete egészen megrázó lett, mély emberismeret és színészi póztalanság különös keveréke.

Erdős Attila korosztályának legerősebb színpadi énekesegyénisége. Ehhez társul az éneklés sokszínűsége, s a tudat, hogy nála a hang nem cél, hanem eszköz. A legszélsőségesebb színpadi feladatokat is lebilincselő természetességgel teremti meg.

Dinyés Dániel nemcsak Szerzőként remekelt, a zongora mellől is hibátlanul tartja kézben a produkciót. Ha minden igaz, hamarosan a produkció CD-jét is kezükbe kaphatják az Operabeavató rajongói.

Jó dolog, hogy ilyen alkotások tudnak megszületni!

fotó:© Éder Veronika

Ráadásul, ami a korai műveket illeti, meglehetősen rugalmas, vagy inkább rugalmasan változó lehet a megítélés. Be kell vallanom, hogy sosem hallgattam agyon az első 4 szimfóniát (értsd, a 00.-tól a 2.-ig). Mint a legtöbben, akiket érdekel valamennyire az osztrák mester életműve, a későbbi, “nagy” ópuszokkal való találkozást forszíroztam inkább, újra és újra. Épp ezek a kis írások adnak, adtak alkalmat arra, hogy kicsit erőteljesebb, tudatosabb fókuszt irányítsak az életmű első szakaszára. A múltkor azt írtam, hogy a nulladik szimfóniát jobban kedvelem, mint az elsőt. Ám, mint tudjuk, egy bármilyen zenével való összebarátkozás javarészt csak meghallgatási mennyiség kérdése. A Beatles régi új számát, a Now and then-t is csak a második meghallgatásnál kezdtem kapizsgálni, és csak negyedikre esett le, hogy milyen szép... Mit várunk hát egy 50 perces szimfonikus mű esetében?

No, a lényeg, hogy az első szimfónia is közelebb került a szívemhez. Már volt róla szó, hogy ez egy korábbi darab, mint a 0. 1866-ban íródott, míg a számozását később elvesztett 0. pedig 1869-ben. És itt megérkezünk egy újabb jellegzetességhez, a több változatban is létező szimfóniák speciálisan bruckneri jelenségéhez. E tekintetben a 3. és a 4. járatódik majd a csúcsra, de már itt, az első két számozott szimfóniánál is szembe kerülünk ezzel a problémával.

Gondoljuk csak el. Sok olyan zeneszerző volt az évszázadok során, aki nem úgy ontotta magából a kész, tökélyre formált műveket, mint pl. Mozart. Vegyük a legismertebbet, Beethovent. A világ egyik legikonikusabb zeneműve az 5. szimfónia. Tudva lévő, hogy a végül tömör, nem épp bőbeszédű, lényegre törő formába öntött nyitó tétel a sors motívummal milyen sokáig alakult, mire elnyerte végső formáját. Mégsem jut eszébe senkinek, legalább is nem tudok róla, hogy megpróbálja előásni az alkotás korábbi fázisait, és azokat előadni (pedig amúgy érdekes volna). Evidens, hogy a végső változat az egyetlen hiteles változat. Bruckner esetében ez koránsem egyértelmű. Ennek az az oka, hogy gyakran egy már kiadott mű évekkel későbbi újraírásáról van szó, nem egyetlen, hosszúra nyúlt munkafolyamat fázisairól. Így aztán szaftos viták és bizonygatások színtere, hogy az adott mű melyik változata hiteles, melyiket érdemes előadni, melyik a jobb stb. És akkor nem említettük azt az erre épülő plusz dimenziót is, hogy ugyanannak a verziónak általában több kiadása is van, a kezdetektől kezdve egészen napjainkig, melyek apró részletekben többnyire különböznek még egymástól is. Az 1. szimfóniának pl. van egy mostanság revizionált első változata, amelynek nem minden részletét hangszerelte meg a szerző. Alapvetően mégis két változat létezik: az u.n. Linzi verzió, amelynek eredetije az 1868-as premierre állt össze. Ennek a valamelyest átfésült változata az 1877-1884-es változat (mindkét évszám kisebb változtatásokat takar, és mellesleg mindkét esetben Bécsben dolgozott a művön a mester és nem Linzben), ezt játszák leggyakrabban. És aztán 1891-ben napvilágot látott a Bécsi változat, amely a zenei ívet tekintve nagyjából megegyezik a Linzivel, főként hangszerelési módosításokat tartalmaz.

A 2. szimfónia esetében ez úgy néz ki, hogy az eredeti, 1872-es változatban a scherzo még a 2. tétel helyén állt, és utána következett az adagio. Ez egészen a 8. szimfóniáig nem fog előfordulni többet. Néhány apróbb revízió után 1877-ben keletkezett a végső változata a műnek. A két középső tétel helyet cserélt, illetve a lassú tételben eszközölt rövidítéseket a szerző.

Ez az állandó változtatási kényszer azért rávilágít valamire. Bruckner, aki, ahogy szóltunk már róla korábban, komponistaként nem volt épp magabiztos, és talán tartott is a kudarctól, ahogy közel került ahhoz, hogy valamilyen módon nyilvánosság elé kerüljön az adott mű, rögtön sürgető szükségét érezte annak, hogy hozzányúljon. Az a fajta alkotó lehetett, aki a “műterem magányában” nyugodtan és szárnyalón dolgozott, majd, amikor kilátásba került egy előadás, vagy az aktuális darab kiadatása, hirtelen azt érezte, hogy máris mindenki ítélkezni fog felette, és ilyenkor hangról hangra átvizsgálta a partitúrát. Később látni fogjuk, hogy összességében a legtöbbször pozitív irányba változtak a dolgok, de volt, hogy nagyon szép és értékes zenei részletek kerültek így kukába.

Az első két számozott szimfónia – mindkettő c-moll – esetében ez még nem jellemző olyan nagy mértékben. Mindkettő lendületes, friss darab. Itt még az u.n. korai Bruckner szakaszában vagyunk. Mit is jelent ez? Azt, hogy bizonyos szempontból ez még nem az igazi Bruckner. Az a nagyon lassan hömpölygő, szélesen áramló, majd vulkán szerűen kitörő, aztán ismét megnyugvó komor zene, amely oly sokakat taszít, némelyeket meg annyira vonz. Itt még a nyitótétel valóban Allegro, mindkét esetben, és nem valamiféle Andante-be hajló áramlás. A 2. szimfóniában kicsit merengőbb és Wagneresebb – na ez a téma is megér egy misét, de majd legközelebb - , az elsőben folyamatosabb, de alapvetően e korai szakaszban még gyorsan, haladósabban történnek a dolgok. A lassú tétel tekintetében – számomra – egyértelműen nagy előrelépés történik a későbbi műben: ez már valóban igazi bruckneri Adagio, összetéveszthetetlen, különleges harmóniákkal és áramlással. E tekintetben a 2. szimfónia már egy időkapu a kiteljesedés irányába. A korábbi mű scherzója a 3. szimfónia hasonló tételének előfutáraként indul, majd teljesen saját karaktert kap. Ugyanez a másodikban is remek, de a scherzo amúgy is a legtermékenyebb terep a szerző számára.

Ami viszont szembetűnő, hogy mindkét Finale bitang jó. Ahogy a nyitótételek, a zárók is határozott léptekkel robognak előre. Itt-ott már-már virtuóz, most épp az 1. szimfónia záró tételének elképesztő hangszerelése ugrik be. Egy jó előadásban a rezek pompája és a vonósok futamai között elképedve fedezzük fel a fafúvók, különösen a fuvola bravúrosan lenyűgöző táncát. Aztán fantasztikus kódát kap mindkettő, és mikor lezárul a szimfónia (bármelyik a kettő közül), valóban az az alapérzés, hogy ez nagyon ott volt! Az a helyzet ugyanis, hogy e ritkán látogatott varázsos világ – vagyis a korai Bruckner szimfóniák világa – egy valóban különleges, csodálatos hely. Egy kisebb horizontú, talán szűkebb kersztmetszetű, egyszerűbb – na ezt azért a helyén kezeljük! - szerveződés, mint ami később jön, de épp ezért áttekinthetőbb, könnyebben bejárható és a maga lendületes, természetes módján hat az emberre.

De ami az igazi szélesvásznon történik, az még csak ezután következik!

Daniel Auber: Fra Diavolo

Fra Diavolo - Boncsér Gergely
Kookburn lord - Hábetler András
Pamela - Somogyi Lili Mária
Lorenzo - Szeleczki Artúr
Matteo, fogadós - Szvétek László
Zerlina - Fenyvesi Gabriella Rea
Giacomo, bandita - Kőrösi András
Beppo, bandita - Szerekován János
Egy paraszt - Tóth-Fejel Dániel József e.h.
Egy katona - Havas-Horváth László e.h.

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, valamint a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem hallgatói
vez. Szennai Kálmán

Az előadás végén budapesti viszonylatban hatalmas ováció fogadta Bánffy Terem meredek nézőteréről fürgén (nem korához képest fürgén, hanem fürgén) lesiető rendezőt, Szinetár Miklóst. Az ünneplés nem az életkornak járt, hanem az üde, friss, szellemes és vidám (néha azért keserédes) előadásért. Ünnep volt végre egy premier, nem kellett utána búsongani „a múlt idők homályán”.

Pedig bőven volt esély arra, hogy a legutóbbi Fra Diavolo-premier emléke elnyomja a mostanit. Azt a legutóbbit 1959-ben ugyanaz a Szinetár Miklós rendezte, mint az ideit. Akkor – a DigiTar nyilvántartása szerint – 53 előadásra volt közönség (a többségük az Erkel Színházban, de előfordult az Operaházban is), jelenleg három kitűzött és egy elmaradó előadásnál járunk.

Az újrarendezés műfaja nehéz eset. Szinetár amúgy a Gördülő Operában is bemutatta Daniel Auber dalművét még öt évvel korábban, 1954-ben, azaz 70 esztendővel ezelőtt is, az ’59-es már önmagában ismétlés volt. Bevált eszköz ez az operarendezői világban. Gyakran a korábbi ötletek újrafésülése, „leporolása”, még gyakrabban pedig ennyi sem. Volt rendező, aki lehetőséget kapott a félresikerült adaptációját kiigazítani pár évvel később (ugyanott) és még csúfosabb kudarc lett belőle. Ezt a műfajt akár istenkísértésnek is tekinthetnénk, de ezúttal kifejezetten jól sült el. Ha majd egyszer felbukkan az 1959-es előadás tv-felvétele (merthogy közvetítette a királyi televízió), a mostani előadás nyomán vélhetően nem ismernénk rá, maximum a zene lenne ismerős.

Mert Szinetár rendesen átírta a darabot maira. Az elő- és utójátékban utal is erre, sőt – finom öniróniával – még saját magát is belerendezte a darabba. A rendezőről – ha máshonnan nem, hát irodalmi munkáiból – tudjuk, élénken figyeli a kulturális és nem kulturális közélet eseményeit, arról véleménye van, mégha azt sok pályatársánál cizelláltabban adja is közre. És olykor beleépíti a rendezéseibe. Ez történt most is (még a minap lezajlott Borisz-bemutató is szóba került) és meglepő módon a dalmű, a habkönnyű francia történet lazán felvette a kortárs ötleteket. Ami a lényeg: pörgővé, lendületessé vált a sztori annak ellenére, hogy az alapcselekménybe nemigen kotortak bele. Persze, nem kell benne mindent komolyan venni, a rendező ki-kikacsinttat a szereplőivel – annyira ne vegyétek már komolyan…

Az Operaház – nagyon helyesen – egy sor fiatalt bevetett, akik szinte tét nélkül lubickoltak a parádés szerepekben. Azért nehezítő körülménynek ott volt a magyar szöveg. Nemcsak a próza, hanem a komplett előadás. Ez a fiatalabb fellépőket olykor nehéz helyzetbe hozta, a néző pedig kapkodta fejét a szövegkivetítés irányába, hogy értse is, amit hallott.

Fra Diavolo izgalmas, virtuóz és lendületes szerepét Boncsér Gergely kapta. A már nem pályakezdő tenorista úgy tűnik, szerencsésen kilábalóban van az elmúlt években tapasztalt orbitális hangi kríziséből. A hang újra engedelmeskedik, visszatért hajlékonysága, a magasságok impozánsan nyílnak. A finálé egyes futamain hallatszott már a fáradtság, de alapvetően a Hugenották 2017-es bemutatója óta ez az első előadás, amely Boncsér esetében nem a problémák felsorolásával kezdődik. Játéka a kikacsintós rablóopera egyedi műfajára épít, hálásan be is söpri a publikum elismerését.

Banditatársai, Kőrösi András (Giacomo) és Szerekován János (Beppo) elsősorban játékban jeleskedtek, amolyan Pistol és Bardolf mintájára, remek párosként. Matteo fogadós szerepében Szvétek László boldogan lubickolt a személyére szabottan felturbózott szerepben, s leckét adott az ifjaknak az érthető magyar szövegmondásból.

A lányát, Zerlinát Fenyvesi Gabriella Rea keltette életre. Házy Erzsébet egykori sikerszerepét finom humorral, némi öniróniával, kedvesen alakította. Hangban a lírai szoprán és a szubrett között helyezkedik el, a kicsit vékonyodó magasságok miatt még keresem a helyét a repertoárban, de határozottan jó lenne Őt más szólamokban is megismerni.

Zerlina szerelmét, Lorenzot Szeleczki Artúr személyesítette meg. A hang még épp megfelel a második tenor kívánta követelményeknek, de komolyabb főszerepre egyelőre nem predesztinálja gazdáját. A figurát, a kicsit suta katonát viszont ügyesen hozta.

Az események leginkább egy bizonyos Kookburn lord és neje, Pamela körül zajlanak. Hábetler András megint kapott egy hálás ziccerszerepet, amivel tökéletesen, remek karaktert felvonultatva tudott élni. A kikapós Pamela szerepében az első operaházi fellépésén Somogyi Lili Mária remek színpadi képességről tanúbizonyságot téve, egészséges, üde hangon, rutinos előadói benyomást keltve komédiázta végig a délelőttöt.

Igen, mert ez a premier délelőtt zajlott. Talán, mert az Operaház sem bízott eléggé ebben a produkcióban?

Az előadás nagy nyeresége a realista, de mégis kikacsintósan realista díszlet, tervezője Zöldy Z Gergely. A jelmezek, amelyek szintén korhűek, de mégis modernek voltak, Szelei Mónika ügyességét dicsérik.

A dalmű egy aprócska, mindössze 16 fős zenekarral valósult meg, melyben a vonóskart mindössze egy vonósötös jelentette. Hogy a vélhetően anyagi okokból leszűkített orkeszter mégis teljesíteni tudta feladatát, elsősorban Szennai Kálmánt dicséri, aki rövid időn belül másodszor tudott komoly műhelymunkát felmutató produkciót létrehozni – köszönet érte és nagy brávó.

Ha az Operaház a jövőben folytatná az OperaKaland ifjúsági sorozatát, egyszerűen nem lehet jobb produkciót találni rá, mint a Fra Diavolo-t, szóval, csak bátran. Ezzel a produkcióval lehet dicsekedni!

fotó:© MÁO - Nagy Attila

Borisz Godunov - Bretz Gábor
Feodor - Topolánszky Laura
Kszenyija - Brassói-Jőrös Andrea
Kszenyija dajkája - Wiedemann Bernadett
Vaszilij Ivanovics Sujszkij herceg - Kovácsházi István
Andrej Scselkalov / Egy bojár - Haja Zsolt
Pimen - Palerdi András
Grigorij (bolond) - Ódor Botond
Varlaam - Aleksei Kulagin
Miszail - Kiss Tivadar
Kocsmárosné - Szántó Andrea
Poroszló - Pataki Bence
Mityuha - Zajkás Boldizsár

Magyar Állami Operaház Ének- és Zenekara
vez. Alan Buribayev

Azt gondolom, Almási-Tóth András rendezőnek nem volt különösebb mondandója a Borisz Godunov kapcsán. Odáig ez nem volt baj, amíg hagyta a cselekményt folyni a maga medrében. A gond akkor keletkezhetett, amikor úgy érezte, ki kell bővítenie Muszorgszkij és főleg Puskin zsengéjét. Amikor a sorok közt mindenáron meg akarta találni az elrejtettnek hitt üzenetet, amit eddig még nem fedezett fel senki. Aki huzamosabban kényszerül Almási-Tóth rendezéseket nézegetni, már a rendezői kliséit is kezdi érteni. Mi különbözteti meg rendezőnket más kortárs színpadi alkotótól, s mik lehetnek azok a stílusjegyek, amik átfogóan jellemzik Almási-Tóth munkáit? Hogyan nézi a világot és annak részvevőit az Operaház immár hatodik éve regnáló művészeti igazgatója?

Ha például egymás mellé tesszük nőalakjait, nagyon egyforma és nem is igazán szimpatikus kép alakul ki, miként látja őket (függetlenül darabtól, korszaktól, komponistától). Az Operaház most a Borisz egy szűkített verzióját játssza, az ősváltozatok közül azt, amelyik látványosan hanyagolja a „szerelmi szálat”. Botor módon azt gondolhattuk, hogy a lengyel kép hiányában ezúttal mentesülünk, hogy a rendező „nőideálját” újból megcsodálhassuk, de nem. Mert itt a kocsmakép, a litván határ melletti. Ide menekült a kolostorból Grigorij, s majd szökik tovább, de előtte azért fennakad a Kocsmárosnén. A fehérmájú nőszemély (bár ezt eddig nem tudtuk róla) olyan információk átadása közben, hogy merre is menjen tovább, vígan magáévá teszi nagy nyilvánosság előtt a nagyon nem ellenkező fiatalt. Kicsivel később betoppannak a poroszlók (akik pont Grigorijt keresik), így a főnök ölében is lezavar egy gyors menetet. Ha ez a rendezés könyv volna, biztosan vastagon befóliáznák a „szexualitás öncélú ábrázolása” miatt. „Modern” operalátogató közönségünk már kellően immunis az effélékre, az előadás végén még egy tisztességes búzást sem váltott ki a rendező félszeg felbukkanása. Az előadás amúgy korhatáros, ott a 16-os karika…

Ezek mellett az már eltörpül, hogy az iszákos Varlaam a híres bordalt kareoke mikrofonba nyomja el, mert minden tisztességes határmenti kocsmában van olyan. De ennek nincs nagy jelentősége. Annak sem, hogy a könyvkupac tetején ücsörgő Pimen arról énekel, hogy a gyertya már leégett, de közben laptopba irkálja följegyzéseit. Az előadás hemzseg az efféle ellentmondásoktól. De ez nem következetlenség a rendező részéről, hanem nagyon is következetes negligálása az eredeti szövegnek (és cselekménynek). Nem lenne ezzel semmi baj, mert láttunk már ilyet, ha az eredeti gondolatok helyett tudna az előadás mást felmutatni. De nem tud.

A díszletek, jelmezek és kellékek terén szintúgy változatos a pálya a korhű és a modern között, s néha váratlan összefüggésekre is rábukkanhat a szemfüles néző. Meglepődve fedeztem föl például Pimen tágas zárkájában Gurnemanz múltkori lábaskáját a polcon. Vajon, mit üzen a rendező ezzel?

Ha az előadás egésze azért szándékoltan eklektikus, nehogy mélyebb összefüggéseket találjunk, akkor ez sikerült. Ha az előjáték alatti és a képek közötti filmbejátszás szájbarágós mankó akarna lenni mindazoknak, akik nem foglalkoztak az orosz történelem vonatkozó fejezetével, az kicsit a 16+-os publikum lenézése, ha nem az, akkor értelmetlen. Az Operaház közben büszkén hirdeti a honlapon, hogy „a romantikus-történelmi műből egy mai pszichothriller bomlik ki a horror elemeivel”, de ez csak nagyon tétován jelenik meg. Aki ezt írta, vagy sok thrillert nem láthatott, vagy ezt az előadást. Az lenne a horror, hogy Grigorij egy nagyobb lexikonnal elpüföli Piment a jelenet végén és amikor elesik, meg is rugdossa? Amúgy meg miért, miért?

Jelen sorok írója néha kicsit tényleg úgy érzi magát, mint az egykori levéltáros, Pimen, aki a jövőt böngészi a múlt történelmének rögzítésével. Miből mi következik? Milyen elrejtett üzenetek kerülnek napvilágra az elmúlt időszakok dokumentumainak olvasgatása, rögzítése nyomán? Lássuk csak!

Az Operaház sokévnyi szünet után újra műsorra tűzte a Borisz Godunovot. Ha a budapesti Borisz-előadások során áttekintünk, ilyen hosszú pauza még nem is volt 1913 óta. Érdemes az alábbi kimutatáson végigszaladni, az előadások éveit és számát, a rendezőt, a premier dirigensét és címszereplőjét egyaránt tartalmazza. Ki-ki elgondolkodhat rajta: „ment-e […] a világ elébb?”

1913-14 (Hevesi Sándor/Egisto Tango/Szemere Árpád) – 4 előadás
1930-32 (Márkus László/Sergio Failoni/Szende Ferenc) – 11 előadás
1947-55 (Nádasdy Kálmán/Ferencsik János/Székely Mihály) – 55 előadás
1955-60 (Oláh Gusztáv/Lukács Miklós/Losonczy György) – 22 előadás
1962-70 (Mikó András/Kórodi András/Székely Mihály) – 36 előadás
1976-83 (Mikó András/Oberfrank Géza/Faragó András) – 55 előadás
1999-2001 (Szinetár Miklós/Kovács János/Kováts Kolos) – 25 előadás

Ha elkezdjük elemezni friss premierünket, mindjárt az első mondattal belelépünk a történetírás egyik klasszikus csapdájába! Rögzíthetjük ugyanis, hogy 2024-ben az Operaház visszatért a külföldi dirigens foglalkoztatásának gyakorlatához, ami a 111 évvel ezelőtti magyarországi premiert és az 1930-as felújítást jellemezte. De ebben ezúttal semmi koncepcionális nem volt, az egyébként tökéletes megoldást a matt kétségbeesés szülte, ugyanis két héttel a premier előtt, már a próbák sűrűjében járva (ami azért ugye, nem szokványos) belső és kifelé nem publikált okok miatt lemondott az előadás kezdetektől fogva kitűzött dirigense.

Bár az előadás és az intézmény honlapján nem találjuk, mi legalább az utókor kedvéért írjuk föl a nagykönyvünkbe, hogy a Borisz Godunov 2024-ben létrejött operaházi változata épp a most visszalépett dirigens, Kocsár Balázs ötlete volt. Kocsár még debreceni zeneigazgató korában már ugyanezt az előadást revelációként állította színpadra Vidnyánszky Attilával közösen kerek 14 esztendeje. (Írtunk is róla: Sujszkij, a rosszbácsi? (A Borisz Godunov Debrecenben) [a bennem lakozó krónikaíró berzenkedik is nyomban: hol tud ma egy vidéki színház külföldi szereplőkkel komplett Boriszt kiállítani?])

Az előadás zenei vezetője tehát az a nagyszerű kazah dirigens, Alan Buribayev lett, aki tavaly fenomenálisan kézben tartva vitte színre ugyanitt Prokofjev elrettentő nehézségű dalművét, a Háború és békét (s majd nemsokára újból vezényli). Buribayev most is jött, látott, vezényelt és győzött, hiszen az előadás messze budapesti átlag fölötti zenei minőségben szólalt meg. A dirigens pedig most is éppoly szerényen visszahúzódva tette, amit kellett, mintha ez a világ legtermészetesebb dolga lenne. Minden belépést feladott, énekeseire gondosan ügyelt, segítette őket, az együtteseket könnyedén fogta össze. Az Operaház túlterhelt Énekkarából kihozta a maximumot, ami egy Borisz esetében nagy szó. A grandiózus zenei ívekre figyelve szólalhattak meg a mű rejtett zenei szépségei. Tavaly már elsütöttem ajánlatomat Buribayev tartós pesti alkalmazása ügyében, ma sem gondolom másképp, s mindannyian jól járnánk vele. Amúgy igen érdekelne, hogy a kazah karmester, ha maga dönthetett volna, szintén ezt a verziót vinné színpadra?

A színház igyekezett a létező legjobb csapatot kiállítani, ha már egy szereposztásban vállalta be a kitűzött tíz előadást (nyilvános főpróbával együtt), amiben nem kis rizikó van azért (Grigorij szerepe lett egyedül kettőzött). Ezen csak valamennyit tompít, hogy a jelen verzióban „csak” hat kép került színre, ugyanakkor emiatt néhány művész komoly lehetőségtől esett el.

Rögzíthetjük, hogy bár kiemelkedő alakítás egy kivételével nem született, minden produkció meghaladta a korrekt szintet. Csak felsorolás-szerűen a dalmű sorrendjében:

Régóta parkolópályán állomásozik a már annyira nem fiatal Pataki Bence (Poroszló). Markáns és zeneileg rendkívül hatásos alakítása megint megerősít abban, hogy ki kéne próbálni főszerepben is.

Haja Zsolt (Scselkalov/Egy bojár) viszont sok olyan szólamban megmutatkozhatott, ami túlnőtt a hangi határain, sajnos ezúttal is ez volt. Pedig az elmúlt évben két igen jelentős alakítással rukkolt elő, ami jelzi, mi az Ő igazi területe, ahol még komoly tartalékai lehetnek.

Palerdi András telt és kifejező hangon, de kicsit a figurát ezúttal is eljelentéktelenítve énekelte Piment. Grigorij és a Bolond egyaránt megkurtított szerepében hatásos volt Ódor Botond, kíváncsian várom a pálya további alakulását.

Az egyetlen külföldi énekes, az orosz Aleksei Kulagin Varlaam szerepében példát mutatott arról, hogyan szól egy igazi szláv basszus. A figurához ugyanakkor még túl fiatalnak gondolom. Miszail szerepében ismét pompás karakter volt Kiss Tivadar. Szántó Andrea készségesen hozta a rendező által kért figurát a Kocsmárosné szerepében (valószínűleg nem is volt más lehetősége).

A cári lakosztály hölgyei, Topolánszky Laura (Feodor), Brassói-Jőrös Andrea (Kszenyija) és Wiedemann Bernadett (Dajka) egyaránt áldozatul estek a durván túlrendezett és értelmetlen szimbólumokkal fölöslegesen teletűzdelt jelenetnek. Hangi formálásuk ugyanakkor ideális volt.

Kovácsházi István a premieren némi csalódást okozott Sujszkij herceg szerepében, a hangi perfekció mellé kicsit több karakteres frázist, szélsőségesebb ábrázolást vártam. A művész egyéb megformálásai ismeretében ez várhatóan majd az ötödik előadás tájára fog megérkezni.

A címszerepben Bretz Gábort láthattuk-hallhattuk. A basszus szerepkör egyetlen posszibilis énekese, akire egyáltalán ilyen nagyságrendű feladatot manapság rá lehet(ne) bízni. Az alak és a figura biztosan megvan. Minden mozdulata, gesztusa, tekintete arról az uralkodói formátumról árulkodik, ami ennek a grandiózus szerep feltétele lenne. Benne van az önvád gyötörte téboly, gyermekeinek féltő szeretete, a hatalomvágy valamennyire s a kétségbeesés is. Elhisszük neki, hogy nem tudja, tapad-e kezéhez vér a néhai cárevics halála nyomán. (Amúgy úgy tűnik, ebben a rendező sem biztos, de az ellenkezőjében sem.)

Remekül ejti a szöveget, azaz használja a drámai kifejezés alátámasztására, amit pedig a végletekig tud karakterizálni. Ez egy hatalmas és ritka tulajdonság, kevés, nagyon kevés magyar énekes képes rá a mostani generációból. Olyannyira hatásos, hogy hajlamosak vagyunk elfelejteni neki, hogy Bretz egyre kevésbé énekes. Szembesít egy hatalmas ellentmondással, ami sokakat foglalkoztatott az évszázadok során, Richard Strauss még egészestés operát is szentelt a témának: mi a fontosabb, a zene vagy a szöveg?

Mert Bretz egyre kevésbé énekel és egyre inkább deklamál. A klasszikus értelembe vett szép, kantábilis énekléstől már rettentően eltávolodott. A voce jelentősen megkopott, színtelen, sápadt és szálkás, egykori hajlékonyságát nagyban elvesztette. Láttunk már ilyet még világnagyságoknál is (hangfajtól függetlenül), igaz ott korban többnyire később. Jönnek a csikorduló dallamívek, a csúnya, ám kifejező és hatásos csúcshangok. Ezzel a hanggal már lehetetlen Don Giovannit énekelni (nem sikerült látni tavasszal), de tilos is. (Valószínűleg Ókovács Szilveszteren kívül a világon senki nem is tűz ki basszistát pár hét elteltével Mozart és Muszorgszkij oly szélsőségesen eltérő címszerepére.) De az elvesztett szerepek helyébe lépnek azon alakok, ahol ez nem feltétlenül szükséges.

Bretz alakítása tehát egyszerre nagyformátumú és ugyanakkor mégis fájdalmas. Nagyformátumú, mert olyan alakítás jött létre, ami kiemelkedik a hatalmas alakításokban szegényes magyar operai valóságból. Olyan előadói produkció, mely egyedül elviszi az előadást a hátán. És mégis fájdalmas, mert kezdetektől figyelve Bretz pályáját úgy tűnik, értelmetlenül reménykedtünk egy sokkal művészibb kiteljesedésben. S ebben a helyzetben a történetíró is csak saját haszontalanságát tudja rögzíteni. Ahogy Pimen mondja:

„A múlt elvonul előttem,
hullámozva, mint tenger-óceán…
Nem is oly régen még
bővelkedett eseményekben, sodró volt!
Most […] hallgatag…”
(Frideczky Katalin nyersfordítása)

fotó:©MÁO - Berecz Walter

Jelen írás kiemelkedik a sorozatban vizsgált időszakból. Nem hossza miatt, hiszen előzményekkel együtt is alig haladta meg az egy esztendőt. Inkább azért, mert ekkor indultak el olyan, műfaj egészét érintő folyamatok, melyeket az utódok – ha akarták egyáltalán – sem tudtak visszaterelni a palackba. Ezek a változások képletesen beitták magukat a falakba, a gondolkodásunkba, az operai mindennapokba és világképünkbe egyaránt. Utána már semmi sem lehetett olyan, mint előtte…

Ezért is aprólékosabban megyünk végig a vizsgált időszakon, megpróbálva annak összetett viszonyrendszerét is érzékeltetni. Ráadásul, tényleg jóval korábbról kell ezúttal a vizsgálódást kezdenünk, minthogy megszoktuk. Mert az új direktor, Locsmándi Miklós „időszaka” valójában már akkor elkezdődött, amikor még a pályázatot, melyen utóbb nyert, még meg sem fogalmazták. Ugyanakkor – azaz éppen ezért – időszakát a legkevésbé sem nevezhetjük róla úgymond Locsmándi-érának, mint direktorkollégái esetében. De nézzük az eseményeket folyamatában!

Miniszteri előjáték koncepcióváltással egybekötve

2000. január 1-én új miniszter került a fenntartó Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma élére: Rockenbauer Zoltán. A kinevezésekor szinte napra pontosan 40 esztendős etnográfus és művészettörténész végzettségű politikus azzal „lógott ki pozitíve” a vizsgált időszak (az 1970-es évektől napjainkig) kultuszminisztereinek garmadájából, hogy rajongásig szerette az opera műfaját. Egy különc döntéshozó, aki fejébe vette, hogy megreformálja és (nemcsak a szlogenek szintjén) európaivá teszi a budapesti operajátszást (és bár tanulmányunknak nem célja, ezen kívül a magyar koncertkultúrát és ágazatának több más területét is). Rockenbauer kinevezésekor még majdnem másfél esztendő volt hátra a megelőző direktor, Szinetár Miklós kinevezéséből. Végre alkalmasnak látszott olyan döntést hozni, amit nem az utolsó pillanatban fogant ad hoc ötletek és a semmiből előtűnő személyek vezérelnek, hanem lehetőség adódott konkrét koncepció mentén kialakítani az intézmény hosszabb távú stratégiáját. (Ez gyakorlatilag szinte mindig elmaradt korábban és mint látni fogjuk, a későbbiekben is.) Végre egyszer nem futottunk az idő szorításában, de – hogy előre tekintsek az események menetében – sajnos ez is kevés volt.

Rajongóként a világ számos operaházában megforduló Rockenbauer szakítani tervezett a nálunk történelmileg kialakult vezetési hierarchiával, melyben az igazgató/főigazgató, azaz az adminisztratív vezető az első ember. Elképzelése szerint az intézmény igazgatója csak amolyan második vezető, az igazi döntéshozó – a német területen gyakori Generalmusikdirektor mintájára – a művészeti vezető, azaz a mindenkori fő-zeneigazgató lenne. Az Operaház főigazgatói pályázatát tehát ennek szellemében készítette elő, ami nemcsak a személyi változásokat, hanem a gazdasági szerkezet és a szervezeti felépítés módosulását is jelentette. A megújítás első lépcsőjében a minisztérium meghirdette az intézmény fő-zeneigazgatói állását. A cél az volt, hogy mint kiválasztott művészeti direktor, aktívan vehessen részt a majdani főigazgató kiválasztásában, ami szintén jelzi a két poszt fontossága közti különbséget. A fő-zeneigazgató választhassa meg munkatársát, ne fordítva. A miniszter ehhez a Parlamenttel módosíttatta az Operaház alapító okiratát, a meglévő főigazgatói stallum mellé egy főzeneigazgatói poszt létrehozását rendelve.

Rockenbauer eredendően tisztában volt azzal, hogy ilyen gyökeres átalakítást csak fajsúlyos művészeti vezetővel lehet megvalósítani. Számos forrás megerősítette, hogy komolyan tárgyaltak a világszerte elismert dirigens Christoph von Dohnanyival, volt hamburgi fő-zeneigazgatóval, vállalná el a feladatot. Dohnányi Ernő unokája azidőtájt a 72. életévében járt, akkor épp a patinás Cleveland Orchestra és a London Philharmonia Zenekar vezető karmestere volt. Személye az itthon éppen újjáélesztett Dohnányi-kultuszhoz is remekül kapcsolható lett volna. A tárgyalások a hírek szerint végül anyagiak miatt akadtak el, ergo Dohnanyi jelentősen többet kért, mint ami vállalható lett volna a nyilvánosság előtt. (Lehet, hogy a minisztert ezen túl az is riasztotta, hogy Dohnanyinak alig volt bármi személyes kötődése Magyarországhoz, a nyelvet sem igazán beszélte, hiszen Berlinben született és nőtt fel.)

Valószínűleg másokat is megkeresett a miniszter, de végül maradt a nyilvános pályázat a fő-zeneigazgatói posztra. (Az utolsó fő-zeneigazgató egyébként az 1998-ban nyugdíjba vonult Oberfrank Géza volt, azóta a státuszt nem töltötték be.)

A pályázatra négy (más forrás szerint öt) anyag futott be, melyek közül a zsűri két jelentkezőt engedett tovább: Peskó Zoltánt és Győriványi Ráth Györgyöt (bár sokáig versenyben volt Pál Tamás is). Kettejük közül az akkor 64 esztendős Peskó nemzetközi elfogadottságához nem fért kétség. A miniszterhez hasonlóan kereken negyvenéves, középgenerációnak számító Győriványi is gyakorlatilag diplomája óta külföldön vezényelt, s előszeretettel nevezte magát világhírűnek.

A pályamunkákat ismerők szerint a két dolgozatban sok átfedés volt.

A pályázat elbírálási szakaszában Peskó – annak ellenére, hogy több forrás szerint a zászló neki állt – visszalépett. (A jeles dirigens 2005-ben J. Győri Lászlónak az ÉS-ben adott interjúban elmondta, hogy aktív düsseldorfi fő-zeneigazgatóként nem tudta vállalni az azonnali beállást, amihez viszont a miniszter ragaszkodott. Már e ponton rögzíthetjük, hogy Peskó esetében sajnos Rockenbauer is kifutott az időből.)

2001 április 1-től a miniszter tehát Győriványi Ráth Györgyöt nevezte ki fő-zeneigazgatónak, s az általa jegyzett pályamunka a majdani főigazgatói pályázati kiírás szerves részét jelentette, melyet nem sokkal később ki is írtak. Közben május végén lejárt Szinetár Miklós mandátuma. A volt direktor eddig a pontig a következő évad előkészítésében kényszerűen (és nem igazán lelkesen) együttdolgozott Győriványival. Június 1-től a miniszter megbízott főigazgatóként Kiss Imre ügyvezetőt bízta meg a feladat ellátásával az átmenet idejére.

Mivel a főigazgatói pályázat első fordulója eredménytelenül zárult, nagyobb nyilvánosság előtt megismételték azt. Az újabb pályázatra tizenegy munka érkezett be, köztük ismert gazdasági személyeké (a pályázat kiírója a jelentkezők névsorát nem hozta nyilvánosságra). A meglehetősen heterogén összeállítású szakmai kuratórium (köztük az érdekképviseletek képviselőivel) három jelöltet hallgatott meg személyesen, majd egyhangú szavazással Locsmándi Miklóst javasolták kinevezésre.

Locsmándi a pályázat idején 57 éves volt. Meglepő módon a zenészvilágban is volt múltja, bár ez, utólag visszanézve nem jelentett semmit, lehet, hogy az elbírálásnál többet nyomott a latban. Szülővárosában, Szombathelyen, majd a győri konzervatóriumban hegedűt és zeneszerzést tanult. Kacskaringós életpályája során 1967-ben végzett a Zeneakadémia középiskolai énektanár és karvezetés szakán, 1969-70-ben játszott egy évet az innsbrucki opera zenekarában, majd az ELTE-n fizikus diplomát szerzett. 1987-ben a közgazdasági egyetemen doktorált. Dolgozott egyebek mellett az OTP Bank informatikai ügyvezető igazgatójaként és a pályázat időszakában saját, rendszerszervezéssel és informatikai tanácsadással foglalkozó cégét irányította. Az eredmény kihirdetésekor a minisztérium illetékese szerint szerint „Locsmándi Miklós pályázata pontos képet adott és pragmatikus megoldásokat kínált az Operaház problémáira, mindenfajta sallang, mellébeszélés és naivitás nélkül.” (Magyar Hírlap, 2001. szeptember)

Locsmándi kinevezése 2001. szeptember 15-től lépett életbe, amikor az társulat előtt is bemutatták. A miniszter ezt követően két hónappal később vett részt társulati ülésen, amikor bejelentette, hogy az intézmény költségvetése 4 milliárd forinttal megemelkedik. (Ezzel a növekedéssel a korábbi költségvetés két és félszeresére nőtt!)

Győriványi koncepciója lett a kiinduló pont

Ahhoz, hogy az elkövetkezendő időszak eseményeit értsük, javaslom, próbáljuk meg áttekinteni azt a fő-zeneigazgatói koncepciót, amelyet az újdonász főigazgatónak meg kellett (volna) valósítania. Bár az időszakból számtalan interjú és vélemény áll rendelkezésünkre, ezek között nehéz eligazodni, elsősorban azok indulatoktól vezérelt mivolta okán.

A főzeneigazgatói pályázat – tudtommal – nem jelent meg hivatalosan. Ugyanakkor jelen sorok írója korábban megtalálta azt a dirigens saját weboldalán egyéb szakírói munkásságába beágyazva. Ez viszont mára már nem elérhető. Remélem, a T. Olvasó elhiszi nekem, hogy a korábban letöltött „Gondolatok az operajátszás körül” című 2001. január 21-i dátummal keltezett írás pontosan megegyezik a témában elhíresült pontokon, ezért nyugodtan tekinthetjük A pályázatnak. Ebből szemezgetnék, annál is inkább, mert a későbbi direktorok egy része sejthetően szintén innen meríthetett.

A dolgozat már a bevezetőben erősen szubjektív értékítéletet fogalmaz meg a repertoárszínházzal szemben: túl sok ember kell a fenntartásához, tehát drága, ezzel szemben a stagione szisztéma sokkal praktikusabb elrendezésű, tehát olcsó. (Jó tudni: a fenntartók kivétel nélkül imádják az ilyen konklúzióval záruló levezetéseket, végre egy pályázó, aki megtakarít.)

Győriványi ezt az énekesek, korrepetitorok, karmesterek, rendezők, műszak, énekkar/zenekar működésének elemzésén túl a művészi színvonal és a műsorpolitika kérdésében is egyértelműen kifejti és a stagione rendszer mellett teszi le a voksot.

Mivel nyilván maga is érezte a 120 éve működő szisztéma egyik pillanatról a másikra történő bedöntésének veszélyét, az első fejezet legvégén egy nem várt fordulattal inkább a két rendszer vegyítését javasolja, amit blokkos repertoár-stagione rendszernek nevezett el: „A Magyar Állami Operaháznak szintén erre az utóbb felvázolt blokkos játszási formára kellene áttérnie, így ötvözve a két rendszerből adódó előnyöket, és megtartva jelenlegi működési hagyományainak és repertoárjának értékes részeit.”

Ezt a koncepciót Győriványi fél évvel később így finomította Devich Márton kérdésére: „A stagione rendszerű színházakban, amikor bemutatnak egy új operát, eljátsszák egymás után tízszer, azután "kidobják" a produkciót. Jön a következő. A blokkos rendszer azt jelenti, hogy az új előadásokat, operákat mi is egy blokkban, egymás után többször adjuk elő, de repertoáron tartjuk a darabot, hogy a következő szezonban újból többször előadhassuk, változtatva a főbb szereplőkön vagy a karmester személyén. Tehát lényegében repertoárszínház maradunk, de nem fogunk naponta más operát játszani.” (Heti Válasz, 2001. szept.14)

A koncepció szerint két színházat Győriványi markánsan szétválasztaná. Vonatkozó fejezetének címe mindent elárult: „Színházaink új arculata: Sztáropera és Népopera magyarul”. Az együtteseket is kettéosztotta volna, egy Operai Zenekarra és egy Erkel Zenekarra, s az Énekkart ugyanígy. Pályamunkájában elég egyértelműen fogalmaz abban a kérdésben, hogy a jobb képességű művészek kerülnének az Operaházba és (nem szó szerint kimondva, de) a maradék az Erkelbe. Fontosnak tartja az elkülönülést a két „ház” között. „A két zenekar teljesen elkülönülve dolgozna, átjárás a két zenekar között nem lenne.” A kiválasztást intenzív meghallgatás előzné meg.

A koncepció fontos része, hogy az Operaház eredeti nyelven játszana, míg az Erkelben minden magyarul menne.

Énekesek. A vezető szólistákat szerepre szerződtetné, s az első szereposztásokban nemzetközi neveket sorakoztatna fel. Győriványi a nemzetközi sztárok olcsó bevonását ugyanakkor elég illuzórikusan, hogy ne mondjuk, naivan képzelte, mert tervei szerint a Nagy Énekes „szívesen vállal olyan szerepet, amelyet még sohasem énekelt, […] szívesen jönne el egy színvonalas operaházba azt ’beénekelni’. Ezért nemcsak olcsóbban vállalná a fellépést, de több próbára is eljönne, mivel ez egyezik az ő érdekével is.” Ezt egyébként később több direktor is meghirdette – komolyabb sztár és felmutatható eredmény nélkül.

Az újításának fontos része volt az Operastúdió megalakítása. A tehetségesnek ítélt fiatal énekesek képzését elsősorban nagy rutinnal bíró művészekre: énekesekre, rendezőkre, karmesterekre, énektanárokra bízná. „Ezen kívül a stúdió tagjai részt vennének a próbákon és az előadásokon, a karmesterek és korrepetitorok rendszeresen foglalkoznának velük és az előadások során elénekelhetnék a darabok kisebb szerepeit is, amivel színpadi rutinra tehetnének szert. Ők láthatnák el a ’Coverolást’ is, azaz megtanulva a főbb szerepeket, a próbákon való részvétellel elsajátítva a színpadi játékot is, a szerződtetett énekes megbetegedése esetén beugrásukkal meg tudnák menteni az előadást.”

A repertoár kialakításában Mozarttól Brittenig sorolja Győriványi a szerzőket, a kortárs komponistákkal kapcsolatban megtartaná az eddigi gyakorlatot: „A Magyar Állami Operaház múltjában hagyomány volt, hogy a külföldön nagy sikerrel bemutatott új operákat a lehető leggyorsabban igyekeztek műsorra tűzni. Ezt a tradíciót is szem előtt kellene tartani.”

A Mozart előtti komponistákról nem nyilatkozik a pályázatban. Mindössze egy komponista műveit említi konkrétan, Dohnányi Ernőét, akinek darabjait (A vajda tornya, A tenor) mindenképpen szeretné visszahozni a repertoárba. (A vajda tornya végül 2003-ban került bemutatásra, mindössze 8 előadásban került színre.)

Kicsit sommásan, konkrétumok nélkül megemlít koncerteket, mint a zenekar és énekkar fejlődése szempontjából fontos feladatot. Ötletelés szintjén a „Munkaszervezés, költségek csökkentése” címszó alatt felsorol egy rakás általánosságot nemzetközi produkciók átvételéről, oratorikus művek szcenikus színreviteléről, valamint nemzetközi piacon eladható operaritkaságok megvalósítását erősen kihangsúlyozva az elképzelései költségtakarékos kivitelezését. Az Erkel Színházban Győriványi mértékkel operettet és musicalt is adna. (Ugye, mennyire ismerős tervek ezek, így, bő két évtized elmúltával is?)

A szervezeti átalakítás megvalósításának stádiumait Győriványi mindössze egy évre osztotta fel. Fél év helyzetfelmérést fél év bevezetés követett volna.

Ennyi volt a program mintegy harminc oldalon kifejtve, melynek szervezeti megvalósítása elsősorban Locsmándi vállát nyomta.

A részletek esete az ördöggel, avagy mindenki egy ellen?

Minden terv annyit ér, amennyit meg lehet valósítani belőle. Személyes véleményem, hogy Győriványi elképzelései között számos megvalósítható elem lett volna, ha ehhez maga mellé tudja állítani az operaházi tagság legalább nagyobbik felét. (Ez egyáltalán nem sikerült, még igazgatóság akkori tagjai szerint is mindössze a tagság 10-12 %-a fogadta pozitívan döntéseiket.)

A megválasztása és munkába állását követően Locsmándi számos alkalommal állt a nyilvánosság elé. Egy interjúban elmondta, hogyan készül a várható konfliktusokre: „Sosem reagálok gyorsan, inkább konszolidáló alkatú vagyok. Tárgyalásokon sosem szoktam rögtönözni, nem is szeretem, ha más ezt teszi. Megvárom, amíg az érdemi szempontok összejönnek, amíg van mit integrálni, és akkor elkezd működni bennem a gépezet, kialakul a témáról, az ügyről a véleményem. És attól kezdve már igen határozott vagyok. […] Nagyon is rutinos változáskezelő vagyok tehát, talán ez a motívum is sokat számíthatott a pályázatom elbírálása során. Most sem úgy foglalom el az igazgatói széket, hogy ott kényelmesen berendezkedem, hanem azzal a tudattal, hogy itt olyan átalakítási folyamatot kell levezényelnem, amit nagyon sokan nem akarnak. ” (Népszabadság, 2001. szept.)

Nyilatkozataiban újra és újra hitet tett Győriványi koncepciója mellett. A nyílt színi, látványos konfliktusokat ugyan tényleg sikerült elkerülnie, de hamarosan egyértelmű lett, hogy a döntéseket nem Ő hozza. A tárgyalásokon felvetett kérdéseket rendre elodázta, a jelenlévők később, mástól, más formában értesültek a hogyan továbbról. Interjúiban egy idő után ismételgette önmagát és végig megmaradt az általánosságok szintjén. Megmaradt annak az untermannak, amit a kezdetkor is vállalt, az sem zavarta, hogy közbe ráégett a ház.

Mert közben – az események függvényében érthetően – elindult nagy tekintélyű szakmai vezetők elvándorlása az operaházi adminisztrációtól. dr. Venczel Sándor gazdasági igazgató Szinetár Miklós távozásával, Kiss Imre ügyvezető igazgató nem sokkal Locsmándi érkezését követően hagyta el a süllyedő(nek ítélt) hajót. A felállt új művészeti vezetésben pedig számos, eleddig ismeretlen arc jelent meg: a művészeti titkár Abrudbányay Zoltán, a produkciós igazgató Ókovács Szilveszter, a műsorigazgató Kákay István lett. Gyakorlatilag egyetlen poszton nem történt változás, a balettigazgató ifj. Harangozó Gyula maradt. (Az elkövetkezendő időszak nagy port kavart ügyei a balett társulatát többnyire el is kerülték.)

Ahogy Győriványi ígérte, 2001 szeptemberében megkezdődtek a zenekari és énekkari meghallgatások. Innentől a szereplők az eseményre különbözően emlékeznek, mintha két különböző filmet néztek volna. Győriványiék rögzítették, hogy a meghallgatások nyugodt, derűs légkörben zajlanak, az érintettek ennek az ellenkezőjét terjesztették. A fő-zeneigazgató szerint minden énekessel humánus körülmények között egyeztetik pályája folytatását, a művészek ultimátumszerű értesítésekről beszéltek. Jellemző történet, hogy egyik vezető művész éppen címszerep alakítása közben, két felvonás közt tudta meg, hogy többé nem tűzik ki abban a sokszor és igen magas szinten abszolvált feladatban, s ezeket a példákat hosszabban lehetne sorolni még ennyi év után is. Győriványi belépése (azaz 2001 áprilisa) óta egyre terjedt és egyre többek által megerősítették a hírt, hogy nem tárgyal, hanem kinyilatkoztat és ellenérveket meg sem hallgatva kommunikál.

Mivel a hosszú ideig tologatott rázós személyi döntések csak apránként szivárogtak ki, az intézményt általános bizonytalanság lengte át, ami nagymértékben hozzájárult a közhangulat romlásához. 2002 márciusában 29 magánénekes kapott felmondó levelet, egy részüket nyugdíjazták, egy másik halmazt, köztük fontos főszereplőket szerepszerződéssel kínálták meg. A magánénekesi gárda ezt rendkívüli mértékben sérelmezte, s a belső vitáktól korábban gyakran megosztott testület ezúttal szinte egy emberként állt ki a változtatások és elsősorban Győriványi személye ellen. Ez érthető volt, s a fő-zeneigazgatón kívül szinte mindenkinek egyértelmű volt, hogy még sztárénekesek számára is hiába kínál egy-egy estére magas gázsit, ha nem tudja annak folyamatosságát garantálni. Már pedig nem tudta és nem is akarta.

Egyes vezető énekesek azt sérelmezték, hogy Győriványiék konzultáció nélkül jelöltek ki fellépéseket számukra, nem törődve azzal, az illető éppen ráér-e vagy sem, akarja-e egyáltalán azt a szerepet. A pályája csúcsán álló Polgár László például ezért bontott szerződést az Operaházzal.

Igazából Győriványi egy társulat nélküli operaházat álmodott meg és akart fél év alatt megvalósítani. Nem akart egyezkedéseket, nem fogadott el kompromisszumot még átmenetileg sem.

A zenekar és az énekkar is hasonlóképpen állt a fő-zeneigazgató „reformjaihoz”. Az Erkel Színházba „száműzött” művészek számára eleve sértő volt a végrehajtott szegregáció a ma már kibogozhatatlan döntések folyamán. Az is erősen számított, hogy az operai tagság körében ekkor már élénken élt a félelem az Erkel Színház bezárásáról, ami automatikusan hozta volna magával az ott dolgozók munkájának elvesztését. Mindez annak ellenére, hogy Győriványinak és Locsmándinak volt elképzelése a probléma megoldására.

A saját bevallása szerint is grafomán Győriványi egyébként 2008-2009 táján blogot vezetett lapunkban (itt olvasható: https://momus.hu/blog?blogger=1550), de ekkoriban már nemigen foglalkozott a tárgyalt időszakkal. Érdekes ugyanakkor, hogy az Erkel Színházról így emlékezik vissza 2009-ben: „Amikor 2001-ben az Erkel sorsát vizsgáltuk, a kézenfekvő megoldás a felújítás volt. És nem csak azért, mert az akkori, sokkal jobb gazdasági helyzetben is világos volt, hogy nehéz lenne egy sok-milliárdos beruházás szükségességét indokolni, és ehhez az anyagiakat megteremteni. A felújítás néhány év alatt az Operaház normális működésére szánt összegekből kivitelezhető lett volna. Évente 500 millió forintot szántunk a munkákra, és bővített nyári szünetekkel 2-3 év alatt sor kerülhetett volna a megújulásra.”

Apró és disszonáns hangulati elem volt, amikor fény derült arra, hogy Locsmándi Miklóst a miniszter karnagyi besorolásban vette fel (ugyan nem gyakorolta ezirányú végzettségét, de így ugyanis járt neki a legmagasabb összegű művészeti pótlék), pedig mindig hangsúlyozta, hogy művészeti kérdésekben nem illetékes.

Ez a szűk egy esztendő leginkább belső harcokról szólt, s egyre kevésbé a művészetről. Ennyi idő alatt persze azt sem lehet megállapítani, művészeti szempontból milyen irányba indult (volna) el a szekér Győriványi vezetésével. A tényleges évadban csak kiigazításokra volt lehetőség.

Néhány koncepciójába nem illő tervet lefújt a fő-zeneigazgató. Elmaradt az elődök által kiírt Hoffmann meséi és az Operaházba tervezett magyar nyelvű Xerxes, helyette Káel Csaba Bánk bán filmjének színpadi változata került be a repertoárba, a tervezett Don Carlos felújítás helyett visszahozták Mikó András még 1989-ben levett, régi rendezését hazai sztárszereposztásban.

Ebben az időszakban énekelte első főszerepeit néhány, később jelentősebb alakításokkal előrukkoló énekes, mint például Cserna Ildikó, Gonzalez Mónika, Németh Judit, Palerdi András, Perencz Béla (baritonként), Rálik Szilvia és Wierdl Eszter.

Talán az egyetlen, Győriványi pályázatában szereplő koncepcionális elem, ami túlélte ötletadóját, az Operastúdió volt, s ebben az időszakban indult be Oberfrank Géza vezetésével. Itt számos olyan énekes ismerkedett a szakma fortélyaival, akik később jelentős alakításokat mondhattak magukénak, például Gál Erika, Kolonits Klára, vagy Rőser Orsolya Hajnalka.

Az évad során Győriványi egyetlen operaelőadást sem vezényelt (egy koncertet a Filharmóniai Társaság Zenekarával), ezt utólag (2010-ben lapunknak adott interjújában, itt olvasható: "Talán már nem sokakban merül föl a kérdés, hogy alkalmas vagyok-e vagy sem." (Győriványi-Ráth György, a Magyar Állami Operaház megbízott főzeneigazgatója)) maga is hibájaként értékelte.

A megújulás valódi startjának tervezett Macbeth már csak leváltásuk után, az új évadban került színre. Mert ez is elkövetkezett.

Politikai változások kontra operaházi változások

2002 januárjában több száz operai közalkalmazott nyilvános kiáltványban tiltakozott a felmerült hír, az Operaház kht-vá alakítása ellen. Szerintük a magyar zenei élet súlyosan sérülhet, ha a gazdasági érdek felülírja a művészi értéket. A híresztelés nem volt teljesen alaptalan. Addigra különböző ötletek láttak napvilágot az intézmény szervezeti átalakításával kapcsolatban, de az operaházi vezetők, sőt, maga a miniszter sem nyilatkoztak egyértelműen. Ráadásul országgyűlési választások közeledtek és Rockenbauer miniszter végleg kifutott az időből, hogy az Operaházat bármilyen típusú gazdasági társasággá alakítsák át.

Közben az elégedetlenség a társulaton belül egyre növekedett. A „békétlenek” élére virtuálisan Kovács János karmester állt, de a szinte teljes társulatot, szakszervezetet és a közalkalmazotti tanácsot is maga mögött tudhatta. A jeles dirigens az egyik interjúban frappánsan így foglalta össze a problémát: „…az a látszat, hogy itt van két erős kéz, amely rendet akar végre tenni ezen a szemétdombon, a szemétdomb lakói pedig sivalkodnak. Egy rossz állapotban lévő társulatnál nem sebészkéssel kell beavatkozni, hanem a társulat egészét kell helyzetbe hozni. Két évet kell adni, hogy talpra álljon, és ha nem sikerül, akkor be kell avatkozni. Ehelyett a vezetés ámokfutó módjára lerohanja a társulatot.” (MUZSIKA, 2002. július)

Mire a jelentősen megemelt intézményi költségvetés folyományaként megérkeztek a beígért béremelések 2002 év első hónapjaiban, a társulat forrongott. Sem Győriványi, sem Locsmándi nem tudta kezelni a helyzetet, így inkább bezárkóztak irodáikba és várták a vihar elmúltát. A fő-zeneigazgató paranoid sajtónyilatkozatai csak olaj volt a tűzre, egy tipikusat idézünk: „az Operaház most egy XIX. század közepi romantikus nagyopera hangulatát kelti. A különbség csak annyi, hogy templom csarnokok és kastélyok helyett a színház büféjében történik a trónfosztás megszervezése. A titkos társaság mindig is működött, már beiktatásunk előtt is ásta az alapokat…”

A 2002-es országgyűlési választások nyomán kormányváltás történt, ami rapid módon hozta magával az operaházi direkció elzavarását. A változásokkal szinte párhuzamosan ugyanis Kovács János, az Operaház szakszervezeti bizottsága és közalkalmazotti tanácsa, s a hozzájuk csatlakozó ifj. Harangozó Gyula balettigazgató kezdeményezte a hivatalba lépő kormány új kultuszminiszterénél Győriványi Ráth György fő-zeneigazgató és Locsmándi Miklós főigazgató haladéktalan felmentését. A megalakuló új Parlament kulturális bizottsága júniusban tárgyal az Operaházban kialakult helyzetről, s egy héttel később Görgey Gábor miniszter vezetői alkalmatlanság címén visszavonta Locsmándi Miklós és Győriványi Ráth György megbízatását.

Erről a mintegy másfél esztendős időszakról tanulságképpen sokat elárul a népszerű bariton, Sólyom-Nagy Sándor véleménye a leváltás utáni napokból, mert pontosan tükrözi az operaházi munkatársak, művészek és a kiszolgáló személyzet nagy-nagy többségének érzéseit:

„Engem személy szerint nem bántott meg az Operaház leváltott vezetősége: kitűnő szerepeket és fizetést kaptam, a társulat többi tagjával együtt mégis rossz hangulatom volt, mert az elmúlt egy esztendőben olyan kellemetlen légkör uralkodott a dalszínháznál, ami nem tesz jót a munkának. Mindenki fellélegzett és mosolygott, amikor hírét vette a személycseréknek, míg korábban zord tekinteteket, szomorú, kitaszított embereket lehetett látni. Locsmándi Miklós és Győriványi Ráth György teljes elszigeteltségben éltek, és így akartak dolgozni. Nem lehetett hozzájuk bejutni, mert nem szívesen néztek az énekesek szemébe, hátha megkérdezik tőlük, miért így vezetik az intézményt.” (Magyar Hírlap, 2002. június)

Ha végig tekintjük e rendkívül gazdag CD – pár másodperc híján másfél órás! – műsorát, a kiadvány címe rögtön világossá válik. A Wagner előtti időszak néhány kevésbé és jobban ismert operáin át vezet el Wagner világáig, A tündérek és Rienzi egy-egy áriáján át egészen a Mein lieber Schwannig.

Wagner általában nem kedvelte a munkásságát megelőző korszak komponistáit (Meyerbeer iránt kifejezetten antipátiával viseltetett). Kivételt jelentett az ezüstkorong első műsorszáma, Étienne Méhul „oera-comique”-ján a Joseph c. operájából a címszereplő áriája. Méhult német kollégája kifejezetten kedvelte.

A CD kísérőfüzetének ismertetőjét – a tőle már korábbi lemeze alapján várhatóan – maga az énekes írta, szokásos intelligens, rövid, lényegre törő fogalmazásával. Természetesen a kísérőfüzet tartalmazza az áriák több nyelven közzétett szövegét.

Érdekes vállalkozás. Valamennyi operát legalább címéről ismertem, de a felcsendülő áriák legfeljebb felét hallottam korábban.
Tegyék szívükre a kezüket: ugye Önök sem a Hans Heilinggel kezdik valamelyik napjukon a zenehallgatást, nem A portici némával folytatják, s feltehetően nem az Agnes von Hohenstaufen lefekvés előtt utolsó zenéjük?

Számomra a legnagyobb meglepetést a Rossini-opera, az Elisabetta regina d'Inghilterra részlete szerezte. Maga a muzsika is, meg persze ahogy Spyres a sztratoszferikus magasságukban mozgó tessiturát megoldja.
A voce, mint első szólólemeze kapcsán már megismertem (itt írtunk róla: BRAVÚRA – Michael Spyres lemezéről baritenor, itt elsősorban tenor, de sötétebb színekkel.

Szégyellve ismerem be, a CD zenekarának, karmesterének még csak a nevét se hallottam korábban. Pedig több tucat lemezfelvételük van, itteni rendkívül szimpatikus muzsikálásukat hallgatva érthetően.
A muzsikusok teljes névsorát, a megfelelő hangszercsoportok ill. hangszerek alatt megtaláljuk – s ott az énekkar tagjainak névsora is – szép gesztus (magyar hangzású nevet nem láttam).

Érdekes, értékes kiadvány ez a CD – de azt hiszem leginkább a raritások kedvelőinek, illetve az énekes csodálói számára. Aki Spyres-szal ismerkedni szeretne, annak inkább korábbi, korábban hivatkozásra kerül lemezét ajánlanám.
Egy butuska hasonlattal: az olyasmi élményt jelenthet, mint egy fiatal első intim együttléte – aztán a többi „jó, de már nem új”.

Azaz Státní opera Praha – a több, operát játszó hely közül a Főpályaudvar (ha úgy tetszik, Wilsonovo nádraži) szomszédságában lévő épületre gondolok. Amit, amikor mintegy negyven éve először jártam ott, még Smetanovo divadlonak neveztek.

Leánykori nevein Új Német Színház, rövid ideig Német Operaház, majd Május Ötödike Színház.

Fellner és Helmer a XIX. század utolsó, a huszadik első harmadában több, mint 200 épületet tervezett, ezek zöme színház vagy operaház. Számomra a legkedvesebb persze a Szegedi Nemzeti Színház, a fővárosiaknak feltehetően a Vígszínház.

Talán kevésbé köztudott, milyen ismertebb muzsikusok munkássága kötődött az 1888 január 5-én a Mesterdalnokok-előadásával megnyitott intézményhez.
A nyitódarab megválasztásában nyilván ösztönző okként szerepelt, hogy az első igazgató, Angelo Neumann, a Bécsi Opera korábbi baritonja baráti viszonyban állt Wagnerrel. Neumann közel negyedszázados vezetése alatt Európa élvonalába emelte a Házat. Megalapította a Májusi Fesztivált, a Prágai Tavasz elődjét.
A számos ismert vendégművész közül most Gustav Mahlert emelném ki, aki többször vezényelte Weber A három Pintojának általa készített átdolgozását, illetve több hangversenyt.

Mahlert egy hölgy neve, Alma Schindleré köti össze Alexander Zemlinsky alakjával, aki direktorként sokat tett a repertoár bővítéséért. S persze számunka különösen kedves lehet az a nyolc esztendő, mely során Széll György állt az intézmény élén (pár éve „belső használatra” kiadásra került CD-n az Intézmény több előadásának felvétele, ezek zöme ott gyűjteményemben – de azt a korongot, melyen állítólag Széll is hallható, sajnos, nem sikerült megszereznem).

1939-42 között az intézményt politikai célokra használták, a zene csak az 1942/43-as évadban egy operettegyüttes megalapításával tért vissza. A színház a múlt évtized végén teljes rekonstrukción esett át, mely 42 hónapig tartott (a MÁO-é meddig is?).

Először jártam a Házban az újranyitás óta. Lenyűgöző. Akadálymentesített lett, az ülések előtt kis képernyők kerültek beépítésre, mint immáron a legtöbb modern hasonló helyek esetében.
Az akusztika – jó földszinti helyen ültem – remek, de ez korábban is így volt. Kevésbé voltam elragadtatva a produkciótól – pont egy hónapja, február 15-én volt a bemutató.

Tomaš Ondřej Pilař rendezése, maradjunk eme eufemisztikus kifejezésnél, eklektikus, ez már az eljátszott nyitány alatt is kiderült.
Kicsit meghökkentem, amikor az I. felvonás egy kórusjelenete alatt a nézőtér oldalán Jupiter-lámpák gyulladtak fel, és elkezdett sivítani a vészjelző. Érdekes koncepció, gondoltam.
Aztán amikor abbamaradt a zene és lement a vasfüggöny, kapizsgálni kezdtem, ez talán nem az előadás része.

Mintegy negyedórás szünet után cseh nyelven és rossz angolsággal elnézést kértek a technikai szünetért, s folytatódott az előadás. Mely zeneileg legalábbis átlagos volt.
Olyan remek, lendületes, összefogott Nabuccot, mint amit Piotr Staniszewski dirigált, Prágában utoljára Richard Heintől hallottam.

Felfedezésszámba ment az ukrán Stepan Drobit a címszerepben. Kissé világos, nem egyéni színű, de minden lágéban kiegyenlített, megfelelő volumenű voce az övé – számomra jelentett akkora élményt, mint a szintén poszt-Szovjetunióból származó Gagnidze Metes Rigolettoja.

S tetszett Lilla Lee (Dél-Korea) Abigélja, ura volt a szólamnak, vibrált a színpadon, diadalmas magasságokkal – ha a hang kicsit sötétebb, súlyosabb lenne, nagy karriert futhatna be.

Baritonális színű, egyéniség nélküli Zaccaria, viszont Richard Samek hangjára felkaptam fejem, ilyen súlyú tenort nemigen hallani Ismaele szerepében. Utánanézve, olyan szólamot, mint például a Dal a Földről tenorszólamát is lemezre vette a Supraphonnal.

Egyszóval, legalábbis hallgatható ez az új Nabucco.

Talán pár év múlva még jobb lesz, ha Domingo beáll Zakariás szólamába…

P.S.: Mindig igyekeztem a tőlem telhető legnagyobb részletességgel és maximális objektivitással tudósítani a Momus kedves Olvasóit. Ki-ki döntse el, mennyire releváns, hogy betegség miatt Anna szerepét beugrással Veronika Kaiserová vette át.

fotó© Zdenek Sokol

Dvořák: Rusalka – Kissé eltérően a megszokottól (Nemzeti Színház, március 16.)

Ég és Föld a tegnaphoz képest. A Národni divadlo épületébe belépve visszacsöppentem a XIX. századba. Se kis személyes kivetítő, de még akadálymentesítés sem – caplat fel a Nagyérdemű az emeletekre.

Mielőtt az előadásról szóló beszámolómat elkezdeném, talán megbocsátanak pár szubjektív mondatot. Az eladott menyasszony volt az első opera, melyet Prágában először láttam, 1984 májusában.
Telt ház (mint később kiderült, a Munka Ünnepe alkalmából az összes jegyet eladták vagy odaajándékozták a dolgozó osztálynak). Elképzelhető elkeseredettségem. A művészbejárónál megkérdeztem, beszélhetnék-e az est karmesterével.

Pont ott jön – hangzott a válasz.

Egy huszonéves szemtelenségével elébe léptem, megkérdeztem, angol vagy német (mindegy, hangzott a válasz) és kifejtettem bánatomat: először járni Prágában és nem látni a Prodaná nevěstát, olyan, mintha az ember Nápolyban nem nézi meg a Vezúvot.

Végül az igazgatói páholyból néztük meg az előadást.

Ha tudom, hogy mekkora név a kor cseh zenei életében a Zdeněk Košler, hogy 1963-ban a Mitropoulos-karmesterverseny egyik nyertese volt (együtt bizonyos Claudio Abbadoval), majd utána Bernstein asszisztense a New York-i Filharmonikusoknál, aztán vezető pozíciók ismert operaházaknál, zenekaroknál, akkor bizonyára inamba száll a bátorságom.
A másnapi Rusalkára is ő volt kiírva, ám végül Josef Kuchinka dirigált – ő igazi, jó értelemben vett Kapellmeisternek számított, emlékszem, amikor egyszer Ježibaba belépésekor, a partitúrában az első fortetutti rész, csak kinézett oldalra, és úgy léptek be a rezek, hogy azt hittem, összedől a ház.

Most Tomáš Netopil kezében volt az irányítás, ő a mai cseh karmesterek egyik legkiválóbbja, mint azt ezen az estén is bizonyította. Nagyszerű énekesi gárda élén.

Kateřina Kněžiková a címszerepben, szépszínű hang, kulturált éneklés.

Sajnos, sem Jana Sýkorová (Boszorkány), sem Kateřina Jalovcová (Idegen hercegnő) hangszíne nem üt el markánsan az övétől.

Ha arra gondolok, hogy a Herceget telt hangon éneklő (talán időnként kissé hangos) Aleš Brisceint vagy három évtizede karaktertenorként ismertem meg…

A nagy meglepetés Peter Kellner Vodnikja volt – hát kérem, itt van Peter Mikuláš utóda.

Rendezőként a talányos SKUTR betűszó áll. Ez két fiatal művészt, Martin Kukučkát és Lukáš Trpišovskýt takarja. Ők egyre ismertebbek Európában, Martin Chocholoušek helyenként meghökkentő díszleteivel együtt elgondolkodtató produkciót hoztak létre – többször meg kellene néznem, hogy közelebb kerüljön hozzám, ám egyetlen pillanatra sem untam.

S mégis. Nem tudom feledni a Bécsi Staatsoper egy Ruszalka-előadását, pedig immáron harmincegynéhány éve.

Az est végén kijött a Herceget éneklő Leon Marion Vodička, akkoriban az egyik vezető cseh tenorista. Óriási taps.

Majd kijött Jevgenyij Nyeszterenko, még nagyobb taps. Ami tovább fokozódott, amikor megjelent Gabriela Beňačková-Čápová.

És ez a hatalmas ováció őrjöngésbe csapott át, amikor végül ott állt a függöny előtt a dirigens. Ősz öregember, akkora volt, mint a palotapincsi guggolva.
Václav Neumann.

fotó© Pavel Hejný

Köszönetnyilvánítás:
Köszönetünket fejezzük ki Mrs Katerřna Motlovának és Mr Tomáš Staněknek az előadások megtekintéséhez nyújtott segítségért

Ha csak a Romantika évszázadát nézzük, külön képes kis cikket kapott benne szinte mindenki, aki számít, Webertől kezdve Max Regerig, Mahlerig, és persze tovább, a XX. század nagy mesterei, sőt a popkultúra hírességei is helyet kaptak a könyvben. Amikor elmondom, hogy Brucknernek nem jutott nem hogy egy külön kis szócikk, de még egy apró bekezdés sem (egy osztrák zeneszerzőket listázó felsorolásban jelenik meg a neve egyedül), akkor két dolgot lehet megállapítani egyszerre: Bruckner tényleg nem teljes körűen elfogadott komponista még manapság sem, másfelől – az általánosítás minden szándéka nélkül –, tényleg létezik olyan Bruckner rajongó, aki hajlamos ezen a szemüvegen keresztül nézni a világot. Puff.

Nem kétséges, hogy ha e két szimfóniát tekintjük, sőt alighanem ide sorolhatunk még legalább kettőt, akkor nem lenne mit csodálkozni azon, hogy Bruckner nevét nemigen ismeri senki. 39 éves, mikor az első (gyakran 00-nak nevezett) szimfóniáját írja, és 45, amikor a halála előtt számozásától megfosztott nulladikat. Itt csalok a tréfás cím kedvéért. Ugyanis szerzője nem az egyes, hanem a kettes sorszámtól fosztotta meg ezt a művet, hisz megelőzi a ma is 1. szimfóniaként ismert darab. Így lett lehetséges, hogy a végső számozás szerinti első két szimfónia egyaránt c-moll hangnemű, ami azért szokatlan.

Schuberti, Mozarti életút esetén tehát ma gyakorlatilag nem ismernénk Bruckner nevét. Persze sok más szerzőjét sem (pl. Beethovenét is alig), de Bruckner esetében különösen igaz, hogy igazán későn érő szerzőről beszélünk.

Semmiképp sem szeretném lebecsülni azonban e korai műveket. Ami rögtön szembetűnő, hogy a később is fellelhető bruckneri szerkesztés, a szonáta forma e sajátos használata már itt, ezekben a korai művekben is tetten érhető. Fontos, hogy nála nem a születő zenei szövet alakítja a formát, hanem épp ellenkezőleg. A forma szinte szolgai kiszolgálása, mondhatni zenei témákkal való „feltöltése” zajlik. Ez az oka annak az elhíresült, felszínes, de valamilyen szinten érthető kritikának, hogy Bruckner minden alkalommal ugyanazt a szimfóniát írta meg. Ebből – mármint a forma megkérdőjelezhetetlen elsőbbségéből – később azért származnak majd problémák.

Az f-moll „Studiensymphonie” az a mű, ami általában említést sem érdemel, ha szerzője életművéről esik szó. Néha leereszkedünk a 0. szimfóniáig, de erről a legkorábbi szimfonikus kísérletről csak a lehető legritkábban emlékezünk meg. Néha hajlamosak vagyunk arra, hogy ha valamilyen alkotás nem tartozik az abszolút elitbe, akkor lebecsüljük annak meglévő értékeit is. Visszamennék oda, hogy aki képes egy teljes szimfonikus zenekarra koherens, hiteles, eljátszható és értelmezhető zenét írni, azt eleve ne nézzük le, és hajlamos lennék másokat is erre buzdítani. Éljünk az elismerés nemes és őszinte erényével. Nem vitás, hogy az f-moll szimfónia nem tartozik a század nagy szimfonikus művei közé, de arányos, hangulatos, abszolút élvezhető darab. Megkockáztatom, hogy akinek Bruckner zenéje nagyon idegen, ezzel a művel fog a leghamarabb barátságot kötni. Mendelssohn? Schumann? Szerintem egy kis Weber hatás is tetten érhető benne, és persze itt-ott belelátható némi Schubert is. Amit Bruckner már itt nagyon jól csinál, és amire bizony később is szüksége lesz, az az, hogy pont, amikor leülne a zene, vagy unalomba csapna át, akkor hirtelen megtalálja a saját hangját, és az épp aktuális főtéma grandiózus hangszerelésével megmenti a helyzetet.

Előre elárulom, hogy a 0. d-moll szimfóniát jobban kedvelem, mint a korábban keletkezett, de számozott státuszát megőrző elsőt. A szárnyait épp bontogatni készülő Bruckner itt kapott mindjárt egy gyomrost, amikor kritikusai megkérdezték, hogy ’Na de hol itt a főtéma?’ A nyitótétel önmagába forduló alapmotívumát sokan bugyutának tartják, talán engem is minősít, ha elárulom, hogy én kimondottan kedvelem. Nagyon jól is építkezik belőle a kibontakozó zene. Színes, vibráló, de jól követhető muzsika ez. Az Andante jelzésű lassú tétel a legvégére találja meg a hangját: gyönyörű és nagyon ihletett a távolba tűnő, finom lezárás. Előtte folyvást eljön a pillanat, amikor várjuk a nagyon szép dallamot, ami a legtöbb Bruckner adagio sajátja. De valahogy mindig marad egy kis hiányérzet. A harmadik tételként megszólaló Scherzo már a fentebb említett f-moll szimfóniában is nagyon jellemző a szerzőjére: ez az a tétel, amiben a komponista segítségére siet a nagyon is kötött forma. Ahogy gyermeknek a határt adó szabályok, úgy Bruckner számára a három részes triós forma nyújt biztonságot arra, hogy azon belül valósággal szárnyaljon az alkotói fantázia és energia. Nem véletlen, hogy a legtöbb Bruckner szimfónia Scherzo tétele már-már klasszikus zenei sláger. A Finale viszont gyakran jelent problémát. Érdekes, hogy a Tanulmány-szimfóniában ezt a nehézkességet, néha tanácstalanságot nem lehet érezni, de a 0. szimfóniában már megkísért a későbbi, nagy művek esetén is állandó beszédtémát szolgáltató Finale probléma. Igaznak tűnik azonban, hogy nagy szimfónia, nagy gond, kis szimfónia kis gond. A fentebb említett módon hamar túljutunk azon, hogy valami grandiózusat szeretett volna itt formába önteni a szerző, és végül önazonosan, hatásosan zárul darab.

Számomra bizonyos, hogy Bruckner szimfonikus művei a gazdag, dús hangszerelés, illetve a lírai, igazi költészetként megjelenő finom zenei részletek okán nagyon „színgazdag” darabok. Ezért arra vállalkozom, hogy 1-1 festményt készítek a szimfóniákból merítve. Az is igaz, hogy a szimfonikus zenek hangzás nekem általában narancsos, vöröses, barnás árnyalatú belső képeket hoz létre. Íme a 00. és a 0. szimfónia ihletésére készült festmények: