\"Miénk a felelősség.\" (Pál Tamás)
A Bánk bánnal kezdtünk. A kulisszatitkok után Erkellel és az autentikussággal folytattuk. Aztán jött az Operaház helyzete. Később lapunk névadója. Végül a púpos, a csábító, meg a zsák. - Pál Tamással beszélgettünk.
- Reméljük nem tiszteletlenség: hogyan kerültél a produkcióba?
- Az én ötletem volt az egész. Magyarországon nekem már van annyi \"puvoárom\", hogy minden Tavaszi Fesztiválon megkérdezik, mit szeretnék csinálni jövőre, és én rendszerint valami különleges operát választok. Akkor viszont arra gondoltam, hogy lesz olyan pillanat, amikor éppen itt van a Marton, éppen itt van a Rost, itt van a Kiss B. Atilla, kellene csinálni velük egy legalább koncertszerű Bánk bánt. Mindenki azt mondta, hülyeség, nem lehet, nem fognak eljönni. Aztán eljöttek. Meg is csináltuk az Erkel Színházban. Jóbarátom Lőrinczy György (a Pentaton Művész és Koncertügynökség Kft. vezetője) azt monta, hogy ő ismer egy \"erős\" embert, egy bizonyos Káel Csabát, aki tud pénzt szerezni, ugyanakkor mániákusan szeretne csinálni egy Bánk bán filmet. És akkor összeismertetett bennünket. Így kezdődött a dolog.
- Milyen \"világsztárokkal\" dolgozni?
- A Bánk bán CD minden
közreműködőjét régóta és igen jól ismerem. Marton Évával együtt indult a
pályánk, az első Toscáját az Erkel színházban is én dirigáltam, Kiss B. Atilla
Szegeden kezde magyarországi pályafutását, Sólyom-Nagy Sándor pedig
osztálytársam volt a Zeneakadémián. Rost Andreával is dolgoztam már együtt,
talán mégis a vele való munka volt a legérdekesebb, merthogy ő még nem énekelte a szerepet. Nagy élmény volt együtt készülni vele. Az a zenei intelligencia, ahogy egy partitúrára pillantás után kialakítja a szerepet, igen ritka tulajdonság.
Az igazi öröm az volt, hogy mivel ez nem csak lemez, hanem filmfelvétel is volt, a művészek sokkal több időt tudtak tölteni a szerepre való felkészüléssel. Olyan izgalmas, érdekes, \"értelmező\" próbákra volt lehetőségünk, ami sajnos ritka a hétköznapi előadások és felvételek előtt. Egy lemezfelvételre - valljuk be - mindenki úgy érkezik, hogy tudja a darabot, a kiadóknak viszont nincs túl sok pénzük, tehát minél kevesebb próbával, minél kevesebb ülésben szeretnék fölvenni a produkciót. Ez most nem így készült. Remélem, ezt hallani is lehet a lemezen.
- És honnan került elő egy új zenekar?
- A feladatra alkalmam volt egy különleges, egyedi együttest, a Magyar Milleniumi Zenekart létrehozni. Persze a neve lehetett volna akármi, a lényeg az, hogy az első pultokra szinte akadálytalanul, ütközés nélkül fel tudtam kérni az operaház legjobbjait, mögéjük olyan fiatal főiskolásokat ültettem, akiknek viszont az egész újdonság volt. Így volt belső segítségem a zenekarban, ugyanakkor fáradtság és fásultság nélkül játszottak.
- Miben különbözik egy filmzene hangfelvétele egy \"hagyományos\" lemezfelvételtől?
- Semmiben! A filmzene felvétele is hagyományos lemezfelvétellel kezdődik. Először elkészül maga a hangfelvétel, annak összes kellékével együtt, utána a pontosítás, a javítások, és amikor minden kész és kontrollált, valamint minden résztvevő az áldását adta, akkor készülhet a kép. Annyi különbség azért mégiscsak volt, hogy a film rendezője nagyon aktívan részt vett a zenei próbákon és elmondta az elképzeléseit. De hát ez csak jó volt mindenkinek. Segítette a munkát.
- Lehet, hogy a régi karmesterek felvételeit azért szeretjük, mert diktátorok voltak. Hogyan működik egy olyan felvétel, ahol sztárok, sőt egy szintén teljhatalmat igénylő filmrendező veszi körül a karmestert? Itt ki volt az igazi parancsnok?
- Hát én! Ebben semmiféle önelégültség nincs. Az első hangtól az utolsóig minden tempó, minden megoldás az én elképzeléseimen alapult, de igaz, hogy ezek egy nagyon alapos közös munka során alakultak ki. Az, hogy régi karmestereket önérvényesítő zenei akaratuk miatt szeretjük, gyakran tényleg igaz. Ha meghallgajuk Sabata Toscáját, vagy Toscanini Otellóját, akkor azt mondjuk, igen. Gondolom kiderül a szavaimból, hogy nekem is ez tűnik helyesnek. Ugyanakkor nekem is volt olyan élményem, hogy karmesterként is engedelmeskednem kellett a pillanat varázsának és erejének, és hagytam, sőt elősegítettem, hogy az énekes improvizációja érvényesüljön. Hogy kinek van, illetve kinek legyen primátusa? Valószínűlega legjobb művésznek, vagy annak, aki abban a pillanatban a legnagyobb formában van, aki akkor a leghihetőbb. Az tény, hogy jobb lenne, ha a sajnálatosan megszokott \"üzletszerű\" dirigálással szemben a karmesterek nagyobb részt vállalnának az egészből.
- Ki dönötött azokban a zenei kérdésekben - például húzások -, ami rendesen a karmester kompetenciája?
- Minden zenei kérdésben én döntöttem. Amikor úgy éreztük, hogy a szöveg kétértelműsége, elavultsága miatt változtatni kell, azokat a változtatásokat is én végeztem el. Mi több, beemeltünk az eredetiből ebbe az előadásba olyan fajta zenét is, ami a most színpadon lévő Bánk bán variánsban nincs benne. Kérdésedre, hogy akkor ez most milyen Bánk bán, azt tudom válaszolni, hogy ez az a Bánk bán, amit 1940 óta a magyar közönség Bánk bánként ismer. Egyetlen egy plusszal: az első felvonás strettája a hangfelvételen szerepel, de a filmben nem. Ezt találtam az egyetlen olyan lényegesnek különbségnek az eredeti és a jelenleg szokásos Bánk bán változat között, amit mindenképpen pótolni kellett. Tehát, amit most hallunk, az az a zene, amit a magyar zenei élet elfogadott Bánk bánnak. Hogy ez mennyiben azonos az Erkel féle eredetivel, az egy más kérdés, adott esetben szívesen beszélnek erről is, ha kiváncsiak vagytok rá.
- Például most azonnal?
- Az eredetiség kérdése csodálatosan komplikált kérdés. Észrevenni, hogy egy opera mikor tükrözi a szerző eredeti szándékát, mi volt a szerző eredeti példányában és így tovább. De aki igazán ismeri a XIX. század operairodalmát, az ezt a kérdést nem teszi fel. Az akkori operakomponálás, operajátszás és operahallgatás az egy nagy összefüggő, komplikált világ. A műveket természetesen a szerző írta, de az előadók, sőt a közönség is egyformán alakította. Tetszésével, nemtetszésével, kívánságaival döntötte el, hogy mi kerüljön még bele, és mi maradjon ki. Nota bene, a Bánk bán táncbetétei sem találhatók meg az eredeti partitúrában, de az első előadáson már elhangzottak. Ez az egész dolog nem fogható meg olyan egyszerűen, ahogy azt a mai modern zenetudomány szeretné.
- Időnként felmerül, vajon reprezentáns képviselője ez az előadás Erkel Bánk bánjának?
-
Csak azt tudom válaszolni, hogy igen. Mert bár nem azonos azzal, és tetten
érhetők elég jelentős dramaturgiai különbségek, de minden hang és minden
szituáció, minden összecsapás és minden zenei dráma Erkel tollából került ki, és
belefér a darabba.
Hogy ezt Erkel hogy fogadta volna? Hát
valószínűleg úgy, mint az összes többit. Vagy elfogadta volna, vagy nem. Vagy
elfogadta volna egyes részeit, vagy nem. De ő volt az, aki egy énekes kérésére
megírta a La Grange áriát, és megírt egy felvonást valaki más operájához.
Bizonyára ezeket a változásokat is úgy tekintette volna, mint az operaélet az
operavilág természetes részét. Ilyen módon nekem is az a véleményem, nagyon
helyes, hogy ez került fel a lemezre, és ez került be a filmbe, mert nehéz lenne
most magyarországon egy másik Bánk bánt elfogadtatni - persze nem
lehetetlen.
- Tehát ez marad most \"a\" hivatalos változat?
- Miközben én azt szorgalmaztam, hogy a lemezen ez a verzió szólaljon meg, évek óta küzdök azért, hogy az Operaház végre adja elő azt az eredeti Bánk bánt, amit Erkel megírt. De miután a magyar zenei élet közönségestől, zenetudományostul és büszkeségestől együtt tűri azt, hogy 1940 óta ne legyenek az Erkel operák kiadva, hogy a partitúrák ne legyenek hozzáférhetők, és hogy ne foglalkozzunk úgy Erkellel, ahogy az összes európai nép foglalkozik a saját zeneszerzőivel - kénytelenségből ezt az utat kellett választanunk.
- Elindíthat-e valamit ez a film és a lemez?
- Jó lenne, ha ez a hullámverés, ami most a
Bánk bán felvétel körül kialakult, legalább kétirányban hatna. Egyrészt abba az
irányba biztosan hat majd, hogy a világot ráébreszti arra, hogy itt van egy
nagyon jó zeneszerző, akit még nem ismerünk, másrészt pedig a magyar zenei
életet figyelmezteti, hogy elég már a dumából és ne azon vitatkozzunk, hogy
kinek van igaza és melyik verziót játsszuk, hanem csináljuk meg azt, amit
minden, kultúrájára valamit adó nép megcsinál. Adjuk ki a partitúrákat, adjuk
elő a műveket, szoktassuk hozzá a közönséget, hogy van egy
Erkelünk.
Az hogy ez nincs így, abban mi muzsikusok vagyunk
felelősök, de felelős az egész magyar közélet is. Azért nem mondom, hogy a zenei
élet, mert a közélet. A magyar kulturális közélet és a politikai
közélet.
- Mást is érdekelne, egy Bánk bán kiadás? Avagy, ahogy Marton Évától is megkérdeztük: mennyire nemzetközi, mennyire eladható a Bánk Bán? Van-e arra esély, hogy valaki külföldön is értékelje?
- A mai világban már van. Két okból. Egyrészt azért, mert most világszerte nagy az érdeklődés új értékek iránt. Másrészt pedig különösen érdeklődnek az \"egzotikus\" operák iránt. Előtérbe kerültek a cseh, a lengyel, a magyar kultúra kincsei. Pályafutásom során a legkülönbözőbb külföldi operaházakban vezényeltem már nagy sikerrel a Jenufát. Ilyenkor mindig eszembe jutott, hogy miért nem Erkelt dirigálok? Mert igenis van rá igény. De ezt nem szabadna rábízni az érdeklődőoperaigazgatókra. Ez a film - amit máris nagy sikerrel vetítenek például Amerikában - most jó esélyt teremtett. Nem reménytelen a helyzet.
- Egy kicsit más. Ha jól tudjuk, pályáztál az Operaház főzeneigazgatói posztjára. Hogyan látod most az Operaház működését.
- Nem találom túlságosan örömtelinek. Győriványi kétéves működése alatt hatalmas feszültségek keletkeztek az Operaházon belül. Nem akarom elemezni, hogy ezeket a feszültségeket mi okozta, egyáltalán Győriványi tevékenysége nyomán keletkeztek-e, de a visszakerült régi vezetésnek egyelőre semmi más koncepciója nem rajzolódik ki, mint hogy ezeket a feszültségeket oldja, megszüntesse. Hogy megnyugtassa és megvígasztalja az embereket. Ez önmagában persze pozitív, de a művészi nívónak nem használ. Miután ez a régi-új vezetés korábban nem volt ilyen a kényszerhelyzetben, most a kelleténél több kompromisszumot köt. Biztosan ennek is betudható, hogy az opera mindennapi gyakorlata nem kielégítő.
- Mi lehetne a szükséges plusz?
- Tudom, hogy nincs a világon olyan operaház, ahol állandóan és minden a csúcson van. Mindenhol vannak hétköznapok. De mégis, még a második, harmadik vonalbéli operaházakban is van egyfajta emelkedettség, művészi szellem. Ha ilyen helyre kerül az ember, ez önmagában készteti, inspirálja a jó előadásokhoz szükséges feszültségre. Itt ezt most nem érzem. Ez azért sem nagyon kellemes nekem, mert én magam is régi bútordarab vagyok az Operaházban. A háznak a vitás időkben is volt szelleme. Amit sokan pocskondiáztak - én magam is, de mégis az egész valamire késztette az embereket. Úgy látom, hogy ez most szünetel. Szeretném ha megváltozna, de ehhez az kellene, hogy ez a vezetés újra kezdjen el azon gondolkodni, hogy mit szeretne csinálni. Mit kell tenniük ahhoz, hogy az ízlésük, elképzeléseik, vágyaik érvényesüljenek. Lehet az akármilyen, vitás, vagy nem vitás, de a feszültséget, az emelkedettséget, a szellemet mindenképpen javítaná.
- Mi a véleményed az Operaház repertoárjáról?
- Nem ismerjük az operairodalmat. Es ha nem ismerjük, az azért van mert ilyen szűk a repertoár. Ha egy francia, vagy olasz operába elmégy, ott az olaszon és francián kívül kirajzolódik az amerikai, a cseh, az orosz operairodalom is. Így alakulnak ki azok az alapművek, amelyek aztán körbejárják a világot. Ezért van az, hogy az alapművek ma nem ugyanazok, amelyek huszonöt éve voltak - máshol. Mert nálunk még ugyanazok. Mi itthon még mindig nem játszottuk el például a Massenet Don Quichottot, még mindig nem játszottuk el a Boito Mefistofelét, nem játszunk barokk operákat és Janacek operáit. Nagyon sok mindent tudnék mondani. Ezek mindenhol hozzátartoznak az alaprepertoárhoz, természetesen nem a régóta ismert és játszott remekművek helyett, hanem mellettük. Persze a Bohéméletet is nagyon szeretem, sőt tudom kívülről, azt mindíg játszani fogják.
- Gondoltuk hogy tudod, honnan van az újságunk neve.
- De azt ti sem tudjátok, hogy hol van az igazi Café Momus!
- Úgy tudjuk Párizsban nincs ilyen.
- Nincs is, de volt. A partitúrából kiderül a
pontos hely. A második felvonás kórusaiban van egy szöveg (\"Che chiasso! Quanta
folla! Pigliam via Mazzarino!\"). A Mazarin utca most is megtalálható a térképen,
de két szerzői utasítás azt is előírja, hogy Parpignol honnan jön be, és hol
megy ki. Jön a Via Commediantén és elmegy a Via Delfino felé. Ha ezt megnézed a
térképen, látod, hogy ott van az a kis tér, aminek a sarkán van most a Conti. Az
volt a Momus. Amikor Párizsban voltam, végére jártam, de pontosan tényleg csak a
partitúrából derül ki.
Puccini volt a legjobb operarendező.
Pontosan előírt mindent. Annyira fontos volt neki minden részlet, földrajzi és
történelmi háttér. Soha nem hagyott kétséget affelől, hogy az operája miről
szól. A Tosca is tele van olyan utalásokkal, amiből minden háttér, minden
vonatkozás kiderül.
- Ha már itt tartunk, ezzel arra is válaszoltál, hogy mi a véleményed a modernizáló rendezésekről?
- Elismerem, az opera nagyon sok mindent kibír. Egy jó operában a drámai törzs akkora, hogy sok átértelmezésen keresztül is működik, de speciálisan ez nem igaz. Vannak olyan operák melyekről tudható, hogy a szerzőnek midegy volt, hogy miről ír, egyedül a drámai szituáció megléte volt a lényeg. Hogy ezt ma más tartalommal töltik meg? Miért ne tennék. Egy barokk operában, vagy akár egy korai Verdinél felcserélhetők a dolgok. Később ez már nem jellemző. Vannak olyan művek, ahol a partitúra bizonyítja, hogy semmi nem mindegy. Ez a \"nem mindegy\" pedig alaposan hozzátesz az opera drámai erejéhez. A Bohéméletnek nagyon rosszat tesz, ha nem hiszik el, hogy 1833 karácsony estéjén játszódik. Ezt nem szabadna átértelmezni.
- És a többit?
- Egy opera esetében nem magával az
átértelmezéssel van baj. Az operairodalomnak nagy része olyan, hogy ami a saját
korában drámai volt és hatott, már önmagában jelen van. Ma nevetünk azon, hogy
Rossini világában voltak olyan operaénekesek, akik csak lóháton, és domboldalon
voltak hajlandók színrelépni, és úgy, hogy minden áriájukban legyen benne az,
hogy \"ognor\". Ma ezen röhögünk, de ha azok olyan nívon csinálták meg a lóháton
megjelenést, hogy az hatott, hát miért ne csinálták volna
meg?
Engem igazából csak az sért vérig, ha a rendező nem
azért értelmezi át az operát, mert azt mélyen átgondolta, és úgy érzi, hogy úgy
jobban hatna, hanem mert meg sem bírja azt közelíteni. Ha a fáradságot nem
veszi, hogy átolvassa. Sajnos ilyet is látni.
- Volt egy nagyon érdekes, angol nyelvű Rigoletto, ahol a herceg nem herceg, hanem chicagói maffiózó volt.
- Az nekem is nagyon tetszett. A Rigoletto egyébként is nagyon jó példa. Csak meg kell találni azt a helyzetet, ahol a drámaisága működik. Az nem érdekes, hogy Mantuában játszódik-e, vagy máshol, mint ahogy Verdinek is mindegy volt. Csak legyen benne a púpos, a csábító, meg a zsák.