Liszt Ferenc hatása ragtime és a swing korszakban

(Az írást a kiadó szíves hozzájárulásával
a Jazzkutatás című CD-ROM 3. számából vettük át.)

- történeti és zenei párhuzamok -

tanulmány a Magyar Jazzkutatási Társaság pályázatára

Ha valaki meglátja jelen tanulmány címét, talán nem jogtalanul kapja fel a fejét: mi köze Liszt Ferencnek a jazzhez? Előre kell bocsátanom, hogy nem csupán Liszt Ferencről lesz szó, hanem elsősorban arról a korról, annak társadalmi és zenei jelenségeiről, arról a fajta zeneszerzői és előadóművészi magatartásról, amelyet összes kortársa közül legkarakteresebben Liszt Ferenc képviselt. Liszt Ferenc zeneszerzőként, zongoravirtuózként, „társadalmi (vagy inkább társasági) jelenségként” olyan európai kor és kultúra jeles, a minket érintő témában legnagyobb hatású képviselője, amely a többi európai kornál mélyebb nyomot hagyott a ragtime-ban és a korai jazzben.

Tekintettel arra, hogy tanulmányom elsősorban a ragtime-ról és a swingről szól Liszt Ferenc tükrében, nem pedig fordítva, a szakmai igényű meghatározásokkal, megjegyzésekkel, amennyire szükség van rájuk, igyekszem elsősorban a jazzre szorítkozni, s nem a Liszt munkásságáról kialakított zenetudományi képen változtatni, annál is inkább, hiszen Lisztről sok-sok kilónyi, ha nem mázsányi publikáció jelent már meg; az ezek egynémelyikére való hivatkozások a lábjegyzetekben találhatók.

Köszönettel tartozom Simon Géza Gábornak, a Magyar Jazzkutatási Társaság elnökének a tanulmány témájának felvetéséért és az általa nyújtott jelentős segítségért. Segítséget, főleg nélkülözhetetlen adatok formájában másoktól is kaptam, ezekre a megfelelő lábjegyzetekben mindig hivatkozom. A forrásokra való hivatkozásokat ugyanakkor igyekeztem a minimálisra szorítani, ha nem idézetről, vagy nagyobb horderejű információról van szó, többnyire nem jelzem az eredetet. Ez egyben azt is jelzi, hogy az adat megtalálható a tanulmány végén felsorolt irodalomjegyzék valamelyik könyvében. Néhány kivételtől eltekintve nem jelzem továbbá az E-mail és Internet segítségével beszerzett információkat sem, részben a terjengősség elkerülése végett, részben a gyakran változó Internet-címek miatt sem.

Előre is elnézést kell kérnem a helyenként első olvasatra talán nem egészen a témába illő részletek, kiegészítő történetek említéséért, noha ezeket igyekeztem a lábjegyzetekben feltüntetni. Úgy gondolom azonban, hogy ezek a „plusszok” egyrészt segítenek a téma és a korabeli viszonyok jobb megértésében, másrészt egy kicsit talán olvasmányosabbá, de legalábbis kevésbé szárazzá teszik okfejtéseimet.

Végezetül engedjék meg, hogy helyenként mentesítsem magam az ilyenkor szokásos „fejedelmi” (?) többes használatától, egyrészt, mert a többes szám első személyben íródott tanulmányok esetében néha az az érzésem, hogy a szerző nem vállalja igazán a saját maga által leírtakat, másrészt pedig a téma még annyira új és helyenként ingoványos, hogy nem biztos, hogy mindenki egyetért a következő oldalakon leírtakkal. Pontosan ezért bármiféle kiegészítést, helyesbítést, építő kritikát és ellenvéleményt szívesen veszek.

/Ittzés Tamás/
Kecskemét, 1999. június

I.

Mi a ragtime?

Ahhoz, hogy vizsgálódásunk mindenki számára érthetően kezdődhessen, tisztáznunk kell a ragtime fogalmát, illetve kialakulásának történetét. Ez már rögtön problémákat vet fel, hiszen a ragtime elég összetett műfaj ahhoz, hogy rengeteg válfaja zavarba ejtse a műfajt definiálni igyekvő zenetudósok, jazztörténészek hadát. Nagyon sokféle ragtime van. Amit ma általában ragtime-ként ismerünk, vagyis a kottában pontosan rögzített szinkópált ritmusú zongoradarab, az úgynevezett klasszikus ragtime, csak kis részét képezi a ragtime-ként aposztrofálható rokon stílusok nagy családjának. Ahogy a kiváló ragtime zongorista, Eubie Blake (1883-1983) mondta:

„Minden, ami szinkópált, alapvetően ragtime. Mindegy, hogy Liszt Magyar rapszódiája, vagy kedvenc zeneszerzőm, Csajkovszkij Virágkeringője.”

A kissé túlzónak tűnő megállapítás két dologban mindenesetre védhető: a ragtime, mint műfaji meghatározás rengeteg egymástól nagyon különböző darab címében helyet kapott (bár sokszor csak üzleti fogásból), s az is tény, hogy a ragtime- illetve később a jazz zenészek sok klasszikus (komolyzenei) darabot formáltak előszeretettel a saját képükre.

De mik is azok az egymástól eltérő természetű darabok, amik a ragtime kategóriájába sorolhatók? Manapság elsősorban Scott Joplin (1868-1917) és társai többnyire A-A-B-B-A-C-C-D-D formájú, tizenhatütemes periódusokból álló klasszikus ragjeit nevezzük ragtime-nak. A műfaj kialakulása szempontjából azonban a Blake által emlegetett szinkópáltság a leglényegesebb elem. A múlt század közepe táján, amikor az Amerikai Egyesült Államok északi államaiban már némi szabadságot élveztek az ott egyébként nagyon kis számban élő feketék, a fehérek körében elkezdődött egyfajta érdeklődés a négerek vad, egzotikus zenéje iránt. Hangszerek híján a feketék többnyire ritmushangszerekkel (vagy ritmuseffektusokkal), esetleg bendzsóval kísérték saját éneküket, ami a worksongtól kezdve a blues korai elődjének felfogható shoutokon keresztül a vallásos spirituálékig terjedt. A fehérekétől hangzásában és ritmikájában, lüktetésében is eltérő zene nagy sikert aratott, s hamar polgárjogot nyert a mulatókban, kabarékban, illetve leginkább a commedia dell’arte kései amerikai változatai, a minstrel és vaudeville társulatok által előadott keverékekben: ezek a kabarék, musicalek és cirkuszi show-k furcsa elegyei voltak, az utazó társulatok városról városra, faluról falura járva turnéztak, s legnépszerűbb számaik mindig a feketéket, s azok zenéjét bemutató betétdalok voltak, szinte kizárólag feketére maszkírozott fehér zenészek és énekesek előadásában. Ezeknek az utánzatoknak néha szinte semmi közük nem volt az eredeti dallamokhoz és ritmusokhoz, de a fekete zene iránti érdeklődést kétségtelenül ébren tartották, sőt fokozták. Noha ez efféle zenei megalkuvás a puristák szemében talán nemkívánatos, ám bizonyos, hogy ha a „vadak zenéjét” eredeti környezetében lehetett volna csak élvezni, a fehér polgárság talán egyszer s mindenkorra lemond erről a szórakozásról. A minstrel társulatokban akadtak ezért feketék is, s olykor-olykor csupa feketékből álló együttesek (leginkább énekegyüttesek, barbershop kvartettek stb.) koncerteket is adtak. Nem tévedés, koncerteket, sőt nem csak Amerikában, hanem Európában is. (l. a következő fejezet)

Az észak-déli háború eredményeként 1865-ben hivatalossá tett rabszolgafelszabadítás kedvező lökést adott a fekete zene népszerűsödésének. A fejlődés innen kétirányú: egyrészt a fehérek utánozni akarták a számukra irigylésre méltóan emocionális, izgatott ritmikájú fekete zenét, másrészt a feketék a faji megkülönböztetés mintegy felszámolásaként igyekeztek sok tekintetben asszimilálódni, s megmutatni a fehéreknek egyenrangúságukat, s egyre több fekete kezdett komolyzenei tanulmányokat folytatni. Itt főleg a zongora-, zeneszerzés- és egyéb zeneelméleti órákra kell gondolni.

A rabszolgák felszabadítása ugyan papíron megtörtént, de a gyakorlatban ez persze nem ment könnyen, s a haladás mértéke változó volt, függött a különböző állami törvényektől, a különböző helyi tradícióktól, társadalmi viszonyoktól, munkalehetőségektől, pénztől. A fekete zene egyébként is vidékenként más és más volt, noha a fehér átlagember mindenütt ugyanazt az egzotikusságot fedezte fel benne. Ez vezetett a feketék különböző stílusú zenéinek egybemosásához. A minden szabadság ellenére uralkodó uniformizáció, a tömegtermelés, a kultúra kommersszé tétele és a kiismerhetőség azóta is az amerikai szemlélet mindenki által jól ismert védjegyei. Eleinte még megkülönböztették a minstrel songokat és a vaudeville act-ek slágereit (bár a műfaji határok sokszor nemlétezők voltak), de népszerűségük növekedésével egyidejűleg keveredtek az eredeti zenék és a fehérek által komponált utánzatok, részben talán azért, mert sokszor a fehér szerzők a jobb eladhatóság kedvéért eredetinek próbálták feltüntetni saját tákolmányaikat. Ugyanakkor a címek (Niggergirl, In Jungletown stb.) semmilyen megjegyzést nem igényelnek, kiviláglik belőle a fehéreknek a feketék zenéje iránti lenéző érdeklődése. A társadalmi lenézettség és zenei csodálat kettőssége jegyében aztán a feketék szinte minden zenei megnyilvánulása feltűnést keltett. Népszerűek természetesen a fehérek számára is emészthető, befogadható és így eladható dolgok lettek. A múlt század vége felé kitört a cake walk-láz, majd a század utolsó éveiben a ragtime-őrület.

A ragtime műfaji meghatározása a legtöbbször úgy hangzik, hogy ritmikájában afro-amerikai, forma- és harmóniavilágában európai gyökerű, dallamait tekintve erősen szinkópált, ugyanakkor a balkézben az indulózenéket követő egyenletes ritmikájú amerikai zongorastílus, egyben tánc is. Mindez nagyrészt igaz, de kevés: ha a szó etimológiáját nézzük, már több variáció is akad, s mivel most ezek taglalása nem is feladatom, legyen elég annyi, hogy a dallam ragelése vagy ragesítése (ragging) minden fekete zenész játékában fellelhető, s ez az oka, hogy a múlt század végétől szinte minden fekete zenét ragtime-nak hívtak. Olyannyira, hogy Louis Armstrong (1901-1971) úgy emlékszik vissza New Orleans-i gyermekéveire, hogy ő ragtime-ot játszott, hiszen akkor még nem létezett a jazz szó, s ők maguk is ragtime-nak hívták a saját zenéjüket. A zenei szakkifejezések időleges hiánya persze nem gátolhat senkit abban, hogy ne tekintse ragtime-nak a New Orleans-i jazzt, viszont tudomásul kell venni, hogy a gitár- és mandolinzenekarok, a kottaolvasáshoz nem értő, sokszor egy tizenhatütemes egyszerű dallamot percekig döngölő falusi kocsmai zongoristák és a zeneileg képzett fekete zongoristák is ragtime-ot játszottak. Sőt, a kezdetleges tudással rendelkező hangszeresekből álló fekete zenekarok is. S persze nem a kottához, illetve az ismert dallamokhoz való szolgai ragaszkodással. A ragtime zenészek bizony improvizáltak, mégha zenéjük primitív, sokszor inkább szinte a kultikus zenékhez hasonló, állandóan ismétlődő ritmikai, „közönséggerjesztő” hatásokkal élő zene volt is. (Ezekkel az elemekkel a későbbi jazzműfajok is előszeretettel élnek: l. stomp, riff.)

Ebből a szűk lehetőségeken belül improvizáló, harmóniailag szegényes, sőt néha minden egzotikussága ellenére ritmusában is egyhangú műfajból bukkant elő üstökösként Scott Joplin, akit nem véletlenül neveztek a ragtime királyának. Kompozíciói az összes addigi, vele együtt működő és utána következő ragtime-szerzőét felülmúlták. Sikerét invencióin kívül elsősorban annak köszönhette, hogy zeneileg, összhangzattanilag kiművelt fő volt, s kiválóan tudott kottát írni és -olvasni. Noha ritka felvételei egynémelyikén kisebb változtatásokkal játssza saját darabjait a lejegyzetthez képest, nem lehet mondani, hogy Joplin improvizált volna. Mint ahogy nem tette a ragtime-zongoristák többsége sem. Merthogy innentől kezdve a ragtime-zongoristák (vagy inkább ragtime-ot játszó zongoristák) többsége fehér volt.

Hála a kottakiadásnak (Joplin 1899-es Maple Leaf Rag-je több mint egymillió példányban kelt el), a fehér középosztály tagjai között hihetetlen érdeklődés nyilvánult meg a ragtime iránt. Elsősorban a Joplin-féle klasszikus ragtime iránt, hiszen az a fehérek számára is érthető módon volt lejegyezve, zeneileg a műfajon belül támadhatatlan volt. Számos más ragtime-szerző is hasznot húzott persze a stílus népszerűségéből, többségük azonban vagy gyenge fehér ragtime-utánzatot produkált, aminek ritmikájában nem sok köze volt a fekete zene összetettségéhez (pl. William H. Krell Mississippi Rag-je, ami az első nyomtatásban megjelent ragtime), vagy kottát írni nem, vagy alig tudó fekete ragtime-zongoristák darabjai jelentek meg, amik a lejegyzés folyamán bizony sokat vesztettek eredetiségükből, merthogy az élő előadásban meglévő (elsősorban ritmikai indíttatású) variánsokat a lejegyzők sematizálták (erre az egyik legjobb példa pl. Tom Turpin Harlem Rag-je).

A darabok nagyrésze megjelent bendzsó- vagy mandolinzenekari változatban is, kisebb részük marching vagy concert bandre hangszerelve. Ma már ezeket a változatokat kevéssé ismerjük, de annak idején, a rádió- és fonográf-korszak előtt az élő népszerűsítésben a minstrel és vaudeville társulatok mellett óriási szerepe volt az indulózenekaroknak. John Philip Sousa (1854-1932) indulózenekarának hihetetlen népszerűségén az együtteséből kinőtt harsonás Arthur Pryor (1870-1942) zenekara talán még túl is tett, The Pryor Band néven a Victor lemeztársaság hivatalos zenekaraként több mint kétezer számot rögzített! Hozzájuk hasonlóan népszerű volt a fekete James Reese Europe (1881-1919) zenekara, ami különböző neveken (James Reese Europe’s Castle House Orchestra, Jim Europe’s Hellfighters) aratott hihetetlen sikereket Párizsban és Londonban is a század első két évtizedében. Ezek az együttesek 1902-től kezdődően már felvételeiknek is köszönhetik népszerűségüket, de az „igazi” ragtime mégis a kottában rögzített, majdnem klasszikus zenei igényű műfaj lett. A ragtime-tánctól kezdve a ragtime-dalig, ragtime-keringőig és ragtime-indulóig mindent ragtime-nak hívtak.

A ragtime azonban egyre inkább zongoramuzsikaként hódított (merthogy ilyen formában a középosztálybeli fehér leánykák a gyakorlatban is találkozhattak vele, az ő számukra sokszor külön ragtime-zongoraiskolák és a népszerűbb darabokból könnyített változatok is készültek). Az évek folyamán a műfaj fejlődött, ameddig lehetséges volt. Megjelentek a ritmikai, harmóniai, dallami és helyenként formai újításokat tartalmazó pianisztikus ragtime-ok, a novelty ragek (itt elsősorban Zez Confrey (1895-1971) műveire kell gondolnunk). A bluesos, jazzes elemek is helyet kaptak néhány ragtime-ban, de a tízes évek végén-húszas évek elején a ragtime már nem tudott továbbfejlődni, és átadta helyét a jazznek. Néhány szerző, akik jazzesítve, a zongoristákat óriási technikai nehézségek elé állítva tulajdonképpen klasszikus zenei és pianisztikus igénnyel komponáltak ragtime-ot, mint például a brit Billy Mayerl (1902-1959), népszerűek voltak később is, de ezek egyedülálló példák.

A ragtime-korszak tehát, mondhatni, 1920-ig tartott. Hogy mettől, 1897-től, ahogy sokan mondják, vagy fokozatosan jóval előbbtől, annak eldöntését hagyjuk másokra. Az bizonyos, hogy Liszt szempontjából nem foglalkozhat jelen tanulmány a szinte csak hírből ismert, felvételen nem nagyon, kottában is ritkán rögzített különböző helyi stílusokkal (Mississippi Valley Ragtime, Texas Ragtime, Country Ragtime stb.), mert azok művelői a legritkább esetben voltak képzett zenészek, következésképpen rájuk Liszt muzsikája valószínűleg semmilyen hatást nem gyakorolhatott. Ugyanez a helyzet az improvizáló jazzbandekkel is (a New Orleans-i Bunk Johnson előszeretettel tűzött ragtime-okat a műsorára), habár bizonyos, akkoriban népszerű klasszikus zenei témákat a kottát olvasni nem tudó zenészek is feldolgoztak.

A ragtime-ban tehát kialakult az akkori amerikai társadalomra nagyon jellemző nyitottság és szegregáció zenei vonalon is: míg a műfaj fekete eredete nyilvánvaló, azt a fehérek úgy utánozták, hogy megpróbálták faji elkülönültségüket fenntartani, csupán az egzotikumot látva a dologban, később integrálni saját zenei gondolkodásmódjukba, teljesen amerikainak, sőt jenki amerikainak érezve azt, a feketék ugyanakkor ragaszkodtak saját zenéjükhöz, de mindenáron el akarták azt adni a fehéreknek, illetve sok mindent átvettek a fehérek zenéjéből. Nem véletlenül nevezték a század első két évtizedét társadalmi és szociológiai értelemben is ragtime korszaknak. Ezt a legjobban talán Doctorow Ragtime című regénye érzékelteti.

A ragtime Liszt korában

A ragtime kifejezés helyett talán helyesebb lenne itt a fekete, vagy néger zene meghatározást használni, hiszen a ragtime szó csak a múlt század utolsó éveiben vált használatossá. Kérdés, hogy a ragtime előtti fekete műfajok (mivel feltűnésük már a múlt század elején-közepén megkezdődik), legalább hír formájában eljuthattak-e Liszthez. A „néger zene” által kiváltott őrület hamar átterjedt Európára is. Németországban az első feketék által adott koncert Frankfurtban volt 1878. február 21-én, ahol a hét fekete nőből és négy fekete férfiból, egykori rabszolgákból (ehemailige Sklaven) álló Fisk Jubilee Singers nyolchónapos (!) németországi turnéjának első fellépésére került sor. (Érdekes megemlíteni, hogy az énekesek egyetemük, a nashville-i Fisk University számára gyűjtöttek, a koncertkörút végére 150 ezer dollár gyűlt össze!) Erről a koncertkörútról Liszt bizonyosan nem tudott, hiszen akkoriban Budapesten élt. Már ezt megelőzően is voltak azonban nyomai a korai jazz előfutárainak tekinthető darabok európai népszerűségének. Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) Le Bananier című, néger dalként (chanson négre) aposztrofált 1845-ös zongoradarabja Liszt weimari tartózkodása idején, 1850-ben jelent meg Mainzban, a mértékadó Schott kiadónál. A bendzsó első leírása 1839-ből származik, s Amerikában már 1854-ben megjelent W. K. Batchelder Imitation of the Banjo, Európában pedig Gottschalk Le Banjo (Grotesque fantasie, American sketch) című zongoradarabja, de viszonylagos rendszerességgel eljutottak Európába a Fisk Jubilee Singers előtt is különböző fekete együttesek. A szenegáli születésű Ira Aldridge 1853-ban színészként és vaudeville táncos-komikusként Budapesten mutatkozott be, zeneileg kétes értékű darabjai 1853-58 között Negerlieder címen a Rózsavölgyi slágerkiadványaihoz tartoztak.

Hogy ezekről az eseményekről Liszt tudott volna, kétséges. Lehet, hogy egynémelyikről hallomásból értesülhetett, de személyes élmény esetén sem valószínű, hogy nagyobb hatást tett volna rá bármelyik kotta megjelenése, vagy együttes fellépése. Nem csupán azért, mert ezek zenei színvonala mai (illetve akkori liszti) mércével mérve igen alacsony és inkább zenetörténeti, s nem zenetörténeti szempontból jelentős (kivéve a kiváló Gottschalk szerzeményeket), hanem mert mikor 1855-ben elterjedt, hogy Liszt Amerikába menne koncertezni, a hírt egy levelében „kivénhedt, nevetséges kacsának” nevezte, mondván, őt nem vonzza az Újvilág. Ezek tudatában tehát bizton állíthatjuk, hogy Lisztre semmilyen hatást nem gyakorolt a korai jazz egyik előműfaja sem, a vizsgálódás tárgya tehát csakis a Liszttől induló hatás lehet.

A XIX. század Amerikájának zenéje

Egy lényeges különbség mindig volt az európai és az amerikai zene között: Amerikában sosem vált annyira külön a szórakoztató- és a komolyzene, mint az öreg földrészen. Igaz ez még akkor is, ha Liszt korában még Európában is közelebb volt egymáshoz a két pólus, mint napjainkban. Ez “a zene az zene” felfogás abból is fakadt, hogy a különböző országokból érkezett, kultúrájukat az Újvilágba is magukkal vivő tömegek elárasztották Amerikát ilyen-olyan zenéjükkel. Ilyen tömegű muzsika megszűrésére, megemésztésére, vagy osztályozására nem volt mód, különösen nem a múlt század iszonyatos tempójú fejlődésében, amikor pl. Chicago lakossága az 1840-es 4470 főről húsz év alatt százezerre emelkedett, s 1881-re már több mint egymillió lakosa volt a városnak. Ilyen mértékű létszámgyarapodás mellett nyilvánvaló volt, hogy az egymástól eredetileg különböző kultúrák mégha a kolóniákon belül tovább is élnek eredeti formájukban, egymásra gyakorolt hatásuk elkerülhetetlen, s ez valami egészen újfajta, minden irányban nyitott, bár kissé gyökérnélküli kultúrát hoz létre.

Többszörösen igaz ez a zenére. Heterogén volta ellenére az amerikai kultúra (s főként a zene) mindig arra áhítozott, hogy megtalálja identitását, nemzeti voltát. Ez különösen a múlt század közepén volt időszerű igény, hiszen Európán is akkor söpört végig a nemzeti forradalmak sora, s az innen kivándorolt, viszonylag gyorsan asszimilálódó újdonsült amerikaiak többsége választott hazájában már annak nemzeti karakterét kereste. S ezt, mégha kissé paradoxon is, az amerikai feketékben találta meg, legalábbis a zenét illetően. A minstrel show-k egzotikumát egyre inkább az “ez a mienk” érzése váltotta fel, noha ezt hivatalosan senki nem állíthatta. Mindenesetre erre utal a későbbiek során, amikor a négertáncokat, ragtime-okat büszkén, amerikai produktumként tálalták, s ha nem is mindig hangsúlyozták egyes elemek fekete eredetét, egyöntetű volt a vélemény (s a lelkesedés), hogy a jazz-zel végre Amerika is adott valamit a világ zenekultúrájának, ami abszolút amerikai. (Itt nem boncolgatom a jazz egyetemességét, hiszen a tradicionális jazz nyilvánvalóan nem jöhetett volna létre másutt, mint Amerikában.) A feketék ilyen mérvű, zenéjükön keresztüli elfogadásában talán nem csupán muzsikájuk újszerűsége játszott szerepet, hanem az amerikai szabadságeszme is. Néha az az érzésem, mintha a faji megkülönböztetést azért valahol mélyen valló amerikaiak mintha a lelkiismeretüket nyugtatták volna azzal, hogy fekete zenét hallgattak, illetve utánoztak. Persze elképzelhető, hogy ilyen filozófikus gondolat meg sem fordult senkinek a fejében, csak egyszerűen érdekes volt a zene, ezért tetszett, a kiadó meg csak azt nézte, hogy mit tud eladni, de az biztos, hogy az Újvilág levegőjében benne volt (és bizonyos mértékig máig benne van) ez a fajta liberalizmus.

Ilyen körülmények között nem meglepő, hogy az amerikai komponisták (s most a “komolyzene” képviselőiről van szó) többsége európai fülnek szokatlanul kommersz muzsikát írt. Egyszerűen amerikaiak akartak lenni. Érdemes megjegyezni, hogy sok fekete jazz-zenész is hangsúlyozza interjúiban, hogy a jazz afro-amerikai eredetében nem az afro- előtagon, hanem az amerikain van a hangsúly. És ez a mindenáron “amerikaivá válni akarás” érezhető a feketék törekvéseiben is, ahogy megpróbálták a fehérek zenéjét elsajátítani, s akarva-akaratlanul a maguk képére formálták azt.

Nem feledkezhetünk meg persze a zeneileg csekély, történelmileg annál nagyobb fontossággal bíró amerikai hazafias dalokról (Yankee Doodle, My Old Kentucky Home, The Star-Spangled Banner, Hail Columbia stb.) sem, amelyek mindenfajta feldolgozásban megjelentek, s a fúvós koncertzenekarok (concert bands) kötelező repertoárjához tartoztak. A század vége felé Sousa hazafias indulói már csak a habot jelentették a tortán.

Liszt, a virtuóz szalonzenész

“Bárcsak a jövendő művésze készségesen és örömmel lemondana arról, hogy azt az önhitt és egoista szerepet játssza, amelynek, reméljük, Paganini volt az utolsó képviselője. Bárcsak önmagán belül, s nem kívül tűzné ki az elérendő célt, s lenne a virtuozitás csupán eszköze, nem pedig végcélja. Bárcsak mindig észben tartaná azt, hogy bár a mondás szerint “Noblesse oblige”, de legalább annyira, sőt sokkal inkább, mint a nemesség: GÉNIE OBLIGE!”

(Liszt Ferenc, 1840)

“Nem tudom, van-e még valahol annyi zongorista, mint itt; és arról sincs tudomásom, hogy bárhol ennyi ostoba ember és virtuóz volna.”

(részlet Fryderyk Chopin egyik leveléből)

Az eddig leírtakból világos, hogy Lisztnek leginkább a “könnyedebb” oldalát kell vizsgálnunk ahhoz, hogy a ragtime-ra gyakorolt hatását vizsgálhassuk. Öregkori darabjai sem stílusukat, sem keletkezésük “társadalmi” körülményeit tekintve nem rokoníthatók semmiféle ragtime darabbal. Ugyanakkor az ifjú Liszt, a zongoravirtuóz, a showman, az előkelő szalonok kedvence számos olyan tulajdonságot mutat, amik valamiféleképpen hatással voltak az európai, és így az amerikai zenélési stílusra, muzsikusi magatartásra. Noha később kompozícióiról is szó lesz, most maradjunk Lisztnél, a zongoraművésznél, az előkelő szalonok kedvencénél.

Az európai zenében a kora reneszánsztól gyakorlatilag mindig az uralkodók, nemesek tartották el a zenészeket, a legtöbb muzsikus és zeneszerző megrendelésre, ünnepi alkalmakra kellett, hogy dolgozzon, s ez egyfajta főúri-szolgai viszonnyal járt együtt. Liszt volt az első, aki nem a cselédlépcsőn közlekedett, akikkel a főurak egyenrangú partnerként bántak, s aki bátor kiállással viselkedett a főurakkal szembeni kellemetlenebb helyzetekben is. De a legtöbb esetben nem került kellemetlen helyzetbe, hanem tényleg királyként bántak vele. Berlinben például 1842. március 3-án az egyetemen tanítási szünetet rendeltek el a városból távozása tiszteletére, hiszen a nagy zeneszerzőt, az akkor ismert legkiválóbb zongoraművészt mindenkinek köszöntenie kellett. Hat fehér ló húzta kocsiját, harminc hintó kísérte, Felix von Lichnowsky herceg szárnysegédként lovagolt mellette kíséretül, s IV. Vilmos király és a királyné a palota ablakából intettek búcsút a városból távozó zseninek. Mai fejjel szinte elképzelhetetlen ez a mesés tisztelet, különösen, ha arra gondolunk, hogy néhány évtizeddel előbb még Mozart, Haydn, Beethoven milyen leveleket írt az uralkodóknak, megrendelést, anyagi segítséget kérvényezve. Liszt, aki apja révén ilyenre csak kora gyermekkorában kényszerült, egészen más világot hozott a zenészek életébe.

Mint ahogy a tanulmányban minden eddig és ezután tárgyalt jelenségnél, itt is felvetődik a kérdés, hogy ha nincs Liszt, akkor is megtörténik-e mindez. Vagyis az elismerés Lisztnek szólt, s ő taposta ki az utat követői számára (l. Wagner kapcsolatát II. Lajos bajor királlyal), vagy a francia forradalom következtében a múlt század közepére terjedő szabadságeszmék következtében ez mindenképpen megtörtént volna? Egyértelmű választ nehéz adni, bár úgy vélem, mindenképpen korjelenségről van szó, de Liszt úttörősége, s mindenkit megbabonázó személyisége, mely a többi hasonszőrű virtuóznál jobban hatott, tény.

Mivel hatott Liszt? Mert nem csak a nők bálványozták hisztérikusan, hanem zeneértők, zongoristák, komponisták egyaránt, s az imádatba csak nagyritkán vegyültek a féltékenységből adódó kritikus hangok. Hatásának titka elsősorban személyiségében rejlett. Abban a romantikus, utolérhetetlen, fékezhetetlen, szabadon csapongó, ösztönös természetben, ami zongorázásában mindenkit megragadott. Valószínűleg a hallgatók saját belső vágyaikra leltek Lisztet hallgatva, aki megmozgatta lelküket, ezreknek forgatva fel szunnyadó bensőjét. Egykori zongoratanára, Carl Czerny (1791-1857), aki maga Beethoven növendéke volt, mondta, hogy mikor tanítani kezdte, Liszt “természetes pianista volt, aki mindig az érzéseit követi, s vadul és túlozva játszik”. Igaz, később így nyilatkozott: “sosem volt ilyen buzgó, zseniális és szorgalmas tanítványom”. Noha Liszt hamar kiművelte, s fésültté tette technikáját, a zongorához való közelítése mindig szokatlanul természetes, s ezért hihetetlenül könnyed és virtuóz maradt, a közönség körében démoni hatást és csodálatot keltve. Ehhez, a lelkekben elért hatásokkal együtt is mégiscsak a külsőségek által kiváltott csodálathoz Liszt műsoraival is hozzájárult. Bravúrdarabok, kétes értékű virtuóz művek követték egymást, műsorába gyakran csempészett egy-egy darabot a kor nagyjaitól (Hummel, Moscheles), s nem mulasztott el a koncert végén rögtönözni a közönség által adott témára. Mindig játszott egy-két saját magának komponált parafrázist az éppen legnépszerűbb művekből, többnyire operákból. Gyakran játszott saját fantáziákat, rapszódiákat, amikben szintén megcsillogtatta improvizálási készségét. Mások számára játszhatatlan nehézségű műsorai tehát populáris voltuknak is köszönhetik sikerüket. Később sokan fel is rótták Lisztnek, hogy a közönségnek ilyen engedményeket tett. Jellemző, hogy a fejezet elején idézett virtuozitás-ellenes mondatokat Liszt 28 éves korában vetette papírra, tehát elég korán felismerte a virtuóz koncertező művész sekélyességre való hajlamát, s bár az idézet azt is bizonyítja, hogy őmaga igyekezett ezeket a veszélyeket elkerülni, mégis nagyrészt ez a véleménye vezetett a koncertélettől való, 1847-ben bekövetkezett visszavonulásához, amikortól ideje nagy részét a komponálásnak és a tanításnak szentelte. S a ragtime-ra mindenképpen Liszt korai zongoraművészi tevékenysége és az ekkor íródott művei vannak hatással. Későbbi munkájának közvetlen és közvetett hatását a swing korszaknál lehet inkább felfedezni.

Az amerikai Liszt: Louis Moreau Gottschalk

Újabban egyre nagyobb teret nyer az a nézet, miszerint az első amerikai ragtime-szerző, vagy legalábbis a ragtime-ot ugyan ötven évvel megelőző, mégis annak közvetlen előfutáraként értékelhető komponista Louis Moreau Gottschalk. Az 1829-ben New Orleansban meglehetősen összetett nemzetiségű családba született Gottschalk ugyanis a French Quarterben felnőve minden vasárnap délután lelkesen figyelte a fekete rabszolgák Congo Square-i (akkor: Place Congo) táncát, bár a zenét még a Rampart Street-i (akkor: Rue des Remparts) Gottschalk-ház erkélyéről is lehetett hallani. Ezeknek a korai zenei élményeknek, a rabszolgatáncnak, a bamboula-nak az emléke végigkíséri Gottschalk zeneszerzői pályáját (l. a cakewalk ritmusokat használó Bamboula – Danse des Négres, Op. 2. című 1845 körüli darabját), s legtöbb darabja ennek a zenei világnak illetve a későbbi latin-amerikai utazásain megismert stílusoknak klasszikus zenei (vagy inkább koncerttermi) adaptációja. Gottschalk zongoristaként ugyanakkor az egyik legnagyobb tisztelettel övezett zongoravirtuóz Liszt után, s koncertművészi pályája Lisztével rengeteg hasonlóságot mutat. Gottschalk (Liszthez hasonlóan csodagyerekként) hétévesen már alkalmi templomi orgonista volt, tizenkét évesen pedig, tanára tanácsára, apja Párizsba vitte. A kis Gottschalk (ismét csak Liszthez hasonlóan) nagy feltűnést keltett a zene fővárosának számító Párizsban, nem csak technikájának, de improvizációs készségének köszönhetően is. Charles Stamaty osztályában többek között az akkor hétéves Saint-Saëns-szal tanult együtt. Fryderyk Chopin (1810-1849) azt jósolta, hogy ő lesz a “zongoristák királya”, Camille Pleyel (1788-1855) “Chopin utódja”-ként emlegette, barátja, Hector Berlioz (1803-1869) pedig így írt: “Gottschalk azon kevesek egyike, akik birtokában vannak a sokoldalú pianista számára nélkülözhetetlen különböző elemeknek.” Nehezen képzelhető el, hogy az akkoriban Párizsban csak ritkán megforduló Liszt levelek, vagy egyéb információ útján ne szerzett volna tudomást Gottschalkról, hiszen több közös barátjuk és ismerősük is volt. Az viszont egészen bizonyos, hogy Liszt olyan mély nyomot hagyott Európában, s talán legfőképp Párizsban, ami Gottschalkra is hatást gyakorolt. A Liszt által “kitalált” új zongoratechnika (ami elsősorban ujjrendi, tartásbeli változtatásokat eredményezett) egyértelműen felfedezhető kompozícióiban, miként a Chopin, Liszt óta minden romantikus zenére oly jellemző futamok is. Érdekesség, hogy a már említett 1854-es Le Banjo (Grotesque fantasie, American sketch) című szalondarabjában Gottschalk a bendzsó virtuóz pengetéseit többek között gyors repetícióval imitálja. Ezt a fajta gyors repetíciót a mintegy harminc évvel azelőtti ún. Erard-zongora tette lehetővé, aminek mechanikai újítását később az összes nagyobb zongorakészítő átvette. Liszt az Erard-zongorák feltétlen híve és propagálója volt. Gottschalk idejére feltehetően ezeket a zongoramechanikai újításokat mások is alkalmazták, s bár adatunk nincs róla, hogy Gottschalk kötődött volna egy márkához, valószínű, hogy a gyors (jelen esetben „bendzsószerű”) repetícióra akkor már gyakorlatilag mindegyik használatban lévő zongora alkalmas volt. Mindenesetre ehhez és hasonló technikai újításokhoz (mint pl. a megnövekedett dinamikai igénybevétel miatti hangszerszekrény-erősítés stb.) Liszt tevékenyen hozzájárult.

Gottschalk 1851-ben Európa-szerte turnézott, többek között Spanyolországban aratott hatalmas sikert, ahol II. Izabella királynőtől Izabella-keresztet kapott, amit haláláig mindig viselt koncertjein. (Mint Liszt, aki virtuóz éveiben koncertjein mindig kitüntetések hadát viselte a ruháján.) A látvány és hatás Gottschalk koncertjein is Lisztéhez hasonló volt. Főleg nőkből és asszonyokból álló közönsége bolondult érte, hisztérikus hatást váltott ki a hallgatóságból, vagy talán inkább a nézőseregből. Hiszen a lelkesedés legalább annyira szólt a lenyűgöző személyiségű és jóképű hódítónak mint a hihetetlen technikájú zongoravirtuóznak és egzotikus zenéjének.

1853-ban Gottschalk visszatért Amerikába, s mint az első Európában is elismert amerikai, óriási sikereket aratott. Műveiben szinte kizárólag amerikai, többségükben népi (fekete) dallamokat használt fel. 1857-től a karibi szigetvilágban vándorolt, alkalmi koncerteket adva. 1862-ben visszatért az Egyesült Államokba, ahol a rabszolgatartás ellenzőjeként (őmaga is felszabadította három rabszolgáját, apja halálakor pedig családja rabszolgáit) az északiak mellett tört lándzsát, koncertjein ezt néger dallamokból táplálkozó műveivel is hangoztatva. Hasonló kiállás volt ez, mint ahogy Liszt mindig hangoztatta magyarságát, nem csak Nyugat-Európában de a Monarchiában, már a kiegyezés előtt is.

Gottschalkot Amerikában is kísérte az anyagi mellett a társadalmi elismertség, 1864-ben a Fehér Házban Lincoln elnöknek játszott. Műsorán akkor többek között Union című, nemzeti dallamokra írt parafrázisa szerepelt. 1865-ig három és fél év alatt a San Francisco-i Daily Alta California napilap szerint 95 ezer mérföldet (kb. 152 ezer km) utazott vasúton és 1100 koncertet adott.

ő volt tehát az amerikaiak Liszt Ference, az első klasszikus zenész, aki a mai popsztárokhoz hasonló lelkesedést váltott ki az emberekből, téve mindezt európai iskolázottsággal, s a néger népzenéből táplálkozó kompozíciókkal. Gottschalk utolsó éveit Dél-Amerikában töltötte, a halál Morte (Halál) című darabjának játéka közben érte 1869 májusában Rio de Janeiro-ban.

Liszt-tanítványok és kortársak Amerikában

Gottschalkon kívül mások is folytatták a liszti hagyományokat, s részt vállaltak ezek amerikai elterjesztésében. Itt a technikára, viselkedésmódra, szólókoncertezésre és a zenére is gondolok. A zenére, a kortárs európai zeneművészetre, amelyet a nagy sikerű turnék következtében az amerikai nagyközönség nem csak elfogadott, de meg is kedvelt. Arról ugyan nincs adatunk, hogy Gottschalk játszott-e Liszt darabokat Amerikában, de valószínűsíthető, hiszen Liszt művészete annyira fontos része volt az európai romantikus zenének, különösen egy zongorista számára. De ha nem is tette volna, megtették helyette sokan mások. Liszt már koncertező éveiben is sokat tanított, később pedig (különösen weimari és budapesti időszaka alatt) tanárként szinte intézménnyé vált.

Tanítványai közül sokan megfordultak Amerikában, többen le is telepedtek az Újvilágban. Közülük számunkra talán a legfontosabb Liszt őszinte csodálója és propagátora, az eleve amerikai William Mason (1829-1908), aki 1849-től Lipcsében, majd 1853-54-ben Weimarban tanult Lisztnél. Ezután hazatért az Egyesült Államokba, ahol a szólókoncertek és a kamarazenekari koncertek meghonosításában volt jelentős szerepe. „Liszt and the Modern Music of Germany” (Liszt és a német modern zene) címmel már 1854-ben cikket jelentet meg a New York-i The Musical Gazette-ben. 1901-ben jelennek meg New Yorkban emlékiratai (Memories of a Musical Life), amelyben számos fontos adatot közöl Lisztről.

A magyar Szerdahelyi Ede 1851-ben tanult Lisztnél Weimarban, majd az Egyesült Államokba költözött. Bővebbet nem tudok róla, de mivel 1848/49-es tevékenységéért Olmützben is raboskodott egy ideig, elképzelhető, hogy több ’48-as magyarhoz hasonlóan ő is a Középnyugaton (Midwest) talált új hazát. Liszt neki ajánlotta az I. Magyar rapszódiát.

Otto Singer (1833-1894) Weimarban volt Liszt tanítványa. 1860-tól Drezdában tanított, majd 1867-ben az Egyesült Államokba költözött.

Az orosz születésű Arthur Friedheim (1860-1932) Weimarban Liszt titkára is volt. Átvette Liszt sok szokását is, a magasan a billentyűzet fölé emelt kéz, az erőteljes fejmozdulattal hátracsapott haj néha nevetésre késztették kritikusait. Minden külsőség ellenére (illetve azokkal együtt) Friedheim Liszt zenéjének egyik legkiválóbb tolmácsolójaként volt ismert. Később New Yorkba ment, s tanárként működött.

Liszt csodált növendéke volt Rahmanyinov unokatestvére, egyben tanára, Alexander Siloti (1863-1945) is, aki Weimar, Moszkva, Lipcse és Szentpétervár után (ahol koncertezett, vezényelt és tanított) 1919-ben Londonba költözött, majd az Egyesült Államokba emigrált, ahol 1925-től 1942-ig (tehát gyakorlatilag a swing-korszakban) a New York-i Julliard School of Musicban tanított. Művészetét (melyről tudtommal felvétel nem készült, csak gépzongora-tekercsek őrzik játékát) kritikusai, mint minden Liszt-növendék esetében, egyöntetűen könnyednek és természetesnek nevezik. Ez a természetesség az, amit Liszt a zongoratechnika megújításával elért, s ami sok későbbi jazz-zongorista esetében vitathatatlanul lenyűgözi az embert.

A magyar Joseffy Rafael (1852-1915) 1869-71 között volt nyaranként Weimarban Liszt növendéke. Előtte tanult már Moschelesnél és a Liszt-növendék Tausignál is. 1879-ben telepedett le az Egyesült Államokban, ahol koncertzongoristaként jelentős pályát futott be. 1888-1906 között a New York-i National Conservatory of Music zongoratanára volt.

Noha nem volt zongorista, de Liszt és Wagner zenéjének lelkes híveként nem feledkezhetünk el Leopold Damroschról (1832-1885) sem, aki 1857-től hegedűművészként és karmesterként tevékenykedett a weimari zenekarnál, tehát még négy évet töltött Liszttel együtt Weimarban. Később Boroszlóba (Breslau, Wroclaw) ment, majd 1871-től New Yorkban volt karmester, ahol haláláig tizennégy év állt rendelkezésére, hogy Liszt zenéjét az amerikaiakkal még jobban megismertesse, s ezt karmesterként nem is mulasztotta el. Leopold Damrosch elévülhetetlen érdemeket szerzett a német zene amerikai propagálásában, több Liszt-mű amerikai bemutatóját vezényelte. 1876-ban Liszt levélben fejezi ki háláját Damroschnak művei amerikai bemutatásáért: „Hogyan köszönhetném meg Önnek azt a segítő odaadást, melyet műveim iránt tanúsít? Partitúráimnak értő és lelkes dirigálása nem hagyja észrevenni a leírtak hiányosságait.” Damrosch olyannyira nagy tisztelője volt Richard Wagnernek (1813-1883) és Lisztnek, hogy első, csecsemőként elhunyt fiát Richardnak, a másodikat Franznak keresztelte. Franz később Frank Damroschként lett ismert Amerikában, ahol egyébként a Damrosch-család az egyik legbefolyásosabb amerikai művészdinasztiaként több mint fél évszázadon keresztül uralta New York zenei életét. Leopold Damrosch 1873-ban megalapította az Oratorio Society-t, 1878-ban pedig a New York Symphony Society-t. 1884-85-ben ő vezette a Metropolitanben a Német Opera első évadát. Fia, Frank 1892-ben a People’s Choral Unio alapítója, 1893-1920 között az a capella kóruséneklés ápolására alakult Musical Art Society karnagya. Leopold harmadik fia, Walter Damrosch (1862-1950) apja halála után átvette az Oratorio Society és a Symphony Society vezetését is. 1894-99-ben saját operatársulata volt Damrosch Opera Company néven. 1927-től az NBC (National Broadcasting Company) rádiótársaság tanácsadója. 1925-ben George Gershwin (1898-1937) az ő ösztönzésére írta zongoraversenyét (Concerto in f) és az Egy amerikai Párizsban (An American in Paris) című zenekari művét.

Már a Liszt-növendékek előtt is voltak olyanok, akik az Újvilágba vitték Liszt és az európai zeneművészet hírét. A „művészet” szó használatával itt talán egy kicsit csínján kell bánnunk. Nem a játszott zenék értékét vonom kétségbe, de tény, hogy a koncertek sokszor inkább hasonlítottak show-műsorra, mint mai értelemben vett hangversenyre. Köztudomású, hogy Ludwig van Beethoven (1770-1827) Hegedűversenyének 1806-os bemutatóján a szólista, a művet állítólag saját kérésére lapról olvasó Franz Clement (aki egyébként a Theater an der Wien zenekarának koncertmestere volt) az első tétel után saját egy húrra komponált fantáziáját adta elő fordított hegedűn. A második és harmadik tétel szünet után következett. Az ilyen és ehhez hasonló, mai szemmel nézve hihetetlenül olcsó trükkök a múlt században napirenden voltak. A közönség kiszolgálásának módozatai a külsőségektől a játszott zenei anyagig terjedtek. Nem véletlenül játszott Liszt is oly sok opera-parafrázist, improvizált helyben kapott témákra, vagy írt eleinte virtuóz karakterdarabokat. Az előkelő szalonok, amik tulajdonképpen a művészek létét biztosították, társadalmi hagyományok miatt el is várták, hogy a művészek kiszolgálják őket. Bár ezt a viszonyt Liszt megjelenése megfordítani látszott, a szalonok társaságának komponált „szalonzenéknek” nagy volt a divatja. (Carl Tausig (1841-1871) a kiváló Liszt-növendék például sok darabot, köztük Strauss-keringőket írt át zongoraszólóként előadható szalondarabbá.) Amerikában ez különösen így volt, de szalonok híján a cirkuszi sátrak közönségét, vagy a koncerttermek közönségét el kellett kápráztatni, s erre legalkalmasabbak a szalondarabok voltak.

Ilyen, helyenként a körülményekkel megalkudni kénytelen módon hódította meg Amerikát Liszt egykori „ellenfele”, a német Sigismond Thalberg (1812-1871) 1855-56-os turnéja során, majd jóval később a lengyel születésű Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), aki a századforduló környékén tett amerikai koncertkörútjai során a közönség női tagjaiból Liszthez és Gottschalkhoz hasonló hatást váltott ki. Paderewski élete során több mint 10 millió dollárt (!) keresett zongorázásával, s minden idők egyik legkiválóbb és leghíresebb zongoristájaként tartják számon. Műsorán (s ez a romantikus zongoravirtuózok mindegyikére igaz volt) rendszeresen szerepeltek Liszt és Chopin művei. Tanára az a lengyel születésű Theodor Leschetizky (1830-1915) volt, aki Liszthez hasonlóan Czernynél tanult zongorázni Bécsben.

Ebbe a sorba tartozik a szintén lengyel Josef Hofmann (1876-1957) is, aki a többi nagy zongoravirtuózhoz hasonlóan csodagyerekként indult, de teljesítménye alighanem egyedülálló: tízévesen Amerikában szerepelt, ahol tíz hét alatt ötven koncerten ejtette ámulatba hallgatóságát és a kritikusokat! Később a híres philadelphiai Curtis Institute of Music tanára lett, neves növendékei között van Shura Cherkassky, aki Liszt- és Rahmanyinov-játékosként lett világszerte elismert.

Meg kell említenem Teresa Carreńo (1853-1917) venezuelai zongoraművésznőt is, aki ugyan nem volt Liszt-tanítvány, de Európában tanult, az akkori virtuóz romantikus repertoáron nőtt fel, s öt (!) férje közül az egyik Liszt kedvenc tanítványa, a kiváló Beethoven-előadó, a skót származású, Németországban élő Eugen d’Albert (1864-1932) volt. Carreno hosszú időt töltött az Egyesült Államokban, tinédzserként játszott a Fehér Házban Lincoln elnöknek, s jó barátja volt Edward Alexander MacDowell (1861-1908) amerikai romantikus zeneszerző.

Az a MacDowell, aki 1876-1888 között Párizsban, Wiesbadenben és Frankfurtban folytatott zenei tanulmányokat, s rövid ideig Lisztnél is tanult Weimarban (az 1870-es évek végén). Frankfurtban Liszt egykori asszisztensénél, Raffnál tanult zeneszerzést. 1896-1904 között a New York-i Columbia University tanára volt, s kora egyik legfontosabb amerikai zeneszerzője. Műveiben merített az indiánok és a négerek dallamvilágából, bár ezek használata sem tette zenéjét jellegzetesen amerikaivá. Konvencionális német stílusa miatt rendszereint maga is tiltakozottt, ha „Amerikai zeneszerző”-nek tituláltákk.

Egyetemek feketéknek

Nyilvánvaló, hogy nem a Liszt-tanítványok voltak az elsők, akik az európai romantikát illetve a korábbi európai zenekultúrát ismertté tették Amerikában. Figyelembe véve, hogy nemzeti, vagy akár földrajzi értelemben véve amerikai zene még nem is létezett (ezért is nyúltak az Újvilágban előszeretettel a néger ritmusokhoz és dallamokhoz), azt mondhatjuk, hogy az Amerikában ismert és a zeneoktatásban is alkalmazott zene azonos volt az Európában használatossal. Nyilván mutatkozott némi késés, s egy idő után súlyeltolódás illetve egyéb különbség is, de alapvetően az uralkodó zene Amerikában is az európai volt. Annál is inkább, mert a zenetanárok főként első generációs, Európában nevelkedett, itt képzett zenészek voltak, bár sokszor idősebbek, akik életkoruknál fogva nem ismerték, vagy nem ismerték el a kor legújabb darabjait, stílusait.

Nem érdektelen megfigyelni, hogy bizonyos nemzetek képviselői hol leltek új hazára az Egyesült Államokon belül:

A németek benépesítették a Középnyugatot, főleg Ohio, Michigan, Indiana, Iowa államokat, de erős német kolóniák voltak Chicagóban és St. Louisban is. Az utóbbi két város különösen fontos számunkra, hiszen az egykor francia területnek számító St. Louis környékéről került ki a legtöbb jelentős ragtime-zongorista és -szerző, Chicago pedig a korai jazz és a dixieland fellegvára volt 1917-től. A pennsylvaniai nagyobb német közösségek zenei szempontból kevésbé jelentősek (errefelé az amish-ek laktak, akiknek vallási alapokra helyezett életrendszerében a zene nem játszott jelentékeny szerepet).

A franciák természetesen a volt francia területeken telepedtek le (bár ők rendszerint már nem első generációs kivándorlók voltak), az olaszok New York, New Orleans és Chicago környékén éltek nagy számban. New York volt kedvenc újvilági célpontja az íreknek, angoloknak is, majd később az orosz zsidóknak.

A kelet-európai népek, élükön a lengyelekkel és magyarokkal, főként a Középnyugaton leltek új otthonra. A gyárvárosokon (Pittsburg, Detroit, Cleveland, Chicago) kívül kisebb városokban (Milwaukee, Columbus) és vidéken (Wisconsin, Ohio, Illinois államokban) is sok lengyel élt, a magyarok főként a nagyobb települések környékén maradtak.

Első generációs bevándorlók Európából ritkán kerültek a Nyugati-partra, legfeljebb a kaliforniai (1849) és az alaszkai (1896-98) aranyláz idején, de Kaliforniában különben sem találni a negyvenes-ötvenes évekig úttörő jazz-mozgalmakat, talán a feketék hiánya miatt sem (hiszen ők a korai jazz kialakulásánál nélkülözhetetlenek voltak), vizsgálódásunk szempontjából tehát többszörösen is az Egyesült Államok keleti felénél kell maradnunk.

Könnyen megállapítható tehát, hogy az első generációs, tehát zenei szempontból potenciálisan is leginkább újat hozó bevándorlók között a németek voltak túlsúlyban, különösen a ragtime fő területének számító Középnyugaton, s ide koncentrálódott a kelet-európai bevándorlók többsége is. Joggal feltételezhető tehát, hogy az itt működő zenetanárok főként a korabeli Európában is használatos tananyagok szerint oktattak. A tananyag kifejezés itt nem a mai értelemben értendő, hiszen nem léteztek még zongoraiskolák, darab- vagy etüdgyűjtemények, amik ma már abszolút természetesnek számítanak a zeneoktatásban.

Nem önmagam megcáfolására, hanem a történeti hűség kedvéért jegyzem meg, hogy volt néhány Európában szélesebb körben ismert iskola. Ezek közé tartozott az olasz Muzio Clementi (1752-1832) még ma is használatos Gradus ad Parnassum című háromkötetes munkája. Clementi már 1801-ben kiadta Párizsban zongorajátékról szóló művét (Méthode pour le piano-forte). A Liszt-növendék Carl Tausig (aki egyébként Clementi Gradus ad Parnassum-át újra közreadta) nem érhette meg Napi gyakorlatok (Tägliche Studien) című munkájának kiadását (1873), s ugyanígy halála után jelentek meg a gyakorlásra vonatkozó útmutatásai (Wie übt man Klavier? – Hogyan gyakoroljunk zongorát?), a munkát 1879-ben Berlinben és New Yorkban (!) egyaránt publikálták. Szintén New Yorkban jelent meg a Liszt-tanítvány Joseffy Rafael zongoraiskolája (School of Advanced Piano Playing – A haladó zongorajáték iskolája) 1892-ben. Ha ehhez hozzávesszük, hogy Frank Damrosch 1904-ben megjelentette A lapróléneklés népszerű módszertanát (A Popular Method of Sightsinging), s 1916-ban A zeneoktatás alapjait (Some Essentials in the Teaching of Music), nyilvánvaló, hogy a felgyülemlett tudás rendszerbe foglalásának és e tudás szélesebb rétegekkel való megismertetésének igénye a zenészeket sem hagyta érintetlenül. Mégis, ezek kiragadott példák, s noha egyéb „iskolák” (pl. Czerny) is közkézen forogtak, egységesen elfogadott szisztéma nem létezett. Különösen a liberális Amerikában nem. Mindenki hozta magával a saját tanára által favorizált módszert és darabokat. Ezek, nyilván felkészültségtől és képzettségtől illetve ízléstől függően váltakozók voltak, ám alapvetően azonosnak mondhatók az európai oktatásban használt darabokkal. Természetesen hatott az amerikai (vagy kezdetben inkább amerikanizált európai) zeneoktatásra az Egyesült Államokban kialakuló patriotizmus, s az ezzel járó nemzeti érzületű darabok népszerűsödése (l. a Gottschalkról szóló VI. fejezetet) illetve még két dolog: a „soknemzetiségű nemzet” befogadta (be kellett, hogy fogadja) a legnépszerűbb német, lengyel, ír, angol, francia, spanyol táncokat, dalokat, illetve – talán pontosan a közös zenei nyelv hiányának köszönhetően – mindenből szinte csak a slágergyanús dolgok lettek szélesebb körben is ismertek. S természetesen ez egyfelől nem kedvezett a komolyzenének, illetve azt eredményezte, hogy a komolyzenéhez tartozó darabokból is a könnyedebbeket, népszerűbbeket akarta mindenki játszani-hallani. Az amerikai komolyzenei élet szélesebb kialakulása (intézményszerű zenekarokkal, szervezett, rendszeres hangversenyekkel) az első világháború utánra tehető, akkor is (s előtte különösen) a nagyobb városokra, elsősorban New Yorkra korlátozódott.

A legnépszerűbb művek között voltak egyébként a lengyel táncok (polkák, mazurkák) és a magyaros dalok. Ezt a gépzongora-tekercsek későbbi eladási statisztikái is bizonyítják.

Mindezzel együtt nem állítható, hogy nem lettek volna komolyzenei hangversenyek, s különösen, hogy nem játszott volna senki komolyabb darabokat, de ezek csak egy szűkebb réteget érdekeltek. Ugyanakkor a művelt Európát utánzó amerikaiak, s köztük a feketék is, nem elégedtek meg a „limonádé-repertoár” ismeretével, hanem behatóbban tanulmányozták a komolyabb európai zenét is. Az amerikai zeneoktatásról kialakított képhez hozzátartozik az is, hogy ugyan tény, hogy a zenét is oktató magánfőiskolák (private academies) száma az 1800-as 102-ről ötven év alatt 6083-ra nőtt, s hogy 1865-85 között megkezdődött az igény egy egységes, nemzeti zenei módszertan bevezetésére, de mindez valahogy eleinte bukdácsolt, s nagyon amerikaira sikeredett: minden csak akkor működött, ha pénzszaga volt. A polgárháború utáni konszolidált évek, évtizedek élénkítették a zene iránti érdeklődést, a főiskolák harcoltak a fizető diákért, a hangszergyártó cégek ingyenes zeneórákat szerveztek (későbbi fogyasztóik becserkészése érdekében), a nemzeti zenei konferenciákon (National Music Convention) pedig már 1841-től évről-évre összevesztek az előadóművészetet és a zeneoktatást favorizálók. Súrlódási pontot teremtett a viszonylag gyenge minőségű amerikai énekesoktatás (amely az üzleti szellem miatt gyakorta eredményezte 1000 tagú kórusok létrejöttét) illetve a beáramló, minőségi európai hangszeres oktatás. Hogy mindez jót tett az amerikai zenei életnek, nem vitás, de hogy mindez egyúttal elsősorban üzleti alapon működött, s többízben gyenge zenei produktumhoz vezetett, számos történet és feljegyzés bizonyítja. A kiadott módszertankönyvek, iskolák (Silver-Burdett, American Book Company) minősége is hagyott kívánnivalót maga után, de legalább volt valami. A zenei oktatási programok, iskolák kimondottan az üzletre kacsintgattak elsősorban. (Commercial success of the program had top priority, not artistry.)

Jellemző a korra és a polgári osztály, sőt a fekete polgári osztály igényeire, hogy Scott Joplin számára családja már 1881-ben tudott zongorát venni. Joplin egyik első zongoratanárának élettörténete alapján egyébként felvázolható az általános amerikai magán zenetanár-karrier: Julius Weiss 1840-ben vagy ‘41-ben született Németországban, s egy szász egyetemen végzett. Az 1860-as évek végén költözött az Egyesült Államokba, St. Louisba, ahonnan az 1870-es évek végén magántanári megbízás miatt Joplin szülővárosába, Texarkanába költözött, ahol 1884-ig működött. Csillagászatot, matematikát, hegedűt, zenét, zongorát tanított, s az opera szeretetére nevelte a rábízott Rodgers-gyermekeket. Megismervén Scott Joplint, oly tehetségesnek tartotta a fekete ifjút, hogy ingyen oktatta zongorára, s általában véve, európai zeneművészetre. Olyan nagy hatást gyakorolt Joplinra, hogy özvegye, Lottie Joplin szerint a ragtime-szerző később is levelezett egykori szeretett tanárával, s időnként pénzt is küldött neki.

Komolyzenei tanulmányok folytatására a magánórákon kívül leginkább a zenei főiskolákon, egyetemeken volt mód. A polgárháború után sem igazán sikerült megszüntetni a szegregációt, s ezért a fehérek és a feketék külön intézményekben tanultak. A legjelentősebb zenei intézményekben természetesen nem tanulhattak feketék, de az ő számukra alakult iskolákban is minőségi oktatás folyt.

A feketék számára fenntartott főiskolák esetére érdemes megint Scott Joplin életéből meríteni a példát: Joplin 1894-ben St. Louisból a szintén Missouri állam-beli Sedaliába költözött, ami részben Sedalia szokatlanul magas nívójú zenei és kulturális életének volt köszönhető. Itt a már szerzőként több ragtime-dalt jegyző Joplin a George R. Smith College növendéke lett, zongorát és zeneszerzést tanult. A Sedaliát alapító fehér George R. Smith életében mindig pártját fogta a feketéknek, s halála után kívánságának megfelelően családja egy 24 hektáros területet adományozott egy feketék számára alapítandó főiskola céljaira. 1888-ban a Metodista Egyház megalapította a George R. Smith College-ot „a Nyugat színesbőrű embereinek erkölcsi és intellektuális kultúrájáért”. A college végül 1894 januárjában nyithatta meg kapuit, s működött egy 1925-ös tűzvészig, amely lerombolta az épületet. Az iskolában főiskolai oklevelet adó oktatás folyt hét területen, többek között zenéből is lehetett diplomát szerezni. A hangszertanár (zongora, orgona, hegedű és ének is szerepelt a tárgyak között) egy fekete vak muzsikus volt, bizonyos W. G. Smith. A valószínűleg zeneelméletképzést is biztosító főiskola kiváló zenekarának (no persze itt nem szimfonikus zenekarra kell gondolni), a Queen City Cornet Bandnek a repertoárján a népszerű keringőkön, indulókon, vallásos dalokon és ragtime-darabokon kívül szerepeltek egyvelegek is, így többek között részletek Georges Bizet (1838-1875) Carmen című operájából. Bizonyos tehát, hogy Joplin, illetve az itt tanuló feketék nem maradtak klasszikus zene nélkül. Annál is inkább állítható ez, mert a már többször említett jelenség, miszerint a feketék egyenjogúságuk elismertetéseként mindenáron a fehér kultúra elsajátításán fáradoztak és néha ennek érdekében a saját kultúrájuk porbatiprásától sem riadtak vissza, még olyanoknál is jelen volt, mint W. H. Huston, aki a sedaliai feketék lapja, a Sedalia Conservator szerkesztőjeként annak ellenére képviselte lépten-nyomon ezt az álláspontot, hogy a George R. Smith növendékeként maga is játszott ragtime-okat a Queen City Cornet Banddel.

Sedalia egyébként az átlagosnál liberálisabb város volt, a Republikánus Párt helyi szervezetében a kisebb tisztségeket betöltők között három feketét is találunk. A liberalizmus része volt a kulturális virágzás is, a főiskolán, templomokban és a helyi operában (Wood’s Opera House) rendszeresen voltak koncertek, járt itt a Sousa band, a legendás vak fekete zongorista „Blind” Boone, de a helyi német-amerikai Liederkranz Society jóvoltából kóruskoncert is volt évente több ízben. (Az akkor amerikai Nyugatnak számító városkában jelentős volt a német telepesek száma, szeptember 22-én pl. minden évben Német-Amerikai Napot tartottak.)

Sedaliához hasonló, de nagyobb intézmény volt a már említett nashville-i Fisk University, de számos helyen alapítottak hasonló iskolákat. Egy mindig közös volt bennük: a zeneoktatás sosem maradt ki, s mindenütt szinte alapelv volt a fehér, tehát akkor még főként európai kultúra elsajátítása. Különös tekintettel arra, hogy a fehér oktatási intézményekben is az volt a legfőbb cél, hogy az európai kultúrát megismertessék a diákokkal, egyfelől hogy ne maradjanak le az öreg földrésztől, másrészt, hogy tudják, hogy mit kell később felülmúlni.

Érdekes, hogy az egyik legismertebb ragtime-komponista, Artie Matthews (1888-1958) is alapított feketék részére iskolát Cincinnatiben 1921-ben. A Cosmopolitan School of Music tulajdonképpen konzervatórium volt, ahol a feketék klasszikus zenét tanulhattak. Matthews haláláig tanított itt.

Klasszikusan képzett ragtime-zongoristák és -szerzők akadtak még bőven. Kerry Mills (1869-1948), aki leginkább cakewalk-okat és indulókat írt, klasszikus képzettségű hegedűs volt.

Charles „Lucky” Roberts (1887-1968) magánórák keretében ellenponttant, fúgát és zeneszerzést is tanult. James P. Johnson (1891-1955) és George Gershwin tanára is volt, Mo’ Lasses című zongoratekercse (QRS 2306) minden idők egyik legnagyszerűbb gépzongora-felvételének számít.

Ha már a piano roll-oknál tartunk, meg kell említenem Max Kortlander (1890-1961) nevét, aki ugyan fehér volt, de ragtime-zongoristaként és -szerzőként csatlakozott 1916-ban a QRS gépzongora-tekercs társasághoz, amelynek 1931-től elnöke és haláláig tulajdonosa lett. Kortlander zenei tanulmányait az Oberlin Konzervatóriumban végezte, zongoradiplomáját a chicagói American Conservatory-ben szerezte.

Az Oberlin Conservatory növendéke volt a legendás fekete zeneszerző- és jazzhegedűs, a Duke Ellingtonra is nagy hatást gyakorló „összhangkirály”, Will Marion Cook (1869-1944) is, aki később a magyar Joachim Józsefnél tanult hegedülni Berlinben. A Southern Syncopated Orchestra vezetőjeként 1921-ben európai turnén vett részt. A hangversenykörutat nem más támogatta, mint a XX. századi zene nagy barátja, a svájci karmester Ernest Ansermet (1883-1969).

1917-től szintén az Oberlinbe járt a fekete zeneszerző William Grant Still (1895-1978), aki családja ellenkezésére lett zenész, 1916-tól egy ideig „a blues apja”-ként (Father of Blues) emlegetett zeneszerző, William Christopher Handy (1873-1958) zenekarának is tagja volt. 1930-ban komponálta azóta is gyakran játszott Afro-American Symphony című művét. Tanulmányai következtében Grant Still műveiben az európai romanticizmus dominál, főként Wagner hatása jelentős.

Ha már a néger hatást tükröző műveknél tartunk, meg kell említeni William Dawson (1899-1990) 1934-es Negro Folk Symphony-ját.

Gyakran járt Amerikában a feketebőrű brit Samuel