Karmesterportrék LI. – Karl Böhm

„Karl Böhm zongorát, zeneszerzést és zeneelméletet tanult. Vezényelni nem tanult, csak tud. És mivel szakszerű elméleti tanulmányok nélkül ugrott fejest a mélyvízbe, azért munkája mindmáig megőrizte a kaland, a sikeres kísérlet frissességét, közvetlenségét. Sajnos nem komponál, nem zongorázik. E téren ugyanis túl rendszeres képzést nyert. Karmesterré nem lett, hanem annak született.”* Így méltatja könyve alanyát és tárgyát a szerkesztő, Hans Weigel az osztrák karmester magyar nyelven is megjelent memoárkötetének előszavában. Túl a szokásos magasztaláson, a szerkesztő itt valami lényegesre tapint: prof. dr. Böhm minden tudományos titulusa ellenére nem volt conductor doctus, valódi conductor natus volt, vagyis született vezető, akit 1970-ben példátlan módon „Ausztria Főzeneigazgatójának” neveztek ki. Céltudatos, ambiciózus, kemény ember hírében állt. Opportunista volt, mégis tökéletes ellentétét képezte a showman karmestereknek, amennyiben minden külsődleges látványelemet nélkülöző előadásait legtöbbször puritán szigor, megingathatatlan objektivitás és célelvű tömörség jellemezte.

Karl August Leopold Böhm 1894 augusztusában jött a világra Stájerország fővárosában, Grazban. Édesapja, aki maga is lelkes amatőr muzsikus volt, támogatta fia zenei ambícióit, de ragaszkodott hozzá, hogy az atyai hagyományokat követve Karl is ügyvédnek tanuljon. Így szülővárosának jogi egyetemére iratkozott be Böhm, s ezenközben két éven át a Grazi Konzervatórium óráira is eljárt, így azon szerencsések közé tartozott, akik még Brahms egykori kamarapartnereitől sajátíthatták el a muzsikálás fortélyait (1913–14).
Az I. világháború idején az osztrák hadseregben szolgált, de egy sebesülés után viszonylag hamar visszatalált a civil életbe. 1917-ben – még joghallgatóként – korrepetitori állást nyert el a Grazi Operában, s karmesterként ekkor mutatkozott be egy mára elfeledett dalművel, a Der Trompeter von Säckingennel (Victor Nessler munkája). Két évre rá szerezte meg a jogi doktorátust és egészen a vezető karmesteri posztig emelkedett az Operában. Ekkoriban ismerkedett meg a komoly elismerésnek örvendő Wagner-dirigenssel, Karl Muckkal, aki beavatta őt az „anyanyelvi” Wagner-játszás műhelytitkaiba. Böhm tehát, bár formális karmesteri képzést nem kapott, a legjobb mesternél sajátította el a Mesterdalnokok, a Trisztán, a Ring és a Parsifal értő dirigálását.

Sőt, később Muck mutatta be őt a müncheni Állami Opera akkori zeneigazgatójának, Bruno Walternek, mint a legígéretesebb ifjú karmesterek egyikét. E találkozás pedig érdemi lökést jelentett a pályáján, Walter ugyanis asszisztens karmesterként alkalmazta őt az Operában. Hat esztendőt töltött idősebb pályatársa és mentora szolgálatában, egy elsőrangú operatársulatnál Böhm (1921–27), s ez igen jó iskolának bizonyult: nem kevesebb, mint ötszázhuszonnyolc előadást, hetvenhárom különböző dalművet dirigált a bajor fővárosban. Egy rövidebb darmstadti kitérővel 1931-ig maradt Münchenben, ezalatt több modern művet is volt alkalma előadni, köztük pl. Berg Wozzeckjét, méghozzá a szerző felügyelete alatt. Ezután Hamburg volt a következő állomás Böhm pályáján, ide már első karmesternek hívták.

1933 jelentette a fordulat évét az osztrák karmester karrierjében: ekkor ismerkedett meg Richard Strauss-szal, s bemutatkozott Bécsben, méghozzá a Trisztán és Izoldával, s gyümölcsöző kapcsolatot épített ki a Bécsi Szimfonikusokkal, kialakítva magának egy egyre gyarapodó, klasszikus-romantikus koncertrepertoárt. Áprilisban a Bécsi Filharmonikusok megvált állandó karmesterétől, Clemens Krausstól, s Böhm kapott az alkalmon, hogy Közép-Európa legjobb zenekarához férkőzzön. A rákövetkező évben azonban váratlan ajánlat lepte meg: a nácik elől menekülő Fritz Busch helyére szemelték ki őt a drezdai Állami Opera élére. Minthogy Böhmnek, úgy tűnt, nincs kifogása a hitleri klientúra ellen, kinevezése kézenfekvő döntésnek bizonyult. (Voltaképpen Böhm sohasem volt a náci párt tagja, az azonban tagadhatatlan, kezdetben rokonszenvezett a „barnaingesekkel”, s Németországban több ízben vezényelt az NSDAP rendezvényein. Mentségre felhozandó, hogy mind Drezdában, mind Bécsben kiállt beosztottjai mellett, s igyekezett megvédeni őket a politikai támadásoktól.)

1934-ben a még mindig csak negyvenéves dirigens minden erejével arra törekedett, hogy fenntartsa a Busch vezetése alatt kialakított, hallatlanul magas szakmai színvonalat, mely a drezdai operát a kontinens legjobbjává avatta. Ezt lényegében sikerrel tette, jóllehet nem annyira az eszkalálódó diktatúra ellenére, mint inkább annak támogatásával: Böhm továbbra sem mutatott ellenállást a náci adminisztrációval szemben, elfogadta az általuk támasztott feltételeket, akik ezért nem voltak hálátlanok. Így történhetett meg, hogy Böhm és Strauss kapcsolata még jobban elmélyült hamburgi találkozásuk óta. Az Állami Opera 1935-ben bemutatta A hallgatag asszonyt, majd három évvel később a Daphnét – utóbbit a szerző Böhmnek ajánlotta. Az évtized közepén Böhm, Strauss és a drezdai társulat egy igen sikeres túrát tett Angliában, majd 1938-ban a karmester a Don Giovannival debütált a Salzburgi Ünnepi Játékokon.

A bécsi Staatsoper ajánlatát elfogadva 1943-ban ismét lépett egyet a ranglétrán Böhm, az osztrák főváros nagy hírű dalszínházánál ekkor ült be először az igazgatói székbe, ahol Strauss nyolcvanadik születésnapját ’44-ben az Ariadnéval ünnepelték. Alig egy évre rá a világháború vége és a szövetségesek győzelme itt érte őt, s a németek veresége után szinte azonnal elmozdították a – szinte porig bombázott – Operaház éléről, majd a kollaboráció miatt évekre eltiltották a vezényléstől.
1947-es visszatérése után így szinte újra kellett építenie karmesteri karrierjét. De ereje teljében, széles repertoárral, vitathatatlan szakmai felkészültséggel és csaknem másfél évtizedes vezetői tapasztalattal ez nem jelentett megoldhatatlan feladatot Böhm számára. A háború utáni években felbukkant Buenos Airesben, Párizsban, a milanói Scalában, s lassan-lassan Bécsbe is visszahívták. 1954-ben kezdte meg második ciklusát az újjáépült bécsi Állami Operában. (Voltaképpen csak 1955-ben, a Fidelio bemutatójával nyitották meg a Házat, ezt megelőzően a társulat a Theater an der Wienben játszott). De, akárcsak az első terminusa idején, működése most is csupán néhány hónapot jelentett: 1956 tavaszán egy előadáson a nézők egy csoportja kifütyülte, pfujolta őt, az utcán leköpték és hecckampányt indítottak ellene vélt vagy valós náci szimpátiája miatt, Böhm ezért kérte a szerződése felbontását, amit meg is tettek.
Ám ekkorra már „elhullottak” mellőle a nagy riválisok: Toscanini visszavonult, Furwängler és Krauss ’54-ben, Erich Kleiber ’56-ban távozott az élők sorából, Karajan inkább Berlinre és Londonra, Bruno Walter amerikai érdekeltségeire koncentrált, Klemperert pedig nemigen kedvelték Bécsben. Böhm így, szinte vetélytársak híján, magához ragadta a kezdeményezést és hosszan tartó, szoros baráti viszonyt épített ki a Bécsi Filharmonikusokkal.

Ezzel egy időben szárnyra kapott a híre az USA-ban is: 1957 után rendszeresen invitálták a Metropolitan Operába, s pár évvel később „bevette” Bayreuth falait is: 1962-től ’70-ig több ízben dirigálta a Trisztánt, a Mesterdalnokokat, A bolygó hollandit és a Ringet a „Zöld Dombon”. A hetvenes évek közepére a világ egyik legkelendőbb karmesterévé avanzsált, állandó vendége volt Salzburgnak, számos alkalommal fellépett a Londoni Szimfonikusok, a Berlini Filharmonikusok és a drezdai Staatskapelle élén, eljutott Moszkvába és Tokióba, s persze egyik lemezt a másik után készítette.
Váratlanul, agyvérzés következtében lelte halálát Karl Böhm 1981 augusztusában, Salzburgban.

„Én egy egyszerű mesterember vagyok” – jegyezte meg önmagáról Böhm, és minden bizonnyal komolyan is gondolta. Személyes ambícióin túl arra törekedett, hogy a zenét alázattal és tudatos felkészülés nyomán, a kottához és – az akkori elvek szerint – a zeneszerző intencióihoz hűen tolmácsolja. A karmesteri pálca számára nem varázspálca volt, hanem stafétabot, melyet ő csupán átvesz és továbbad. Vagyis közvetít szerző és közönség között. Noha repertoárja viszonylag széles volt, amikor tehette, legkedvesebb szerzőihez nyúlt: Beethovenhez, Schuberthez, Brahmshoz, Wagnerhez, Strausshoz. És persze Mozarthoz, akinek zenéjéhez mindenekelőtt vonzódott.

Így természetesen hanglemezhagyatéka is elsősorban a fenti komponistákra referál. Meglehetősen korán, a ’30-as évek első felében készítette első lemezfelvételeit Böhm, akkor még az Electrola égisze alatt, mint a drezdai Opera zeneigazgatója, többek között Wagner- és Mozart-operarészletekkel, majd az évtized végén Brahms B-dúr zongoraversenyét vezényelte lemezre Wilhelm Backhaus szólójával (1939, Drezda, EMI). Később mint a Bécsi Filharmonikusok állandó karmestere a Deccához szerződött, s az ’50-es évek elejétől sorra produkálta a hanglemezeket. Ezen időszak legemlékezetesebb rögzítései közé tartozik a Cosí fan tutte, a Varázsfuvola, Az árnyék nélküli asszony (mindhárom 1955) és a Négy utolsó ének (Lisa della Casa szólójával, 1953), valamennyi Bécsben készült.

Az ezt követő években már a Deutsche Grammophonhoz kötötte exkluzív szerződés: a ’60-as és ’70-es esztendőkben Strauss operáinak és szimfonikus költeményeinek legjava, Mozart, Schubert, Brahms szimfóniái, továbbá számtalan televíziós felvétel fűződik a nevéhez. Hanglemezei között külön is érdemes kiemelni drezdai Fidelióját (1969), berlini Berg-lemezeit (Wozzeck, 1965, Lulu, 1968), Mozart Requiemjét (1971, Bécs) és Haydn Évszakokját (Bécs, 1967). Bayreuthi Trisztánja (1966) mára legendássá lett, a Philips által piacra dobott Ringjét (1967) ugyancsak a legjobbak között tartja számon a zenekritika, de hasonlóan meleg fogadtatásban részesült Bruckner Negyedik szimfóniájából készült felvétele is (Bécs, 1971, Decca).
Ám aminek kapcsán Böhmöt a legtöbbet szokás emlegetni, azok Mozart operái. A Cosí fan tutte például három ízben került szalagra a vezényletével, a fent említett Decca-kiadás mellett még két alkalommal vette fel a darabot: 1962-ben Londonban (EMI) és 1974-ben Bécsben (élőben, kiad.: DG). De nem kisebb lelkesedés fogadta a többi nagy színpadi Mozart-remekmű, a Figaro házassága (1956, Bécs, Philips ill. 1968, Berlin, DG), a Don Giovanni (1967, Prága ill. 1977 Salzburg – élő, DG), vagy a Varázsfuvola (1964, Berlin, DG) Böhm-féle olvasatait.

Túlzás nélkül állítható, az osztrák maestro napjainkban nem tartozik a divatos pálcamesterek közé, holott harminc-negyven éve az ítészek meg voltak győződve róla, a legnagyobbak között a helye. Tény: Böhm „kipárnázott”, vastag zenekari hangzásokat kereső, tárgyilagosan száraz stílusa ma talán kevésbé hozza lázba a lemezgyűjtőket, mint évtizedekkel korábban. Egykor körülrajongott Mozart-lemezeire a régizenei mozgalom térhódításával már szerényebb figyelem esett, s Évszakok-felvételét is kevesebbre értékeljük napjainkban, mint tették azt a korabeli bírálói. Wagner-, Bruckner- vagy Strauss-interpretációin azonban sohasem esett ilyen csorba.

Böhm karmesteri eszköztára nélkülözött minden látványos vagy magamutogató „cirkuszi” elemet, mindazonáltal az sem állítható, hogy kimondottan spirituális személyiség lett volna. Többnyire világos, precíz és egyértelmű jelzésekkel kommunikált, melyekkel csupán ritmikai és kifejezésbeli elképzeléseit közölte a zenekarral. Meggyőződése volt, hogy a dirigensnek mindvégig abszolút ellenőrzése alatt kell tartania a teljes művészi apparátust, próbán és az előadáson egyaránt. A szőrszálhasogatóan alapos és gondozott próbafolyamat híve volt, úgy hitte, a karmesternek egészen határozott elképzeléssel kell rendelkeznie az adott műalkotásról, s ezt a próbafolyamat során a legapróbb részletekig közölnie kell a muzsikusokkal. Szerinte a karmester elsőrendű feladata, hogy benne is legyen a műben, ugyanakkor felette is álljon annak, emellett sosem tévesztheti szem elől megfellebbezhetetlen tekintélye fenntartását.** Mesteremberi és művészi identitás és attitűd nála mindig békésen megfért egymással.

* Karl Böhm: Pontosan emlékszem (szerk.: Hans Weigel), Zeneműkiadó. Budapest, 1977, 8 p. (kiemelések az eredetiben)
** Vö.: i. m. 149–159 p.