„Csak azt tudnám feledni…” – Az új Turandot két fináléval az Operaházban

2024. november 21/23.
Magyar Állami Operaház

PUCCINI: Turandot

Turandot - Rálik Szilvia / Sümegi Eszter
Altoum császár - Gulyás Dénes
Timur - Fried Péter
Kalaf - Yusif Eyvazov / László Boldizsár
Liù - Pasztircsák Polina
Ping - Erdős Attila
Pang - Szappanos Tibor
Pong - Pál Botond
Mandarin - Palerdi András

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Halász Péter

A Magyar Állami Operaház novemberre eljutott idei Kínai Angol Évadjának második operapremierjéhez. Az aktualitás nyilvánvaló, november 29-én lesz 100 esztendeje, hogy a gégerákban szenvedő Giacomo Puccini gyógykezelései alatt szívelégtelenségben elhunyt. Akkor már évek óta dolgozott új operáján, a Turandoton, mely így torzón maradt az utókorra. A legutolsó jelenetből csak a (korábban négyszer átírt) szöveg és sok oldal vázlat maradt.

A Maestro halálát követően lázas vita indult Puccini kiadója, örökösei és a kor vitathatatlanul első számú operai tekintélye (egyben a komponista jóbarátja), Arturo Toscanini között, mi legyen a csonkán maradt remekművel? (Mert azt már akkor is sejteni lehetett, hogy remekmű.) A döntés a befejezésre és ezen belül Franco Alfanora esett. Alfano először egy terjedelmesebb változattal állt elő, a Puccini-vázlatokat számtalan saját ötlettel egészítve ki. Toscanini és a Ricordi Kiadó erős ellenkezésére később egy szűkített verziót fabrikált, mely már szinte végig Puccini-motívumokból állt. A teátrális hatásoktól nem tartózkodó dirigensnek ez sem tetszhetett, mert az 1926-os ősbemutatón Liù halálát követően leállította a zenekart és a közönséghez fordult: „Qui finisce l'opera, perché a questo punto il maestro è morto.” („Itt véget ér az opera, mert ezen a ponton a szerző meghalt.”) Alfano második változatát csak az ezt követő előadásoktól adták, s ez terjedt el az egész világon.

Az első verzió sem merült teljesen feledésbe, néha egy-egy vállalkozóbb szellemű színház elővette, mérsékelt sikerrel. 1983 karácsonyán a budapesti Nagyérdemű is megismerkedhetett vele (erre később még visszatérünk). Alfano – ezt utólag már teljes bizonyossággal állíthatjuk – minden jószándéka ellenére sem volt Puccini-nagyságrendű komponista. Sejthetően szenvedett is a feladat okozta tehertől. Ez, mint az ilyen esetek döntő többségében, inkább gátlást okozott, s nem inspirálta felszabadult alkotásra. De valljuk meg, lehetetlen küldetés is volt! A zene már az első ütemektől kezdődően veszít színvonalából, s halljuk ugyan a Puccini-dallamokat, de azok nem alkotnak olyan egybefüggő folyamatot, mint a szerző más eredeti alkotásainál, s a Puccinire oly jellemző speciális hangszerelés is elmaradt.

És akkor még nem beszéltünk a hatalmas dilemmáról, melynek azóta könyvtárnyi irodalma született: vajon nem azért lett-e torzó a Turandot, mert Puccini sem tudta feloldani azt a morális ellentmondást, amit a darab fináléja magában hordoz? Nevezetesen azt, hogy happy enddel záruljon a kegyetlen Turandot hercegnő története, aki azt megelőzően durván öngyilkosságba kergette a dalmű messze leginkább szeretnivaló hősét, Liùt. Ha végiglapozunk Puccini korábbi nőalakjain és dalművein, ilyen szituáció tényleg idegen volt a Maestrotól.

Alfano befejezéseinek félsikere időről időre felvetette az igényt a dalmű új befejezésére. A darab bemutatójának 75 éves évfordulójára a világszerte ismert komponista, Luciano Berio állt elő új változattal, melyet mindjárt a Salzburgi Ünnepi Játékokon mutattak be. Beriotól nem volt idegen az efféle feladat, hosszú pályája során egyebek mellett Monteverdi, Purcell, Brahms és Mahler műveit dolgozta át, s vázlatokból rekonstruálta pl. Schubert 10. szimfóniáját is.

Berio verzióját korábban felvételről és most élőben is meghallgatva azt gondolom, hogy a jeles olasz zeneszerző leginkább Wagner Trisztán és Izoldáját szerette volna rekonstruálni, csak az pechjére befejezett alkotás. A hangszerelés metszően elüt Puccini finom színkeverésétől, ahhoz képest agresszív és mindent durván elsöpör. A szoprán és tenor torkaszakadtából próbálja a hangorkánt túlénekelni – többnyire eredménytelenül, s ez nem az ő hibájuk. Kis túlzással olyan, mintha a Trisztánba helyenként beleapplikálnánk egy-egy Puccini-dallamot.

Alfano és Berio megoldásai közötti különbség a hangzáson kívül, hogy nem ugyanoda juttatja el a nézőt. Alfanonál a himnikus zárlat (nagykórussal a Nessun dorma zárómotívumát ismételgetve) valamilyen apoteózist el is ér, de az előzmények után az kissé üres és hamis is. Berio ezzel szemben a végén kiküld mindenkit a színpadról és kicsit tétován ott marad Turandot és az ifjú férj, Kalaf. Mégcsak nem is a trisztáni szerelemben összeforrva, mert a zene egyszerűen elhallgat és vége. Ha engem megkérdeznek, a legstílusosabb és a zeneszerzőhöz is leginkább hű megoldás Liù halála és elsiratása után leereszteni a függönyt, miként az ősbemutatón is történt. A néző pedig hazafelé szabadon lamentálhat, hogy Ő hogyan fejezné be ezt az elvarratlan történetet.

Ami, ha belegondolunk, nem is annyira elvarratlan.

Mindezt azért kellett ilyen hosszasan részletezni, mert az Operaház a centenáriumra mindkét verziót, Alfano első változatát és Berioét is előadja. (Ez azért okozhat némi disszonanciát, mert ha véletlenül valamelyik főhős lebetegszik, nehéz autentikus énekest beugrasztani külföldről, lévén, a nagyvilágban a harmadik változatot adja szinte mindenki, de ne fessük az ördögöt a falra.)

Új rendezés is készült, Barta Dóra koreográfus munkája. Barta ugyan rendezett már operát (pl. az Eiffel Műhelyházban Dido és Aeneist), de eddigi munkásságában ez a műfaj csak marginálisan jelent meg. A koreográfus-rendezők jellemző sajátossága (az egy Juronics Tamás üdvös kivételével), hogy a mozgást fölérendelik az adott mű dramaturgiai szituációinak, s kínosan nem szeretik a főhőst magára (ergo, egyedül) hagyni a színpadon. Ez most is pontosan így lett, táncosok jöttek-mentek a térben, illusztrálták az elhangzottakat.

Barta érezhetően szakítani kívánt a megszokott Turandot-megvalósításokkal. Nyilvánvalóan nem tanulmányozta a kínai népléleket és a történelmi beidegződéseket sem. Így láthattuk Altoum császárt is kényszerűen statisztálni az első és a harmadik felvonásban, amikor a kotta szerint nincs is a színen. Nemcsak jelen van, hanem járkál és mindenféle cselekvéseket hajt végre, a státuszától meglehetősen idegen módon bolyong a soklépcsős díszletben, derűsen „beszélget” a nép tagjaival és azok gyerekeivel. Ez ugyanakkor semmivel nem vitt bennünket közelebb a dráma értelmezéséhez.

Vannak mutatós megoldások, szép jelmezek és olykor erősen revükre emlékeztető be- és kivonulások (látványtervező Tihanyi Ildi), viszont a főhősök egymás közti interakciói fájóan elnagyoltak lettek. A három miniszter közlekedése koreografikusan jól megtervezett (de táncos „segítséget” ők is kaptak), de a többiekkel valahogy nem találta meg a rendező a megfelelő játékmodort.

Voltak szituációk, amikor mintha zavarták volna a főszereplők a rendező-koreográfust. Mondok is erre példát: Turandot nagyáriája előtt ugye, Altoum megpróbálja lebeszélni Kalafot a próbatételről, de hiába. Ezt követően jön a császárlány és az In questa reggia (idáig rendben), majd Kalaf elhagyja a színpadot az ária szinte teljes terjedelmére. Csak akkor jön vissza, amikor már hozzá kéne szólnia. Értem én, hogy akkor az ária közbeni koreográfiába bezavar, ha kerülgetni kell egy ott ácsorgó énekest, de nem ez a megoldás.

Más. Kalaf úgy jön be a darab elején, hogy böngész egy papírtekercset, majd összegöngyölve a kabátja alá rejti. A cselekmény során többször elő-előveszi és megnézi, utoljára a harmadik kérdés megválaszolása előtt. Kis idővel később felteszi a saját kérdését, majd látványosan miszlikbe tépi. Vajon, mit rejtett a papirusz? Ha ez nem derül ki egyértelműen a néző számára, akkor ennek semmi értelme. (Mivel a papírfecnik az előadás végéig ott hevertek a súgólyuk mellett, erős késztetés volt, hogy a szünetben felsétálok és megnézem, de majd legközelebb.)

Megint más. A darab szerint Kalaf azzal jelzi, hogy jelentkezne a császárlány kezéért, hogy háromszor megüti a gongot. A rendező dicséretesen elfogadta ezt a szerzői óhajt, ezért az adott pillanatban a súgólyukból(?) kinyúlik egy óriási gongütő, hősünk megfogja és már üt is, ahogy illik. Azért kicsit vígoperás megoldás. Ugyanakkor ilyen és néhány hasonlóan kevéssé átgondolt ötleten túl Barta nem nyúlt a dalmű eredeti színpadi utasításaihoz, nem bolygatta meg a darab belső kohézióját, az előadás kellemesen nézhető-élvezhető, az említett szépségpöttyökkel. (De kiegyeznék egy hasonló Borisszal!)

Nem sok Turandot született az Operaház égisze alatt. Az 1927-es magyarországi premiert Márkus László rendezte-tervezte, az 1958-as felújítást Nádasdy Kálmán (amiban Márkus jelmezeit sokáig tovább vitte), s ezt követte 1997-ben Kovalik Balázs munkája, ami egészen 2019-ig volt műsoron. A felsorolás következő lépcsőjén Barta Dóra.

A darab a bemutatója óta minden Turandot alfája és ómegája, hogy ki személyesíti meg a címszerepet, valamint az Ismeretlen Herceget. Az 1927-es bemutatón és az azt követő másfél hónapban(!) négy nagyszerű énekesnő állt ki a címszerepben közönség elé és néha egy-egy vendégművésszel kiegészülve egészen a II. világháború végéig egymást váltva alakították a jégszívű császárlányt. (Ehelyt is álljon a nevük: Tihanyi Vilma, Bodó Erzsi, Walter Rózsi és Németh Mária. Ó, boldog idők!) Később már nem voltunk ennyire bőviben Turandotoknak. Most nem panaszkodhatunk, van két saját címszereplőnk.

Rálik Szilvia 2010 óta gazdája a szerepnek. Most meglepett, mert minden korábbinál összetettebb, árnyaltabb alakítást nyújtott. Ha korábban probléma volt a non-stop forszírozott a hangadással, ez mára a múlté, a szólam bizonyos pontjain olvadó pianissimokat hallhatunk tőle. Rálik Szilvia javára írandó továbbá, hogy Ő mindkét finálé-változatot énekli (én az Alfano-félében láttam). Játékban is nagyszerűen mutat, a III. felvonás kínzási jelenetében a rendező egészen a szemünk elé, a színpad elejére helyezte, s bár hosszú-hosszú perceket tölt ott el (látszólag tétlenül), egy pillanatig sem esett ki szerepéből. Nem egyszerű feladat.

Ez sokkal nehezebben ment Sümegi Eszternek, aki érzésem szerint későn kapta meg a Turandot szerepét (viszont huzamosan volt Liù is, ami rajta kívül eddig csak Szabó Rózsának jött össze Budapesten). Hangilag kissé bátortalannak éreztem ezen az estén annak ellenére, hogy a szólam biztosan megvan. Alakításról esetében kevéssé lehet beszélni, tisztességesen leénekelte a szólamot. A színpadon sem érzi magát otthon, finoman szólva.

Az Ismeretlen Herceget az Alfano-féle fináléval Yusif Eyvazov énekelte. Az azeri tenor a világjáró énekesek azon típusához tartozik, aki, ha megtanul egy szerepet, azt biztonsággal bármely rendezésben tudja hozni, nem zavartatva a változó körülményektől. Eyvazov szerint Kalaf szerepének a lényege a híres Nessun dorma-ária, erre összpontosítja hát erejét. Az ária felső H-jába dicséretesen bele is kapaszkodik, tartja jó hosszan. Viszont a megelőző két felvonást csak udvariasan lehaknizza (nincs rá jobb szó). Mintha a Non piangere, Liù csak egy mellékes jelenetecske lenne. Megszólal, de minimális kifejezéssel. A magasságok kissé hátraesnek, elvékonyodnak. De a kérdések utáni jelenetben Eyvazov majdnem mutat valami különlegeset, a No, no Principessa kezdetű frázis második felében van egy opcionális (nem kötelező) felső C, amit Eyvazov nemcsak, hogy megfog, hanem az azt követő további négy hangot (ahol a komponista leviszi a dallamot a nyugvópontig) is C-n intonálja. Ritka stílustalan „bravúr”, kevés támasszal, csúnya hangon. Mert eddig még nem beszéltünk Eyvazov gyenge pontjáról, a hangszépségről, helyesebben annak hiányáról.

A közönség egyébként (számomra sajnálatosan) visszaigazolta Eyvazovnak, hogy bőven elég a nagyáriára koncentrálni. A színpadi játéka elég merev, de korrekt, kevés valódi érzelmet felmutató volt. Hogy az mégis van neki, azt a tapsrendben mutatta meg először, kicsit gusztustalanul ünnepeltetve magát.

László Boldizsár vele ellentétben tisztességesen megdolgozik a sikerért a nagyária előtt is. Nem egy hőstenor (ezt a Berio-féle finálé nagyon megmutatta), de a Puccini által komponált részekben tisztességesen állja a sarat. Színpadi játéka őszinte és egyértelmű volt, érzelmeit a publikum számára is ki tudta mutatni. Kapcsolata van apjával, Liùval, mi több, a miniszterekkel is élő viszonyban van – a tenorkollégával ellentétben. Persze, Ő is a Nessun dormára koncentrált, a siker be is jött.

Mindkét estén Pasztircsák Polinát láttam Liù szerepében, mindkét este ugyanolyan hiányérzettel. Pasztircsák nemzedékének egyik legtehetségesebb szopránja (fantasztikus Daphnéját kincsként őrzöm emlékeim között), de évek óta úgy látom, hogy mostanra egyfajta maníros előadásmód lett rá a legjellemzőbb. Tisztességesen mindent leénekel, de a szólam, mint hallgatót nem érint meg, mert érzelemmentes, távolságtartó, sőt rideg, hiányzik a szenvedély belőle.

Timur szerepében Fried Péter némileg megkopott hanggal negyedszázad után is őrzi a személyiség súlyát. Az előadás hangi meglepetése volt Gulyás Dénes Altoum császára. Gulyás azon túl, hogy jó színpadi jelenségként tisztességgel teljesítette a rendező szélsőséges ötleteit, hangban jelentősen megváltozott értelmet adott a császári funciónak. Tetszett Palerdi András markáns Mandarinja.

Puccini zseniális ötlete a három miniszter olykor szolgai, olykor meg az egész uralkodóház fölé emelkedő, filozofikus gondolkodású ténykedése. Sajnos az Erdős Attila, Szappanos Tibor és Pál Botond által alakított trió minden látható igyekezete sem ellensúlyozta, hogy hangban nagyon sovány eredmény jutott el a nézőtér közepéig.

Az előadást Halász Péter vezényelte és itt érdemes felidézni azt az 1983-as karácsony estét, amikor Sass Sylvia kezdeményezésére az Operaház bemutatta a Turandotot Alfano első fináléjával. Alfano akkor sem tett rám mélyebb benyomást, annál inkább a dirigens Erdélyi Miklós munkája, ami négy évtizedet meghaladóan is élénken megmaradt. Olyan Puccini-produkció szólalt meg, melynek minden pillanata magán hordozta a festőiséget. Az a színgazdagság meghaladta még a korábban Giuseppe Patané egyetlen budapesti Turandotján tapasztalt sokszínűséget is. Erdélyi pálcája nyomán a dalmű olyan árnyalatai ragyogtak fel, amik a darab viszonyrendszerét is bemutatták. Talán akkor lett először világos számomra, hogy a kotta mennyire változatos formában jeleníthető meg.

Halász Péter vezénylése semmilyen formában nem emlékeztetett Erdélyi vagy Patané művészetére. Ezen a két estén a Magyar Állami Operaház Zenekara átlagfortéban zakatolt végig a dalművön. Hiányoztak a nagy pianissimók, nem éreztem a darab levegőjét, a színek, azok a csodálatos színek pedig haloványak voltak. A dirigens tisztességgel ütemezett, ezt a nézőtérről is követni lehetett, a legtöbb belépést korrekt módon feladott a színpadra, mégis hiányérzetünk volt. Halász kiszolgálta szólistáit, a tenorokat különösen, a nagyária után a kottában nem létező zárlattal engedi, hogy ünnepeltessék magukat, majd újraindít. Közben biztosan látja, hogy a kottában még azon a bizonyos H-n sincs korona. (Fent említett elődeinek eszük águkban sem volt megállni, bár a koronát ők is akceptálták.)

A Magyar Állami Operaház Énekkara igyekezett helyt állni, nem egyformán sikerült a két este, mert 21-én néhány belépés maszatosra sikeredett. Nem irigyeltem őket, mert olykor elég zsúfolt körülmények között kellett a súlyos szólamot harsogó zenekar mellett teljesíteni.

Kíváncsian várom a dalmű mostani premierjének utóéletét.

fotó:©MÁO Berecz Valter