Ciprusi éjszaka négy felvonásban – Operai napló – Otello

2024. október 19/22/24
Magyar Állami Operaház

Verdi: Otello

Otello – José Cura / Hovhannes Ayvaziyan
Desdemona – Sáfár Orsolya / Létay Kiss Gabriella
Jago – Alexandru Agache / Kelemen Zoltán
Emilia – Wiedemann Bernadett
Cassio – Újvári Gergely / Boncsér Gergely
Roderigo – Kiss Tivadar
Montano – Pataki Bence
Lodovico – Szvétek László
Hírnök – Aron Ottó Jóhannsson

km. a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara
vez. Frédéric Chaslin

Mielőtt nekiálltam ennek az írásnak, elolvastam azt a kritikámat, melyet kilenc évvel ezelőtt írtam a most futó Otello-produkció bemutatójáról. Kíváncsi voltam, tudnék-e valami újat, valami mást vagy okosat mondani róla, hiszen majdnem évtizednyi idő és távolság akár hozhatna eltérő látásmódot vagy gondolatokat is. De nem: nem tudok semmi olyat mondani, ami álláspontom változásáról tanúskodhatna. Egyben és egészben utasítom el továbbra is Stefano Poda koncepcióját és annak megvalósítását is, melyet a színház legszerencsétlenebb produkciójának tartok Galgóczy Judit Trubadúrja után; de attól egy évad után megszabadultunk, szerencsére – ez meg kínoz minket azóta is. (Barátaim állítják, hogy csak azért ez a véleményem, mert nem láttam az Idomeneót és a Parsifalt, és mivel olyanok állítják, akiknek az ítéletében megbízom, hiszek nekik.)

A Babits Mihály megálmodta Fekete országot látjuk a színen, amely ugye igen kevéssé, mondhatni egyáltalán nem felel meg a helyszínnek: Ciprus ugyanis közismerten a napfény szigete. Nem felel meg a történetnek se, amelynek legfeljebb első felvonása játszódhat éjszaka szabad téren, a második és harmadik felvonás semmiképp. Fekete háttér előtt mindenki feketében, gyér megvilágítással, és hogy még rosszabbul látszódjon minden, fekete hálós előfüggöny takarja el a színpadot. Esélytelen, hogy a szereplők arcjátékából bármi is kivehető legyen. Még kevésbé a kétszer is felbukkanó, erős fényű vitrin hátsó megvilágításában, amelytől a szereplők arcának kontúrjai is alig látszanak. Néhányszor a színpad legmélyéből még jól szemünkbe is világítanak… Nem folytatom… legfeljebb annyit még, hogy a színpadot uraló díszletelem, félreérthetetlen utalással a férfi és női genitáliákra, illetve azok találkozására, közönséges és totálisan darabidegen.

A rendezés mellett a jelenlegi széria másik fő problémája a karmester, Frédéric Chaslin az első szereposztás dirigenseként. Jól ismerem Chaslint, sokat láttam Bécsben Gruberova előadásaiban, van vele néhány broadcast felvételem is a MET-ből. Általában az Otellónál alacsonyabb nehézségi kategóriába tartozó operákat dirigált mindkét helyen, Verdi remeke karmesteri szempontból egyike a legigényesebb műveknek, nagy formátum szükségeltetik hozzá. A második szereposztás előadásában teljesítette feladatát, a darabot kézben tartva, az énekeseket nem zavarva vezényelt. Ellenben az első szereposztásban egyebet nem tett, mint a címszereplőt szolgálta ki, nem Verdit, a kottára lényegében fittyet hányva. Gyanítom, hogy a képtelenül gyors tempók előre egyeztetve lettek José Curával, leplezve annak vokális problémáit a szerep kulcspontjain. Ami azonban jó lehet Curának, nem feltétlenül jó a többi szereplőnek, de legkevésbé Verdinek. Ilyen tempóban nem szólal meg a Viharkórus, majd ugyanígy a III. felvonás jól meghúzott concertatójának fensége, emelkedettsége; a Bosszúkettőst pedig egyszerűen szétverte. Továbbra is és ismételten: teljesen felesleges külföldről karmestereket hozni, ha a vendégnél sokkal, de sokkal jobb magyar karmesterek állnak rendelkezésre.

Az első szereposztás Otellója José Cura. Alakítását, merném mondani, jól ismerem. 1997-es debütálása Claudio Abbado vezényletével kisebbfajta szenzáció volt akkoriban, egy később beérő alakítás ígéretével. A nagy dirigens kontrollja nélkül 1999-ben Buenos Airesben kiegyensúlyozatlanul az őrjöngő vadállatot játszotta. 2001-ben Bécsben élőben láttam, ekkor már a „latin lovert” domborította, a hangi megfelelésnél sokkal nagyobb hangsúlyt fektetve arra, hogy Otello halálakor jól látsszanak a fekete hálóköntösből kilógó lábszárai. 2015-ben egy, számomra hangilag és zeneileg is botrányos, nyilvános főpróbájáról írtam lesújtó véleményt. Érthető talán, hogy ilyen előzmények után nem sokat vártam a 62 éves José Cura mostani fellépésétől.

Mi maradt meg az egykori Curából? Megmaradt a hangja, például. Színe kivilágosodott némiképp, de ha akarja, még mindig megszólal, erőteljesen, mint például az Esultatéban. A baj, hogy általában nem akarja, és így továbbra is inkább énekbeszédre vagy markírozásra emlékeztető, mint valós, teljes hangon való éneklést alkalmaz, olykor prózára váltva. Ennek a második felvonás teljes mértékben áldozatul esik, a kvartett meg se szólal az abban a részben erőtlen hangú szoprán, és a teljesen elnyomott, hátra rendezett bariton-mezzo páros miatt. Az „Ora e per sempre” monológot gyors indulóként abszolválja, a Bosszúkettőst pedig a karmesterrel együtt ledarálja, a zárórész előtt 19-én lényegében fel is adta, a színpad hátsó részébe húzódva, valós éneklés nélkül. Tehát képes egy-egy különálló frázis kielégítően erőteljes megszólaltatására, de a folyamatos dallamvonalakéra nem.

Általában különös elképzelései vannak a kottáról: a tartott magas hangok, ún. fermaták többsége kimarad, a 2-3 ütésig tartandó hangokat épp csak megüti és már le is száll róluk. Cura profi zenész, nyilván nem vádolható azzal, ne tudná, mi van írva a kottában. De azt is pontosan tudja, mit tud még elénekelni, illetve valójában mit akar ill. nem. Már korábban, húsz éve is idegbajba kergetett néhány karmestert önkényeskedéseivel, most Chaslinban szándékainak engedelmes kiszolgálójára talált.

Miben változott Cura? Életkorának változásával megváltozott alakításának koncepciója. Nincs már őrjöngő vadállat, messze már a latin lover is. Ősz haj, ősz szakáll öregíti, bár alkatilag egyáltalán nem tűnik a színpadon öregnek, sőt. Sportolói múltjának köszönhetően, még ha megemberesedett is cseppet, mikor a negyedik felvonásban leveti kabátját, koránál jóval fiatalabbnak látszik. Ezért érthetetlen számomra, miért játszik egy mozgásában, gesztusaiban kifejezetten öreg Otellót. Lassú járás, lehajtott fej, megfontolt gesztusok állnak nyilvánvaló ellentétben a zenéből sugárzó fékezhetetlen temperamentummal. Ennek a koncepciónak nem mond ellent a III. felvonás monológja és a teljes negyedik felvonás – ott Cura még nekem is „eladja” magát, bizonyítva, hogy valaki nem teljesen indokolatlanul lesz világhírű, ám nem menti meg az alakítás egészét: ezt a játékban, de különösen hangban energiahiányos Otellót.

Ez a tény különösen nyilvánvaló lett a második szereposztás előadásán. Hovhannes Ayvaziyan mindenben ellentétes mórt vitt színre. Esetében egyetlen hang esetében sem lehet takarékos, vagy akár csak megfontolt éneklésről beszélni, sőt: bámulatos volt az az intenzitás, amely végigkísérte alakítását, mely valójában egy hatalmas ívként írható le: egy jó, de nem kiemelkedően meggyőző Esultatéval indított, a Bordal utáni felfordulásba már nagyságrendekkel intenzívebb hanggal robbant be. Ez meglepő ellentétben állt a szerelmi kettős gyönyörű, valódi, nem falzettes tenor pianóival.

Pilóta hasonlattal élve, repülési magasságát a II-III. felvonásban érte el, amit nem lehet eléggé értékelni, hiszen a szerep és a tenor irodalom legnagyobb próbatételeinek egyikéről van szó. Hatalmas hangi és drámai erővel győzte a szólamot, szinte félelmet keltve a nézőben, hogy vajon, hogy fogja ezt bírni végig ilyen vulkanikusan – de győzte. Mellette őszinte, átélt játékkal mutatta meg nem csak Otello indulatait, de belső kínjait is. A finálé torokszorító tragédiája mellett számomra az alakítás egyértelmű csúcspontját a monológ sötét színei és az azt megelőző izzóan drámai összecsapás jelentette Desdemonával: elképesztően hiteles, operaszínpadon ritka, minden színpadiasságtól mentes realitást láttam, melynek végén, nem tagadom, elhomályosult a szemem… Abody Béla írta egykor Mario Del Monaco Otellójáról: nagy temperamentum, de nem nagy lélek. Ayvaziyan Otellója nagy temperamentum és nagy lélek egyszerre. Személyében nagy kincsre talált az Operaház, akire bizonyos szerepekben a jövőben érdemes lenne számítani, sőt alapozni.

Az első szereposztás Desdemonája Sáfár Orsolya, aki Kolonits Klára sajnálatos lemondásával került a produkcióba. Ahhoz képest, hogy a szerepet korábban nem énekelte és valószínűleg nem is tanulta, most meglepően biztos szereptudásról és azzal harmonikus játékról adott számot. Szeptemberi, hangilag halovány Micaelájához képest jó formában énekelt, közelítve, sőt elérve nyári Violettájának legjobb pillanatait, de bizonyos pontokon nem leplezhette, hogy a szerepet nem az ő hangjára írták. A magas regiszter szükséges volumenét alapvetően hozta, inkább a középregiszter ereje – mely ennek a szerepnek kulcsa lenne – hiányzott. Színpadilag láthatóan jól együttműködött Curával, aki bizonyára örömmel vette, hogy nem egy nagyhangú szopránnal hozta össze a Sors. Szép volt az Ave Maria, és az évek múltával bizonyára a Fűzfadalt is sikerülni fog színesebben megoldania. (Igaz, az kiemelkedően nagy énekművész Desdemonákat leszámítva majdnem megoldhatatlan feladat.)

Kilenc éve nem voltam elégedett Létay Kiss Gabriella alakításával, de Desdemonája már a 2023-as szériában is óriási fejlődést mutatott. Nagyon jó, hogy Ő került Ayvazyan mellé, mert a kulcsfontosságú részekben minden szempontból méltó partnere volt. Hogy a III. felvonás duettje úgy sikerült, ahogy, nem kis részben az ő érdeme is. Nyugtáznom kell, hogy játékban is nagyot fejlődött, a korábban olykor érezhető színpadi civilség teljesen eltűnt. A magas piano éneklés továbbra sem erőssége, de ez egy olyan tény és adottság, melyet felesleges újra és újra felróni – magam részéről szívesen eltekintek tőle, ha valaki ilyen szárnyaló és vivőerős magas hangokkal kárpótol.

Két teljesen ellentétes Jágót láttam és hallottam a két estén. Cura partnere Alexandru Agache volt, nem először: 1999-ben a Teatro Colónban, majd 2001-ben a Covent Gardenben is együtt énekeltek. A színpadi együttműködés most is példás volt, annak ellenére, hogy a Chaslin (vagy Cura?) diktálta tempók nem voltak számára kedvezők. A fekete köpenyben sétáló Jágó mintha a Faust Mefisztójából lépett volna át zászlósnak, aki nyilvánvalóan a szerep nagy pillanataiban mutatta meg, ki az úr a házban: az Álomelbeszélés dinamikai differenciáltsága, a Bordal ereje és lendülete, a Credo démoni színei jelentették az este énekesi csúcspontjait. Számomra mindennek ellenére az előadás nagy emléke a Credo végén, az utolsó nagy kitörés előtti két piano volt: „E poi.. e poi…” Ilyen puha, telt hangon megszólaltatni őket soha nem hallottam még.

Kelemen Zoltán nyilván nem járhatta ugyanezt az utat, ezt nem tette lehetővé alkata és hangkaraktere. Az irigy, gonosz, kisstílű bajkeverőt játszotta és énekelte, minden démoni szándék és hatás nélkül. A mindig és mindenütt jelen lévő ártó szándék megtestesülése volt a színen, aki egyik szereplőtől a másikhoz megy, sőt szinte ólálkodik, hogy mérgét fecskendezze, mintha kígyó harapna beléjük minden alkalommal. Énekesileg abszolút kidolgozott alakítás, a Bordalban két fantasztikusan megfogott, a világ bármelyik nagy baritonja által megirigyelhető magas A-val, amelyből némileg kilógott a Credo, mivel annak igazán erős, túlvilági megszólaltatásához jelen vokális állapotában nincs meg az eszköze.

Mindkét estén Wiedemann Bernadett énekelte Emiliát, erős jelenléttel, ami a szerep alfája és omegája, a IV. felvonásban pedig még mindig irigylésre méltó hangi tartalékokkal.

Három jó tenort hallottam a kisebb szerepekben. Boncsér Gergely folytatta még a nyáron megkezdett kitűnő hangi alakításait Cassióként: bárhol állt a színpadon, akár hátul vagy középen, mindenhonnan fényes hangon szólt, ami a jó pozíció biztos jele. Újvári Gergely hangja is jól szólt, bár kevesebb fénnyel. Kiss Tivadar Roderigo hálátlan szerepének jelentőséget adott egy apró játékával a III. felvonásban, mikor a porba sújtott Desdemona fölé hajol vigasztalóként, mintegy megértve az addigi cselszövés következményeit, és az abban vállalt felelősségét. Hangilag is jobbnak hallottam, mint eddig bármikor: érdemes lenne további énektechnikai képzésen gondolkoznia, természetesen megfelelő mesterrel.

Szvétek László Lodovico szerepében most sokkal meggyőzőbb volt hangilag, mint a nyáron Sparafucileként. Tulajdonképpen értetlenül állok a tény előtt, hogy miért van az, hogy hangjában a hatalmas vibrato hol eltűnik, mint most, hol visszajön. Akár egyik hónapról a másikra, egyik előadásról a másikra. A problémát én csak rögzíteni tudom, elgondolkodni rajta és megoldani már nem az én dolgom. Montanót – akit szegényt megsebzett valaki, de a rendezés alapján egy Poirot kellene a tettes kinyomozásához, mivel senki fegyverrel még csak meg se közelítette – Pataki Bence énekelte kellemes hangon. Azt hiszem, hogy még jobb lehetne, ha a rendezés az első felvonás kulcsfontosságú indítójaként nem rendezi oly előnytelen pontra akusztikailag.

Az Énekkar ismét kitűnő volt, de kilenc éve egyfolytában sajnálom, hogy a rendezés ennyire mostohán bánik velük. Elsődleges fontosságú részekben hátra rendezve, indokolatlan és ostoba mozgásokra kényszerítve, amit most még megfejelt Chaslin a Viharkórus, de különösen a Tűzkórus lehetetlen tempóival. A Zenekar pedig, mit tehetett volna mást, követte dirigense utasításait, de őket értelemszerűen nem hozta olyan kellemetlen helyzetbe, mint a színpadot az első szereposztás estéin.

És innen térnék rá zárógondolatomra, amelyet már az írás elején is jeleztem: hogy a két szereposztás énekesi és karmesteri szempontból is különbözött, összességében a második javára. A dolog úgy áll, hogy míg az elsőben Cura, a másodikban Ayvaziyan határozott meg úgyszólván mindent, az egyik negatív, a másik pozitív értelemben. Nem lehettem elég hálás örmény vendégünknek, amiért lényegében feszültséggel, drámával töltötte meg az egész előadást, jótékony hatást gyakorolva mindenre és mindenkire, életre delejezve magát a produkciót. Beleértve, hogy feledtetni tudta a rendezést is. Most először történt meg kilenc év alatt, hogy úgy éreztem: nem zavart, majdhogynem észre sem vettem. Mert az énekesek, a mű megszületése elfeledtetett mindent, mi máskor fájni szokott.

PS. Történnek tehát nagy dolgok az Operaházban, mert nekem ez a második Otello az volt. Félek azonban, hogy erről azok, akiknek legfőképp tudomást kéne szerezniük, nincsenek tudatában. A színház vezetői miért nem tudnak egy előadást végigülni? A főigazgató egy felvonásra, a művészeti vezető szintén, az első karmester egy rövid részre tisztelte csak meg a művészeket. Emlékeztetnék, hogy Petrovics Emil és Mihály András szinte minden este valamelyik házban volt, Lukács Miklóst is igen gyakran láttam az igazgatói páholyban. Hogy akarnak művészeket megítélni, nekik megfelelő szerepben kitűzni, ha nem nézik, nem hallják őket?

fotó:@copy;MÁO Berecz Valter & Nagy Attila