Bécsi barokk Cecilia Bartolival két estén át
2024. július 9.
Wiener Staatsoper
HÄNDEL: Julius Caesar Egyiptomban
Julius Caesar – Carlo Vistoli
Kleopátra – Cecila Bartoli
Ptolemaiosz - Max Emanuel Cenčić
Cornelia - Sara Mingardo
Sextus - Kangmin Justin Kim
Achilleus - Kálmán Péter
Nirenus – Federica Spatola
Curius – Luca Vianello
Les Musiciens du Prince – Monaco és a Chœur de Opeéra de Monte-Carlo
vez.: Gianluca Capuano
2024. július 10.
Wiener Staatsoper
STURMINGER: Their Master’s Voice - Gender-párbaj John Malkovich és Cecilia Bartoli között
Maddalena – Cecilia Bartoli
Jeffrey Himmelhoch – John Malkovich
Lukas Dahlberg – Philipp Mathmann
Rosie Blackwell – Emily Cox
Les Musiciens du Prince – Monaco és a Chœur de L’Opéra de Monte-Carlo
vez.: Gianluca CapuanoA bécsi Operaház adott idén helyet Cecilia Bartoli Barocchisimo című, ötestés nyári fesztiváljának július 7-e és 11-e között. Az első három este Händel Julius Caesar Egyiptomban című, wagneri hosszússágú művét játszották, utána a negyedik estén egy kísérleti darab következett Their Master’s Voice címmel; a sorozatot végül egy több énekes közreműködésével megtartott gálaműsor, a Farinelli & Friends zárta. Az alábbi írás a július 9-i Julius Caesar Egyiptomban és a július 10-i Their Master’s Voice előadásokat mutatja be.
Händel művével kapcsolatban nem véletlenül szokták emlegetni a „wagneri hosszúságú” jelzőt. Az opera összesen bő három és fél órás. A nem kifejezetten barokk-kedvelő vagy -ismerő néző elvben aggódhat is, vajon milyen eszközökkel tudják fogyaszthatóvá tenni számára a művet, amelynek ráadásul a librettója is több szálon futó, bonyolult kapcsolatrendszereken épülő történetet mesél el.
A vállalkozás végeredménye több, mint sikeres lett. Mivel nem repertoárdarabról van szó, hanem egy fesztivál keretébe illeszkedő produkcióról – amelynek egyértelműen ez a csúcselőadása –, az alkotók minden kreativitásukat, tehetségüket és nem kevés pénzt is invesztálva misszióként tekintettek a barokk zene széleskörű élvezhetőségének igazolására a nem barokk-rajongók felé. A korszak az operarajongók és az énekesek körében is tulajdonképpen rétegműfajnak számít, sokan hosszúnak, repetitívnek, unalmasnak gondolhatják egyik-másik korábbi előadás vagy itt-ott hallott megszólaltatás okán. Ugyanakkor érdekes aspektus lehet, hogy barokk és barokk opera között is van különbség. Csakúgy, ahogy a romantikához soroljuk a korai Wagner-műveket, mint például a színházi és drámai elemet már erősen kidomborító Tannhäusert, az ízig-vérig olaszos Verdi-zenedrámákat, mint például az Álarcosbált, vagy a bel canto-alapokon építkező Erkel-műveket, így például Bánk bánt. Tehát a barokkon belül is, akár szerzőnként, országonként és évtizedenként is változott az operaszerzés és -játszás.
A Julius Caesar Egyiptomban azért is remek vállalás, mert mint dramma per musica, „zenés színmű” nehezen besorolható: ugyanúgy akadnak benne drámai/tragikus, mint vígjátéki elemek. Elvihető tehát tisztán egyik vagy másik irányba is, vagy létrehozható egy rendkívül összetett és színes egyveleg is, mivel a bonyolult szövésű történet klasszikus színműre valló szerkezetet alkot, jól azonosítható expozícióval, bonyodalommal, kibontakozással, tetőponttal és konfliktusfeloldással.
Davide Livermore rendezése pont azért izgalmas, mert eldöntötte ugyan, hogy mit akar, de nem erőszakosan és szájbarágósan próbálta lenyomni a darabról alkotott elképzelését a közönség torkán, hanem teret engedett az eltérő befogadói attitűdök számára, megmutatva egyúttal, hogy a barokk zene lebilincselően és fergetegesen szórakoztató is tud lenni. Rendezésében a színpad folyamatosan mozgásban van, a kivetítőn képek kísérik a jeleneteket, a díszletek és a jelmezek impozánsak. Az előadás egyszerre klasszikus (de nem múzeumszerű), a zenét követve megkomponált látványsorozat, a mai néző ingerbefogadási tempójához igazodó lendülettel. Livermore, ahol csak teheti, remek dramaturgiai érzékkel dobja fel a jeleneteket apró improvizációs (vagy annak tűnő) játéklehetőségekkel, amelyekkel a szereplők rendszerint élnek is. Énekesbarát produkció, az énekesek mozognak, de túlmozgás nélkül, ahol pedig az éneklés megköveteli a statikusabb jelenlétet, ott a színpadkép alakulása, a háttérben futó videó, a kórus és a statiszták akciója tartja fenn a vizuális figyelmet, de a – jelenetet/áriát erősítve – fókuszt nem elvonva az énekesről.
Az alapkoncepció egy keleti és egy nyugati nép összecsapása. Ezt a ziccert a rendező mai köntösbe öltözteti, de a nüánsznyi modernizálást sem agresszíven
tálalja, hanem éppen csak fűszerként hinti meg vele a művet, jó arányérzékkel és eleganciával. Az első jelenetben például a Gyilkosság az Orient expresszen kezdését idézve vonulnak fel a századelő Angliájából, a nemzetközi vonatok színes világából érkező szereplők. A finálé és a tapsrend után bejátszott némafilmből, amikor az énekesek leadnak egy-egy pisztolylövést, szintén az Orient expressz utasait hozza elénk. Pompeius meggyilkolása mindannyiuknak érdekében állt, a némafilm záróképében pedig Bartoli-Kleopátra kacsint rá a közönségre, és felvillan a felirat: Per mia gloria!
Az elgondolkodtató rendezéseket kedvelőnek eszébe juthatnak a multikulturális világ problémái, de a mondatok, a képek mögé rejtve. Aki pedig ezekkel nem óhajt foglalkozni, az előadás számára sem didaktikus: élvezheti a pazar jelmezeket és pezsgő alakításokat. A perzsa uralkodó, Ptolemaiosz udvarát látva, olykor mintha az Olasz nő Algírban világában lennénk – az utalás a keleti, iszlám vallású népekre egyértelmű. A nyugati oldalt a második felvonás első képében a múlt század ’20-as, ’30-as évek angolszász mulatóit idéző hangulat erősíti. Itt Bartoli a korabeli revü- és jazzdívák gesztusaival egy (természetesen be nem kapcsolt) mikrofonba énekel, és próbálja elcsábítani Caesart, aki áriájában egy Elvis Presley-t imitáló bravúrszámot mutat be parádés koloratúrákkal, az utolsó strófa előtt egy Just for you-val kiszólva a publikumnak. Az ikonikus amerikai utalásokhoz jutunk el így, Caesar hatalma és birodalma mindenhatóságáról énekel. Aki erre fogékony, annak sokatmondó, aki nem, az is álló ovációval ünnepelheti a dinamikus produkciót. A barokk kor abszurd és mély fájdalmára vágyóknak a drámai jelenetek nagyon is drámaiak, Kleopátra öngyilkossági kísérlete vagy Cornelia állandó szuicid gondolatai és próbálkozásai (utóbbiak néha kapnak egy kis indokolatlannak tűnhető groteszket is, ami mégsem indokolatlan) megrendítőek, aki el akar érzékenyülni, megteheti.
Ahhoz, hogy ezek a jelenetek működni tudjanak, feltétlenül szükséges a karmester, a zenekar és a kórus: a Gianluca Capuano dirigálásával muzsikáló monacói Les Musiciens du Prince és a Monte-Carlói Operaház kórusának mesteri játéka. Capuano muzikalitása tökéletes összhangban áll a mű és a rendezés céljával: minél közelebb hozni a barokkot a mai közönséghez, a nézők széles köréhez. Lebilincselő dinamikával dolgoznak, ahol lassítani kell, introspektív, elmélyült és hömpölygő a zene, a dinamikus részeknél táncolni támad kedve az embernek, a slágeresebb dallamok pedig valóban bemásznak a hallgató fülébe. Olykor mintha filmzenét vagy popballadát hallanánk, hiszen ezek a műfajok is bőven meríthettek a barokkból, bővebben, mint gondolnánk. Bár a darab három felvonásából az első kettőt összevonták, szünet nélkül adták, és így kapunk egy majdnem két és fél órás első felvonást, az előadás végig odaszegezi nézőket a székhez, ami ilyen hosszúságú felvonásoknál és daraboknál már önmagában is nagy teljesítmény.
Az énekesek közül többen a barokk zene nagykövetei, és gyanítható, hogy Bartolinak is volt beleszólása a szereplők kiválasztásába. A nem kontratenor rajongó számára is megmutatta az előadás, milyen izgalmas és hiteles tud lenni a barokk korszak műveiben ez az unikális hang. Az előadásban három kontratenor lép fel teljesen eltérő hangszínnel és -terjedelemmel, nyilván tudatos döntés eredményeként. Hiszen egykor a kasztrált énekesek sem rendelkezhettek csak egyetlen hangszínnel a szerepek sokfélesége okán. A Sextust játszó Kangmin Justin Kim hangja abszolút feminin, ezüstös lírai szoprán, a címszerepet alakító Carlo Vistoli egy jóval teltebb mezzoszoprán erős mellhangokkal, a Ptolemaioszt éneklő Max Emanuel Cenčić egy sötét, gazdag lírai alt, szinte kontraalt. Három teljesen eltérő karakterű hang, mind remekül illeszkedve a szerephez. Sextus, Kim előadásában egy hiperaktív, férfiasságát és bátorságát állandóan, görcsösen bizonyítani akaró kamasz. Anyja megmentéséért bármire hajlandó, tiszta szívű – mindezt inkább rugalmas és dinamikus, mint mindig kristálytiszta éneklése támasztja alá. Láthatóan az az énekes, akinek olykori, megbocsátható szintű intonációs pontatlanságait az alakítás lendülete okozza. Cenčić, a rosszfiú, a legmélyebb hangú kontratenor, ennek megfelelően gőgös, gömbölyű, gonosz hangadása telitalálat, és bár az első felvonásban némileg indiszponált, utána gyorsan hangjára és karakterére talál.
A Julius Caesart alakító Carlo Vistoli az est abszolút fénypontja. Elképesztően bravúros, minden regiszterben kiegyenlített, erős hangja egyszerre férfias és határozott. De mégis a kontratenor szerepek bizarr arroganciáját sugalló jelenlétével komoly kihívást jelent az est eredeti sztárjának, Bartolinak, hogy miként ne lopja el tőle a fiatal olasz énekes a show-t. Egy-két jelenetben, illetve duettben némi művészi (de baráti) harc is kialakult kettejük között az elsőbbségért. Ez a fajta színpadi párbaj a Corelli–Nilsson, illetve Callas–Del Monaco párharcokat idézi, barokk zenébe és hangokra átültetve, amit izgalmas élőben is látni/hallani.
A mellékszerepekben is kiválóan szerepeltek az énekesek: Sara Mingardo klasszikusan szép színű, lírai altmezzo hangján hitelesen formálja meg az elrabolt és rabszolgává tett Cornelia kínjait; az Achilleus szerepében színpadra lépő Kálmán Péter zengő basszbaritonján viszi hírünket a szomszédba; hangi volumen tekintetében egyértelműen megnyerve az estét, méltán lehetünk büszkék emlékezetes alakítására. A két kisebb szerepben Federica Spatola (Nirenus, Kleopátra szolgája) és Luca Vianello (Curius, a hadvezér) is brillíroznak, és megmutatják, hogy jó énekesekkel nincsen olyan kis szerep, amelyre ne emlékezhetne méltán a közönség.
Cecilia Bartoli – a darab címszereplője, a három est sztárjává avanzsáló Carlo Vistoli mellett – igazi meglepetés Kleopátra szerepében. Évtizedek óta tudjuk: a műfaj, a stílus a vérében és a torkában van, és hogy mint színpadi jelenség rendkívüli egyéniség, hangadásban és jelenlétben is. Megosztó énekes a fentiek okán is, de azért is, mert hangja a klasszikus operarajongók számára elsőre még barokk énekléshez képest is kis volumenű. Sokak szerint ezt próbálja pótolni a különböző grimaszokkal, olykor hatásvadászatot és vadászfegyvert idéző koloratúrákkal és egyéb show-elemekkel. Valóban igazak lehetnek ezek az állítások, amikor pódiumon szerepel; most azonban a one-woman show- ból semmi sem marad, illetve csak annyi, ami egy elementáris színpadi jelenlétű énekesnél szükséges. Tényleg kis volumenű a hang, a Verdi-hangokhoz képest csak hangocska, és egy-két drámaibb kifakadásból az előadásban is hiányzik az energia. De ezt pótolja a lírai jelenetek megejtő poézisével és a komikus jelenetekben nyújtott, prózai színészeknek is dicséretére váló komédiázással. A kis hang egyébként a ma divatos, kizárólag fejrezonanciás technikának tudható be: mintha sokszor azért nem engedné ki a hangját, mert vigyáz rá, hogy a vokálisan megterhelő művekhez szükséges rugalmasságát és pianóit ne veszítse el. Lehet, ennek is köszönhető, hogy közel hatvan évesen olyan intakt, kristálytiszta és fiatalos hanggal rendelkezik, ami szinte páratlan. Szerepformálása is tökéletesen felépített, az elején még nem tudjuk, mennyire vehetjük komolyan az álruhában, szolgálóként, majd jazzdívaként komédiázó uralkodónőt, majd egyre jobban feltárul előttünk Kleopátra rendkívül intelligens és végül mélyérzésű alakja.
Mindezt összegezve megállapítható, hogy egy ún. operai blockbustert, szuperprodukciót láttunk, amely bármennyi díjat meg tudna nyerni bármilyen fesztiválon és mellette igényes szórakozást nyújt, és talán egy kicsit többet is. Egyesek úgy érezhetik, hogy az előadás egyes pontjain a szórakoztató és látványossági faktor némileg az intellektualitás rovására megy, de egyrészt nem zavaró mértékben, másrészt mihelyt elgondolkodhatnánk azon, hogy keressünk a kákán is csomót, egy meglepetésszerű teátrális bravúr elfeledteti velünk minden kételyünket.
Sajnos kevésbé volt sikeres – és kevésbé sikerült is jól – a negyedik este (a fesztivál második darabjának) kísérleti előadása a John Malkovich közreműködésével színpadra kerülő Their Master’s Voice, ami Michael Sturminger szövegkönyvéből lett színpadra állítva. A darab a barokk korban óriási sikerű kasztrált énekes, Farinelli életét lett volna hivatott bemutatni, de nem történeti, sokkal inkább pszichológiai-morális szempontok alapján, valószínűleg sosem létezett feljegyzésekre hivatkozva, fikciós drámaként, keretszerkezetbe ágyazva. Malkovich – prózában természetesen – egy kiöregedett kontratenort, Jeffrey Himmelhochot alakítja, aki idős korában színházi rendezőként Farinelli életéről akar darabot rendezni, amihez szüksége van egy kontratenorra és egy mezzoszopránra. Előbbit megtalálja a fiatal Lukas Dahlberg (Philipp Mathmann) személyében, utóbbit keresi, mígnem meghallja takarítónőjét, Maddalénát (Cecilia Bartoli) énekelni.
A darab alapötlete rendkívül figyelemreméltó. A barokk kornak – mai szemmel visszatekintve – abszurd jelleget kölcsönöz ez a barbár, embertelen eljárás, amikor csonkítással tették tönkre valakinek a nemi identitását, szexualitását, mentális és fizikai egészségét, hogy mások ezen a tehetségen nyerészkedjenek. (A „ Master’s Voice” a HMV, a His Master’s Voice-lemezcég nevén keresztül utal a zeneipar kölcsönös előnyökön és sokszor a művész mentális csonkításáig eljutó kizsákmányolására.) Nem nehéz elképzelni, hogy egy kasztrált énekes – még ha a kor elsőszámú sztárja volt is – számtalan pszichés és életvezetési problémával, társadalmi, beilleszkedési és magánéleti gonddal küszködhetett (vagy legalábbis a 21. századi empatikus értelmiségi szemmel nézve így tűnik).
Ennek nyomán egy mélyen megrázó és intelligens mű is születhetett volna egy a saját korában is különcnek számító lélekről és ennek a különcségnek a destruktív hatásairól. Csakhogy ebből semmit nem sikerült megvalósítani. Farinellit az egyes jelenetek megmutatják – vagyis nem mutatják meg, csak felvillantják – különböző életszituációkban: a kasztrálás előtti gyermeket, a kasztrálás utáni drámát, az anyjához fűződő kapcsolatot, a szerelmi élet kudarcait, a sikerei csúcsát, végül a visszavonulást. A megmutatás, a feltárás lett volna a cél. Amit kapunk helyette, az az összefüggéstelenség és a tömény unalom.
A Julius Caesar-előadás sziporkázó és hipnotikusan magával ragadó muzsikája után ezen az estén (pedig a karmester és a zenekar is ugyanaz) sikerült olyan műveket kiválasztani a különböző jelenetekhez, amelyek egymás után pont az előítéleteket erősítették azokban, akik nem szeretik a barokkot,
hogy miért kerüljék el messzire ennek a kornak a zenéjét. Ólomlassúsággal halad a zenekar, nyilván az elmélyülést akarva erősíteni ezzel, de az ötödik tízperces, indokolatlan hatásszünetek és a capella színpadon sétálás után az ember akaratlanul is arra gondol, hogy hova is fog beülni az előadás után vacsorázni – ami egy ennyire mély témánál igenis baj. Az sem teljesen világos, hogy miért nem Bartoli nagysikerű Farinelli-lemezéről válogatták az áriákat, hiszen az tematikájában is abszolút idevágó – és kapott volna a lemez is egy kis promóciót. Talán érdemes lett volna megkérdezni erről a His Master’s Voice fejeseit is, ha már az előadás címét részben tőlük kölcsönözték.
A szituációk egy prózai bevezetővel kezdődnek, utána vagy Farinelli kontratenor/férfi énje, vagy mezzoszoprán/női énje énekel egy áriát – és itt minden esetben meg is állunk a cselekményben, ami minden szituációt lezáratlanul hagy félbe. Nem világos, hogy miért két énekes jelenik meg Farinelli lelkének kivetüléseként, de az egyértelművé válik, hogy a címben szereplő névmás ( their) biztosan nem többes szám, hanem a his/her gendersemleges megfelelője. Nincs megfelelőn kibontva, elmondva, átérezve egyik szituáció sem. Ahhoz lehetne hasonlítani, mint amikor valaki tud egy titkot, elmondja, hogy tudja, aztán hirtelen eltűnik, és a titok sose derül ki. A harmadik-negyedik ilyen „átverés” után a néző nem csak szomorú, de dühös is lesz.
Bár Bartoli vokálisan ezen az estén is kiválóan teljesít, az átéléssel, főleg a darab második felében, már adós marad, láthatóan ő sem tud A-ból B-be eljutni, neki sem ad a figura megfelelő kibontakozási lehetőséget, ellentétben az előző este remekül felépített Kleopátrájával. Kivétel a nyitódal, amikor Farinelli anyjához fűződő ellentmondásos kapcsolatát hivatott megjeleníteni az anya lelkiismereteként (valószínűleg ő egyezett bele a kasztrálásába). Ez az ária a két este talán legszebb előadása Bartolitól. A kontratenor szereplőről sajnos nem sok jót lehet elmondani, Phillipp Mathmann színpadi jelenlétben is, hangilag meg klasszisokkal elmarad az előző este három bravúros kontratenor szereplőjétől.
Amennyire nem jutott sehova a darab zenei része, úgy a prózai még annyira sem. John Malkovich színészi nagyságához méltatlanul egydimenziós szövegkönyvet kap, amit próbál néhol poénokkal színesíteni, de ezek sem időzítésében nem megfelelőek, sem a darabhoz nem illenek. Jelenléte sokszor teljesen felesleges; arról, hogy mi történt végül az általa tervezett „Farinelli-operával”, semmit nem tudunk meg. Prózai alakításában támogathatta volna még az asszisztensét, Rosie Blackwell-t alakító brit színésznő, Emily Cox, aki tesz ugyan pár próbálkozást, hogy vitát indítson a színház modern értelmezéséről (nyilván stílszerűen gender-tekintetben), de az ő szövege és játéka is annyira bántóan egysíkú, hogy ezt is csak bajosan lehet észrevenni.
A legeslegvégén John Malkovich megmutat valamit színészetéből, amikor hangját vesztett énekesként dalra fakad Cecilia Bartolival, hamiskás próbálkozásában benne van a kiöregedett és elfelejtett művészek fájdalma, és valami abból is, amit talán Farinelli érezhetett (erre egy ezúttal elvileg hiteles megjegyzése utal, miszerint arra a kicsire, amit ő csinált, senki nem fog emlékezni – tévedett). Ez a pillanat az egyetlen, amikor megérezni valamit a fájdalmasan eklektikus életből, a több évszázada halott művész pszichéjéből.
A Their Master’s Voice egy félresikerült, félbehagyott, fájóan elszalasztott lehetőség, méltatlan mind a szereplőkhöz, mind a színházhoz, mind (a zseniális Caesar-előadás után ez kijelenthető) a fesztiválhoz. Az előző este profizmusa nem vezetett el a barokk igazi szellemi mélységeibe, ezt az élményt a második este lett volna hivatott megadni. Ez elmaradt, így nem lett kerek a történet, és némileg rossz szájízzel távozott a néző, még akkor is, ha az első este olyan ritka élményt kapott, amiért érdemes operába, színházba járni.
Indítványoznám, hogy a Julius Caesar előadást minden magyar művészeti vezető, titkár, operaigazgató, rendező kötelező jelleggel nézze meg, legalább kétszer. Ilyen és ehhez hasonló előadásokra szeretünk beülni. Ha ezt a színvonalat egynegyed részben tudnák hozni az említett felelősök olyan művekkel, amelyekre nem lasszóval kell becsalogatni a közönséget, akkor biztosan más helyzetben lenne a magyar operajátszás. Létezik még jó operajátszás, színházban is, nem csak koncerten – a közönséggel együtt gondolkodó, hozzáértő, tehetséges emberek, empatikus hozzáállás és megfelelő vezetői támogatás kell hozzá. Ezek szerint van, ahol ezek a feltételek adottak.
