Ariadné félúton Naxosz felé
2024. szeptember 9.
Művészetek Palotája Bartók Béla Hangversenyterem
R. STRAUSS: Ariadné Naxoszban (és „Az úrhatnám polgár” szvit)
Ariadné – Emily Magee
Zerbinetta – Anna-Lena Elbert
Bacchus – Andrew Staples
Harlequin - Gurgen Baveyan
Scaramuccio – Stuart Patterson
Truffaldin – Daniel Noyola
Brighella – Juan De Dios Mateos
Naiad – Samantha Gaul
Dryad – Olivia Vermeulen
Echo – Mirella Hagen
Két színész – Utka Gavuzzo és Camilo Daouk
Fischer Iván Operatársulata
vez.: Fischer Iván
Új, izgalmas és merész vállalkozás volt Fischer Iván operatársulata részéről, ahogy a szeptember 8-i estén a Művészetek Palotájában az Ariadné Naxoszbant az ősváltozathoz visszanyúlva színpadra állították. A mű 1904-es bemutatója ugyanis csúfos bukás volt. Molière Az úrhatnám polgár című darabja Hugo von Hofmannstahl adaptációjában és Richard Strauss zenéjével, a második felvonás görög tragédiájával kombinálva nem nyerte el a közönség tetszését. Így végül négy évvel később alkották meg a ma is ismert operai Prológust, amelyben egy commedia dell’arte-trupp és egy operatársulat készül egymás után előadni darabjaikat, de végül a sok veszekedés („kinek a műve előbbre való”) miatt a gazdag bécsi mecénás, akinek a házában a cselekmény zajlik, úgy dönt, hogy a két darabot egyszerre adják elő, ugyanazon előadás keretében.
A mű szellemi alapkérdése, hogy kell-e, lehet-e hierarchizálni a különböző művészeti ágakat és azon belül is az ún. „könnyű” és „komoly” művek közül mi adhat igazi katarzist. Strauss szeretett darabjaiban a művészetfilozófia kérdéseiről elmélkedni, elég a Capriccióban megjelenő, a szöveg vagy a zene elsődleges fontossága körüli vitára gondolni. Ahogy a Capriccióban, úgy az Ariadnéban sem születik ítéletet a műben, mindkét opera inkább az egész vitakörnek, a magukat túlságosan komolyan vevő művészeknek és kritikusoknak tart görbe tükröt. A téma természetesen örökérvényű; nem kell messzire mennünk, ha akár a nagyon is komoly műfajnak tekintett opera, illetve a könnyűnek tekintett operett vagy a manapság nagyon népszerű musical megítélésére gondolunk. Mindkét oldalról felhangzanak kritikai hangok egyik vagy másik előnyeit és hiányosságait felsorolva, mindkettőt természetesen erősen eltúlozva.
Ha a színházi műfajoknál maradunk: az operát gyakran vádolják unalmas, érzelemmentes öblögetéssel, vokális képességek cél nélküli mutogatásával; az ún. könnyebb műfajokat pedig a valódi szakmai tudás hiányával, zenei primitivizmussal. Ezek a hangok mindkét oldalról általában a másikhoz nem értő és adott műfaj értékeire süket megmondóemberektől származnak. Strauss-szal együtt mindenkit csak arra lehet buzdítani, hogy előbb ismerje meg egy adott terület sokszínűségét, és ha ezután sem látja meg bennük az értéket, lépjen tovább. A színház egyszerre gyönyörködtethet és taníthat; arcul csaphat és simogathat; elbűvölheti az érzékeinket és sokkolhat; mély érzelmet és megváltó gondolatokat adhat; elrepíthet és visszaránthat; adhat meleget és mosolyt, de hideget és könnyeket. Mindennek egyszerre van létjogosultsága, ráadásul a közvetített érzések és gondolatok nem műfajspecifikusak.
Az Ariadné Naxoszban ezért (is) páratlan és egyedülálló opera, remekül benne van mindegyik oldal szélsőséges túlzása a saját művészete védelmében. Az első felvonásban a commedia dell’arte társulat részéről ugyanazok az ellenérvek hangzanak el, amiket ma sokszor az opera ellen felhoznak; a másik oldalon ott a Komponista zseniálisan megírt alakja, aki olyan komolyan és egyoldalúan tekint a maga művészetére, hogy szíve szerint belehalna. Az eredeti darabhoz négy évvel később hozzáírt Prológus adja meg a mű filozófiai, szellemi alapját, attól és azzal együtt lesz a mai közönség számára is örökérvényű és korszerű, érdekes és elgondolkodtató.
Fischer Iván elképzelése, hogy az első felvonást lecserélje a Strauss Úrhatnám polgár szvitjére, pont emiatt kelt felemás érzést. De az instrumentális darab színpadi megvalósítása bővelkedik a remek megoldásokban. Megjelennek a későbbi komédiások, és két remek mozgáskultúrájú színész, Utka Gavuzzo és Camilo Daouk civódásával fűszerezve elődíszletezik a színpadot a második felvonásra. A Prológus művészetelméleti disputáját Fischer úgy oldja meg, hogy a társulat tagjai a komolyzenészekre maskarát adnak. A zenekar tagjai egy vicces és harsány kék, tollas sapkát kapnak, Fischer egy hosszú, áttetsző, csillogó, kissé femininnek ható palástot, amiben hol ugrálva, hol lépegetve, hol (a palásttal beleolvadva díszletbe) a sziklán fekvő Ariadnét imitálva dirigál. Rendkívül szórakoztató megoldások sora, de valahogy a súlyát nem adja meg az előadásnak. Maga a szvit könnyed hangulatú, dinamikus, vidám, olykor Johann Strauß hangzásvilágát idéző mű, ami nagyon szépen dolgozik „alá” a színészi munkának, de az a katartikus kirobbanás, amit a Komponista áriája nyújt a Prológus végén, elmarad. Akárcsak az a várakozás, hogy mi fog történni magában az Ariadnéban – aki először látná a darabot, talán nem is tudja hova tenni az első, depresszív, néhol wagneri rezignáltsággal megszólaló sziklajelenetet.
Bár a mű egésze görbe tükröt tart a művészetfogyasztók, és -művelők korlátoltságának, Strauss mindig is vonzódott az ókori tragédiák olykor brutális és naturális, a halált a maga nemében megrázóan természetesnek tekintő kultúrköréhez. Így az Ariadné komolyabb részeinek nagyon is tragikusan kell megszólalnia, még akkor is, ha tudjuk, hogy ez csak egy színházi előadás a darabban. (Hiszen, ha nem így van, akkor hová vész a Komponista utolsó eltúlzott „segélykiáltása”?) Ariadné első jelenete a sziklán, ahol öngyilkosságát tervezi, várja a halált, egyszerre éteri és fajsúlyos, éreznünk kell az elvágyódást és a földön megélt depressziót is. Lehetséges értelmezés persze, hogy Ariadné alakján erősen átüt a Primadonna figurája, aki a Komponistához hasonlóan túljátssza, „túldrámázza” a szerepét. Ide inkább ez az értelmezés kívánkozott volna, ahhoz viszont elengedhetetlen, hogy előbb lássuk és halljuk a Primadonnát, aki majd Ariadné jelmezét ölti magára. Enélkül a karakter, akárcsak a Prológus nélkül az Ariadné, inkább a levegőben lóg. Ahogy számos esetben tanúi lehetünk, mint például az Operaház tavalyi Borisz Godunovjánál, olykor jobb, ha az ősváltozatok a színpad helyett csak a zenetörténetben élnek tovább.
Sajnos Emily Magee alakítása Ariadné alakjának mindkét értelmezését nélkülözte. Alakítását ugyan feszélyezhette, hogy az első felvonásban a Primadonna jelenetei kimaradtak, de sajnos címszereplőként sem nyújtott meggyőző alakítást, ami főleg súlyos vokális problémáinak volt betudható. Az „Ein schönes war” még egészen jól sikerült, egy-két jól megfogott középhangos pianóval finom és nőies benyomást keltett, azonban az „Es gibt ein Reich”-nál kijöttek azok a problémák, amit egy, pályáját már Wagner-énekesként kezdő művésznél szinte fájó szabályszerűségként hallhatóak egy bizonyos életkor után. A hang rettentő erős, kellemetlen vibratóval lebegett; a magasságok fájdalmasan élesek voltak, a mellhangokból pedig nem hallatszott semmi, amivel a drámai szerep fűszere veszett oda. Az alakításra a későbbiekben is rányomta a bélyegét a vokális küzdelem. Az utolsó duettben akadt egy-két pillanat, amikor az ember azt érezte: Magee képességei magukban rejthették ugyan egy nagy Ariadné lehetőségét, de erre az előadásra vagy túlzottan későn, vagy egy erősen indiszponált napon került sor.
Az előadás kimagasló meglepetése volt Anna-Lena Elbert színészi játéka Zerbinettaként. Színészi játéka – ugyanis vokálisan nem tudta maradéktalanul teljesíteni a szólam követelményeit. A német szopránt, bár pályáját Mozarttal kezdte, nagyon hamar elcsábította a kortárs opera, aminek előnyeit láttuk, hátrányait pedig hallhattuk az előadásban. Kortárs opera kedvelőként ezt nem vethetjük az énekesnő szemére, de egy ilyen szólamnál a kortárs koloratúrszoprán szerepek biztosan nem segítenek. A hangi végpontokat korlátlanul igénybe vevő, nem a bel canto íveivel, hanem egy jóval agresszívebb, keményebb hangadással megoldandó szólamok ezek, olyan dallamvezetéssel, ami sokszor a blues és a jazz szinte negyedhangos lépkedéséhez hasonlatos. Ezek a szerepek biztosan nem segítenek Zerbinetta romantikus koloratúr monstrumáriájánál, így Elbert éneklése sokszor volt alulintonált, hangadása pedig száraz, legato nélküli.
Ezeket a hiányosságokat az énekesnő pótolta kiváló színészi munkájával. Tökéletesen szemléltette, hogyan gúnyolja ki Zerbinetta karaktere Ariadné szenvelgését. Ugyanakkor elmondja, őt magát hogyan használták ki többször is a férfiak, és miként tudott továbblépni, és jó kishúg módjára próbálja meg rávezetni Ariadnét az élet szépségeire, és arra, hogy akadnak még más férfiak is. Zerbinetta ebben az értelmezésben szinte pszichológus vagy még inkább life coach, amivel érdemi ellensúlyt képez a címszereplő tragikus szándékaihoz képest. A rendezés is nagyon kedvezett Elbertnek, aki – valószínűleg a kortárs operáknak köszönhetően – operaénekesekhez képest példátlanul jó mozgáskultúrával és tánctudással rendelkezik, és ezt mind a szvitben, mind az operában meg tudta mutatni, ezzel is színesítve a saját drámáin is könnyeden túllendülő Zerbinetta karakterét. Monológját nem csak Ariadnénak címezte, hanem egyetemes érvényű tanulságként a közönségek is, beletörődő félmosollyal, szinte A rózsalovag Marschallinjához hasonlatosan.
A Bacchust alakító Andrew Stapples figyelemreméltó hanganyag, de nem erre a szerepre. Figurára és tónusra egy tipikus német karaktertenor, Mime, Heródes vagy Aigisztosz szerepére – mindet rengetegszer énekelte is. Bacchus azonban egy mitikus hős, ő a nagybetűs férfi, aki Ariadnét szívét meghódítja, itt azonban ebből sajnos semmit nem lehetett érezni, látni és hallani, illetve a kémia sem működött a két énekes között. A duettben szinte vártuk, mikor szólal meg éles, hisztérikus Heródes-hangján hogy „Öljétek meg ezt a nőt!”.
A nimfákat éneklő Samantha Gaul (Najád), Mirella Hagen (Echo) és Olivia Vermuellen (Driád) felemásul teljesítették feladatukat, az egyszerre misztikus-mitikus, baljós, ugyanakkor játékos hangvétel, ami A Rajna kincse előjátékában is elvárható lenne a három sellőtől (nyilván ennek a mintájára is alkotta meg a három nimfa szólamát Strauss), nem volt érzékelhető, ráadásul Gaul többször is csúnyán félreénekelte az egyébként igen nyaktörő magasságokat.
Ugyanígy hiányérzetet keltett a négy komédiás: Gurgan Baveyan (Harlekin), Stuart Patterson (Scaramuccio), Daniel Noyola (Truffaldin), Juan De Dios Mattheos (Brighella). Szólamuknak, illetve Zerbinettával közös jelenetüknek pörögnie, sodornia és olykor a szexualitástól túlfűtve füstölnie kellett volna, ehelyett mindez vontatottra és unalmasra sikerült, amin Baveyan éles hangon elkövetett ripacskodásai csak rontottak.
Az Ariadné dirigensi koncepciója sem volt teljesen értető. Fischer Iván a szvitben mindent megtett a szórakoztatásért, szinte kánkánszerűen, élettelien szólalt meg Az úrhatnám polgár. Az Ariadné viszont túlságosan vontatott és lassú, a gyorsabb, vidámabb jelenetekben is szétfolyt. A kétségtelenül átélt zenélés túl nagy ellentétben állt az est első feléhez képest, és a második részen belül, a különböző jelenetek között sem volt meg a kellő zenei differencia, holott ez lett volna a darabban játszódó darabnak a lényege. Így az Ariadné karakter- és zenei felfogása is ugyanabba a hibába esett, amibe a Komponista a kihagyott Prológus végén: túl komolyan vette magát, és ezért eltűnt a színről.
Fischer Iván természetesen nagyszerű karmester, és láthatóan szívét-lelkét (és a humorát is) beleadta a produkcióba. Hatásos és egyedi ötlettel érkezett, az operatársulatával végzett misszió pedig minden elismerést megérdemel. Hogy az egész est mégsem akart összeállni, abban talán az ötlet is hibás, de a nem túl jól sikerült szereposztás biztosan. Az előadás hallhatóan sikeres volt a közönség köreiben (bár ma a közönség nem buktat meg semmit), de azért Strauss és Hofmannstahl is tudhatott, érezhetett valamit, amikor az eredeti elképzeléshez képest új koncepcióba helyezve hoztak létre egy örökérvényű művet, melynek most némileg elveszett a katarzist okozó esszenciája.
fotó:© Juhász Éva
