Bejelentkezés Regisztráció

Vokális művek

Spleen de Berlin (Die Dreigroschenoper - Berlin, 1930)

2002-11-04 00:14:00 Csont András

Die Dreigroschenoper - Berlin, 1930

Részletek BERTOLT BRECHT - KURT WEILL: Die Dreigroschenoper és Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny című színpadi műveiből.
Előadja: Bertolt Brecht, Lotte Lenya, Kurt Gerron, Erika Helmke, Willi Trenk-Trebitsch, Erich Ponto, Carola Neher, a Lewis Ruth Band.
Vezényel: Theo Mackeben.
RUDOLF NELSON: Das Nachtgespenst.
Előadja: Kurt Gerron, zongorán közreműködik: Rudolf Nelson.
RUDOLF NELSON: Peter.
Előadja: Marlene Dietrich. Kísér: Peter Kreuder és zenekara.
FRIEDRICH HOLLAENDER: Guck doch nicht immer nach dem Tangogeiger hin.
Előadja: Curt Bois, kísér: Theo Mackeben és zenekara.
FRIEDRICH HOLLAENDER: Jonny.
Előadja:Marlene Dietrich. Kísér: Peter Kreuder és zenekara.
WILHELM GROSZ: Vom Seemann Kuttel Daddeldu. Kurt Gerron.

(Teldec - Telefunken, Legacy, 0927 42663 2)

E nagyszerű, remek műsorfüzettel ellátott CD főszereplője Kurt Weill (1900-\'50), a zeneszerző. Legfontosabb, Bertolt Brechttel közösen írt színpadi műveinek (Koldusopera, Mahagonny városának tündöklése és bukása) legnépszerűbb számai szerepelnek a lemezen; köztük néhány különlegesség, például az, amelyen maga Brecht énekli a nevezetes Bicska Maxi dalt - szenzációsan, tegyük hozzá rögvest. Mellettük helyt kapott Rudolf Nelson (1878 - 1960), Friedrich Hollaender (1896 - 1976) és Wilhelm Grosz (1894 - 1939) néhány, a korra jellemző slágere.
Ám a lemez valódi főhőse Berlin.

A város utolsó ítélet előtti kétségbeesetten vidám hangulata, a Spleen de Berlin szinte tálcán kínálta magát a megzenésítésre, annál inkább, mivel ekkori tömegkultúráját nagyrészt a kabaré műfaja határozta meg. (Lásd még az újabb kor egyik legjobb musicaljét, a Kabarét, ami egy, a harmincas években játszódó berlini regény - Christopher Isherwood: Isten veled, Berlin! - alapján készült.)
Ez a felhevült érzület élteti e lemezt, és biztosítja a dalok halhatatlanságát. Igen, még a remekműveknek legkevésbé sem nevezhető dalok is részesülnek ebben az esztétikailag kegyelminek nevezhető állapotban.
Mielőtt rátérnénk Weill egyedülálló művészetének taglalására, nézzük a lemezen található többi számot, éppen azokat, melyek a legkevésbé sem nevezhetők remekműnek.

E dalok a harmincas évek slágerének, kabaréjának köznyelvén beszélnek; zeneileg és költőileg tisztes szakmai tudással megírt tömegtermékek. Talán innen kiindulva érthető meg a legjobban Weill (és persze Brecht) teljesítményének nagysága.
Az egyik zeneszerzőt, Hollaendert a közönség legkivált a Kék angyal című Marlene Dietrich film alapszáma révén ismerheti: \"Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt\". A CD-n szereplő szám (Jonny) a maga korában ugyancsak népszerű volt. Egyszerű, szerelmes, vagy inkább erotikus numero, melyet Marlene Dietrich a maga megszokott modorában ad elő, búgva, súgva, turbékolva. A dolog egyértelmű, a szexuális célzat világos. Jonnynak születésnapja van, a slágerhölgy megígéri, hogy meglátogatja erre az egy éjszakára. Aztán az \"esemény utáni\", a kielégültségtől elfúló hangú slusszpoén: \"Jonny, dann denk\' ich noch zuletzt: / Wenn Du doch jeden Tag Geburtstag hätte\'st!\". Dietrichtől, a kor szex-idoljától mi sem állhatna távolabb, mint az eltávolító önirónia, az elidegenítés, hogy most már Brecht híres fogalmát is belekeverjük a játékba. Hollaender lassú tangótempója ringató-andalító, a hangszerelés buján füstös, igen, ez színtiszta kulináris élvezet, hogy ismét Brechtet idézzük. És a lemez többi száma (Wilhelm Grosz, Rudolf Nelson munkái) sem különbek. Weill azonban meg akarja haladni a tiszta kulináris elemet, ám úgy, hogy mintegy érintetlenül hagyja, és ezzel egyidejűleg a végletekig fokozza.

A berlini évek és Hollaender legnagyobb sztárja kétségkívül Marlene Dietrich volt, míg Weill darabjaiban Lotte Lenya (egyébként Weill felesége) tündökölt. Már a két zeneszerző vezető sztárjának fizikai különbségében is megragadható a művészi eszményeik közti különbség. Marlene Dietrich szőke tincsei huncutkásan homlokába hullnak; e nő csábos, fényképein többnyire alulról néz felfelé, macskásan, párducosan. Hogy ízig-vérig nőstény, hogy minden porcikájával ágy után liheg, az kétségtelen. Lotte Lenya ellenben kétértelmű. Voltaképpen nem szép, arca hosszúkás, szinte lószerű, orra nagy, kissé formátlan, szája elrajzolt, ajkai túlzottan duzzadtak. Megfelelően maszkírozva, akár férfinak is nézhetné az ember. Hangja nem búgó, burukkoló, hanem inkább fémes. Ernst Bloch jellemzését idézve: édes, magas, könnyű, veszélyes, hűvös\". Lotte Lenya nem szextárgy, nem lepedőre való cicababa. Arca, alakja rokon a Neue Sachlichkeit festőinek modelljeivel: e nőt mintha Max Beckmann tervezte volna. Marlene Dietrich legkivált a lába közével, Lotte Lenya ellenben a fejével énekel és játszik.

Weill és Brecht legfőbb törekvés éppen ez volt, hogy a néző mindenekelőtt a fejét, ne pedig egyéb, mindamellett persze fontos szerveit használja a darab befogadásakor. Ezért az elidegenítés effektusa, ezért az úgynevezett song-világítás, mely aláhúzza, hogy az ének felcsendülésekor más síkba kerül a színjáték. A szereplők kilépnek a darabból, saját figurájuk mellé állnak, és külön színpadi fényben, mintegy önmagukat és szerepüket kommentálva éneklik dalaikat. Weill zseniális utat talált művészi törekvései megvalósítására. Nem parodizált, nem gúnyolta ki a művészi hullaházba került egykori operai eszközöket; meghagyta őket a maguk esztétikai hullamerevségében. Adorno a Koldusopera zenéjét elemezve (in: Über Kurt Weill. Suhrkamp Taschenbücher, Frankfurt: 1975) azt állítja, hogy jóllehet a Koldusopera megőrzi az operett és az opera eszközeit, ám ezzel egyidejűleg el is torzítja azokat, éppen annak révén, hogy szinte teljesen érintetlenül hagyja az 1890 körüli sláger kifejezőeszközeit. Weill is, akár Stravinsky, visszanyúl valami régebbihez, de nem a stabilizálás kedvéért, hanem azért, hogy a levitézlett hangzás démonikus vonásait kihasználja és leleplezze. A hármashangzatok oly hamissá váltak, hogy egyenesen hamisan kell felraknunk őket, hogy ezáltal lelepleződjenek.

Nincs tér most annak értelmezésére, hogy Adorno a maga balos kultúrkritikája kedvéért miként érti félre a darabot. Annyi viszont bizonyos, hogy a Weill-féle hármashangzat valóban az egyik kitüntetett eleme a Koldusopera stílusának. Amikor az úgynevezett six ajoutée eszközével él (a hármashangzathoz hozzábiggyeszti a szextet) a harmonizálást mintegy hímnős vonásokkal látja el, a maszkírozás, a kettősség, a duplafenekűség lesz ekként a formálás egyik alapja. Ez a legfőbb eljárás a híres Moritatban a darab elején, érzékeltetve Bicska Maxi alakjának megfoghatatlanságát: a dal egyszerre szól dúrban és mollban. (És mivel Brecht meglehetősen hamiskásan énekel, az ő gyarló előadásában a hatás, noha nyilván szándékolatlanul, még elementárisabb.) Hans Heinz Stuckenschmidt a partitúra előszavában megint a mű kétértelműségét hangsúlyozta: \"e jazzel átitatott zene vonzereje abban áll, hogy két szék között ül. (Ám mégsem kerül a pad alá.) A koncertbérleteseknek túl könnyű, a limonádéslágerek rajongóinak viszont túl nehéz. Noha az ember képes a zenével együtt dúdolni a dallamokat, bizonyos helyeken eltéved. Noha a harmonizálás megszokott, bizonyos helyeken torzít a kép. Más zenei helyzetekből vannak kivágva a dallamok, hogy aztán kollázs-szerűen legyenek összeragasztva. Opera és operett misztikus nászban egyesül e Singspiel-ben. Mindketten megtartják vér szerinti eredetüket, és éppen ez teszi lehetővé valami új létrejöttét.\"

Fontos hangsúlyozni, hogy Weill songokat írt, nem pedig áriákat vagy slágereket. Vagyis nem arról van szó, hogy a szereplő egy hatalmas zenei formában összefoglalja az aktuális állást a darabban, vagy, miként a slágerben, bemutat egy élethelyzetet, melynek főszereplőjével teljes mértékben azonosul. E songok inkább intellektuális rezümék, olyan szövegekkel, melyeket a darab belső logikája alapján voltaképpen nem is énekelhetnének az egyes szereplők, megvilágító jellegű elbeszélések, példázatok, netán széljegyzetek. Gyakran szerepjátékok, pl. Kalóz Jenny, ahol Polly csak prezentálja az anyagot, ő maga nem azonosul Jennyvel. A songban nincs pszichológia, a song nem nő össze a szereplő életével, mint az operában. A songnak nincs a cselekményt előrevivő vagy hátráltató eleme, ebben a tekintetben semmiféle szerepe nincs. A song nem a cselekménye része, bizonyos értelemben nem is a darab tartozéka. Éppen ezért hallgatható önállóan is. Viszont, ha önállóan, nem a színházban, hanem a lemezjátszó előtt ülve hallgatjuk, akkor a darabtól függetlenül élvezzük őket, és bebizonyosodik, Brecht kudarcot vallott, a kulinaritás hangsúlyozásával nem sikerült leküzdenie az opera kulináris jellegét - amit többek közt darabja roppant sikere is mutat.

A berlini Theater am Schiffbauerdamm színpadán 1928. augusztus 31-én megtartott bemutató példátlan sikert hozott a Koldusopera szerzőinek. Brecht új kocsit vett, Weill és Lotte Lenya módosabb környékre költözött. 1928 és \'30 közt Németországban nyolc különféle lemezcég több mint 20 lemezt dobott a piacra. Az autentikus bejátszások a legkülönfélébb átdolgozásokkal keveredtek. (Ekkor keletkezett az a felvétel is, amelyen maga Brecht énekli a Moritátot). A mindmáig legautentikusabb anyag a most tárgyalt CD-n hallható. Brecht külön e lemez számára írt összekötő szöveget, melyet Kurt Gerron ad elő - zseniálisan.
Már utaltunk rá, milyen furcsa, és voltaképpen a szerzők szándékai ellen való a lemezjátszón hallgatni e songokat, kiemelve őket a színpad eleven életéből. Furcsa, de a legkevésbé sem zavaró.
Manapság kevéssé vitatott, hogy a Koldusopera nem tartozik Brecht legjobb darabjai közé, mindmáig a zene tartja a színpadon. (Ennyiben is rokona a régi operának, melyek szövegei többnyire silányak, vagy életképtelenek a zene nélkül) És ez a zene most is frenetikus, vitalitása, humora legyűrhetetlen, életereje töretlen és valamiképpen vigasztaló. Olykor egyenesen felkorbácsoló a hatás.
Persze, azért jóval több e lemez, mint kulinária, avagy rendkívül becses kordokumentum. E technikailag eléggé megkopott felvételek mellékzörejei mintegy a történelem szelének süvítését imitálják. Valahogy megérezzük, mit jelentett Berlinben élni 1930 táján. Berlin történelmi spleenje nem hervatag virág. Inkább esztétikai robbanóanyag.






A lapunkban megjelent szövegek a Café Momus, vagy a szerző kizárólagos szellemi tulajdonát képezik és szerzői jog védi őket.
A szerkesztőség külön, írásos engedélye nélkül mindennemű (részben vagy egészben történő) sokszorosításuk, felhasználásuk, kiadásuk és terjesztésük tilos.