Három a kislány (Eötvös Péter operája a BMC kiadásában)

EÖTVÖS PÉTER: Három nővér

Alain Aubin, Vyatcheslav Kagan-Paley, Oleg Rjabec, Albert Sagidullin, Gary Boyce etc.
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Vezényel: Kent Nagano (zenekari árok) és Eötvös Péter (színpad mögötti zenekar)

BMC
BMC CD 190

*

A videomagnómat az enyészetnek adtam valamikor a század legelején, de a videokazetta még meglehet valahol a régi polcok mélyén. A kazetta, amelyre felvettem egykoron Eötvös Péter Három nővér című operájának premierjét; a Muzzik (ma: Mezzo) nevű francia kulturális tévéadó sugározta nem sokkal a bemutató után. 1999-et írtunk, akkoriban készülődhettem az érettségire, és ez a mű, ez az előadás elemi erővel hatott rám. Néhai ifjúkoromban irodalmárnak készültem, Csehovtól is bifláztam a kötelezőket a Cseresznyéskerttől a Ványa bácsiig, így jól jött, hogy a Három nővér egy új operaváltozatban friss impulzusokat gerjeszt a rajongott 6-os számú kórterem és a pályaudvari (persze fiktív) panaszkönyv beírásait kommentár nélkül közlő novella mellé. Akkor úgy hittem, megéreztem valamit a századvég és a századelő fanyar orosz irodalmából.

Később e lyoni ősbemutató megjelent CD-n a Deutsche Grammophon gondozásában, s vagy ezerszer szemeztem vele a Deák Ferenc utcai lemezboltban, de nem tudtam megfizetni. Már nem emlékszem, mennyibe került, de biztosan többe, mint amennyi ösztöndíjat egy hónapban egyetemistaként kaptam. Így hát maradt a videokazetta, meg a régi, monó Videoton tévé. Imádtam, hogy a három nővért falzettista férfiak alakítják, rajongtam a rendezésért, a díszletekért, a maszkokért, a jelmezekért. Lenyűgözött az előadás: talán ez volt az első ízelítőm, s egyben meghatározó élményem a sajátos orosz modernizmus posztmodern adaptációjából. (Meg persze Tarkovszkij utolsó filmje, az Áldozathozatal.) S hogy a darabot egy magyar zeneszerzőnek köszönhetjük, csak fokozta a lelkesedésemet.

Az eredeti kiadó jó ideig katalógusban tartotta a felvételt, de, hogy miért nem DVD-n jelentette meg, rejtély, hiszen a kompetens és értelmező igényű, remek színrevitel (Amagatsu Ushio rendezése) jókorát dobott volna a darab befogadhatóságán.
Minthogy a lemezkiadó Budapest Music Center és komponista-karmester Eötvös Péter gyümölcsöző viszonyt ápolnak évek óta, érteni vélem, miért volt fontos a hangfelvétel újra-megjelentetése, melyhez – az NKA-s támogatások nyomán, vélhetően – nem csekély közpénzt kellett áldozni a licenszvásárlás végett. De ha a BMC Eötvös-életműkiadásban gondolkodik, és miért ne tehetné, nem látok okot szóvá tenni a dolgot. A lényeg, hogy ismét hozzáférhető hanghordozón a múlt század utolsó évtizedének egyik legjelentősebb operája.

Mert nincs kétségem afelől, hogy mind Eötvös alkotói pályáján, mind a zenetörténet egészében korszak-meghatározó remekműről van szó. Előbbi, vagyis a darabnak a szerzői oeuvre-ben betöltött definitív szerepe nem is lehet kérdéses, elegendő csak a két, a Három nővérből elágazó, vagy arra épp visszapillantó zeneműről szót ejtenem: a Replica címet viselő, brácsára és zenekarra hangszerelt, mintegy negyedórás, versenymű-jellegű kompozíció nem titkoltan az opera bűvkörében, annak „szellemi rokonságában” érlelődött, míg a darab búcsújeleneteiből merítő Két monológ baritonra és zenekarra különálló vokális munkaként, alkalmasint hangversenydarabként is funkcionál.

Az opera méricskélése, megítélése és elhelyezése a kortárs zenetörténeti „törzsfejlődés” ábráin és ágrajzain alig másfél évtized távlatából még vonzhat kérdőjeleket. De erről majd a jövendő avatott teoretikusainak és muzikológusainak kell számot adniuk. Ha az Olvasó többet várt e sorok írójától, mint a személyes rajongás kifejezését, talán csalódást okozok: nem taglalom, mennyire jelentős zenemű a Három nővér. De gondolom és hiszem, hogy az.

Gondolom és hiszem, de nem azért, mintha e dupla CD meghallgatása ma éppen olyan felemelő és emlékezetes katarzist okozott volna, mint az agyonnézett, agyonpörgetett videoszalag annak idején. Mert nem okozott. Hiányzik a vizuális inger; hiányoznak a jelmezek, a sminkek, a színészi gesztusok, az apróbb-nagyobb színpadi jelek és kódok rendje. De talán a zenére jobban odafigyelek. Mindazonáltal a rendre meg-megszólaló, jellegzetesen orosznak tekintett harmonika így többet ad a darabhoz szabott egyedi „oroszos” hangulathoz, mint a képi élmény mellett, no és persze a zenei szerkesztés, a felépítés, a hangszerelés is szinte nagyító alatt látszik.

Maga Eötvös is számot vet az operához fűzött kommentárjában a megelőző és az utóbbi századvég összegző vagy vízválasztó igényével. A szokásos fogadalmakkal, hogy ezután minden másként lesz. De aztán mégsem lesz másként. Nem, mert nem tudunk egy puszta dátum okán, egyetlen elhatározással, egyetlen hamarjában meghozott döntéssel megváltozni. Eötvös itt a csehovi színpad világának egy fontos jellemzőjére tapint, amennyiben a drámát nem a tényleges, felszíni cselekmény felől olvassa, ehelyett a történetet mint döntési ingerek, vagy sikertelen kapcsolatkeresések sorozatát vetíti elénk, melynek centruma az emberi élet tartalmi, érzelmi és kapcsolati érzékenységének artikulálása.

Kétségtelen, az orosz drámaíró sajátos viszonyt ápol színművei figuráival: nem szereti őket. Sőt, kívülről figyeli a hőseit, távol tartja önmagát és a közönségét tőlük. Ugyan nem megveti a szereplőit, de nincs benne empátia, csupán lenéző szánalom. Ezek a vidéki unalomba száradt, döntésképtelen, kimondott vagy kimondatlan vágyaikba merevedett emberek jellemzik a csehovi miliőt, ahol csak beszélnek és beszélnek végeláthatatlanul, hogy vissza kellene költözni Moszkvába, ahonnan még gyermekként, apjukkal jöttek el és így tovább. De sosem mennek vissza Moszkvába, nem is fognak, és ezt legbelül mindannyian érzik. Csehov tudta, ezekkel a kiúttalanságtól frusztrált, torz figurákkal nem lehet, nem is kell azonosulni. Nem hősöket, antihősöket teremtett; úgy hitte, közönsége megmosolyogja, kineveti majd ezeket az irritálóan passzív, buta és szócséplő alakokat. De súlyosan tévedett. Sem a rendezők, sem a közönség nem találták mulatságosnak őket, nem komédiának látták, ahogyan az író remélte, hanem lélektani drámaként élték meg és önnön cselekvésképtelenségükre, saját riasztó sorstalanságukra ismertek benne, s szembesültek a köznapi létből való kitörés egyéni kudarcaival.

Eötvös a maga Három nővérében nem megzenésíti a színmű cselekményét, hanem kiválaszt három fő karaktert, Irinát, Andrejt és Mását, és az ő nézőpontjukat bemutatva három ún. szekvenciára bontja a művet, vagyis egyazon szövegből három differens narratívát hoz létre. Nem ábrázolja Csehov figuráit: tanulmányozza őket. A zene is föltűnően affirmatív, emellett „analitikus”, pengeélesen elemző jellegű, s bár minden lehetséges elidegenítő eljárást kiaknáz, nem szakítja ki a szereplőit az eredeti darab konfliktus- és viszonyrendszeréből. Könnyű belátni, hogy a három nővér-leány szerepében a három kontratenor alkalmazása épp ilyen elidegenítő gesztus. Eötvös nem cselekvő emberekkel, hanem az emberi relációk vázával, a meghozott és meg nem hozott döntésekkel és azok következményeivel dolgozik, szereplői nem hús-vér alakok, hanem drámai funkciók szürreális absztrakciói, melyek egy-egy furcsa akusztikai burokban kóborolnak.

A Kent Nagano (árok-zenekar) és Eötvös Péter (off-stage zenekar) vezényelte előadás kiváló vokális és zenekari teljesítménnyel szolgál. Hallható benne a rengeteg megerőltető gyakorlás és a beható próbafolyamat minden kínja és eredménye. A főszereplőknek sokszor pokolian nehéz énekszólamokban kell helytállniuk, de mindezt bíztató eredménnyel, hallhatóan alapos felkészültség nyomán teszik. Úgy hiszem, nem csupán a mű maga kell, hogy részét képezze az előző századvég jeles dalművei sorának, de a jelen előadás ebben a formában is fontos és elmulaszthatatlan kordokumentum.