vissza a cimoldalra
2022-08-07
részletes keresés    Café Momus on Facebook
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Kiemelt fórumaink
Haladjunk tovább... (235)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (5582)
Társművészetek (2550)
Opernglas, avagy operai távcső... (21470)
Momus társalgó (6396)
Kedvenc felvételek (683)
Mi újság a Magyar Állami Operaházban? (63543)
Élő közvetítések - HAANDEL emléktopik (8723)
Hozzászólások a Momus írásaihoz (7675)
Kedvenc előadók (2930)
Digitális kerekasztal (128)
Milyen zenét hallgatsz most? (25110)
A komolyzene jelene és jövője Magyarországon (2387)

Olvasói levelek (11890)
A csapos közbeszól (99)
Legfrissebb fórumaink
Mi újság a Szegedi Nemzeti Színházban? (3254)
Operett, mint színpadi műfaj (5192)
Radnai György művészete (67)
Callas (476)
Kolonits Klára (1223)
Pantheon (3113)
Operett a magyar rádióban (1949-től napjainkig) (5208)
Edita Gruberova (3172)
A nap képe (2319)
Rost Andrea (2113)
Kimernya? (4574)
Momus-játék (6308)
Wagner (2701)
Jonas Kaufmann (2526)
Házy Erzsébet művészete és pályája (5388)
Bende Zsolt (178)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43
számlaszám:
11711003 20016193

apróhirdetés feladása:

„Az elhivatottság egyik mértékegysége a felelősség…” – interjú Perencz Bélával pályájáról a nemrég kiadásra került könyve kapcsán II. rész
- zéta -, 2022-02-13 [ Interjúk ]
nyomtatóbarát változat

Perencz Béla Hosszú időt töltött az operaszínpadon. Pályájának szabálytalan alakulása már önmagában különlegesség, mégis frissen megjelent könyve volt az apropó, hogy beszélgessünk Perencz Bélával. Az első részben a pályakezdés kezdetét, majdnem két évtizedét elemeztük, melyet a tenor szólamban töltött.

  - Hogy jött a baritonfach?

   - A pályám során, egészen a kezdetektől fogva többször voltam gégésznél és egyikük sem mondta, hogy én tenor lennék, a hangszalagok mérete a szakemberek számára inkább mélyfekvésű hangi adottságot jeleztek, tehát baritont vagy basszbaritont. Közben énekeltem a tenort, hiszen belülről ott munkált az édesapám tenorista mivolta. Mennyire szerepet játszik az emberben a belső akarás! Hiszen próbákon Rodolphe-ként C-ket énekeltem. Amíg a természet azt nem közölte velem: "idáig és mostantól fogva én veszem át az irányítást!”

   - Drámai lehetett. Hány éves voltál Te akkor?

   - Úgy negyvenéves és őszintén meg kell mondjam, egyáltalán nem érintett negatívan. Amikor egyre intenzívebben készültem a háttérben az operettek mellett, hogy tovább csiszoljam ugrásra készre a drámai és hősi operai tenorszerepeket, kezdett gyanússá válni, hogy ugyanezek a szerepek esetében, a stúdióhoz képest egyre inkább csúszott a passaggio-m. Vagyis az az átmeneti tartomány, ami nagyjából hozzáköthető és jellemzi a különböző hangfajbéli hovatartozást, persze melynél szerepet játszik az individuális adottság is. Egyre más irányba tendált a hangkarakterem is. Amikor pusztán szórakozásból elkezdtem bariton áriákat énekelni, az egyik pillanatról a másikra tudtam, hogy ebben vagyok otthon, ebben a fachban. Kiderült, hogy azoknak a fonetikusoknak volt igazuk, akik kezdetektől fogva is így látták.

   - Ha valaki negyvenévesen fachot vált, az azt jelenti, hogy leszámolt mindazzal, amit addig tanult és kezdi elejéről az egészet, nem?

   - Erre egyértelműen az a válaszom, hogy nem. Én negyvenévesen (már ha szabad ilyet mondanom) sok mindennel tisztában voltam az énekléssel kapcsolatban. Onnantól kezdve csak szerepeket kellett tanulnom jó fülű korrepetitorokkal, a hangképzést illető külső segítségre nem volt szükségem. Sokat jelentett, hogy keresztbe-kasul ismertem a legfontosabb alapműveket, csak meg kellett szoknom a violinkulcs helyett az F kulcs-ban írottakat. Bár ugyanilyen volt, amikor a violinkulcsban íródott hegedűirodalmat felváltotta a C-kulcsban íródott mélyhegedű-irodalom. (Látod, életem ezen párhuzamaira eddig nem is gondoltam.)

   - Mit szóltak az impresszáriók, hogy az az énekes, akit eddig tenorként hallgattak, most felbukkant, mint hősbariton?

   - Az egyik első ilyen alkalom nagyon viccesen sült el. Lunára és Pizarrora hirdettek meghallgatást az egyik német színházban, természetesen a Trubadúrt olasz nyelven. Odamentem, énekeltem és nagyon tetszett is nekik. Ezekre az előéneklésekre főleg Renato, Luna áriáival készültem, és – ha a nyelvvel a mai napig is hadilábon állok – előkészítettem franciául Dapertutto ún. Gyémánt-áriáját, a ritkábban énekelt fekvésben. Ami a német nyelvet érinti, elkezdtem foglalkozni a Hollandi-monológgal. Úgy is éreztem, hogy meg akarnak venni, és elkezdtek érdeklődni, hogy milyen szerepeket énekeltem eddig. Fel kellett tárnom a valóságot. Akkor meg csodálkozva rákérdeztek, hogy ezzel a hanggal hogyan tudtam boldogulni a tenor fekvésben? Erre már nem lehetett másképp reagálni, minthogy soroltam, a tenor-szerepeket, az énekelteket, meg a tanultakat is. Amikor kimondtam a Freischütz Max-át, úgy felkiabáltak, hogy majd frászt kaptam. „Was? Sie haben Max drauf, singen Sie bitte die Arie vor!” (Vagyis: „mi, maga tudja Max szerepét? Énekelje el az áriát!”) De hát én nem azzal készültem, és nem erre a szerepre és nem erre a fachra jöttem előénekelni, különben is már vagy tizenöt éve nem érintkeztem vele. Nem baj, ők adnak kottát, korrepetitort. Az egész történetnek a hátterében az állt, hogy arra a nyárra a Dresden-Rathen-i (Drezda melletti) fantasztikus, világon is egyedülálló szabadtéri szikla-színpadán (mely környezet Webert megihlette) Reiner Goldberg lemondta az egész akkor küszöbön álló teljes nyári sorozatot. Nem volt hát mit tenni, végigvettem a Max igen sokszínű áriáját, és addig haza sem engedtek, amig nem tettem ígéretet a szerződésre. A teljes nyári sorozat egy rendkívül emlékezetes, élménydús és sikeres eseményével zárult le végül a tenor évek története. Előadásról előadásra, több, mint kétezer és főleg a fiatalabb korosztálybeli rajongó töltötte meg a nézőteret, a csak gyalogosan, és meglehetősen hosszú meredek úton megközelíthető helyszínt. A Joachim Widlak vezette zenekar különleges színben megszólaltatott nyitányának egy bizonyos pontján előadásról előadásra, szinte minden alkalommal beléptek a környék madarai. A közönség pedig kivétel nélkül alkalomról alkalomra magas hőfokon visszajelzett, élvezettel kísérte azt a szinte 100 évvel korábbinak is beilleni tudó romantikus atmoszférát, amit a darab összképe nyújtott (pedig akkor már nagyban teret hódított az általánosan megváltozott rendezői szemlélet).

   - Nem csábultál vissza a tenorlétbe?

   - Nem, mert szeptembertől már megvolt a kétéves szerződésem Weimarba az Arabella Mandrykájára, ami nemcsak a német irodalom, de az egész bariton szerepkör egyik legnehezebbje. És már benne volt a szerződésemben a következő két feladat, a Rigoletto és Amfortas.

   - Bariton szerepek korábban nem kísértettek meg?

   - Még a ’80-as évek elején Hegyi Árpád Jutocsa rendezett nyári előadásként egy Cimarosa Titkos házasságot Miskolcon az ún. Kossuth udvarban. No, én akkor Robinson gróf szólamát énekeltem, és játszottam. Rendkívüli szellemes, és vicces atmoszférájú produkció volt, ennek megfelelően nagyon forró fogadtatással is, de ezt egyszeri kísérletnek gondoltam.

   - Így utólag visszanézve nem érezted hiábavalónak a tenorfachban töltött huszonvalahány évet, illetve mennyit tudtál abból hasznosítani baritonként?

   - Egyáltalán nem éreztem hiábavalónak, sőt. Azonkívül, hogy a sok szép élményt soha senki nem tudja elvenni, volt még egy nagyon pozitív hozadéka. Voltak és vannak született énekesek, akik úgy érzik, hogy nincs szükségük különösebben nagy hangsúlyt fektetniük énektechnikai képzésükre, mivel ösztönösen is jól elboldogulnak. Olykor ez pozitív példákkal igazolható is, és sok esetben ideig-óráig működik, a nem tudatos technikai hozzáállás előbb utóbb érezteti negatív hatását. Ha viszont a természetes adottság már önmagában is egy másik irányra predesztinál valakit, mint amilyet célba vesz, azt csak nagyon konzekvens technikai felkészüléssel lehet áthidalni. Esetemben ennek köszönhetően addigra már olyan alapot, tapasztalatokat és felgyülemlett ismereteket szerezhettem, hogy mindezeket át tudtam értékelni a bariton hang-karakterre és szerepkörre vonatkoztatva.

   - Egy bariton, ha elkezdi a pályáját, elindul a kisebb-könnyebb szerepektől, de Te viszont a legsúlyosabb szólamokkal ismerkedtél.

   - Donizetti, Rossini, Mozart nekem nem jutott, pedig a baritonok többnyire ezekkel kezdenek. Az én szerepeim pedig azok voltak, amik egy „normális” bariton pálya derekán szoktak érkezni.

   - Életkorban pont a pálya derekán jártál.

   - Ez igaz. Amúgy Mandrykával szerencsém volt, mert egy remek német rendező, bizonyos Ehrhard Warneke rendezte. Ő a Harry Kupfer-i irányvonalnak és ugyanakkor egy tradicionálisabb felfogásnak igen szerencsés ötvözetét képviselte, éppen ezért nem volt mondható mai tipikus német rendezőnek. A bariton bemutatkozásom sikeres volt. Azok a bizonyos könnyebb szerepek pedig elkerültek az egész pályán, nem énekeltem Sevillai borbélyt, Figaro házassága-Grófot, Belcorét és még sorolhatnám, mi mindent nem. Amikor meghallottak a döntéshozók, eszükbe sem jutott lírai szerepet osztani rám. A színházaknak manapság világszerte a drámaibb és hősibb szerepekben vannak hiányaik. Az első Verdi-szerepem pedig a Rigoletto volt, ez sem tipikus.

Perencz Béla    - Mondok néhány szerepet, amit Neked szánnék, csak annyit mondj: énekelted vagy sem. Végzet hatalma – Don Carlos?

   - Annak idején készültem is vele és egy budapesti produkcióban kitűztek benne. Már színpadi próbák is voltak, Lukács Ervin, aki szintén dirigálta, rajongva odajött hozzám, nagyon tetszett neki. Viszont nem találtam meg azt a közös hangot a rendezéssel, amire mindig is szükségem volt, úgyhogy inkább nélkülöztem a szerep zenei élményeit. Visszamondták, hogy ezért Ervin állítólag meg is haragudott rám. Különben volt egy másik hasonló budapesti esetem is, az pedig a Hollandi szerepéhez kötődik, amely viszont Angliában egyik csúcs élményemmé vált.

   - Ernani – Don Carlos? Ford a Falstaffból? Posa márki?

   - Sajnos egyiket sem, Posa-ra mondták, hogy arra van több énekes is. A leglíraibb szerepem Jeleckij volt a Pikk Dámá-ból oroszul itt Budapesten. A Traviata Germont-ját pedig mindig szívesen énekeltem. Nemes és lírai szólama ellenére mégis egy érettebb hangot kíván, hiszen egy apa szigorú hangvételét később követi csak meglágyult szívének nemes kifejezése. Ebben a szerepben is, mint sok másban egyébként példaképem Ettore Bastianini volt, aki egyszerűen kongeniális volt benne. Néhány olyan bariton szerepet nem énekeltem, amit nagyon sajnálok: a Simon Boccanegra címszerepét. A köpeny Marcelljét koncertszerűen énekeltem csak, kimaradt Gerard az Andrea Chénier-ből és Amonasro, de Don Giovanni is. Az itt felsoroltakra vonatkozóan voltak felkéréseim, de ütközések következtében sajnos kimaradtak. Escamillo-ra is sokszor felkértek, de a francia nyelvtől ódzkodtam, ezért, bár sajnáltam nagyon, nem vállaltam.

   - Volt különleges szereped?

   - Egy érdekességgel büszkélkedhetek. Olyan egyfelvonásos operáról van szó, amit nagyon ritkán játszanak, pedig zseniális zene. A témája pedig a világirodalom tragédiáinak egyik ismert bástyája. Leoncavallo operája, az Edipo Re, amelyben a címszerepet énekeltem, amely páratlanul feszített fekvésével, a darab kezdetétől a végéig szüntelen jelenlétével, izzó emócióival és drámaiságával az olasz bariton szerepkör csúcskihívása. A darabot először 1920-ban, Titta Ruffo-val mutatták be. Ruffo a kor egyik prominens baritonistája, aki a premier után lenyilatkozta, hogy “miután a legdrámaibb bariton szerepeket elénekeltem, azt tudom mondani, hogy ehhez képest minden eddigi csak gyerekjáték volt”. Ha ez teljességében, saját tapasztalataimat egybevetve nem is ennyire igaz, sok benne a realitás. Ezt igazolandó annyit hozzáfűznék (ami önmagáért beszél, és a baritonistáknak nyilván sokat mond), hogy ami a szerep fekvését illeti: 50 magas E-vel, 14 F-fel, 16 Fisz-szel és a végén 1 Gisz-variációjával van a szólam megírva.

   - Melyik volt az a szerep, amitól legjobban tartottál és hogyan hidaltad ezt át?

   - Talán nem az a helyes kifejezés, hogy tartottam tőle. Ha valaki tisztában van vele, hogy milyen elvárásokat támaszt A nürnbergi mesterdalnokokban Hans Sachs szerepe, és az előzőekben tárgyalt felelősség érzete is megvan, akkor az egy nagy respektet, egy egészséges mélyben meghúzódó félelmet is elő tud idézni. Közismert, hogy a darab történetében nem egyszer fordult elő, hogy nem ugyanaz a Sachs fejezte be a darabot, mint aki elkezdte. Hatalmas mennyiség ez a szerep, a komplett operairodalom összes szerepkörét figyelembe véve is utcahosszal a legterjedelmesebb. Szokták mondani, hogy előtte is és utána is egy hét pihenés szükséges. Erről annak idején Otto Wiener is mesélt. Amikor kitűztek rá és zeneileg már összeállt, teherpróbának vetettem alá magamat. Egy teljes héten keresztül minden nap korrepetitorral három órában színpadi intenzitással végigénekeltem a teljes szerepet. Úgy gondoltam, hogy ha ezt a teherbírást kibírom, akkor a színpadon sem érhet különösebb meglepetés. Ez hála Istennek minden alkalommal be is jött (de erről egy nagyon érdekes esetet a könyvemben meg is említek).

   - Mi a véleményed a kortárs operarendezésről, hiszen sokat énekeltél német területen?

   - Ez a kérdés egy több kötetes könyvsorozatot is megtölthetne. Ezzel a témával kapcsolatosan összefogó véleményem alakult ki, amelynek egy része természetesen szubjektív, de van olyan oldala, amelynek objektív alapjai bizonyítását bármikor vállalom. Ha az ember megélte Franco Zeffirellit, Giorgio Strehlert, Otto Schenket, és ha megemlítjük az operajátszás újbóli átértékeléséhez kötődő és mérföldkőnek számító Walter Felsensteint, akkor azt lehet mondani, hogy velük egy korszak lezárult. A kortárs operarendezés egy nagyon sokszínű képet mutat. Volt alkalmam olyan rendezőkkel dolgozni, akik a pozitív modernséget, akik a jó értelembe vett tradicionális felfogást, és voltak, akik mindkét pozitívumának ötvözetét képviselték, de sajnálatosan egyre szűkülő arányban. Persze találkoztam önmagukat megvalósítani akaró rendezőkkel is, akik beteges elképzeléseik kiéléseként pusztán eszközként használták az éppen rájuk bízott feladatot, vagy igazából semmi közük nem volt a darabhoz. Sajnálatosan ez a tendencia érvényesül manapság a legjobban. Félreértés ne essék, egy tradicionális rendezés is tud unalmas, ahogy mondani szokták: poros lenni.

   - Hogyan lehet ezt átlátni?

   - A teljes mai komplett operaélet áttekinthetőségéhez, alakulásának, változásának miértjéhez nem lehet pusztán a rendezőket, karmestereket, énekeseket, jelmez- és díszlettervezőket kiragadva eljutni. Sokkal mélyebb, hátrább, feljebb, egészen a nagypolitikáig nyúló összefüggések eredője az egész. Erre könyvemben szimbolikus magyarázatot próbáltam adni, és annak alapján a most megemlített összefüggéseket levezetni. Most csak annyit, hogy ha kivételektől eltekintve az operaművészet önmagából történő kifordulásának irányvonala így folytatódik, előbb-utóbb teljes értelmét veszíti az a műfajbéli egyedi adottság. Az az adottság, mely egyesíti tudja magában az ének-zenét, irodalmat, képzőművészet és sok esetben a filozófiát is. A ma generációjának nem lehet végletekig port hinteni a szemébe, és ha a teljesen hamis képpel konfrontálódik, eltávolodik tőle. Amikor rendszeresen énekeltem a budapesti operában, még az volt a jellemző és meghatározó szlogen, hogy „a csillárokon is lógnak”. Jóval a Covid előtt, mielőtt bezárt volna az Operaház, általános gyakorlat volt, hogy az első szünetben a 3. emeletről le kellett terelni az embereket a földszintre, hogy javítson valamit a képen, és hogy a statisztikai mutatók is valamennyire púderezettek legyenek. Miért kell olyasmit importálni, aminek már máshol majdnem sikerült mindent tönkre tennie?

Mi a megoldás szerinted?

Hogy pozitív ellenpéldájával élhessek, meg kell említenem angliai éveimet, amelyek Walkür-Wotan, Síegfried-Wanderer-Hollandi-Macbeth szerepekhez kötődnek. A Hollandi esetének rendezői vonatkozásában Peter Mumford (mint a filmes háttérvilág művészetnek nemzetközileg tekintélyes személyisége) dolgozott velünk. A hiteles filozófiai megközelítés, a látvány, az ugyanilyen rangú jelmeztervezői kivitelezés a zenei-énekesi élmény összhatásának élményét őszinte, manipulálatlan ovációval kísért fogadtatással honorálta az előadásról előadásra, helyszínről helyszínre kivétel nélkül nagy számban jelenlévő egyetemista korosztály is.

Perencz Béla    - Volt olyan élményed, hogy egy rendező meggyőzött Téged a rendezői koncepciójáról, bár előzetesen nem tetszett?

   - Igen volt, de inkább ilyen jellegűnek nevezhető a történet. Az első olyan Parsifal kapcsán, ahol először énekeltem Amfortas szerepét, aki ott egy zárt intézet bentlakóinak szomjúságát, és éhségérzetét volt hivatott csillapítani. A Grál-kehely pedig az ételosztás forrásaként volt értelmezve. Még a darab elejét próbálták, mikor viccesen megjegyeztem, hogy el tudom képzelni, hogy a jelenetemhez képesek lesznek kerekesszékben betolni. Ezt jól sejtettem, a felvonás végén pedig egy betegágyban toltak be. Ez utóbbi jelenetnek a próbája viszont csak egy jó hét múlva realizálódhatott, mivel azt megelőzően megbetegedtem. A távollétet viszont arra használtam ki, hogy otthon magam a legkisebb lépésekre lebontva a zene alapján kidolgoztam egy vizuális elképzelést, quasi koreográfiát, természetesen belehelyezve a koncepcióba. Amikor gyógyulásom után, eljött a próba és amikor a rendező elkezdte volna kérését ecsetelni, azt mondtam, hogy bár nem kötelező „megvenni”, de engedje meg, hogy saját verziómat először megmutathassam. Nemcsak, hogy „megvette”, de a következő alkalommal fel is vette videóra. Mindez megismétlődött a harmadik felvonás végi jelenet vonatkozásában is, és később azt is megtudtam, hogy amikor ezt követően, más helyeken rendezett, ezekkel a felvételekkel példálózott. Itt jött be például annak az állításnak létjogosultsága, hogy a wagneri művészet időhöz és helyhez kötetlen, és hogy milyen körülményekbe van éppen belehelyezve, annak csak a fantázia határai szabnak korlátokat. Ugyanakkor, mint legfontosabb kritérium, hogy tiszteletben legyen tartva a szerző üzenetének lényege. Ezt a példát ezért a pozitív értelmű modernségnek tartom.

   - Beszéljünk még az énektechnikáról! Azt mondod, hogy a fachváltásod idejére már oly mértékben birtokában voltál az énektechnikának, hogy nem volt szükséged a napi énekmesteri kontrollra sem. Ugyanakkor sokszáz énekest látunk, akik egész pályájuk során küszködnek a technikai problémákkal, ha az egyiket megoldják, jön helyette másik. A technika nagyon sokaknál a cél, Nálad meg – ahogy mondod – a technika az eszköz. Hogy lehet megteremteni ezt az állapotot? Neked is mikorra sikerült?

   - Hogy sok esetben a technika a cél-e, annak is sajnos egyre gyakrabban az ellentétét lehet megtapasztalni. Az énektechnika a legmegfoghatatlanabb az összes előadóművészi tevékenység közül. A technika a hangszeresek, táncosok, balettosok esetében sokkal kézzelfoghatóbb módon működik. Az énektechnika egy élő mechanizmus működésének legnagyobb részében láthatatlan megfoghatatlan rendszere, szabályozottsága. Még a könnyűzenében is, a pop- vagy rockkultúrában éppúgy szükség lehet rá, mint a klasszikus ének, így az opera műfajának területén. Ennek az sem mond ellent, hogy léteztek, és léteznek olyanok, akik különösebb technikai felkészültség nélkül is, ösztönösen rendelkeztek bizonyos szintű technikai tudással, de a tudatosság és konzekvens felépítettség az énekesi hangszer professzionális használatához elengedhetetlen. Minél nagyobb a szerepköri kihívás annál fontosabb a technika komplexitása.

   - Az idő során az előadó és a hang is változik. Kell-e ehhez külön énektechnika vagy követi a hang változását automatikusa?

   - Egy énekes esetében, mint ismeretes természetesen többféle változás is bekövetkezhet. Ez lehet akár kétirányú hangfajbéli, de ugyanúgy karakter jellegű változás is, mint például az idő, a beérés által, amikor a lírai karakter a spinto, drámai, vagy hősi irányba változik. Mindezek magával hozzák a szerepköri változásokat is. Ha már ezeket a változásokat megelőzően valakinek van egy jól működő technikája, természetesen alapjában véve más felfogású technikára nincs szükség. Viszont, a szerepköri változások, azon belül a nyelvi, stílusbéli különbségek, a technika (amely tulajdonképpen egy sokrétű rendszer) egyes elemeinek mindezekhez bizonyos értelemben alkalmazkodniuk kell. Automatizmusról nem beszélnék, még akkor sem, ha valaki már olyan átfogó technikai szemlélettel és gyakorlattal, sőt kifejlődött önkontrollal rendelkezik, hogy külső segítség nélkül tudását saját maga is hozzá tudja igazítani a változáshoz.

Perencz Béla    - Sok szó esett már eddig is nemrégiben jelent meg a könyvedről. Hogy jött, hogy ilyenbe fogsz? Énekeseknél nem túl gyakori.

   - Szoktak énekesek könyvet írni, de nagyrészt ezek a saját pályáról szólnak. Már egy jó ideje, úgy a 2000-es évek óta egyre gyakrabban fordult elő velem, elsősorban külföldön, hogy próbák között egyik-másik kolléga bekopogott az öltözőmbe és valahogy hamarosan előkerült valami énektechnikai problémája és elhangzott a kérdés: én hogyan oldanám meg. De volt olyan is, hogy többen is átjöttek azzal, hogy Béla, te valahogyan más módon énekelsz, mint mi, tudnál ránk időt szentelni? A próbák és előadások között kerítettek korrepetitort, próbaszobát. Ezt szívesen meg is tettem, még ha gyakran erre ráment a pihenő időm is. Leszűrhető volt egy általános tanácstalanság, főleg bizonyos szerepkörökben. Természetesen a rövid idő csak „tűzoltásra” elég, ezért elhatároztam, hogy ahhoz, hogy valaki egy instrukciót hova tudjon helyezni, előbb nem árt megismernie felfogásomat, hogy értse is azt, amire épp gondolok. Így született meg a tanulmányom, amit már sokan vártak. Az előzőekben leírtak miatt eredetileg idegen nyelven terveztem, de egy-néhány hazai kolléga várakozásának eleget téve és Záborszky Kálmán művész úr, valamint a Szt. István Zenei Alapítvány segítségével, az MMA támogatásával magyar nyelven jelent meg és ezt követően tervezem az angol és német megjelenését.

   - Hogy látod, mennyire erős a felhozatal a mai generációból?

   - Nézzük a sok nemzetközi énekversenyt. Azt tapasztalhatjuk, hogy rengeteg jó adottságú énekes művész jelölt jelenik meg, bár sokszor ugyanazok és mindig megállapítható, hogy bizonyos szerepkörökből bőven válogathat majd az operavilág. Ugyanakkor a hazai, de a nemzetközi operajátszás nagy problémája, hogy amíg egyes lírai szerepekre szinte korlátlanul állnak rendelkezésre jobbnál jobb énekesek, minél jobban szemlélődünk a spinto és drámai, nem beszélve a hősi irányba, ez az arány már nagyon szűkös. Elsősorban ez inspirált engem annak ismertetésére, hogy ugyanakkor a két háború közötti korszak ének-operaének művészetének miért sikerült számtalan, ma hiánycikknek nevezett hangfajoknak azon képviselőit felmutatnia, akik ráadásul minőségileg magasan felülmúlták napjaink „sztárnak” nevezett egyéneit. De erre nem az a válasz (amit szoktak mondani), hogy ma már nem születnek erre alkalmas hangok. Ez nem igaz, az emberi anatómia ilyen rövid idő alatt nem változik meg. Nem erről van szó! Egyrészt hiányzik a szakértelmi háttérrel működtetett feltáró gyakorlat, másrészt, ha valaki a saját maga felismert adottságai alapján indíttatva, erre predesztinálva is érezné magát, és valóban adott is a kibontakozás lehetősége, ugyanakkor nem kapja meg hozzá a külső és hozzáértő támogatást. Ennek hiányában véleményem szerint számtalan képesség sajnálatosan elsikkad.

   - Érdekes címet választottál…

   - Időutazásom, ez a könyvem címe. A szóban forgó két világháború közötti időszak énekművészetéről már rengeteg és jó minőségű felvétel áll rendelkezésre, és a vájtfülűek számára ebből kiszűrhető nemcsak az a szintű technikai tudás, hanem az a magas szellemiség is, ami napjainkban alig tapasztalható. Ha valaki veszi az időt és a fáradtságot, befolyástól mentesen hallgat saját megítélő képességére, össze tudja hasonlítani az akkori és a mai művészek teljesítményét. És ne feledjük, hogy még a fülünkben csengő ’50-es, ’60-as évek felvételeinek, vagy a ’70-es és 80-as évek még személyesen megtapasztalt kiválóságai is tudásuk gyökerei a tárgyalt korszakba nyúlnak vissza.

   - Tudsz konkrétumot mondani?

   - Mondok, de ne menjünk messzire! Az én iskolás korom ’60-as, illetve diákkorom ’70-es éveiben a Magyar Állami Operaház a komplett Ringet kétszeres, helyenként háromszoros szereposztásban ki tudta állítani anélkül, hogy egyetlen vendég énekest hoznia kellett volna. Kérdezem én: hol tartunk ma ettől? Nem beszélve arról, mégha akkor magyar nyelven mentek is az előadások, de Wagner szólamainak, szerepkaraktereinek megtestesítői nagy átlagban összehasonlíthatatlanul hitelesebbek voltak. A helyzet nemzetközi szinten sem sokkal jobb, ha a legnagyobb helyeken olyan énekli Lohengrin, Florestan, Stolzingi Walter szólamát, akinek hangja valójában Belmonte szerepét fedi. Ehhez természetesen az is nagyrészben hozzátartozik, hogy manapság valaki jó „hátszéllel” megelőzheti azok érvényesülését, akik jobban rátermettek. Egy jól képzett Belmonte természetesen el tudja énekelni Lohengrin, akár Siegfried, szólamának hangjait, vagy egy Pamina Sentáét, egy Papageno Wotanét, vagy egy Cherubino Kundryét, de sohasem válik azzá, nem tudja megtestesíteni, amit a komponista elképzelt. Vagy eleve azzal a matériális adottsággal kell rendelkeznie, vagy hangjának odáig kell tudnia érni, nem beszélve az ehhez szükséges technika támogatottsággal. Ezzel is magyarázható, hogy korunk gyakorlata ezeknek a műveknek vonatkozásában meghamisítja az operajátszás hitelességét.

   - Keveset írtál benne Magadról…

   - A könyvvel nem az volt a célom (mint általában a legtöbb énekesnek), hogy a saját énekesi utamról szóljon elejétől a végéig. Csak annyira igyekeztem érintve lenni, amennyire saját tapasztalataimról szükségesnek találtam beszélni. A könyv tehát nem számvetés. A konkrét ok, hogy igény volt a tanácsomra és praktikusnak tűnt ezt leírva összefoglalni, már amennyire építő szándékkal, egy gyakorlati dologról elméletileg lehet. A legfontosabb énekmestereim, akikről már ebben az interjúban bővebben beszéltem, mint a két világháború közötti időszak jeles aktív művészei, akik később jeles mesterekké váltak, az akkori metodika alapján tanítottak. A mai ének oktatásból nagy általánosságban (a kivételektől eltekintve) a komplexitás hiányzik. Sok énekmetodikai könyv jelent meg az elmúlt időszakban, a legkülönbözőbb nyelvterületekről. Ezekben megpróbálnak mindenféle geometriai ábrákkal, rajzokkal, elektronikai vizsgálatokkal (úgy hívják az egyiket, hogy hangmező-mérés) a titok nyitjára jutni, ahelyett, hogy fényt derítenének arra, ami egyszer már bizonyítottan jól működött. Félreértés ne essék, a mai útkeresések és próbálkozások (van rájuk rálátásom) nem feltétlenül károsak, sőt hasznos információk is lehetnek, csak ezek az ún. megújító szemléletek pont a lényeget felejtik el. Ha megnézel egy zenei tehetségkutató vetélkedőt, azt látni, hogy hangszeresek terén a technikai tudás a régiekkel szemben is megvan. Ugyanez a helyzet például a tánc, illetve balettművészetet területén is, sőt ott még fejlődött is a technika. Az énekművészet bizonyos területe viszont egyértelműen visszafejlődött.

   - Mit értesz te azon, hogy az énektechnika komplexitása?

   - Félreértés ne essék, a jó technika annyit jelent, hogy van egy jól működő és működtetett hangszerük, az ugyanakkor még nem művészet, hanem annak alárendelt szolgálója. Térjünk vissza a technika komplexitására és vegyünk egy sokak számára érthető, megtapasztalt egyszerű példát! Amikor az autót vezetni szándékozó elmegy élete első vezetés órájára. Addig csak utasként ült autóban, maximum látta, hogy mi történik. És kiderül, hogy a látszólag egyszerű művelet mögött egy elsőre szinte ijesztő módon komplex koncentrációt igénylő dologról van szó: egyszerre kell figyelni a gázpedálra, a kuplungra, a fékre, a jobb és a bal tükörre, a középső visszapillantóra, a forgalomra, az úton tartásra, az indexre, a sebességváltásra, a sebességre és így tovább. Az nem megy, hogy csak az egyikre koncentrálok, később a másikra, másnap meg a harmadikra. Még kevésbé (mint sok esetben a mai énekoktatásnál), hogy végig csak egy adott részére koncentrálva. Aki először ül a volán mögött, már mindenre egyszerre kell figyelnie. Ezt meg kell tanulni. Az énekművészet legalább ennyire összetett egyszerre, egy időben működő folyamat, azzal a különbséggel, hogy ráadásul láthatatlan. S míg az autóvezetés automatizmusa egy jó hónap gyakorlása alatt be tud állni, addig a másik esetben ennek elérése évek, sőt évtizedek hozadéka lehet. Egy másik szimbólum: ahány szerep, annyi vár, amelyet nemes értelemben meg kell hódítanunk. Minden várnak a kapujához egy nagy egységes kulcs tartozik, ez az alaptechnika. Ugyanakkor, ahhoz, hogy a különböző várakban a belső ajtókon keresztül elérjünk a toronyszobáig, vagyis az adott szerepben elejétől a végéig, megannyi ajtón keresztül vezet a folyamat, ezeket viszont már nem lehet sablonkulcsokkal nyitni, hanem mindegyiket az épp hozzá passzolóval.

Perencz Béla    - Mi a szerepe a jó énekmesternek ebben?

   - Mester és növendéke közös eredménye kölcsönös egymásra hangolódást, intenzív összmunkát igényel. A tömegtermelés szerű képzés, ugyanakkor az adott egyénre eső nem kielégítő intenzitású folyamat nem tud minőségi hozadékkal járni. Van még egy dolog, amit a komplexitás kérdéséhez fontosnak tartok megemlíteni. Bizonyos drámai és hősi szerepek nem véletlenül voltak a két háború közötti időszakban mind mennyiségileg, mint minőségileg összehasonlíthatatlanul jobban képviselve, mint napjainkban. Ebben nemcsak az énektechnika megközelítésének a módja, de azon belül is egy fontos eleme döntő szerepet játszik. Amit mai nyelvre lefordítva: az energetika, koordináció, szabályzó, összefoglalva vezérlő rendszernek definiálhatnánk és még a legextrémebb szerep kihívásoknál is biztosítani tudja az egyensúlyt. Ez maga a legkülönbözőbb nyelvek szerinti fordításban is sokszor félreérthető fogalom, azaz a támasz kérdése. Ennek egy sokkal differenciáltabb, azontúl több dimenziós megközelítése, és hangsúlyozottabb gyakorlata jellemezte a szóban forgó korszakot. Arra a felfogásra, hogy majd a színpadon ez az idők folyamán magától beáll, nem lehet építeni, mint ahogyan ez vissza is tükröződik.

   - Hogy lehet hozzájutni a könyvedhez?

   - Például a Rózsavölgyi honlapján keresztül megrendelhető.

   - Nagyon eltűntél a magyar operaéletből. Az utolsó operaházi előadásod 8 éve volt, Mandrykát énekeltél az Arabellában. Néha koncerten fel-feltűnsz, én utoljára úgy két és fél éve hallottalak. Akár tudatos visszavonulásnak is hihetnénk, de ezzel párhuzamosan fantasztikus főszerepekben léptél föl még a 2010-es évek végében is. Ezek közül az angliai Ringet emelném ki, melyekről Te is szót ejtettél. Pedig közben, pontosan abban az időszakban az Operaház is éppen nekifutott egy új Ringnek – nélküled. Mi lehet ennek az oka?

   - Elkezdem az elején. Sok szép előadást énekeltem itthon: baritonként Traviatában Germont szerepét, Nabucco-t, Álarcosbálban Renato-t, Rigoletto-t, Otellóban Jago-t, Pikk dáma-Jeleckijt, Toscában Scarpiát, Parasztbecsületben Alfiót, a Salome Jochanaan-ját, Orestes-t az Elektrából, Pizarro-t a Fidelioból, a Bánk bánban Tiborcot és Peturt is, és persze a Wagnerek sorát, Amfortast, Telramundot, Sachs-ot. Meg volt egy “opera”, amiben Artur Koestler voltam, Sári József Napfogyatkozásában. Ami a hazai Ringet illeti, már Győriványi is tervezte és pont amikor Németországban egy Siegfried produkcióban próbáltam, felhívott telefonon és megkérdezte, hogy a Walkürök Wotanja után hány napra rá tudnám a Siegfried Wandererét vállalni, tehát számolt velem.

   - Másodszor Győriványi sokkal rövidebb ideig regnált.

A mindenkori politikai szelek irányváltozásaival groteszk párhuzamával az operában is jöttek mentek az igazgatók, zenei vezetők rendezők stb. Ugyanúgy az Arabella is korábban már tervezve volt, de mire megvalósult, már Ókovács Szilveszter és Héja Domonkos irányították a színházat. A darab karmestere, Kocsis Zoltán helyett Stefan Soltész lett, s Bereményi Géza „rendezte”. (Emlékszem, egy librettóból próbálkozott, ez is valahol önmagáért beszél.) Én Soltészt még régről Bécsből ismertem, ahol akkoriban korrepetitor volt, a stílusát már akkor ott is mindenki utálta. (Ami akkor nekem, mint magyarnak különösen rosszul esett.) Az Arabella Mandrykáját előzőleg már több rendezésben is énekeltem. Persze karmester és karmester között vannak tempóbeli eltérések, s amikor ezzel szokatlan módon szembesültem, megkértem Soltészt, mondjon erről valamit, mivel egy főszerepben még hatványozottabban fontos az egy hullámhosszra való törekvés. Erre az volt a válasza, hogy “was willst du, die ist doch keine gute Musik”, azaz „Mit akarsz, hát ez nem egy jó zene”. Solteszt különben a nemzetközi szakmai megítélés középszerűnek tartja. Az Arabella próbák során kollégákat alázott meg, terrorizált sorozatban, de ez a zenekar irányában is hasonló volt. Az Operaház vezetősége pedig szó nélkül tűrte. Persze, ki volt, aki nem bírta cérnával? Én, akit utána kitettek a darabból. Onnantól kezdve nekem is elment a kedvem az itthoni fellépésektől.

   - Jó ez így?

   - Utána a Walkürök Wotanjaként belecsöppentem egy angliai Ring-produkcióba és mintha egy más világba kerültem volna. Tenyerükön hordoztak, káosz helyett jólszervezettség, jó légkör fogadott, minden arról szólt, hogy az előadás a lehető legtökéletesebben sikerüljön. Annak a Wotannak éveken keresztül pozitív folytatásai voltak, így az előzőekben már megemlített Siegfried Wanderer-je, a Hollandi, a Macbeth. Ezek az évek bőven kárpótoltak. Amikor a R. Strauss 150 sorozatban végül itthon, Budapesten is elénekeltem Mandrykát, egy másik karmester vezényelt. Günter Neuholddal rögtön egy hullámhosszon voltunk. Akkortájt még egyszer, egy szép Traviata előadásban énekeltem Germontként, emlékem szerint Rost Andrea énekelte Violettát. Talán azzal az előadással, mondhatni Germonttól Germontig be is kereteződtek a budapesti operai alkalmak.

   - Azóta nincs tovább?

   - Elmesélnék még egy tanulságos élményt 2015 tájáról. Egy szerdai nap Budapesten dél körül, éppen egy költözködésből kifolyólag rendezkedtem, amikor valahogy sikerült elérnie telefonon Christian Badeanak. Aznap este Bukarestben a Parsifal 3.felvonásának félig szcenírozott összpróbáján Amfortas szólamát el tudnám-e énekelni a pénteki előadással együtt? Valahogy sikerült a kottát megtalálnom, délután 3 körül már Ferihegyen várt a repülőjegyem. Bukarestben (ahol először jártam életemben) egy elegáns limuzinnal bevittek az impozáns Athenaeum Enescu koncertpalotába, ahol a szó szoros értelemben, úgy estem be a próbába. (Jelenetemet jóleső ovációval köszönték). Másnap reggel sétáltam az épület előtti parkban és már Amfortasként a fényképemmel kinyomtatott nagy plakátokon volt hirdetve a II. világháborút követően először látható nagy esemény. A pénteki előadáson ugyanez a műsorfüzetben, az életrajzommal, fényképemmel, ott sem utólagosan behelyezve. A rangos nemzetközi énekesi gárda, a Mel Gibson Passió-filmjének Mária szerepében ismeretes Maria Morgenstern színésznő némán megjelenített Kundryja, és nem utolsósorban a Badea által fémjelzett magas színvonalú produkción keresztül volt alkalmam először magyarként szembesülni Romániában az ottani szervezők rendkívül előzékeny, udvarias, elismerő hozzáállásával, amitől az itthoni sokszor a másokat előszeretettel „lebalkánozók” csak tanulhatnának. A közelmúltban ugyan megkeresett Ókovács, de úgy, mintha semmi sem történt volna. Nekem ez így nem stílusom.

   - Más?

   - 2019-ben a MÜPÁ-ban a Szent István Szimfonikus Zenekarral Záborszky Kálmán vezetésével színpadi játékkal megelevenítettük a Walkürök csodálatos zárójelenetét, amely minden értelemben szép, és sikeres élmény volt. Hogyan tovább? Azt csak a Jóisten tudja. A legutóbbi spanyolországi Siegfried-produkcióban – még 2017-ben – pont azt éltem meg, hogy mintha pályám legjobbját futottam volna. Asztúria, így „időutazásom” sok értelmű szimbólumává is vált. Ha valakit érdekel és elolvassa (alig 70 oldal) szakmai tartalmán kívül többek között igyekeztem megvilágítani, a „középszerűség széles vizeivé” vált operavilág mélyén húzódó sötétség kusza összefüggéseit. Sokan rákérdeztek a tanításra, több külföldi zeneművészeti egyetem is megkeresett már. Nyilvánvaló, hogy szívesen segítek az útmutatásban, tapasztalataim átadásában. A felsőfokú intézményi oktatás viszont egy általános és sürgős strukturális változást igényelne. Az eredményes oktatás feltételei eleve ott kezdődnek (természetesen kivételektől eltekintve), hogy ne a „vak vezet világtalant” című jelenettel találkozzunk. Aki oktat, az egész emberként tudjon arra koncentrálni és mindig rendelkezésre állni. Úgy fordítanám le saját nyelvemre az imént felsorolt feltételeket, mintha az arra predesztinált „harcos” jelölt bekerül mesteréhez egy Shaolin-kolostorba, ahol fáradságot, odaadást nem kímélve, egymásra hangolt intenzív céltudatossággal, alázattal, és egyre erősebb felelősség tudattal alárendelve készül az elhivatottsági szolgálatra.

Perencz Béla

Műsorajánló
Mai ajánlat:

18:30 : Vértesacsa
Pajta

Király Ádám, Csalog Gábor (zongora), Bognár Fanni (hegedű), Tóth Barnabás (gordonka), Réti Eszter Boglárka (fuvola), Sárréti Márton, Várallyay Eszter, Varga Oszkár (hegedű), Koppán Kata (brácsa)
"Pajtakoncert"
Mozart: D-dúr szonáta négy kézre
Beethoven: D-dúr szonáta I. tétel
Liszt: Die Zelle in Nonnenwerth
Bach: 5 Brandenburgi verseny - 1. tétel
Bach: E-moll partita - Sarabande - Air -Tempo di Gavotta - Gigue
Schumann: A-moll szonáta
Debussy: Szonáta

19:00 : Fertőd
Esterházy Kastély

Pulzus Quartet:
Lesták Bedő Eszter, Sipos Gábor, Rajncsák István, Mahdi Kousay
Haydn: Esz-dúr vonósnégyes Op. 33 No. 2
Haydn: d-moll „Quinten” vonósnégyes Op. 76 No. 2
Mozart: F-dúr divertimento KV 138
Mendelssohn: a-moll vonósnégyes Op. 13 No. 2
A mai nap
született:
1920 • Radnay György, operaénekes († 1977)