vissza a cimoldalra
2018-10-19
részletes keresés    Café Momus on Facebook rss
Bejelentkezés
Név
Jelszó
Regisztráció
Legfrissebb fórumaink
Mi újság a Magyar Állami Operaházban? (61158)
Nemzeti Hangversenyterem - és más helyszínek (4071)
Társművészetek (1278)
Kedvenc előadók (2824)
Milyen zenét hallgatsz most? (24998)
Haladjunk tovább... (214)
A komolyzene jelene és jövője Magyarországon (2283)
Momus társalgó (6348)
Kedvenc művek (143)
Kedvenc felvételek (148)

Olvasói levelek (11291)
A csapos közbeszól (95)

Kiss B. Atilla (182)
Operett, mint színpadi műfaj (3720)
Operett a magyar rádióban (1949-1990) (2933)
Élő közvetítések (7456)
Lisztről emelkedetten (920)
Házy Erzsébet művészete és pályája (4356)
Zenetörténet (239)
Zenei események (993)
Opera, operett, dalciklus, librettók, szövegkönyvek, versek (592)
A magyar zenei élet elfeledett vagy kevéssé ismert művészei (1118)
Kemény Egon zeneszerző (Wien, 1905 - Budapest, 1969) (1505)
Franz Schmidt (3198)
Charles Gounod (220)
A hangszerek csodálatos világa (182)
Gioacchino Rossini (1019)
Opernglas, avagy operai távcső... (20146)

Fórumok teljes listája
Impresszum

megjelenteti:
Café Momus Egyesület
adószám:
18240531-1-43

apróhirdetés feladása:

A szegedi Ernani
Pál Tamás, 2018-05-27 [ Operabemutatók ]
nyomtatóbarát változat

A szegedi Ernani Amikor 1843-ban a La Fenice igazgatósága szerződést kötött Verdivel, a megírandó új mű címéről és tartalmáról nem esett szó, annál több arról, hogy a darabban főszerepet kell kapjon egy bizonyos Carolina Vietti. A hölgy mély „conralto” hanggal rendelkezett. Amikor már kezdett körvonalazódni, hogy Hugo Hernanijából készül majd a dalmű, a szerzők, Piave és Verdi, meg Mocenigo gróf, az igazgató a címszerepet szánták neki. Verdi később kételyeit fejezte ki a fogadtatással kapcsolatosan, így az is fölmerült, hogy ha nem Hernani, akkor legalább Don Carlo jelmezébe bújhasson a favorizált énekesnő. Tudjuk, hogy végül nem így történt, ám a kérdés mégis fölmerül: hogy kerülhetett egyáltalán szóba egy ilyen szereposztás?

Az akkori színházban óriási szerepe volt a konvenciónak, azaz megegyezésnek, egyetértésnek. Művész és közönség egyaránt tudta, hogy ami a színpadon történik, nem valóság, hanem játék, utánzás, mimézis. Ez az első, legfontosabb konvenció. Az opera esetében abban a képtelenségben is egyet kell érteni előadóknak és nézőknek, hogy énekelve is elő lehet adni egy színpadi alkotást. Ezek után következnek az „alkonvenciók”, hogy pl. a színpadon éjszaka van, mégis látom, mi történik, tűz üt ki, jön az árvíz, közben tudom, hogy ez csak színpadi masinéria, férfi játszik nőt, nő énekel férfi szerepet. Mindezt lehet, mert mindez csak játék, mimézis, mi több, azért van a színház, hogy ezt az utánzott világot, az utánzás tényét megcsodálhassuk.

Többek közt ennek a színházszemléletnek üzent hadat Hugo 1830-ban új darabjával. A bemutatót övező és követő eseményeket a színháztörténet az „Hernani Csatája”-ként ismeri. A mű, ez az új csodafegyver, egyrészt a klasszikus dráma „hármas egység”-re alapuló formája ellen, másrészt a szereplő személyek valódisága, „igaz”, azaz nem „utánzott” mivolta mellett íródott.

Verdinek elméleti megfontolásokkal nem kellett megküzdenie, gyakorlati kötöttségekkel annál inkább. A fentiekben már utaltam rá, hogy a 19. század olasz operái mintegy „kalákában” készültek, a megrendelő, az előadók, és a hallgatói közvélemény szinte a szerzőkkel azonos szerepet játszott a művek születésekor. Nem volt ez másképp az Ernani esetében sem. Bár Vietti kisasszony beerőltetése nem sikerült, Verdinek más csatákat is meg kellett vívnia, amelyeket hol megnyert, hol elveszített. Nyert például a zárójelenet esetében. Sophie Löwe, Elvira megszemélyesítője ugyanis azért kardoskodott, hogy a záró tercett helyett énekelhessen egy hatásos rondót, s tette ezt a Cenerentolára hivatkozva. Erőszakosságában odáig ment, hogy Piave kénytelen-kelletlen már meg is írta a rondó szövegét. Mi módon sikerült Verdinek visszaverni a támadást, nem tudjuk, de a milánói bemutató alkalmával már kénytelen volt engedni. Itt a basszista, Ignazio Marini követelte, hogy színre lépésekor az „Infelice, e tu credevi”-t megfejelhesse egy ismételt cabalettával. Ez az „In fin che un brando vindice”. Cifrább esetekre is találunk példát a darab előadástörténetében. Bécsben például Donizetti érte el, hogy Verdi ne protestáljon a primadonna döntése ellen, akinek nem tetszett Elvira cavatinája, s azt a Lombardok egyik áriájával helyettesítette. Rossini is beleszólt az Ernani- ügyekbe, levelet írt a komponistának, s rábeszélte, hogy a harmadik felvonás nagyszerű duett-fináléját a pármai bemutatón ejtsék, s inkább pártfogoltja, egy Ivanoff nevű tenor zárja a felvonást. Verdi engedett, s komponált egy új áriát.

Talán sikerült érzékeltetnem, hogy Verdi Ernanija fogantatásában még teljesen a „Bel Canto” világának szülötte. Nehezebb megfogalmazni, mi az, ami más benne. Mindenekelőtt a témaválasztás. Bár Hugo megvetően „silány utánzatnak” titulálta Verdi művét, az vitathatatlan, hogy a zeneszerző érdeklődését a dráma újszerűsége keltette fel. Ezt tudjuk levelezéséből, de kiderül a műből magából is. Mert igaz, hogy a darab szinte komikusan úgy indul, mint a csereszabatos belcanto-operák általában (bevezető kórus, három lassú-gyors, ismételt cabalettás nagyária), azonban a „szép éneklés” kellékei fokozatosan átadják helyüket a drámai szituációt és a szereplők személyiségét ábrázoló zenei eszközöknek. Mire a harmadik felvonáshoz érünk, mintha észrevétlenül átkerülnénk egy más belső törvényeknek engedelmeskedő zenei világba. A csak fúvósokra hangszerelt bevezetés, és Carlos-recitativo (meg is kapta magáét a szerző a kritikusoktól!), majd az azt követő különös, hátborzongató ária – természetesen cabaletta nélkül – ahol a szólócselló apró, szaggatott motívumai, s a pizzicato kíséret szinte lefestik a szöveget: „fra questi avelli converseró co'morti...”, „ezek között a sírok között a holtakkal tanácskozom majd...”, már egy új stílus, ami pedig ezután jön, a Congiura és a Finale Terzo az nem bel canto általában, hanem az összetéveszthetetlen Giuseppe Verdi a maga grandiózus zsenialitásában.

Aki manapság az Ernani előadására szánja rá magát kemény fába vágja a fejszéjét. Mindenekelőtt el kell döntenie, komolyan veszi-e a vokális virtuozitás követelményeit, s nem száműzi a cabaletta-ismétléseket, mint ahogy azt a 20. század előadásai általában tették, ellenkezőleg, vállalja, hogy énekeseit föltüzeli, vágjanak bele. Mi az utóbbit választottuk, énekművészeink közül néhányan maguk díszítették szólamukat a nekik legjobban fekvő ékítményekkel, de legtöbbjüknek én írtam meg a variált ismétlést, amit aztán együtt csiszoltunk véglegesre. Baritonjaink, akiknek Verdi nem írt gyors strettát, azzal birkóztak, hogy megvalósítsák a szerző követelte szép pianókat szólamuk átkozottul magas fekvésében. Ez nagyon érdekes munka volt, s főleg nagyon személyes. Volt eset, hogy a kadenciát az utolsó, nyilvános főpróba után változtattuk meg, mert kiderült, hogy a plusz feszültség gikszerveszélyessé teszi az előzőekben már begyakorolt, simának tűnő futamokat. De nehezítésre is volt példa. Mindenesetre, a megszokotthoz képest sokkal nagyobb figyelemben részesült maga a hajlékony, virtuóz éneklés és az ebben rejlő, az alakításon túlmenő, azt más, érdekes művészi hatásokkal gazdagító új lehetőség. Az alakítás pedig...

Itt az ideje, hogy szót ejtsünk a színpadra állításról, mert ha zeneileg, vokálisan kockázatos hozzányúlni az Ernanihoz, a színrevitel a mai agyonmanipulált operai közéletben még sokkal inkább az. A rendező úgy döntött, lemond az átértelmezés, a korszerűsítés silány eszközeiről, s ebben én mélységesen egyetértettem vele. Amit a színpadra tett, a palotafal, egy nagy kapuval, s a képekkel, amelyek önmagukban is léteznek, ám egy pillanat alatt képesek ablakokká válni, bepillantást engedve a külső világba, s ha kell ezt a külső világot be is engedik a színre, nos, ez a kivitelezésében rendkívül artisztikus fal véleményem szerint ideális megoldásnak bizonyult ennek az „úton lévő” remekműnek az interpretálásához. Egyrészt, mert lehetővé tette a „régi stílus” konvencionális zeneszámainak hatásos előadását, nem rejtve véka alá, hogy mimétikus, „utánzó” színházban vagyunk.

Gondolok itt például a darabindító kórus zsánerképére, amelynek dramaturgiailag a világon semmi köze sincs a továbbiakhoz, s amelynek „bekeretezése” pontosan és finoman határozta meg a szám funkcióját. Gondolok elsősorban a cabalettás nagyáriákra, ahol ez a színpad költői lehetőségeket teremtett a variált refrain előadásának kiemelésére a drámai folyamatból (lásd Silva ifjúkori énjének megjelenítése). Másrészt, az „új stílus”, a konvenciókat félredobó személyes-romantikus szenvedélyek zenéit is kitűnően tudta szolgálni, gondoljunk csak a La Clemenza színpadon játszó szólócsellistájára. Ez a szép jelenet ráadásul visszaidézte a Wagner előtti, „golfo mistico” nélküli operaszínházi elrendezést, ahol a zenekar nem volt elrejtve az árok mélyén, ellenkezőleg, a zenélő emberek, zenekari művészek látványa éppen olyan fontos része volt a drámai cselekménynek, mint a színpad történései. Harmadrészt, érdekes kísérletnek tartom az éneklő művészek arcának kivetítését, közelhozását a közönséghez, s egyáltalán az „ablakok” (windows) mai üzemmódban való használatát. Érzésem szerint ez a fajta korszerűsítés az, ahol az operajátszás úgy újulhat meg, hogy nem kell szembefordulnia önmagával.

Tanúsíthatom, hogy művészeink, szólisták, énekkar, balett, zenekar a szokottnál nagyobb örömmel vettek részt a próbákon, s biztos vagyok benne, hogy a mű zsenialitásán kívül ebben annak is része volt, hogy talán nem tévedtünk nagyokat az értelmezés és az előadás stílusának kidolgozása során. Mindenesetre az elsöprő siker ezt látszik igazolni. A hazai pályán lezajlott vastapsos előadások után különösen jól esett az Erkel színházbeli fogadtatás. Hatvan éves pályámon – ha jól saccoltam meg – közel ezer előadást dirigáltam az Erkelben, s csak egy olyan esetre emlékszem, amikor ilyen hosszú, tíz percnél is tovább tartó ovációra került sor, ez boldogult balettkarmester koromban, a zseniális Seregi László Sylviájának premierjén történt 1972-ben.

Nem írtam volna egy sort sem előadásunk fogadtatásáról, ha nem olvasom el IVA kritikáját e lap hasábjain. Mindenekelőtt szeretném leszögezni, hogy IVA véleményét, s egyáltalán minden véleményt, bírálatot tisztelek, s eszem ágában sincs vitát indítani, vagy ellentmondani. Most sem ezt teszem, hanem – élve azzal a lehetőséggel, hogy IVA a lap levelezőjéből annak kritikusává avanzsált, s ily módon bírálható közszereplővé vált – írását szeretném véleményezni, elemezni.

IVA az előadást tulajdonképpen nem bírálja, csupán en bloc véleményét közli a szereplőkről, alkotókról. A négy főszereplő közül hárman szerinte a mindenkori legjobb magyarországi operaéneklést képviselték”. Egyedül az Elvirát éneklő Nadia Cerchez nem tetszik neki, de őt sem a műben nyújtott teljesítménye miatt kritizálja, mi több, azt inkább dicséri (bár minden konkrétum nélkül), hanem alkalmasságát kérdőjelezi meg. Amint írja: „Zenei olvasatomban Elvira nemcsak tragikus, hanem tragikus alkatú nő is. Aki számkivetettet, törvényen kívülit (banditát, cigány dalnokot) szeret, általában az”. Legyen szabad megjegyeznem, kétlem, hogy akad valaki, aki e passzus elolvasása után IVA-nak akár egy szavát is képes komolyan venni. Elég nehéz konkretizálni, milyen is egy tragikus alkatú nő (csúnya, barázdált arcú, kövér?), különösen, hogy a következőkben IVA arról biztosít minket, hogy azért Elvirának mégiscsak szép nőnek kell lennie, tekintve, hogy hárman is bolondulnak érte. A konklúzió: „ Cerchez éneklésének folyamatos kísérője az erősen tremolós hangadás, amely számomra nem azt a kérdést veti fel, hogy illik-e hozzá Elvira (és Leonóra) szólama, hanem azt, hogy alkalmas-e operák szólószerepeire”. Mindezt egy olyan előadáson, ahol Cerchez hiba nélkül énekelte végig a szerepet, ezen belül a nagyon nehéz cabaletta variánst káprázatos virtuózitással, s a sikere is lehengerlő volt. Azonban erről, a konkrét, aznap esti szerepformálásról, teljesítményről, akárcsak a többi művész, szólista, karmester, kórus, zenekar esetében IVA-nak egy szava nincs.

Mi muzsikusok mindazonáltal örülhetünk, mert azért a recenzens dicsér minket. A rendező azonban nagyon megkapja a magáét. Kezdve azzal, hogy felemlegeti a Trubadúrban elkövetett bűneit, rendezését egészben és részleteiben mereven elutasítja. Ez nem lenne baj, de a konkrétumok itt is fájóan hiányoznak. Mert lehet – bár ostobaság – vitatni, hogy szükségünk van-e háttérinformációkra a mű hallgatása során (a vetített Hugo-idézetekről van szó), de arról egy szó sincs, hol és hogyan rontotta ez a vetítés az aznap esti élményt. Nem állom meg, hogy ne idézzek itt is egy gyöngyszemet a recenzióból: „Míg az Ernanit megelőző operája, A lombardok hősnőjének, Giseldának mindkét szülője a cselekmény szereplője, a 11 operával későbbi Rigoletto egy apa és leánya tragikus története. Az Ernani Donna Elvirája de Silva gyámságában él, elegendő sejtenünk ebből, hogy árva”.

Más...Ugyan teljes érthetetlen, hogy ez az alapjában véve méltóságteljesen lassú színreállítás hogyan kelthette a kritikusban „a darab komor hangvételéhez képest túl játékos ötletelgetések” élményét, egy jól megválasztott példa itt is bizonyító erejű lehetne. Erősen vitatható azonban azt állítani, hogy „ott, ahol a cselekmény szerint egy-egy hős rejtett nyíláson jelenik meg: ezeknek a zene által is hangsúlyozott, meghökkentő hatását a folyamatos meglepetések szertelensége devalválja”. A darab folyamán két alkalommal jelenik meg hős (nem hősök) „rejtett nyíláson”. Először egészen a darab elején, amikor még semmilyen hatásnak sincs ideje devalválódni, lép be egy titkos ajtón Ernani Elvira hálószobájába, másodszor ugyancsak őt bújtatja, majd hívja elő egy rejtekhelyről Silva, ami Toronykőynél nevezetesen a sugólyuk. Ez a rejtek „egyszerhasználatos” s ilyen módon kizárt a devalváció lehetősége.

Nem folytatom. A száraz tény, hogy Verdi ritkán játszott remekművét egy vidéki, nevezetesen a szegedi társulat mind otthonában, mind a fővárosban diadalra vitte. Mindezt egy olyan korban, mikor a műfajnak és az operaházaknak egyaránt a létükért kell harcolni. A másik száraz tény, hogy erről IVA bírálata „Az elmulasztott nagy lehetőségek és a tévedések Ernanija” vérlázítóan pökhendi, bukást sejtető címmel jelent meg a Momus hasábjain, s eme recenzióban a hatalmas sikerről szó sem esett. A recenzens bizonyára nem maradt ott az ünneplésnél, miért is maradt volna, hiszen neki nem tetszett, inkább hazaindult kritikát írni. Ezúton szeretném nagyon szomorúan fölhívni figyelmét: kommentelőként írhat, amit akar, a kritikaírásnak azonban etikai követelményei vannak.

Pál Tamás

A szegedi Ernani
fotó:© Rákossy Péter

Műsorajánló
Mai ajánlat:
18:00 : Budapest
Hold utcai református templom

Christoph Bossert (orgona)
J. S. Bach összes orgonaműve / 9. – Neumeister korálok

19:00 : Budapest
Régi Zeneakadémia, Kamaraterem

Ránki Fülöp (zongora)
"Liszt születésnap - esti koncert"
LISZT: Nagy koncertszóló
LISZT: 5. (e-moll) magyar rapszódia
LISZT: h-moll szonáta

19:30 : Budapest
Klebelsberg Kultúrkúria

Rumy Balázs (klarinét), Fülei Balázs (zongora)
BRAHMS: f-moll szonáta klarinétra és zongorára, Op. 120/1
BRAHMS: Esz-dúr szonáta klarinétra és zongorára, Op. 120/2

20:00 : Budapest
Szent István Bazilika

Virágh András (orgona)
19:00 : Cegléd
Kossuth Művelődési Központ, Kamaraterem

Melody Quintett
Andrásik Attiláné (hegedű), Drávucz Renáta (zongora), Kreszits Margit (klarinét), Pócz Ildikó (fuvola), Sindel-Kocsis Zsuzsanna (cselló)
A mai nap
történt:
1845 • A Tannhäuser bemutatója (Drezda)
született:
1913 • Forrai Miklós, karmester, karnagy, zenetanár († 1998)
1916 • Emil Gilelsz, zongorista († 1985)
elhunyt:
1987 • Jacqueline Du Pré, csellista (sz. 1945)